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《愚斋小铭》
背负“乐善”字，面临幼儿园。东河前为池，洪江后作藩。
菜畦绿似锦，房舍安若磐。斋愚无愧事，屋陋有豪言。
抱膝常吟哦，伏案喜教研。 音律悦耳鼓， 电视扩眼帘。
闲倚阳台望，闷解斗室烦。靴埧呈玉景，南峰寄心猿。
老骥何惧苦，孺子正需甜。小铭警壁座，浩气漫人间。
接着，我的同窗好友昝君新民，用他的审美观，也开发了一首七言和诗：
《赞愚斋》
印月潭边有雅儒，劫后梅花向阳开。桑榆未晩霞辉照，文坛诗苑一英才。
天香傲险奇峰排，卧虎长吟踞瑶台。斋取愚名非儿戏，诸葛吕端埀青来。
[注]:吕端——宋太宗相，大事不糊涂。
我把这些诗，纳入我的《愚斋三部曲》里，也未受到中国三峡岀版社编辑审美时的修改。后来全书在世界上获评了“国际优秀作品奖”。我八十六岁时,还觉得老当益壮,又在网上开发了一首诗:
《余热犹红苍老颜》
雅居靴坝爱南山，近傍红城邻菜园。
敝舍心宽贫里乐，高龄体健苦中甜。
几度吟哦伸正义，一生探索敢高攀。
晚节常绿青松志，余热犹红苍老颜。
白天漫游河堤上，黑夜操标电脑前。
欣慰朝阳光大地，喜看赤县谱新篇。
晚年养老心闲，冒失地跑岀来研究《愚斋美学》，该不会见怪吧！因为我相信：“智者千虑必有一失，愚者千虑必有一得”这句美话。我个人的审美观点丶个人开发的美,代表我个人的爱心,不说不快。我的哲学是：“只要存在就有价值。”
在未进行审美工作前,我认为主审者——人，自身的审美和开发美的示范作用特别重要。人的美包括天然美和人生美。每个人的身材丶相貌丶姿态丶服饰的美，属外形美。要求：健康丶青春丶活力等很美;而内在美，则是人生美（亦即心灵美丶精神美或人格美。）要求：人性丶品格丶道德丶观念丶思想丶认识丶行为丶作风等都很美。因此，女人不能单靠梳妆打扮丶隆胸丶割双眼皮丶隆鼻梁等去开发外形美就满意了；男人也不能单靠衣冠豪华丶身体强健丶相貌堂堂丶英武伟岸等去开发外形美,就心满意足了。因为外形美，也只是个好看的躯壳，没有灵魂，起不了什么更好的作用,更重要的还是要结合开发好内在美
——人生美,才算完整。我们要进一步加强学习丶修养,注重人生品德,净化灵魂,升华心智灵性,提高文明素质,让大家觉得你的人生象雷锋一样地真正可爱,这才算是更美。主审者也只有在此基础上，同时提高自巳的审美水平丶开发能力和创美探索。才能在正确审美和开发美上有所作为。
我们应该相信,中国人的艺术素质,虽不可妄言高,也用不着菲薄低。因为没有自信心,就会丧失自信力。我坚信中国人通过学习、修养，在宇宙间、人生中,一定会审好美和开发好美的。从王存福同志（节选）的下面一段报道看，也可以证实我这个观点是会行之有效的:
‘月，应巴黎现代艺术馆馆长乔治萨勒的邀请，57岁的张大千偕夫人访问巴黎。在巴黎举办个人画展期间，拜访了旅居法国的75岁西班牙画家毕加索。
在毕加索的画室，200多幅仿齐白石画作,立即吸引了张大千的眼睛。他没想到毕加索对于中国艺术悟得如此深刻。毕加索真诚地请他指正。张大千直率地说：“您不会使用中国毛笔，墨色分得不好。毛笔蘸墨是依靠水分多少来控制深浅的，从而形成焦、浓、重、淡、清五种墨色......”
应毕加索的请求，张大千当即写下了自己的名字——“张大千”三个大字，笔力苍劲雄厚，墨色深浅有致，令毕加索赞口不绝，叹为观止！
毕加索不解地问：“我真不明白，你们中国人为什么要到巴黎来学习艺术？不要说法国没有艺术，整个西方，白种人都没有艺术。”
张大千只好谦答：“您太客气了。”
没想到，毕加索更加激动地说：“配在这个世界谈艺术的，第一是你们中国人；其次是日本人，而日本的艺术又源自于中国；第三是非洲黑人。除此之外，白人根本就没有艺术！如果把东西方绘画比作一块精美的面包，那么，西方的不过是面包的碎屑罢了。”'
作为一个驰名世界的西班牙画家,在古稀之年,还能虚心地摩仿和请教中国国画的画法,实在令人感佩!相反,我们国家现在还有一些人,崇尚西洋,小看国学,迷信专家学者,轻篾继承出新,言必西欧,神驰外洋,其自暴自弃,又属可悲!
现在，该说说怎样审美了吧:我认为：审美,是开发美的前提，美审不好，就不一定会开发得好。东施在审美的时候，錯把西施的病态审理成美态，在开发美时，又依样画葫芦地，开发岀了一个“东施效颦”的丑态，终于闹了个天大的笑话。从这点上,也可以看岀来美是相对的,並可互相转化。美若审理不当,可以变丒,丒旳会审美丶会开发美,同样可以使丑得到美化。美丑是相对的，不是绝对的，是可以转化的，不是一成不变的。美又是多元的:多元的存在，多元的表现形式，多元的审美方法，多元的审美认定，但都要受到人的生存生活意向美的约制。故美可以丒化，丑一样可以美化。因此,在审美工作中,一定要爭取审准。我认为审美,可以从下列六点入手：
第一.要有审美的条件：衣食足而礼义兴，起码应具备生活无忧无虑，并有一定的时间和心情，参予审美；
第二.要有审美的兴趣：没有兴趣，心不在焉，那有审美心思。不观察丶不分析丶不用心研究丶怎样审美；
第三.要有审美的水平：审美需要综合性多学科的知识，故在智慧丶经验丶艺术丶学术上应有一定的水平;
第四.要根据审美要求,结合审美对象,对曰常生活美,艺术文学美丶专业科技美和其他万象美等的审美,分别进行对口审美;
第五.根据对象，运用好适中的比例丶对称丶均衡丶节奏丶变化与统一,出奇和岀新丶协调又和谐丶优良更悠久等审美原则。
第六.由于审美的人不同,审美的角度不同,审美的侧重和取捨不同 ,其审美后的认定和开发亦各异,所以审美观有时也是相对的。
第七.在审美时,一定要根据美可以丒化，丑一样可以美化的原则。对现在的美作客观的认定,並要找岀其不足之处的丒,提岀化丑办法。
审美成熟时,在美的开发和创新能力的培养上。我们应抓好素材的选择和剪裁，意境的展现和烘托，事件的安排和细节,情节的精选和处理，再运用各种艺术手法及文字语言的推敲等等。让美的发现丶构思丶成型,避免平庸、不落俗套，力求达到“人人意向有，个个美中出”的要求。
不开发美,就不可能更好地美化我们旳生存生活,实现人类生存生活意向美的情丶景。使我们的生活，一天一天地过得更好,更幸福;也不可能很好地发现和记录我们优良的文化传统和悠乆的历史;更谈不上如何推动历史，创造历史,书写将来岀新岀奇的历史新篇章,所以我们要不懈地开发和创造。美,是形形色色,千变万化的,我们又该如何去开发呢？我想开发美的方法，大体上也可从下列几点上去攷虑：
1.自然釆集法:釆集花草,移植树木，新鲜空气,增添绿色;
2.排列组合法:适当安排,合理摆设,配套有致,色泽协调
3.彻厎改造法:危险建筑,有毒有害,丑恶滛秽,彻厎改造;
4.雕塑建筑法:金石刊刻,铸造雕塑,房屋建筑,室内装修;
5.除旧化丒法:旧物換新,丑事化美,实物变幻,语言美化;
6.文艺创作法:欣赏自然,歌颂和平,辉煌情爱,教化邪恶;
7.开发研究法:观察对比，弘扬文化,端正理念,正心诚意。
宇宙存在着美，人生也存在着美，只要我们能正确的审美,努力地开发美,细心地转化丑,则人生丶万事丶万物皆为美矣。宇宙万象总是真的，真到适中地步，真亦是美。美可以化丒,美可以化好一切。人生千姿总是美的。美能使人类的生存生活,都过上意向好的情丶景。所以我从中一哲学的观点岀发,特地撰了一眹：“人生千姿皆为美；宇宙万象无不真。”真也是美,其写照,只要是活像、逼真、有价值的真迹，谁能说它不美呢?若再加上人的审美观的精心设计，巧妙创新和适当的排列组合，岂不更美吗？生存生活在这样的时空里,我们一定要珍惜，一定要活得美滋滋旳,让人生都快乐起来，让宇宙都美起来，好多享受一些幸福,多活一些岁数。把长寿带我们的光阴，好好地去多见识一些宇宙的变化和人类社会的进步。阔阔胸襟，开开眼界,快快乐乐地去享享五福吧！【人生千姿皆为美﹔宇宙万象无不真。】
(内修外饰 更是美):
男子汉也应该内修外饰争完美 (日常生活美分解):
爱美之心人皆有之,女人爱美,男子汉也应该爱美,帅哥更不例外。男子汉三个字在妇女们眼中,就是一个代表雄性美旳符号,坚強丶勇敢丶雄壮等形容词的象征。难怪他们在教育男孩子时,总是爱说：“你还是个男子汉啊！”意思是教他们要保持男子汉旳尊严和美德。因此，男子汉也该内修外饰争完美，首先自重起来，不负妇女们的一片敬意丶爱意和希望，从而真正地体现岀男子汉雄性美的态势。在生物界中，一般都是雄性发情较早较短，而雌性发情较缓较长。故多数是雄性有求于雌性，且雌性独有怀孕生子能力，强于雄性，所以鸡鸭等生物的雄性都是天生的爱打扮的求情者。牠们身着红绿彩衣，高洁打扮，深怕雌性不大喜欢。而雌性则衣着朴素，傲气十足，似乎天道就是重雌轻雄。同样，人类在母系社会时，亦是男人打扮讨好女人。只不过在进入父系社会里，萌生了重男轻女思想，慢慢的就要求女人们要梳妆打扮，献媚以讨好男人，其实这是很不合理的亊，所以后来闹男女平等。现在男女平等了，女人该梳妆打扮以要好男人，男人也应该梳妆打扮要好女人，共同过好性生活，携手营造新生活。
前面说旳也只是原始意义上的需要。不过，隨着社会的进步,人类旳文明,以发展的眼光看，则男人对美化的需要，却更为突岀。所以我有三点意义上的看法，提岀来供大家攷虑：1.勤学苦练地进行内修,以充实内在美，讲清洁爱卫生，梳妆打扮地进行外饰美。在家庭可以博得爱人的欢欣，受到子女的爱戴：2.到社会上有真知卓见，能受到大家的尊重。有学识丶有技能,公共关系好，立信誉搞事业，不遭白眼；3.在政经文化发展的今天，有能力有协助地实现生存生活意向美的情丶景，进一步提高自已和全家人的生存生活质量。
中国是个爱美的国家,在五千年悠久的历史上,不仅有四大美女的记载,而且有四大美男的传承。这里也不妨谈谈他们的典范：中国古代的四大美男，向来有多种版本和说法，但较为集中的意见是潘安、宋玉、兰陵王和卫玠。这些美男子都有一个共同的特征：那就是内修外饰，才貌双全。文学、音乐，修养极高。（一）.潘安：天下第一美男人们常用“貌似潘安”潘安显然成了千古的美男。史书上说他长得漂亮的三个字———是“美姿仪”。他外貌好，气质也好。《世说新语》中记载，潘安每次出游的时候，总有大批少女追着他，陈追星的架势。追着的一批批少女又是给他献花，又是给他献果。以致潘安每次回家，都能够满载而归，这就成为了“掷果盈车”典故的由来。尽管有那么多美女追着他，但潘安却一点都不为所动。在对待妻子上，他绝对是一个好男儿。老婆死后，他还念念不忘。在妻子过世一年之后，还写了三首《悼亡诗》，在中国文学史上，是具有开创意义。因为当时妇女的地位很低，在潘安的《悼亡诗》之前，几乎没有出现过怀念妻子的作品。潘安的文章写得很好，尤其喜欢写哀诔之文，可以说是个忧郁的美男作家。他的长相很好，学问很好，又算得上是个感情专一的丈夫，在灿若星辰的芸芸美男当中，潘安能够在千百年岁月的洗礼后，仍然作为一个美男子的符号岀现在历史上，他英俊的外表和横溢的才华,都是其流芳百世的原因，也是他内修外饰的结果。王勃的《滕王阁序》中就有“名洒潘江陆海云尔”。自古潘岳与陆机齐名。则证明了潘岳陆机在文学史上的地位。今存的作品《寡妇赋》、《袁永逝文》、《悼亡诗》等名篇都以善叙哀情著称，而潘岳更大的贡献，是在西晋时期就将赋这一文体发扬光大。其中他的《西征赋》《闲居赋》《籍田赋》《沧海赋》《秋兴赋》《芙蓉赋》《射雉赋》等都是名垂千古的不朽之作。　　（二）.宋玉，相传他是屈原的学生。汉族，战国时鄢(今襄樊宜城)人。生于屈原之后，或说是屈原弟子。曾事楚襄王。好辞赋，为屈原之后的辞赋家，与唐勒、景差齐名。相传所作辞赋甚多，《汉书·卷三十·艺文志第十》录有赋16篇，今多亡佚。流传作品有《九辨》、《风赋》、《高唐赋》、《登徒子好色赋》等，是战国后期楚国的辞赋作家。古代的小说戏曲等文学作品当中，往往以美如宋玉、貌若潘安来形容男子的俊美，潘安和宋玉可以说是我国历史上,知名度最高的两位大帅哥了。宋玉不但漂亮，而且才华卓越，让许多女性心驰神往。宋玉曾说，天下的美女莫过于楚国，楚国的美女又莫过于我的家乡，家乡的美女又莫过于我隔壁的一个邻居———东邻之女。我家隔壁这位美女,增之一分则太长，减之一分则太短；施粉则太白，施朱则太赤。眉毛像鸟的羽毛那样挺拔，肌肤像白雪，腰很细，牙很白。就是这样一个绝代佳人趴在墙上，看了我三年，我也毫不动心，我难道也算得上是好色之徒吗？来反证登徒子不是个好东西,想诬害他，说他好色。宋玉不仅有其表，同样有着卓越的文学才能，在文坛上有宗师级的地位。他的代表作《九辩》在中国文学史上可以和屈原的《离骚》媲美，堪称楚辞中的双璧。在文学史上，宋玉还创造了好几个第一。他是第一个写悲秋的，也第一个写女性的。他对女性经典性的描述，对后世曹植等人影响很大。　
（三）.兰陵王：北朝时期的兰陵王也是给后世留下无限遐想的美男之一。他有着成为传奇所需要的一切必要条件，比如神秘的出身丶比如骁勇善战丶比如他那充满血腥和杀戮的家族，又比如盛年时的含冤而死。而这传奇中最绚烂的一笔，无疑是他那摄人心魄的美貌。兰陵王是北齐的一员名将。史书上说他貌柔心壮，白得像个美妇人。他的美貌不是历来崇尚的力量之美，而是非常女性化的美。这样征战沙场，自是怕别人瞧不起他。所以戴上个面目狰狞的面具（或说以铁甲遮面），就能起到不战而胜的目的。可惜的是，历史上并没有他的画像流传下来，这倒也给了我们更多想象的空间。兰陵王貌美、勇猛、爱兵如子、私生活严谨，近乎完美。原本为了自保，他连英雄都不想做了，故意给自己身上抹黑，可是到头来还是难逃一死。诚如诗云，自古美人如名将，不许人间见白头。
（四）.卫玠：出生地不详，西晋人。生得“花一般娇，粉一般嫩”，他常坐在白羊车上在洛阳的街上游玩。远远望去，就恰似白玉雕的塑像，时人称之“壁人”。一年他到下都城游玩，不料被无数艳丽女子争相围观，使他一连几天无法好好休息。这个体质孱弱的美少年终于累极而病，一病而亡。见《世说新语·容止》第十四：“卫从豫章至下都，人久闻其名，观者如堵墙。先有羸疾，体不堪劳，遂成病而死。时人谓‘看杀卫玠。”这就是典故“看杀卫玠”的由来。
这也说明了，不仅女人可以成为美女，而且男人亦可成为美男，但都需要在内修和外饰上下功夫。我们大家知道，多少年来，在戏曲舞台上，男人反串女人的角色很多，历史上岀现的名旦不少，近现代驰名的梅兰芳，他们都在内外兼修上，创岀了美女的典范和美男的素质。男人们和女人们一样，只要在形体美丶心灵美丶言行美丶容貌美丶化妆美丶发型美丶胡须美丶身姿美丶服饰美丶鞋袜美等方面修饰和打扮,一样地可以扬长避短而成为美男——帅哥。
在这里，还需要补充说明的三点例外情况：
一.知识美丶心灵美丶技艺美丶品行美，也就是内修抓得好的，往往爱忽视梳妆打扮，或置外表美于不顾。有些人甚至倒行逆施，效法那些名士风流大不拘的奇才，或不修边幅丶囚首丧面而谈诗书的文士，认为只要不伤大雅即可，这些，虽然无可厚非，但仍以改了为好。
二.有些人，自恃是天生的帅哥，黃金比例无可挑剔，而不重视内修和外饰。其实不然，三分姿质七分打扮，距离完美，还远着呢！不内修，则金玉其外而败絮其中；不外饰，则土埋明珠无光可发，都空留遗憾！至低限度，也得要大体带得过去。
三.如果生理有缺陷又有条件的,亦可去医院，根据自己的具体情况,请医生扬长避短地使用医疗手段，注射药物,或按标准比例做手术进行一定的弥补，决不能自暴自弃:
在社会上，我们常常会看到这样一些人（包括一些明星）：单看五官的哪一部分，都很完美，很精致，但搭配在一起，却不很协调，让人觉得遗憾。　　原因就在于面部比例不当。不符合“三庭五眼”的标准。　　三庭五眼源于绘画术语，是我国古代人物画家,根据成年人的面部五官位置和比例，归纳出来的美学规律。它和西方（古希腊）的黄金比例有异曲同工之妙。它阐明人体面部，正面观的纵向和横向的比例关系，因此，三庭五眼是衡量人的五官大小、比例、位置的准绳。　　三庭：指将人面部正面横向分为三个等分，即从发际至眉线为一庭、眉线至鼻底为一庭、鼻底至颏底线为一庭。　　五眼:是指将面部正面纵向分为五等分，以一个眼长为一等分，即两眼之间距离为一个眼的距离，从外眼角垂线至外耳孔垂线之间为一个眼的距离，整个面部正面纵向分为五个眼之距离。　　若找一些明星的照片，用这个规律去检验。将会发现，很多人离这个标准有不小的距离。　　　　
难得的是，就算过了三庭这一关，很多明星还输在眼睛不够长，要不然,就是眼睛够长而眼睛间距不符合标准。
　　一般说来：大凡符合三庭五眼标准的人都比较耐看，反之则不耐看，哪怕初见时十分惊艳。　　但是，这并不是说，符合三庭五眼，就是美男美女了。因为三庭五眼只是平面的标准，真正的美人，还必须接受立面的苛刻衡量:　　
即在垂直轴上，一定要有四高三低：　　四高：第一是，额部；第二是最高点，鼻尖；第三高，唇珠；第四高，下巴尖。　　三低：第一是，两个眼睛之间，鼻额交界处必须是凹陷的；第二是，在唇珠的上方，人中沟是凹陷的，美人的人中沟都很深，人中脊明显；第三是，下唇的下方，有一个小小的凹陷。【人生千姿皆为美﹔宇宙万象无
(中国书画更是美):
愚斋创新讲座
中华书画的发展沿革
为了弘扬中国文化艺术于海外，在《接邀请赴欧洲参加“法国·中国文化艺术交流展”请柬献词》中，余历述了中华书画的发展沿革：
中国文化史悠远，　　出土遗迹近万年。
融会创新能力著，　　垦荒沣县彭头山。
黄帝史官仓颉贤，　　整修记号六书传。
单音方块发明字，　　诗词文章载体娴。
甲骨殷墟硬笔始，　　园浑小篆秦朝先。
三国钟繇楷书创，　　程邈方直隶字添。
流利快捷浏览易，《兰亭集序》行书传。
王羲之卓成书圣，　　变体献之新法研。
张旭草书观剑舞，　　笔狂避让意神兼。
秦汉体成唐理论，　　书家艺术蔚奇观。
宋元明清多泰斗，　　超群书法日高攀。
篆碑楷隶行书善，　　美术欢心同步延；
线条原始绘图像，　　粗糙简单试着玩。
石器土陶铜器刻，　　商周玉器手工难。
战国帛画开生面，　　板画木雕相继繁。
秦始皇陵武陶俑，　　汉秦壁画与方砖。
敦煌莫高窟佛灿，　　四万五千壁画连。
晋顾凯之神气赋，　　生活入画题材宽。
《女史箴图》画意美，　端庄风韵耐人瞻。
唐吴道子高成就，　　画圣美名垂艺坛。
中国画史千余载，　　写意伴随工笔延。
青绿金碧与戒画，　　人物山水花鸟全。
欣逢盛世群英会，　　雨后春苗创意鲜。
画种繁多竞技巧，　　琳琅满目花都前。
中法友情来灌溉，　　全球一体共钻研。
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汉字:是汉族记录语言和书写记载的系统符号,是中华民族56个民族交流信息旳主要载体,也是世界人民友好往来的最重要的辅助性交际工具。在世界文字系列中，她有五大特点：1.从书写形式上看,是平面型方块体文字;2.汉字的音丶形丶义之间,有六书的理据联系;3.汉字是记录汉语,没有分词连写的规则;4.从记录的对象看,汉字记录的语音単位是音节;5.汉字在贯注精丶气丶神的书写后,是一种极美的书法艺术,驰名中外。
中华民族形象----中华书法艺术
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中华书法艺术简介
自上古发明象形文字,到秦篆汉隶都各有所长,至三国魏时,钟繇独创楷书,奠定了书法艺术的共同的学习基础。两晋的二王,王羲之增减古法,一变汊魏朴质书风,创妍美流变之体,秀婉含蓄,神韵天成,把行书推向了尖端,终成书圣。王献之变体新法,独树一帜。到唐代，张旭发展创新,观剑舞,笔狂避让意神兼,变幻活跃，又开创了新的境界。由于秦汉成体唐理论的配套建立，使中华的书法艺木,完整地发展成了民族的瑰宝,国家的国粹,世界的奇葩。
书 法 艺 术 创 作 的 旨 趣 博采众长， 风格独显。
古朴高雅,造型新鲜。
变化统一，共增美感。
探 索 方 法
1. 方圆藏露，刚柔相济。
2.笔划活用，安排惬意。
3. 避免雷同，创新独具。
4.善挥笔墨，虚实相宜。
5. 结构合理，美观情趣。
6. 不乱增减，维护原玉。
要想深造, 钻研在勤。
变化统一，气神独运。
继承传统，博采优精。
结合时代，推陈出新。
风格独特，功力厚深。
意态潇洒，高雅受尊。
启迪本能作用,提高兴趣爱好。
指导书写方法，激发创新精神。
一.注意勤练
池尽万顷，气贯五指;
笔秃千杆，神扬八荒。
二.记好警言
文华章节句;字在精气神。
[上页]入选《共和国的辉煌一一中华艺术精典
这本《大字描红本》，是1979年我在旺苍县教师进修学校时,受出版单位的邀请，专为中小学生创作的。她以笔划的“粗细适中，方正得体，安排恰当”为主旨，而设计的一本新楷体字帖，通过描红，用以培养学生的基本写字能力,使之能逐步为正楷书法、宋体、隶书、魏碑、篆字和美术字打好基础。当时曾出版一万册，供全县中小学使用，效果良好。
汉 字 的基础工程
《大字描红本》的任务一一奠基立架
《写字歌》是书法入门的基本步骤
身要坐直,纸要放正。
拿稳笔管, 不松不紧。
从上到下, 从左至右
先横后竪，先撇后捺。
先外后内, 最后关门。
横平竖直, 笔笔认真。
上下左右, 配合匀称。
行行整齐, 字字端正
中国书法艺术之运笔走
转载自美女画家
中国的书法艺术最讲究的就是用笔。元代赵子昂说的“用笔千古不易”,是指在用笔的法则上千古不易,是对笔法重要性的高度强调。我们理解，这法则是：要用毛笔书写出高质量的，具审美有表现力的点画。这是书法艺术无可争议的一条法则。在书法方法技巧中，笔法是占第一位的，没有笔法，就无从谈字法、章法、墨法。所以，对笔法的研究就显得尤其重要。历代书家、书论家对笔法有着非常深入的研究，并且给我们留下了极其丰富而且精彩绝伦的论述。尤其是其中的“万毫齐力”、“力透纸背”、“屋漏痕”、“锥画沙”、“折钗股”等，至今仍是指导我们学习书法的重要指南。可以说，在书法技法的研究中，对笔法的研究应该是长久的课题。鉴此，我们用今天的视角，对笔法中的问题作一番研究和探讨。一、关于用笔的发力与“锋变”毛笔在纸上运行要留下痕迹，这痕迹就是汉字的点画。用同样的一支毛笔，由不同的人来写相同的一个字，结果是一人一面。其原因是因为每个人的运笔发力方法不同。写字时，笔毫由于手臂的发力会发生各种各样的变异，因此，才有“唯笔软而奇怪生焉”的说法。笔毫在不使用时，形状是锥状的，一旦濡墨落笔，锋毫即变，一写一变。写字时笔毫始终是处在变化状态的，这就要求书者在书写中发力控锋、调锋，在控锋、调锋中书写。这种书写过程中的锋毫之变，我们称之为“锋变”无论何种字体书体中的点画，其实就是书写时“锋变”的结果。研究笔法，实际上，就是要集中在怎样控制“锋变”的这一关键点上。我们知道，任何一个笔画，都是由入、行、收三个技巧环节来完成的（点，一入即收）。入，主要是完成笔画前端的造型；行，是完成笔画中部的造型；收，是完成笔画尾部的造型。发力和锋变的各种技巧，也就集中体现在这三个细小环节之中。在这三个环节中，每一个环节都会直接影响一个笔画的造型。因此，它是用笔最基本的技巧环节，对笔法的研究也就必须着眼于这三个具体的技巧环节。用手、腕、臂的发力来控制和调领锋毫，利用锋变来完成这三个环节，并进行点画的刻画，就是用笔的关键。古人研究笔法最经典的成果莫如“永字八法”，虽然它还是残缺的理论（如：心钩、鹅钩、之捺等，这些极为重要的笔画，只一个“永”字无法包含其中，说明它还是一个不完整的理论。），但其实践指导意义确是重大的。我们仔细分析“策、勒、弩、趯、侧、掠、啄、磔”八字，实际上讲的就是一个控笔发力的问题。由于发力方法的不同而导致锋变的不同，又由于锋变的不同而导致点画的形状不同。故而才形成了“楷书笔法”、“篆书笔法”、“隶书笔法”、行书笔法”、“草书笔法”的五种笔法分类。五种字体各有各的主要笔法特征，篆书的“铁线玉箸”、隶书的“蚕头雁尾”、楷书的“永字八法”、行草书的“绞转连绵”等既是。在同一种字体之中，无论其风格是怎样变化，在点画的刻画，或者说在发力方法和锋变上，都有着非常明显的共性特征和个性特征。《张迁碑》与《曹全碑》比较，共性是“波磔”和“蚕头雁尾”，区别是一方一圆、一刚一柔。柳楷和颜楷比较，共性是“藏头护尾”与“八法”，区别是一骨一筋、一峻一朴。这些差异的形成，无疑是锋变的结果。由此，我们又可以推断出，个性风格的形成，很大程度上是原于个性化的运笔发力方法和个性化的锋变上。人们称米芾的“刷”、东坡的“画”、山谷的“描”，就是对他们个性锋变技巧最典型最贴切的形容。也正因为他们各自的这种独特的锋变技巧，才形成了他们各自的书风，才形成了宋代“尚意”的书风。这种例子俯拾皆是。锋变的幅度与发力的方法有直接关系，重发力，锋变的幅度大，笔画粗壮；轻发力，锋变的幅度小，笔画纤细；爽发力，笔画挺而柔；缓发力，笔画劲而朴，利用侧锋锋变，笔画方峻；用中锋锋变笔画圆浑。不管怎样发力与锋变，必须是以刻画准确而高质量的点画线条为宗旨的。若求点画线条造型的准确，首先是要发力与锋变的准确。不同的点画，不同的字体，不同的风格，需要不同的发力方法和锋变技巧。二、“线性”问题所谓“线性”，系指作品具有独特的锋变技巧，同时，具有一定的规律性、统一性的点画线条所表现出来的线条特性与特征。古代的每一部法帖，在用笔上，几乎都是一种个性化特征的具体体现。就一部具体的法帖而言，其个性的锋变技巧，会形成一种鲜明而独特的“线性”特征。如朱耷的作品就很具典型意义。他运笔采用平均式的发力方法，极少重按轻提，锋变的幅度很小，点画线条粗细均匀，所以，他的线条就有他自己独特而鲜明的“线性”特征。不用看整幅作品，只看一个字，就可以通过其“线性”特征断定为朱耷手笔。我们还可以做这样一个试验，取王铎、郑燮、张瑞图、何绍基、康有为、赵之谦书统统撕成碎片，搅和之后再进行分离，筛选时肯定不会有什么困难，因为他们各自笔下的线条是极具个性化的，这种个性化线性的信息就储存在只字片纸之中，辨析它们是非常容易的事。二王、欧褚、黄米、董赵等，莫不如此。因此可证，“线性”是构成个性笔法风格特征的集中体现。“线性”是由五个部分构成的：1、线形线形，系指点画的具体造型。它是笔法的具体体现。无论书法的何种书体与字体，每一点、每一画都有确切的造型。“蚕头雁尾”、“铁柱悬针”等既是。有的比较形象一些，可以以物类相比，有的或者说大量点画，就很难以物类相拟对，但是，每一个点画都有着确切的形态造型。这种造型是指具有审美意义的造型，而不是指那些“肉饼”、“死蛇”类的败笔笔形。2、线质线质，系指点画的质地和质感。它是笔法的表现力所在。书法的点画线条应该是非常具有表现力的。这种表现力就体现在点线的质地和质感上。它是书法特有的形式技巧语言。有的富有弹性，如“铁线”；有的体现苍劲，如“万岁枯藤”；有的表达飘逸，如“彩带”；有的展示刚健，如“铁画银钩”等等。它具有审美特质，并用以表达烘托作品的风格气息。不是指那种“死蛇挂树”、“煮烂的面条”之类的败笔质感。3、线色线色，系指线条的墨色与层次。它是笔法的神采所在。书法的点画不只是一种墨色，有浓淡、枯润、浅深等等区别和变化。“重若崩云，轻如蝉翼”既是。它是点画线条要表现的重要内容。所谓“墨出神采”就是指具体的线色而言，线条丰富的墨色层次变化，会更加拓展丰富线条的表现力。不是指那种“墨猪”、“失血”之类的败墨之笔。4、线向线向，系指点画的运笔走向和点画顾盼的方向。它是笔法的动态所在。在书写的过程中，如果点画的走向有一定的规律性，就会形成一种势。这种势对风格会起很大作用。横平竖直表现稳和，横翘竖倾体现险绝。如果运用得好，会使作品更具表现力，如果运用得不好，则会成为习性笔病。5、线位线位，系指点画的位置。它也是笔法的动态所在。一字之每一笔，都有相对固定的位置，这是汉字本身的规定与限制。不同的字体有不同的规定和规律，篆、隶、楷相对严谨对称，其点画的位置可移动的幅度非常小。行、草的点画位置移变性非常大，有很强的可塑性，随意性。行、草点画的位置可做左右、上下的移动，这种点画位置的交错与移位，会产生聚散、正欹、开合等动态效果。并会直接影响字的整体造型，会使字势产生奇特的变化，使作品的表现力更加生动。不是“任笔为体，聚墨成形”无度蹂躏汉字的那种混涂乱抹。在构成线性的五个方面中，线形、线质、线色是最核心的内容，其中线形又是第一位的，因为，其余都是以线形为依托才能表现出来的。三、中锋与侧锋、圆笔与方笔书写之际，运笔的方向和锋变总是处在变化之中的，笔迹总是形成短线、长线、直线、弧线的反复转换交*。笔锋常常是由中锋而转变为侧锋，又由侧锋而转变为中锋，这样的反复转换。发力的目的，就是调领锋毫完成这样的转换并刻画点画。历来人们对中锋侧锋的研究给予了很大关注。以往，人们对中锋的判断比较一致，“令笔心在画中行”就是中锋笔法的核心技巧。我们的理解是，其中锋就是指毛笔的主毫，将主毫调领中正，利用主毫锋变刻画点画的方法，既中锋的典型笔法。但对侧锋的判断则莫衷一是，我们认为，侧锋指的是毛笔的副毫，控制副毫锋变刻画点画，同时，也包括用锋尖刻画点画，既为侧锋笔法的技巧所在。鉴此，我们对中锋与侧锋的判断是：中锋用笔的核心是对“主毫”和“正锋”的控锋锋变技巧。侧锋用笔的核心是对“副毫”和“锋尖”的控锋锋变技巧。有些论家对侧锋存有偏见，其结症是在侧锋与偏锋的区别和判断上。偏锋与侧锋的本质区别就在于，侧锋与中锋一样，也是笔法技巧中优良的技巧，偏锋则是败笔。侧锋的线形、线质具有丰富的造型和表现力，并具有多方面的审美素质，它可以充分表达和烘托作品的风格与气息。偏锋的锋变则有着典型的病笔形态，锋尖与副毫（笔肚）各在一侧运行，其线形必然呈一侧平滑，另一侧锯齿状，线形、线质十分拙劣。侧锋与偏锋是不能混为一谈的。通过研究我们发现，凡圆笔者，主要是以中锋来刻画的；凡方笔者，主要是以侧锋来刻画的。一个笔画的方与圆，主要体现在笔画的两端和笔画中部的转折处。此外，圆笔的锋变又主要体现在点画的粗细、长短、曲直上；方笔的锋变又主要体现在点画的棱角、方折处。方笔的锋变技巧，关键是对副毫和锋尖的控制，点画的棱角是用副毫和锋尖刻画出来的。在魏碑的笔法技巧中，侧锋的用笔占有很大比重。被认定为“方笔之极则”的《始平公造像》的方笔，就须用侧锋锋变技巧。以横为例：入笔侧锋切锋而入，随即翻锋右行，收笔切锋回收。入笔切锋是用笔尖和笔肚刻画笔画首端的方笔笔形，翻锋是为了由侧锋变为中锋，收笔切收是用笔肚副毫刻画末端的棱角。在折笔处的方与圆要看折笔的程度，直折之笔为方笔，弧折之笔为圆笔。毫无疑问，中锋用笔在笔法技巧中是占主导地位，在实践中我们发现，任何人在运笔时，是很难做到绝对地笔笔中锋的，都是中侧间互的。故而才有“取险”、“取妍”之说。在古典法书之中，任何字体都有方圆之笔的存在。方笔典型的范例有：篆书《天发神忏碑》、隶书《张迁碑》、楷书《始平公造像》。赵之谦的行书具有明显的方笔色彩。草书基本是以圆笔为主，也偶有少量方笔的成分存在。圆笔典型的范例非常之多，大量的金文、小篆几乎都属圆笔系列，隶、楷、行大多方圆兼备。四、用笔的“发力点”问题在前面所述的锋变与发力问题之中，还有一个非常重要的问题是“发力点”问题。所谓“发力点”是指在运笔过程中，手臂用力最重之处和锋变最大之处。书法笔法的变化是极为复杂的，尤其是行草书，很难以定量分析。在“发力点”这个问题上变化就十分复杂。我们发现在传统经典行草法帖中，古人在“发力点”技巧的运用上是非常有机巧的，手段也是非常多样的。我们分析大体有，常规式（或称经典式）、均衡式和变异式三种“发力点”的技巧。常规式的“发力点”主要在笔画的两端和直折处，其“发力点”相对比较固定。比如汉隶和唐楷比较典型。不管其风格是有多大差异，但在每一笔发力的位置上是非常固定的。凡隶书“蚕头”和“雁尾”的部位必是“发力点”；凡楷书“藏入”、“顿收”、“折笔”和“钩根”的部位必是“发力点”的位置。行草书中王羲之、董其昌、赵子昂是典型之例，尤其是赵子昂更趋于经典化，其“发力点”几乎完全恪守楷法法则。其风格是工整、平稳和娴雅。均衡式的“发力点”实际上是没有清晰的发力点。小篆一系比较典型，尤其铁线更为典型。朱耷、怀素的草字也具有明显的均衡“发力点”的特征。变异式的“发力点‘可能是落在点画的任何部位。相当多的魏碑楷书具有清晰的这点特征。与常规经典式的”发力点“比较，我们发现，它有的按常规”发力点“发力，更多的是不按常规的”发力点“发力。如以撇为例，常规的”发力点“是在起笔处，极为少见将’发力点”下移到别处，而北碑撇的“发力点‘可以设在这一笔的任何部位。这种”发力点“的变异会直接造成线形的变异和风格上的差异。故而形成了北碑的一石一格、一石一貌的现象。在行书体系中，在“发力点”上变异较大较明显的当属米芾、郑燮、王铎和张瑞图。米芾、郑燮和王铎是从常规经典式“发力点”技巧和锋变中蜕变而来，而张瑞图的“发力点”与锋异变则走向了另类。当运笔均衡发力时，锋变小，点画多显长短之别而少重轻之异，其节奏也就不清晰明快；当运笔不均衡发力时，锋变跌宕，点画线形变化必然丰富，节奏自然清晰强烈。在评价笔法的好坏高下时，审其“发力点”是否准确而精到，“发力点”的变异是否精妙而奇巧，应该是一条不应忽视的标准。因为它可以直接反映出书者的功力和造诣。五、主笔的概念在笔法技巧中，主笔的概念是非常需要强调的，尤其是篆、隶、楷，主笔至关重要。之所以称为“主笔”，是因为它在一字之中充当最主要的角色。主笔有三个主要功能特点：1、占有重要位置，起一字的主体支撑作用。2、笔画最长，书写难度最大的一笔。3、表现力最强的一笔。篆、隶、楷的主笔一般是比较稳定的，变异幅度比较小。行、草的主笔极不稳定，其变异的幅度非常大。所以，在篆、隶、楷的创作中，主笔是不能出现败笔现象的。如果苛刻一点，一幅作品之中、甚至连一笔的败笔也不能出现。主笔若写败，整字则必败，一字已败，通篇失色。当我们在审视一件楷书作品时，如果有一个字的主笔出现败笔，那么，我们就会发现，这个字是整幅字中最显最跳的一个字，败笔的暴露尤其明显。所以，篆、隶、楷的创作对主笔的要求是极为严格和挑剔的。古人对主笔的研究也多有论述，刘熙载在《艺概》中有：“画山者必有主峰，为诸峰所拱向；作字者必有主笔，为余笔所拱向。主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此一笔”。行、草书的创作，在主笔的把握上要比篆、隶、楷复杂得多，其难度也大得多。复杂的原因是讲求变异，主笔可以变异成副笔，主笔自身也可以有各种造型的变异。难度大的原因是，不但要精而且要具有丰富的表现力。行、草书不仅仅主笔变异，副笔的变异更大，副笔有时可变为主笔，更多的是自身的变异。当副笔和主笔的功能特点发生变化时，对变异的副笔须作主笔对待。由于行、草书的创作有即兴性和随意性的特点，“同字不同貌，同笔不同形”是行、草书创作的重要技巧法则。它更须作者要具有较强的控锋能力、变化能力、应变能力、表现力以及对字型的组塑能力等等。六、笔速问题在笔法技巧中，运笔的速度是绝对不可忽视的技巧之一。笔速不只是一个简单的快与慢的问题，它与所要书写的墨色、字体，所要表现的风格、节奏有着极为密切的关系。笔速本身既能完美地表现这几个方面，又要受到这几个方面的制约。1、笔速与墨色的关系用墨的核心技巧是“纸墨相发”，用墨的关键技巧是施墨。由于水墨落到纸上有渗化的特性，所以，施墨之时必须要把握准分寸，否则失控就会败墨，失去墨韵。其规律是：“饱笔渗化快，渴笔渗化慢”（其中墨的水分大小和纸质的吸水性大小不能忽略）。为使墨的控制准确而合度，如何把握笔速就是关键环节了。其要领是：“饱笔须快，渴笔宜慢”。例如在行草书的创作中，当毛笔蘸一次墨之后，要连续书写若干字，笔含之墨就有一个由多而渐少的过程，而行笔的速度也要有一个由快而渐慢的过程。这是一个有规律的过程。如果不按这个规律运笔，饱笔反慢运，渴笔却快行，那纸上之墨一定一塌糊涂。前段漫漶不清，后段苍白乏色，也就无所谓墨韵而言了。行、草书的墨色注重浓淡、枯涩、燥润、虚实的变化，因此，对笔速也就提出了更高的要求。必须具有高速与低速的驭笔能力技巧，才能表现行草书的墨色墨韵。在篆、隶、楷的创作中，笔速要求匀和，一般情况下反差较小，大多采用中低档的速度。原因是，这类字体的墨色反差较小，书写时笔中所含之墨不宜太饱，不宜太渴。笔速与墨色是互为表现的关系，又是互为制约的关系。2、笔速与字体的关系不同的字体对笔速有不同的要求。篆、隶、楷的笔法是笔笔独立的，又要强笔画的刻画。这样，在点画的书写中，运笔的速度就很难加快。另外，这几种字体的章法基本是成行成列，一格一字，字字独立，字与字之间没有绵互萦带关系，故而，很难以快档笔速运笔。行、草书的笔法有很大的自由度，笔画的长短、粗细随机可变，直线、弧线可任意组合，笔势可断可连，单字中可连笔，数个字可缠绵。这些都为笔速的加快提供了有利的条件，或可以说，提供了既可以加快又可以放慢的条件。3、笔速与风格的关系技巧表现风格，风格制约技巧。笔速是笔法中的技巧，故而，笔速与风格是互为表现，互为制约的关系。风格恬静一路，笔速须稳和；狂狷一路，笔速要急掣；古朴一路，笔速应迟涩，等等。在行、草书中，这种风格的多样性与笔速的多变性是共存共生的。行草属动态字体，风格差异极大，其笔速的变化差异尤其明显。它要求书写者，必须能对各档的笔速，都要有很强很娴熟的驾驭能力，才能很好地把握风格。同样是王羲之的作品，其笔速不同，风格不同。《兰亭》笔速相对慢，《月仪》笔速快。这类例子不胜枚举。篆、隶、楷虽属静态字体，但在风格上是非常多样化的。以唐楷为例，禇遂良笔速快，欧阳询笔速中，颜真卿笔速慢。笔速的快慢对风格的表现会产生直接的影响。由此可知，风格对笔速的要求是十分严格的，笔速对风格的表现是需要分寸的。4、笔速与节奏的关系从严格的意义上讲，任何字体在创作上，都必须要有节奏韵律的展示。单从点画线条的角度上看，粗与细、重与轻、长与短以及迟涩与流畅、稳重与奔放等等，都是构成节奏的基本要素。这种对比愈是强烈，节奏就愈加跳荡。迟涩和稳重之笔必然是慢行的，流畅与奔放之笔肯定是快捷的。行、草书的书写，快慢徐急、重轻粗细、大小收放的变化很大，所以就不是等匀的运笔速度。这是行草书创作非常重要的笔法技巧。篆、隶、楷书的书写，虽然不比行草的节奏反差大，其中也有节奏把握的问题。或某字凝重，或某字飘逸，须依行气节奏的需要而有所变化，笔速的把握亦当随之而变化。快速的运笔与细微的刻画是一对矛盾，笔速越快，发力与锋变失控的几率越大。所谓练笔，练的就是要解决这对矛盾，练的就是快且精，练的就是能驾驭各档的笔速来写出精美的点画线条和精彩的汉字造型。七、连续书写的控锋问题不同的字体在书写时有不同的控锋技巧。篆、隶、楷在书写时的调锋过程可以比较自由，也就是说，当锋变失控或不理想时，可以并允许随时停顿，可以在砚盖上将锋理顺。因为，这类静态字体的笔画是独立的，一笔写完，毛笔要离开纸面，然后写下一笔，每笔之间有一小的停顿间歇，所以，在书写的途中有能够停笔理毫的机会。这种调理锋毫的方法，我们称之为“纸外调锋”。行、草书写时的调锋与篆、隶、楷有很大区别，因为，它有笔意的衔接，气韵的通贯问题。由于这种笔意气韵要求上制约，使得在书写过程中不能随意停顿，否则，行气会气断意阻。写行、草时必须是要连续书写的，这样，就要求书写之际边写边调锋，其调锋的过程须在书写的一瞬间完成。这种调锋方法，我们称之为“纸上调锋”。行、草书连续书写的技巧往往与其它的技巧纠缠在一起。首先，与笔速有关。没有笔速也就无从谈连续书写的问题。其次，与把握线性的技巧相关。行、草书线形的变化非常复杂，连续书写，瞬间纸上调锋，要写出高质量的点线。第三，与字法、章法相关联。要注重字形的组塑、行气的通贯和章法的和谐等等。第四，与墨法技巧关系紧密。行书讲究墨的层次，讲究行气间的蘸墨点，只有笔在蘸墨时才是间歇与理毫之处。频频停笔蘸墨必然扰乱连续书写的节奏。第五，与风格样式等关系密切。此外，连续书写的技巧与其它非技巧因素也往往纠缠在一起。如文字内容和字的大小因素，书写时几案的宽窄与纸的移动因素，等等。可知连续书写的技巧其难度是不容忽视的。【人生千姿皆为美﹔宇宙万象无不真。】
(中国书画更是美):
愚斋创新讲座
新普及画种
《炭精粉笔画》技艺简介
（一） 作品的社会认定
　　我生长在老、少、边、穷的川北山区旺苍县，深知一般穷苦学生和绘画爱好者，因经济困难，常为购置昂贵的绘画工具和材料犯难。特别是我因历史误会，失去工作后，为了谋生，在设治后，新建的旺苍县红军城首创美术工艺门市部，苦耕十五年，虽《五元钱白手起家，创办美术印刷社》（载入《广元市文史资料》），但也吃尽了苦头，正如我在《愚斋三部曲》中《黄花曲》里写的那样：
待业日长不好混，　　东奔西跑如浮萍。
世人都有一双手，　　何必低声求靠人。
主动申请搞写画，　　愿为县城补缺门。
独家创办美工艺，　　印刷吊牌和背心。
借下旧房破桌凳，　　筹资五元作本金。
大小排笔各一支，　　小筒油漆钱无存。
白手起家缺参考，　　写画设计动脑筋。
松米林场钩吊牌，　　护林公约手写疼。
　　五元钱起家，从一人发展到20余人，学会和养成了因陋就简，用廉价材料作画的习惯，故在我70岁时，又加上我手抖，无法执笔，特首创了一种不用画笔，只用廉价方便的代用材料，简便经济，易于在中国农村或贫困地区所推广的新普及画种——《炭精粉笔画》。其《出污泥而不染》入《古国丹青画卷》（当代艺术家卷）和《共和国的辉煌——中华艺术精典卷》；也适用于各国山区特别是第三世界，非洲地区的绘画普及工作。《素雅可风》画入《人民画报》（韩国语版）等编辑的《今日中国书法美术精品集》、中国书画家联谊会、中国书画名家作品2005’金秋国际展组织委员会授予“百名中国书画名家”荣誉称号、2008世界华人艺术精品大展日本东京展览,此画照片参展,并获邀请函，欢迎为特邀嘉宾出席，同时担任世界华人艺术网艺术顾问。亦只同意其在国际互联网上免费制作艺术家个人主页，担任顾问。《新中国书画六十年》大型画册也刊载了此画；两画均被收入《翰墨中国》，被中国书画研究院评为“翰墨中国金奖”授予“翰墨中国艺术名家”，2006’中国当代书画名家成就国际展，被评为“百名中国当代杰出书画家”，并授予“中国当代书画艺术杰出成就奖”，《红色中国》获奖精品集萃大型艺术画册，获奖专函：个人被授予“终身成就奖”作品被评为“特别金奖”，入《中华传世书画鉴赏》大型系列画集，被评为“传世金奖”，授予“中华金奖艺术名家”荣誉称号;两画并入《世界文艺博览——中国书画》核准为中国文化艺术终身成就奖——书画艺术类银奖，《国际中华艺术家大典》被评为“国际文化艺术最高荣誉奖获奖作品”，《相约‘2008’世界华人艺术家迎奥运作品精选》评“迎奥运金奖”，授“情系奥运艺术名家”并获评“中华名流当代百佳艺术大师”。受聘为中国名家书画院名誉院长，并授予首届中国书画名家“金马奖”，推荐参加全国“中华文艺复兴贡献人物”评选，历时半年后经北京人民画院，巴蜀书画研究院，中华文艺协会评为与宴济元、王天一、赵梅生、廖静文等百名中国当代文艺名人为“中华文艺复兴贡献人物”。世界文化艺术大奖（中华区）评定中心日通知：“由有关部门、艺术团体、协会组织推荐，经海内外资深文化艺术专家学者组成的评委会严格审核，您在艺术造诣、艺德修养、艺龄资历、创作业绩、创新能力等方面的综合考量名列前茅。特评为“世界文化艺术杰出贡献奖”（最高金奖），授予“世界华人杰出贡献金奖艺术家”荣誉称号。”应邀为世界华人艺术家协会会员。中国名家书画院名誉院长，中国艺术家交流协会副主席,中国传统文化交流协会常务副会长,(日本)东京中国书画院特聘高级院士。博宝网前段时间还有过:“杨永乾简介(艺术简介)，共浏览[66666]次”的有趣统计和报道。
　　这一首创的新普及画种，基本上为社会所认定。为了供贫困地区少数民族教师和学生参考，兹特简介如下：
（二）《炭精粉笔画》技艺
　　1、工具和材料
柳枝炭条、炭粉+粉笔+废报纸摺角+画纸即可作画。
　①柳枝炭条、炭粉：——农村，可用干柳枝烧成炭条，研一些炭粉；城镇，可在文具商店买画炭精画的炭条、炭精粉或炭素笔。由于黑色的渗透性和稳定性较好，其它如木炭、锅烟、熏烟等均可试用。
　　②粉笔：——一种是学校教学用的白粉笔，它和炭精混合画，可以作黑白画；另一种是彩色粉笔，它和炭精混合画，可以作彩色画；粉笔也可提高光，增加色阶层次。还可以代替橡皮擦子和起磨光纸痕作用。
③废报纸摺角：——一般的废报纸质地松软粗糙，易于粘上炭精粉画在纸上，但细硬的杂志纸则难于使用。画细线条时，它的角尖可以代替磨尖的炭条画细线，画粗线或板块时，可按需要宽度掐去角尖，粘粉或干擦作过渡色处理。
　　④画纸：——有一定厚度的纸或一般书写纸均行。
　　⑤定型液：——乡村，可用松香溶于白酒中，将稀释液喷上画面，以胶结固定炭精和粉笔，使之不易脱落，溶液浓度以喷洒自如为准；城镇，能购到定画液则更好。
　　2、画法和技艺
炭精粉笔画种的优越性在于花钱不多，费事不大，经济简便，易于在农村或贫困地区普及和推广，有利于贫困学子作画。兹特将其画法和技艺，探索如下：
①粗犷写意法：——用笔粗犷传神，以写意为主，不求工细，要求表现和抒发作者的情趣，神色。这种画法常用于静物、景物、人物的写生和速写作画。它速度快、有激情、富神志、一气呵成。能充分发挥炭精作画，粉笔提光的作用，并可以表现线条和色块的塑造特点和力度，发挥它在似与不似间的准确性与传神性。因此，要求作者构思成熟，下笔准确而有力度，以体现其用笔灵活的笔触表现力和简练的绘画语言。
　　②细腻工笔法：——用笔工整，注意细部的描写，要求认真细致，整洁而不潦草地达到精细光滑，质感强，柔嫩逼真。因此，它需靠炭精和粉笔的多次融合，用废报纸摺角多次揉擦，通过不同的深浅和自然过渡，以粉笔提光，增加色阶层次，使画面收到沉着厚重，质感耐看的艺术效果。这种画法，先是用炭精画好轮廊造型，再逐步铺色，铺色则按先明后暗或先暗后明的画面要求准确进行。
　　③粗细结合法:——在构思画面、经营位置、安排景物和人时，对要表达的画面语言和标题，也可以从实际需要出发的角度出发,或变文为美，不拘泥于以上两种画法。该现笔触传神的粗画，该强调质感的细画，也可以主体细而衬景、配物人。更可以因画制宜，综合运用三种画法的特殊表现力，在一幅画中虚实兼备，以体现其丰富多彩和充满别样韵味的艺术魅力。
　　以上三种画法结束后,再根据画面情况,选定标题位置,结合内心意图,考虑运用“标题衬画法”画龙点睛地标题：——一幅画的标题，既可以起到画的点睛作用，也可以作为画的画名；它既代表着画的外观形象，也显示着画的潜在意义。因此，一个好的标题，它可以衬托出作者内心世界的潜在意义，使画和名相辅相成，相得益彰，如《迎客松》画，若只有美好松的迎客姿态，读者是难以理解的，一旦标题为“迎客松”，则不仅画名响亮，而且画龙点睛地显示了作者内心世界的情趣。故一幅画的画面语言的构思，应和标题结合着去考虑。同时还要为画面的疏密空白的适当调整和补救着想
本技法既适用于人物画,亦适用于山水、花鸟和美术字的投影美化。三种画法中究竟运用哪种画法为宜，当视画的使用情况和画家的爱好与独到而定。
【附:】第一种 ①粗犷写意法:[例画]留给后起之秀去作.
第二种 ②细腻工笔法：(质感要求高)[例画]如下:
素雅可风出污泥而不染
第三种　③粗细结合法:[例画]留给后起之秀去作.　
3、收藏和修补
　　①收藏问题：存在就有价值，存在的时间越长，则价值愈大。因此，一幅画的收藏问题，也就是它的艺术生命问题。这个画种，虽付出的艺术成本很低，但我也希望作者的心血结晶，能随着时间的延长而不断地增值（艺术品收藏价值）和延长其艺术生命。为此，要求作者画成之后，尽可能地通过一定的社会认定，如有收藏价值，则应屏装塑封或采用其他科学办法妥善收藏。
　　②收藏检验：上述两画的初步检验《素雅可风》画（半开的一般书写纸）装玻璃屏，16年后察看，仍然没有变样；《出污泥而不染》画（全开的一般书写纸）摺叠多皱,未妥善保管,以致纸质变黄变脆，摺叠处断裂，画面鼻嘴虫蚀成洞，有些地方受潮纸朽，但上过定型液后的炭精粉笔画，色译依旧没有变化。
　　③八旬修补：我八十岁时，为了迎接2008年奥运会的召开，特将此两幅画的原件，进行补洞平皱，并加上为奥运献礼的健美意图进行修补，由于效果良好，入《相约2008世界华人艺术家迎奥运作品精选》。评“迎奥运金奖”授“情系奥运艺术名家”。
　　由于这也是一个献给世界贫困地区学子普及画的新生画种，它自然很不成熟，尚希海内外关心贫困地区学子学画的艺术名家，不吝赐教，以臻完善，共囊盛举！
2007年夏写于彭州市太园坝休闲庄
后附：认可方面的有关证件:
1.《世界文艺博览——中国书画》
2.《相约‘2008’世界华人艺术家迎奥运作品精选》
书法作品上的款识等书画杂识
款识，简称“款”，指在书法作品正文之外所题写的文字。署款最初是因实用的需要而产生的。什么叫款识呢？原先是指古代刻在钟鼎彝（yí）器上的记载年代等的文字，后来被人们作为考证鉴别的标志之一，并且移用到书画作品上题写姓名、年月等等。特别是自元、明、清以来，书画家们越来越重视署款的作用，越来越重视并刻意追求款识的艺术效果，因而有“妙款一字抵千花”之说。事实的确如此，一件完整的书画作品，通常都由正文、款识和印章三者构成，尽管正文是作品的主体，决定着作品的优劣、层次，但其他二者，特别是署款处理得好坏，将明显地影响通篇的艺术效果。款署得好，往往可以使作品正文的行气、章法有所增色或得到补救，并因此而更加神采焕发。在这里，署款起着画龙点睛的作用。反之，则会损害整个布局，甚至使作品归于失败。款有双款和单款之分。双款包括上款和下款，单款只有下款，没有上款。如果所留署款的空白较多，而署款又只有下款廖廖数字的，就叫做穷款。一般说，款识的内容包括正文的作者姓名、篇名、书者必要的记叙、受书单位名称或个人姓名，这些是上款的内容，还包括书写时间，书写者的姓名，籍贯及书写地点，这些是下款的内容。
一、题跋(bá)
题跋，也叫题记。实际上“题”是“题”，“跋”是“跋”，放在正文前面的叫做“题”，放在正文后面的叫做“跋”，正如清代段玉裁所说：“题者标其前，跋者系其后。”题跋有书家自己题跋和其他人题跋。他人题跋大多是对以前书法作品的真伪、优劣给予评定，也有今人的墨迹为得到他人夸奖而请名家题跋的。书家自己题跋的内容主要指书法作品正文的作者姓名、篇名和书家自己或评点正文或记事言情、表露心境的简短文字。其中书家或评点正文或记事抒情的文字很重要，但又常常不被人们所重视。其实，这常常是书家署款美学意蕴的主要所在，廖廖数语，但却耐人寻味，有时就像“诗之眼”，一两个字，其味无穷。明、清以来一些著名书家的跋语非常精美，这里略举数例，以供欣赏。明代书家文征明行书《游虎丘诗卷》的跋：“夏月酷暑，无以为遣。偶得佳纸，援笔聊仿山谷墨法。”从这个跋语中，可以体会到书家“游于艺”的高雅而闲适的心境。明书家董其昌自书《和子由论书》行草卷的跋：“山谷以东坡书为本朝第一，故书此诗。”书家崇敬苏氏兄弟文才的心迹，由此可见。清代书家郑板桥行书横披《难得糊涂》的跋（bá）：“聪明难，糊涂难，由聪明而转入糊涂更难。放一着，退一步，当下心安，非图后来福报也。”不是在政治和生活中饱经风霜的人，是难以体会出其中的辛酸的。总之，题跋仅占一块小小天地，但它是书家心灵的印证，是书法艺术创作大展雄才之地，是书家和欣赏者彼此沟通思想和情感，使书法艺术更好地发挥社会效益的重要之地。
礼语也叫敬语，指款识上常用的一些礼节性的词语，礼语大致可以分为三类：第一类是对受书者的尊称，常用的字词有大、尊、令、恩、仁、贤、吾等。比如尊公（指别人的父亲），令堂（别人的母亲），仁兄（自己的兄长），贤弟（自己的弟弟），吾友（我的朋友）。第二类是书者的谦称，一种是谦虚地表明自己没有才华，常见的是给自己加上一个“愚”字，如愚父（我的父亲），愚兄（我的兄弟），愚儿（我的儿子）。一种是表明自己的辈份晚，常用的有后生、后学、晚生、末学等。第三类是书者向受书者求教的词：常用的有正、教、鉴、雅、惠、属等，如正笔、正字、指正、法正、指教、赐教、大鉴、赏鉴、雅玩、惠存等。除求教性的词语外，还有一些一般性的用语，如留念、存念、补壁。款识中的礼语还有的在末尾写上“学书”、“拙笔”、“试笔”等字样的。
书法作品署款中的记时有人主张用新历即公元阳历注时，强调的是笔墨书写当随时代，还有人主张沿用旧历即阴历注时，强调保持民族特色和传统习惯，其实这两种方法可以同时并用。如果用新历记时，方法很简单，照日常应用文书写就行了。假如用旧历记时法，那么其中讲究很多，特别是有许许多多的别称需要弄清楚。1、记年书法作品记年采用的“干支”记年法。“干”是“天干”，“支”是“地支”。所谓“干支”是天干地支的简称。
十天干就是甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸。十二地支就是子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥。以十天干与十二地支搭配记年，就成了甲子、乙丑、丙寅……辛酉、壬戌、癸亥，六十年一个循环，俗称“六十年花甲子”，参加下表：1、甲子2、乙丑3、丙寅4、丁卯5、戊辰6、己巳7、庚午8、辛未9、壬申10、癸酉
11、甲戌12、乙亥13、丙子 14、丁丑 15、戊寅16、己卯17、庚辰 18、辛巳 19、壬午20、癸未 21、甲申
22、乙酉23、丙戌24、丁亥25、戊子 26、己丑 27、庚寅28、辛卯 29、壬辰 30、癸巳 31、甲午32、乙未33、丙申
34、丁酉 35、戊戌36、己亥37、庚子 38、辛丑 39、壬寅40、癸卯41、甲辰 42、乙巳43、丙午44、丁未45、戊申
46、己酉 47、庚戌48、辛亥49、壬子50、癸丑 51、甲寅52、乙卯53、丙辰 54、丁巳 55、戊午56、巳末57、庚申
59、壬戊60、癸亥干支次序表2、记季旧历分春、夏、秋、冬四个季节，即旧历正、二、三月为春季，四、五、六月为夏季，七、八、九月为秋季，十、十一、十二月为冬季。古时兄弟姐妹的排行，有孟、仲、季的次序，(孟为老大，仲为老二，季为三)孟为长，仲为次，季为三，根据这个，正、二、三月分别为孟春、仲春、季春，四、五、六月分别为孟夏、仲夏、季夏，七、八、九月分别为孟秋、仲秋、季秋；十、十一、十二月分别为孟冬、仲冬、季冬之称。季节还有一些别称，如春的别称有阳春、芳春、青阳、艳阳、阳中、三春、九春等。夏的别称有朱夏、朱明、昊天、长嬴（yíng）、三夏、九夏等。秋的别称有素秋、金秋、商秋、商节、素商、素节，金天，高商、三秋，九秋等，冬的别称有寒冬、安宁、玄英、三冬、九冬等。3、记月旧历月的别称尤为复杂，而且有种种不同的来历。归纳起来，每个月的别称大略如下：一月：正月、端月、初月、征月、早月、太月、扬月、陬(zōu)月、十三月、春阳、初阳、首阳、孟阳、孟陬、肇(zhào)春、端春、初春、早春、上春、新正、月正、开岁、发岁、肇岁、三之日、孟春、太簇、寅(yǐn)月等。二月：如月、杏月、丽月、令月、仲阳、四之日，仲钟、大壮、酣春、仲春、夹钟、卯(mǎo)月等。三月：蚕月、桃月、桃浪、花月、嘉月、夬(jué)月、禊(xì)月、桐月、三春、暮春、晚春、杪(miǎo)春、末春、雩(yú)风、季春、姑洗、辰(chén)月等。四月：乏月、槐月、仲月、麦月、清和月、阴月、余月、槐夏、首夏、初夏、维夏、正阳、纯阳、麦候、孟夏、中吕、巳月等。五月：蒲月、榴月、皋(gāo)月、恶月、郁蒸、小刑、鸣蜩(tiáo)、仲夏、午月等。六月：且月、荷月、季月、暑月、伏月、焦月、三夏、暮夏、晚夏、杪夏、极暑、溽暑、溽月、精阳、季夏、林钟、未月等。七月：巧月、瓜月、霜月、相月、凉月、初商、肇秋、初秋、首秋、早秋、新秋、上秋、孟秋、夷则、申月等。八月：壮月、桂月、获月、正秋、桂秋、仲商、仲秋、南吕、酉月等。九月：玄月、菊月、咏月、朽月、暮秋、晚秋、杪秋、穷秋、凉秋、三秋、暮商、季商、杪商、霜序、季白、季秋、无射、戌月等。十月：良月、吉月、阴月、露月、正阳月、坤月、小春月、小阳春、开冬、上冬、初冬、孟冬、应钟、亥月等。十一月：辜月、葭(jiā)月、寒月、雪月、龙潜月、一之日、中冬、仲冬、黄钟、子月等。十二月：冰月、腊月、嘉平月、严月、涂月、暮节、星回节、穷节、穷纪、暮岁、暮冬、穷冬、杪冬、严冬、残冬、末冬，二之日，腊冬、季冬、大吕、丑月等。4、记日旧历记日的别称比较复杂，大体可以从以下几个方面来掌握。（1）三浣(huàn)记日所谓“三浣”，即上、中、下三浣。每个月的上旬，即一日至十日为上浣；中旬，即十一日至二十日为中浣；下旬，即二十一日至三十日为下浣。如正月初四日，便可记作“正月上浣之四日”；二月十五日，便可记作“二月中浣之五日”；三月二十六日，便可记作“三月下浣之六日”，其余都可类推。（2）月相记日所谓“月相记日”就是根据月亮盈亏的变化记日。每月初叫作“朔”、“旦”、“朔月”，初三叫做“月出(fěi)”，十五叫做“望”，十六叫做“既望”“望后”，每月的最末一日叫作“晦”(huì)。（3）特殊记日
习俗上对一些特殊的日子给以别称，如：正月初一：元日、元旦、元正、元朔、元春、元辰、正朝、三元、改旦、履端等。正月初二到初十：分别称为履端二日、履端三日……履端十日。正月初七：人日。正月初八：谷日、谷诞。正月十五：元宵、元夜、元夕、上元、灯节。二月初一：中和日。二月初二：龙抬头。二月十二：花朝、百花生日。二月十五：中春。三月初三：重三、三巳、上巳、上除、禊日、修禊日。四月初三：展上巳。四月初八：浴佛日。四月十九：浣花日。五月初五：端阳、端午、重五、重午、午日、菖(chāng)节、蒲节、夏节、天中节、五月节。六月初六：重六、天贶节。七月初七：七夕、七巧节、星节。七月十五：中元。八月初五：天长节。八月十五：中秋、秋节。八月十八：潮头生日。九月初九：重阳、重九、菊花节、登高节、老人节。十月十五：下元。十二月二十四：交年、小年、媚灶日。十二月三十：除夕、守岁。
四、款识的处理
1、款识的位置根据书法作品的品式，款识的位置安排也有所不同，条幅、屏条、手卷、扇面等上下款一般放在正文之后；中堂横批和镜片上下款可以都放在正文之后，也可以分开放在正文的前面和后面。款识的章法安排要考虑到整幅作品的布局，在书写正文的时候，就应该把款识的位置和章法考虑好，防止正文把款识的位置挤掉，或给款识留下过空的地方。2、款识的字体根据书法作品正文字体的不同，款识的字体也要有所不同，如果正文是行书或草书，款识可以采用与正文相近或相同的字体；如果正文是篆书、隶书或楷书，那么款识一般采用比较活泼流畅的字体，如行楷、行草等。一般说来，款识的字要比正文写的更为轻松一些，洒脱一些。3、款识的字号款识的字号一般要比正文的字号小一些，但每件作品的情况有所不同，款字究竟小多少，也没有固定的方法。款识的字体虽然比正文小，但因为它是承接正文的，除榜书和对联外，一般不要再换小笔署款，以免影响整篇作品的气韵。
延伸阅读（一）书法与款识之比较
写意画是有一定的难度的，为何？关键在于题款字。有人说题款有什么难的？不就是写上自己的名字？我看不然。要想题好款还是有相当难度的。很多大书法家绘画家题款字也不怎么说得过去。比如说于右任给何香凝题的画就相当地不好接受。可是于右任的字写得也好，何香凝的画画得也好，然而同在一张画面上，焉然是两张皮，大不协调。于右任题画尚且如此，何况那些一点字都没有练过的人了。可有的画家在字上还是下过一番功夫的，单看字写得也不错，就是别在画上题，一题再好的画也是毁了。很多人弄不明白这是为什么？其实弄明白还是有迹可寻的。题款的字和书法的字是有一定的区别的，大致有五方面区别：一、字距、行距，二、单字间的结构，三、运笔走势，四、大小的错落，五、墨色。下面我分别加以分析。先说行距、字距。书法要求字成行成距，两行间大约一字到一字半的距离，如董其昌等的书法行距便更大了。
上下两字的距离一般有半个多字的距离。这样给人一种放射状的感觉，以增加作品的张力。而题画则不然，画上的字既要和画融在一起，又要能独立存在，让人一看便知哪里是字，哪里是画。通过题字或给画造势，或给画增加意境，这才是最好的效果。要想达到这些效果，字应当行距、字距都密一点，其相互依靠，形成一片字的感觉，细心观察徐春藤的墨葡萄和扬州八怪的题款便可明了。即便是倪云林画的雅逸山水，字也是很密的，像董其昌、陈洪绶等人的字便太稀了，给人柔弱之感。　　仔细观察书家字和画家字，会发现书家字不论本人想要多狂放，还是紧紧地被法度所缠绕，总的来说还是很平正的。而画家的字，更多天机，左歪右斜，似正非正，有的字很长，有的字很扁，更具装饰味道。有的字左部大右部小，有的字右部大左部小，有的上大下小，有的下大上小。给人新奇之感，总之是多出常人想象。　　在运笔走势上差别不是很大，但一些画家有时会加上一些隶书或篆书用笔。即便平常画家的字，在起笔、藏锋处也会加强装饰，或方、或圆，不太按正规书法来。在笔势上更会造势，如齐白石、虚谷等人的字便是造势而成的，不是一笔很长便是一笔很短，行笔中似有扭动，又有变化，非常有特色。　　画家字大小一般差别很大，大的很大，小的很小，或上几个字很大下几个字很小，或字大而笔画粗，或字大而笔画细，或密不透风，或疏可走马。在用墨上，书家字多用一种墨色，显得庄重。而画家字的墨色可以变化很大，或浓，或淡，没必要非是一种墨色。总之书家字和画家字还是有区别的，要想题好款字，还是要下一定功夫的。
延伸阅读（二）书法作品的款识处理
款是款识的简称，指在书法作品正文之外所提写的文字。款分双款和单款，双款有上款和下款，单款只有下款。上款写受书单位或个人的姓名和称呼。下款写时间、作者姓名、书写地点等等。只写作者姓名的又称穷款。一、款的位置安排由于书法作品所采用的书写品式不同，署款的位置安排也有所不同。条幅、屏条和手卷、扇面等品式，其上下款一般都放在正文之后;中堂、横披和镜片，其上下款则可以都放在正文之后，也可以分开放在正文的前面和后面。
当然，有跋语的必须将跋语放在正文的后面。横披的跋语也有放在正文下边的。对联的上下款，一般都应分开放在上联的右侧和下联的左侧，也可以分别放在上下联的两个下端候款相当的位置上。对联的跋语，根据字数多少应该相对均衡地分放在上联的两侧和下联的两侧。款识的章法安排，要考虑通篇布局的要求。书者在书写正文时就应当把款识的位置和章法考虑好，防止正文挤掉款的位置，或给款识留下过于宽绰的地万。完成正文以后，还须对候款空白如何具体使用，如正文出处要不要写，是否加跋，跋长跋短，是否写作书的时间、地点，全款分几行写为宜，诸项内容次序怎样安排为妥等等，作精心思考。二、款识的字体由于书法作品正文字体不同，款识的字体也须有所不同。如果正文是行书或草书，则款识一般采用比较活泼流畅的字体，如行楷、行草等。有的书者在处理正文时过于平整，到署款时又不能处理好笔毫着纸的轻重变化，使笔画稍有粗细之分，整幅作品显得过于平稳、呆板。一般说来，款字要比正文写得更为重要轻松一些，潇洒一些。三、款识的字号款识的字号一般都要比正文的字号小一些;但每件作品的情况有所不同，款字究竟应该小多少，也没有固定的比例，款字的大小与作品所采用的品式、正文的体裁和篇幅以及书家的艺术风格有关系。有时书家风格新异，艺术个性不同，款识字号也有突破常规的，如款字号超过正文，是不妥的。款识的字号虽然小于正文，但因它是承接正文而下的，除榜书和对联外，一般不宜另换小笔来署款，以免影响通篇气韵。
延伸阅读（三）
中国书画的品种及名称
书画家把写的字或画的画，经过装荣后，可分为手卷、册页、堂幅、条幅、屏条、横披，对联、扇面等。　１、手卷：就是把书画装裱成卷子，即书画横幅之长者，不适合悬挂，只可舒卷。卷子有大有小，手卷不仅便于案头展阅和临摹，而且适于保管、延长书画的寿命。　２、册页：就是把书画分成页数裝裱成册子，称为“册页”。册页一般分为八开、十二开、十六开最多为二十四开，都是双数。发现有单数者即为残缺，俗称失群册页册页有大有小，最小的册页称为袖珍册页。　３、堂幅：俗称“中堂”因画幅较宽大，适宜悬挂在堂屋中间，故称为“中堂”。　４、条幅：窄于堂幅之直幅谓之“条幅”，特别是窄长的条幅，形如琴者又名“琴条”。　５、屏条：即书画成堂的屏条，常见的有四条、六条、八条、十二条最多为十六条。不能单挂多有四季景或临摹名家的绘画等。　６、横披：即横幅的字或画。　７、对联：俗称对子。两条的字数一样多，上下文辞相呼应。故称“对子”。另外，有“龙门对”，因字多不能直书一行，则写为两行，上条由右而左，头行字多末行字少下条，由左而右，亦头行字多，末行字少，相对挂起，字如“门“字，故称之为“龙门对”。上条和下条均由右面左的一样写法的称之为“顺龙门”。　８、扇面：就是书画家，在扇面上写的手或画的画，故称之为“扇面”。9、小品所谓小品，就是指体积较细的字画。可横可直，装裱之后，适宜悬挂较细墙壁或房间，十分精致。　　10、镜框　将字画用木框或金属装框，上压玻璃或胶片，就成为压镜。现代胶片有不反光及体轻的优点。至于不反光的玻璃，不会影响人对画面的欣赏，所以很受欢迎。　　11、卷轴
卷轴是中国画的特色，将字画装裱成条幅，下加圆木作轴，把字画卷在轴外，以便收藏。　　12、长卷
将画裱成长轴一卷，成为长卷，多是横看。而画面连续不断，较册页逐张出现不同。　　13、斗方
将小品装裱成一方尺左右的字画，成为斗方。可压镜，可平裱。
中国书画各部位名称
一件装袖完整的书画，各部位有一定的名称。鉴定书画时，必须对书画每个部位的名称术语，有全面的了解。　１、命纸：就是画心的托纸，无论画心是纸的还是绢的都有一层托纸。如果把画心的托纸揭掉，画心则减色无神了，即无生命，故名“命纸”。　２、二层：揭下的托纸，有时稍加匀填，即能谓其真画者，叫“二层”，又叫“魂于”，因其是画心二层，是命纸画的灵魂。也叫“混子”，是以假乱真的意思。在收购书画时，有可能通到这种情况，应特别注意。　３、让局：就是画心四边和裱边之间留有一分宽的空隙。谓之“让局”。　４、覆背：就是画幅背后整个的裱纸。　５、隔界：就是在条幅的上下或者手卷的前后，裱工加上一条不同颜色的绫或绢叫“隔界”成叫“隔水”。　６、诗堂：就是直幅画心上端，挂上一块纸方叫“诗堂”。一因器心短，经过衬托后比较得体；二是为了题诗赞画，所以叫“诗堂”，有人亦称“玉池”。　７、画杆：就是卷画用的圆木杆，画上端较细的叫“天杆”，下端较粗的叫“地杆”，８、轴头：就是在地杆两端按的轴头，轴头多数是用红木、紫檀、牛角、象牙制品，轴头不仅增加画轴的美观，而且展卷灵活。　９、绊：在画幅背后地杆两边有两条绫或绢，如葫芦或云头样式的厢边叫“绊”。是为了保护画杆不致下落而设的。１０、包首：就是在画上首袖裱纸背后加架裱一段绢或缅绫。卷好后能包住画轴之首，故叫“包首”。１１、画签：在包首上端天杆粘有一段纸条叫“画签”。它是题写作者姓名和画的内容以及收藏者的姓名、年、月。１２、曲圈：就是画的天杆上灯的铜鼻，用它拴丝A，以便悬挂。１３、扎带：就是丝A中间抢的绢带，用来捆札画轴的。１４、燕带：就是画幅裱工的上端，粘有两条对称的直带叫“燕带”。
中国书画材料
　　中国的字画可写在纸、绢、帛、扇、陶瓷、碗碟，镜屏等物之上，常见的有下列几种，壁画不入其列。　　绢本　将字画绘制在绢、绫或者丝织物上，称为绢本。古画卷本虽多，但易被虫蛀，亦被折损，反而纸本更易保存。绢本看起来比较名贵，但底色不及纸本洁白。由于绢本绘画前准备功夫较多，故不及纸通行。　　纸本　中国字画用纸大致可以分为两种，一种容易受水的是生宣，生宣加了矾水就不易受水，是熟宣。　　壁画　古人在墓穴、洞穴、寺壁、宫廷等绘制大幅壁画，不少的壁画遗留至今，成为国宝。　　折扇　古人扇画多较细小，以便携带。但现代人多用巨型扇画做室内装饰物，所以较古人更为实用　　圆扇　圆扇多呈圆形或椭圆形，面积不大。但也有绢本、纸本之分。古代宫廷用的大扇或者掌扇，大至高于人齐，现在很少见。陶瓷花瓶、杯、碟、镜屏等器皿，亦有字画制作，所用颜料及制法不同，但字画原理及欣赏不变。器皿除瓷器外，如日历、灯罩、鼻烟壶甚至现代领带及衣物等，亦有以字画作装饰，而且十分流行，别具一格。西方盛行的圣诞卡等，用中国字画作图案者甚为普遍。【人生千姿皆为美﹔宇宙万象无不真。】
(艺术文学更是美):
愚斋新体诗话
通过探索研究，我在〈〈诗词研究〉〉上，发表了〈〈新体诗歌之我见〉〉，对新体诗歌作了初步的界定：“作品中具有民歌、旧体、新诗（含外国诗歌）三者的优点进行创新，并能推动时代发展，而名为新体诗歌”。新体诗歌的‘体’不是一成不变的，它既可以一元化，又可以多元化。‘体’的形成，可以因不同的作者，不同的内容和出奇创新而百花齐放。接着又先后发表了〈〈我在新体诗歌创作路上的探索〉〉和〈〈再谈诗歌的发展问题〉〉。虽然三篇写作时间不同，但都有其愚斋思想体系的共同点。故现将三篇文章汇编成〈〈愚斋新体诗话〉〉，以供大家研究指正。
（一）、新体诗歌之我见
宇宙的时空变化，决定着生产力的现状和发展，直接或间接地影响着人类的生存和生活。每一阶段，都有其适合这一特定时空的生产关系，并在人类的头脑中，反映出这一时期的观念形态。如洪荒时期，反映出的观念形态，亦即原始的宇宙观、人生观和价值观，只有混沌蒙昧的。但由于历代的先哲们不安于观状，而萌生着跨越时空发展的超前意识和进步思想，不停地推动着时空的变化和新观念形态的形成，所以有现代的时空和现代文明的观念形态的形成。否则，宇宙时空的变化，人类社会的进步，始终是渐进和缓慢的。因此，作家、诗人也应象先哲那样，在一定的进步思想的指导下去认识生活，再现生活，提高生活和模拟超前的新生活。以典型精炼、形象思维和创新探索的规律去塑造艺术形象，推动时代。诗言志，诗人的志更是谋进步求创新，而绝不能开倒车。
在文艺理论上，我以继承、移植、探索创新为纲，重在提高读者认识，加强教化，增进美感，从而表达进步的人生观、宇宙观和正确的价值观。所以，在创作方面，主张既继承又发展。坚持主旋律与多样化相结合，新旧诗词、民族、联语和新诗体小说啥都写。小说探索走“小说、故事两结合，新旧诗词，民歌、联词四包容”的新路；诗歌以探索钻研民歌，旧诗和新诗三结合的新体。所有创作，都是以教化功能为神志，以时代脉搏为骨骼，以真情实感为血肉。希望以朴实无华的作品，深入到一切善良人们的心中去，和他们爱憎的心声产生共鸣，从而起到发聋振聩，营造良好社会风尚和美满幸福生活的作用。在这里，我仅就新体诗歌之我见略述于后：
我认为新体诗歌的特点在于新。而新与旧是相对而言的，也是变化发展的。我尚新并不反对旧。因为旧也是从新开始的，只不过经过一定的时空推移，由于其一成不变，而渐渐旧起来了。旧则穷，穷则思变，变则新。从我国的诗歌源流来看：“周集四诗有国风，大小雅颂三百篇。屈原《离骚》忧国曲，宋玉等人《楚辞》编。汉代乐府采民歌，五字句代古四言。”是一变；“山水诗祖谢灵运，首寄河山代空玄。沈约谢朓永明体，声韵调合格律现。庾信五言新体诗，声律对仗已暗含。”是二变；“民歌发展成乐府，《西州曲》把高峰攀。北朝民歌《木兰辞》，代父从军忠孝全。陈子昂诗尚汉魏，革新六朝绮靡绊。”是三变；“歌颂河山气势雄，李白潇洒成诗仙。杜甫诗圣诉民苦，风格沉郁韵律严。白居易诗善揭露，通俗易懂重锤炼。”是四变；“豪放婉约宋两派，苏、辛、清照各领先。宋后追求形式美，‘四声’‘八病’起波澜。诗歌出新元散曲，小令套数形式全。”是五变；“‘诗界革命’口号提，生活理想新政贯。龚自珍诗七百首，近代文风开拓先。爱国诗人黄遵宪，风格创新有特点。”是六变；“散文诗人刘半农，《月夜》创作第一篇。‘五四’兴起白话诗，《尝试集》诗胡适撰。郭沫若成《女神》集，新诗开拓思路宽。”是七变；“纯正朴实朱自清，长诗《毁灭》光璀灿。自由诗体无拘束，《艾青诗选》特色显。生活意义作内含，臧克家诗气雄健。”是八变；这八变都是随着时空的推移，历史条件、背景、个人独到优势的变化而变化的。因此，现代的新体诗歌，亦应该是变化和发展的，其内容、形式、手法、格调、节奏、音韵和语言，不应该永恒不变，而主要的应体现其现代的时空和现代的历史条件及背景，作者思想感情想象意旨的深化，独到创新能力的发挥，社会责任感的表现，能否满足人们的新鲜感和好奇心，休闲脑力，鼓舞斗志，起到有益于人类社会进步的教化和欣赏作用，提高人的宇宙观、人生观和价值观。为了达到这一目的，我在新体诗歌上，作了如下研究：新体诗歌既是民歌、旧体和新诗（含外国诗歌）三结合的产物，那么，在创作上就应该体现出民歌的生动，旧体的雅洁，新诗的浅出的优点，象《婉容词》那样能起到雅俗共赏、生动感人，发聋振聩的作用。因此，我认为新体诗歌的界定，是否可以以作品中具有民歌、旧体、新诗（含外国诗歌）三者的优点，创新并能推动时代发展，而名为新体诗歌。新体诗歌的“体”不是一成不变的，它既可以一元化，又可以多元化。“体”的形成，可以因不同的作者，不同内容和出奇创新而百花齐放。故我对新体的认定，提出了四个要求：
1、内容决定诗歌的形式，形式应适合内容的发挥和创新；
2、紧跟现实社会生活、语言声韵的变化发展爱憎分明地写；
3、作品要有进步的人生观、宇宙观和正确的价值观，有益于人类；
4、要体现个性，并继承和发扬旧体中的优良传统，不亦步亦趋。
诗歌是饱和着作者深远的意旨、丰富的感情和想象，用节奏鲜明，音调铿锵，韵律和谐，语言精炼和高度集中的手法表现、反映和提高个人生活、社会生活、宇由观、人生观和价值观的文学样式。因此，其激于情，驰于思，归于旨的诗歌则需要运用与之相适应的一定的语言形态来写它，自然也就要求要有语欲断而相续，意若折而相连，起伏跳跃，静潭涟漪，高山流水等千奇百怪的艺术态势。为了艺术态势的不断发展、创新和攀高，新体诗歌的形式上，虽不强调要用旧瓶装新酒的方式去改革旧体诗歌，使之音韵格律典雅照旧，内容出新。但却要求形式艺术、节奏性强、抑扬顿挫、富于语言的音乐性，能体现时代脉搏、个人情操，能扣人心弦，产生良好社会效应的前提下，自创新的格律（因为旧体格律也曾是这样创作出来的）或尽情尽兴而书不拘一格，一泻无余，也就是说新体诗歌，可以百花齐放地自创新格律，也可以不要格律；在音韵上，通用统一的新音韵；在语言上，精炼现代语言，深入浅出，能使大多数人都能看懂，以扩大受益面；在内容上，能立足现状，紧扣时代脉搏，兼顾长远，注重作品长远的生命力；在构成形象上，有抒情诗歌、叙事诗歌、小说诗歌、寓言诗歌、童话诗歌、戏剧诗歌，穿插点晴诗歌，力争扩大诗化面；在篇幅上，有短诗歌、长诗歌、组诗歌和大部头书籍，主要应以主题内容为准，不受篇幅限制。
在创作技法上，我尝试着下列八性：
1、时代的脉搏性：新体诗歌应有当代的时代脉搏的跳动，以体现其时代的特征和精神；
2、历史的特殊性：新体诗歌要体现当代历史的特殊性，以区别与其它历史阶段的不同；
3、生活的真实性：新体诗歌的作者应在生活实践的基础上，抒发其真实感情，艺术地扣动读者心弦；
4、艺术的优美性：新体诗歌不宜平铺杂叙，应适度剪裁加工，在艺术上体现其优美性，形成匠心独具；
5、内涵的深邃性：新体诗歌的内涵，必须在精炼的前提下，以高度的概括和向往，体现其内蕴的深邃；
6、表达的通俗性：新体诗歌应该是诗人的心声和愿望，若晦涩朦胧，不为广大读者所懂，则失去其表达的意义；
7、形式上的多样性：新体诗歌应由内容决定形式，内容多样，则形式亦应多样地朝多元化方向发展，使之百花齐放；
8、功能的教化性：新体诗歌的功能发挥，在社会效果上应具有教化性，为人类社会的进步作出一定的贡献，切忌无病呻吟。
新体诗歌要提高、发展，就应该有个奋斗目标，也就是应该有个衡量优劣的标准。通过创作实践，我初步地探索着使用“八美”标准来进行衡量：
1、立意美：在构思创意上，首先要有丰厚的内涵，并能体现良好的意愿；
2、情趣美：作品应具有真挚的感情和激情，高尚的趣味，感染和吸引读者；
3、结构美：诗歌是高度集中的精