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不知不觉中我已经读过了马尔克斯的《百年孤独》《霍乱时期的爱情》《枯枝败叶》《恶时辰》《一场事先张扬的凶杀案》《没人给他写信的上校》《迷宫中的将军》《苦妓回忆录》《番石榴飘香》（以上皆为南海版）及关于《马尔克斯评传》（漓江版），虽然不是他的全部作品，但足可以了解他的各种风格。
关于马尔克斯的传记和访谈可谓汗牛充栋，这些传记和访谈中仅近年中文本就有漓江出版社的《马尔克斯评传》、中信出版社的《马尔克斯传》、南海出版社的《番石榴飘香》，2016年南海出版社推出马尔克斯唯一的自传《活着为了讲述》。马尔克斯的自传与关于他的传记、访谈一起为读者勾勒出马尔克斯的炼成过程，其中不外哥伦比亚动荡的历史、他的传奇家族史、他个人的经历及阅读史对他的影响。
哥伦比亚动荡的历史
日哥伦比亚波哥大发生反抗西班牙人的大规模起义，后来这一天成为哥伦比亚独立日。但独立并未给这块哥伦比亚这块大地带来和平，哥伦比亚独立后，北方各派因为对宪法意见不同发生分歧导致内战，南美独立战争的领袖玻利瓦尔沮丧、失望至极，日，向哥伦比亚特别议会重申他不再继续担任总统的决心。马尔克斯的《迷宫中的将军》——这里的将军自然是指玻利瓦尔——即从此时写起。
作为十九世纪初西属美洲独立战争的著名领袖，据马尔克斯在《迷宫中的将军》中称，西蒙·玻利瓦尔一生征战和指挥了472次战役，他从西班牙统治下解放了五倍于欧洲面积的广大土地。他与另一南美英雄圣马丁并称南美“解放者”。如果这样说读者感觉有些隔膜，我们还是提提那个读者所熟悉的那个著名的阿根廷人的名字吧，这个人当然是博尔赫斯。
在博尔赫斯所有的祖先中，他母亲的外祖父伊西多罗·苏亚雷斯正是玻利瓦尔手下的得力干将，对南美独立战争的胜利发挥过至关重要的影响。而苏亚雷斯上校的在独立战争中的事迹又对博尔赫斯的一生及其作品形成了至关重要的影响。
日，习近平在访问委内瑞拉期间，委内瑞拉总统马杜罗曾向习近平授予象征自由、主权、独立的玻利瓦尔剑，此剑即因玻利瓦尔而得名。
从《迷宫中的将军》读者知道，玻利瓦尔看到通过无数个生命的牺牲从西班牙人手里赢得的独立并未给这块土地带来和平，更别说幸福与安宁，他的解决方案是“美洲一体化”，即“把战争引向南方，实现他创立一个疆土以墨西哥延伸到智利合恩角的世界上最大的自由统一国家的愿望。”，聪明的读者很快就发现，这是一个“战争与和平”的悖论，他的这种“以战止战”理论颇似十多年前张艺谋执导的《英雄》里秦王所宣扬的理论，不同的是秦王最终完成了“天下大统”，而玻利瓦尔“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”。而临近生命的终点，他才意识到他的“大统一梦想”完全不可能实现：
“美洲难以治理，干革命的人徒劳无功，这片土地必然会落到一群不知节制的人手里，之后又被形形色色的暴君所控制。”
他的谶语不幸言中，他死了将近七十年后，即1899年，南美非担没有完成大统一，他缔造的几个国家之一哥伦比亚因他的死遗留下来的祸根（联邦制or共和制）爆发了“千日战争”，此次战争最后导致了十万具尸体（马尔克斯语），也是马尔克斯《百年孤独》等小说的主要历史背景，当然也是马尔克斯笔下那么多上校产生的最直接原因。
马尔克斯的传奇家史
众所周知，马尔克斯的外祖父对马尔克斯影响，《百年孤独》中的奥雷连诺上校、《枯枝败叶》中的祖父、《没人给他写信的上校》中的上校身上都有马尔克斯祖父的影子。
马尔克斯的祖父年轻时参加过“千日战争”，老年时见证过香蕉工人大屠杀，每天盼政府的补偿金，带年幼的马尔克斯看过冰块，这些统统被马尔克斯写进了作品里。
在马尔克斯首部中篇小说《枯枝败叶》中已经出现了香蕉公司、内战、上校、梅梅等《百年孤独》中出现的“元素”，但此上校非彼上校，此梅梅也非彼梅梅也。如果可以用波澜壮阔、气势磅礴来形容《百年孤独》，那么《枯枝败叶》只能算是风雨欲来前的毛毛细雨，如果说《百年孤独》是一棵参天大树，那么《枯枝败叶》只能是破土而出的小小的嫩芽，但这一点也不会贬低《枯枝败叶》的价值。
《没有人给他写信的上校》上校出场时，上校曾经参与的哥伦比亚的“千日战争”已经过去半个世纪，马孔多的香蕉园也已经衰败（上校逃离马孔多时曾说：“香蕉的气味会把我的肠子熏烂的。”），作为叛军中的一员，作为奥雷里亚诺·布恩迪亚上校（作为《百年孤独》中主人公的上校）的战友和部下，当上校和他的战友们放下武器，作为他们放下武器的的交换，政府承诺给两百名革命军军官发太遣散费和补偿金，但政府的承诺从来没有兑现，上校及他的战友一等就是将近六十年。《没有人给他写信的上校》里说，上校等了十五年，其实只不过是政府的再一次确认与承诺。
《百年孤独》的主题自然是孤独，可以说《百年孤独》中的每个角色都是孤独的，而其中最为突出的代表是奥雷里亚诺&布恩迪亚和阿玛兰妲，前者退出战争后不停地做小金鱼，后者在晚年不停地织自己的寿衣。这差不多就是马尔克斯外祖父、外祖母的真实记录。马尔克斯的外祖父在战争间隙也不时宝刀一试，到处播种，结果就是那十几个非婚生孩子，这些统统被马尔克斯写进了百年孤独里。
像马尔克斯的外祖父一样，马尔克斯的父亲也风流成性，除了十一个婚生子女，他还有三个非婚生子女，马尔克斯父母的浪漫爱情被马尔克斯马进了《霍乱时期的爱情》里，与现实中马尔克斯父母的爱情不同，在《霍乱时期的爱情》中，出身贫寒的私生子弗洛伦蒂萨·阿里萨在与出身高贵的胡维纳尔·乌尔比诺医生PK之后败下阵来，励精图志，等了几十年才最终抱得美人归（他的心上人费尔明娜·达萨已是一个72岁的老妇）。在现实中，马尔克斯父亲的职业正是医生，我猜测弗洛伦蒂萨·阿里萨在与胡维纳尔·乌尔比诺医生这两个人物正是马尔克斯拆分他父亲的结果。
我们不知《霍乱时期的爱情》中弗洛伦蒂萨·阿里萨从哪里来的自信和决心，他坚信他最终会抱得美人归，按理说，有如此宏愿的人会为他所深爱的人守身如玉才对，但从失恋的泥潭里挣扎出来的他仿佛一下卡萨诺瓦附体了，他在一个又一个女人身上寻找极度快感，而这丝毫不影响费尔明娜·达萨带给他的最初的情愫以及她在他心中的神圣位置。他曾经不知羞耻地说，男人为女人们在心中准备的位置比婊子街的婊子们给男人们准备的阁楼还多，只不过他把最高贵的位置留给了费尔明娜·达萨。他最少应该对两个女人的死负责（其中包括一个未成年少女），他确实也为她们伤心难过，但我们看不过他内心太多的惭疚来。
马尔克斯的生活与阅读经历
马尔克斯的自传《活着为了讲述》并未从他出生时写起，而是从他与母亲卖祖宅的经历写起，正是这次经历给了他创作《枯枝败叶》的灵感，那时马尔克斯刚从大学辍学，潦倒程度连瞎子都看得出来（马尔克斯母亲语），一边是马尔克斯的现实经历，一边是不停的“闪回”，在这些“闪回”中，哥伦比亚的历史、马尔克斯的家族史从及马尔克斯本人的成长史得以展示。
像他的外祖父、父亲一样，马尔克斯本人也是风流成性的，而且在自传中对自己的风流史毫不掩饰。他十几岁就失去了童子之身，成年后与有夫之妇偷情（差点把小命丢掉），逛妓院，他曾说他很同意福克纳的说法，既可以提供创作灵感，又可以满足生理之需。他晚年创作的小说《苦妓回忆录》既可以看作对年轻时风流史的回望，也可以看作是对逐渐衰退的性能力的不甘。
按《活着为了讲述》里的说法，虽然哥伦比亚的历史、他的家族史给他提供了不尽的小说素材，但真正对他创作形成巨大的影响的是他的那帮热爱阅读和写作的朋友们。
仅《活着为了讲述》提供的资料，在二十来岁时他读过的作品就包括，古希腊经典、《一千零一夜》、《金银岛》《基督山伯爵》《堂吉诃德》
《水手辛巴达》《鲁滨孙漂流记》、福克纳的《八月之光》《喧哗与骚动》、海明威的所有作品、博尔赫斯、科塔萨尔、劳伦斯的作品、卡夫卡的《变形记》、伍尔夫的《达洛维夫人》、托马斯·曼的《魔山》等，用博览群书来形容年轻的马尔克斯一点不为过，正是丰富的阅读，使马尔克斯不满足于传统的小说表现手法，在小说表现形式上做出了尽可能多的探索，马尔克斯的小说不仅不同于别的小说家，而且本人的小说每一篇的风格也与另外一篇迥异，他的《百年孤独》《霍乱时期的爱情》《枯枝败叶》《恶时辰》《一场事先张扬的凶杀案》《没人给他写信的上校》《迷宫中的将军》《苦妓回忆录》，每一篇都代表着一种全新的风格。
马尔克斯这样评价他的前辈们对他的影响，他说“卡夫卡《变形记》的开篇为我指出了全新的人生道路”，“我意识到二十岁读《尤里西斯》和《喧哗与骚动》纯属年少轻狂，体会不深……当年觉得乔伊斯和福克纳深奥、卖弄，如今觉得他们的书有摄人心魄的简单和美”，“纳撒尼尔·霍桑的《带七个尖角阁的房子》对我的人生产生了重大的影响”，“最能激的我创作的是美国小说家……美国深南部的文化和加勒比文化在各方面的相似性让我感同身受，这种身份的认同对于我——无论是作为单个人还是作家——的培养起到了绝对的、无法替代的作用，有了这种意识，我开始像真正的小说家那样读书，不仅是出于乐趣，还出于对聪明人如何进行文学创作的永不餍足的好奇”。
《活着为了讲述》中还大量记述了马尔克斯作为一个新闻记者和专栏作家的生涯，在马尔克斯看来，新闻和小说是一回事，是一母所生。《百年孤独》被人们贴上了魔幻现实主义的标签，马尔克斯从来就不认同，他认为他所有的小说都是现实主义的，他的小说与博尔赫斯那些“幻想小说”完全不同，在自传中，他虽然提到过博尔赫斯几次，但没有一次称赞博尔赫斯的小说，我想他也并不认同博尔赫斯那些小说吧。
日，马尔克斯去世，哥伦比亚总统桑托斯在为马尔克斯致悼词时说：
“对于我们哥伦比亚人，马尔克斯没有创造魔幻现实主义，他是这个国家最好的讲述者，而这个国家，本身就是魔幻现实主义。我们的国家，融合了欢乐与痛楚，诗歌与冲突，黄色的蝴蝶穿梭于小径之间，漂亮的小姑娘坐在草原与天空之间。我们的国家，一切皆有可能，尤其是生命。哥伦比亚很感激马尔克斯。”
马尔克斯说他活着是为了讲述，桑托斯说他是这个国家最好的讲述者，马尔克斯若地下有知，听了这样的称颂应该很高兴吧。
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诺贝尔奖让马尔克斯暴得大名的同时也让他的那个庞大的读者群对他的下一部作品充满了期待，他又会写出怎样一部举世震惊的作品？在他的“魔幻现实主义”之后，他还能玩出什么新花样？让人们深感意外（也许还有失望）的是，他的新作品无论是体裁上还是写法上，都一下回归了传统。也许是他听到了博尔赫斯那句话？博尔赫斯虽然以炫技派而著称，但当有人问他小说的主要任务是什么时，他却说是为是塑造形象。马尔克斯蛰伏三年之后推出了《霍乱时期的爱情》，于是又一部世界名著诞生了，而这不仅仅是因为它的作者是马尔克斯。
　　马尔克斯选择爱情作为他的新作的体裁，可以说即讨巧又危险，爱情虽然是人类永恒的主题，但千百年来难道在各类文学作品中还没有把爱情的种种可能穷尽吗？而他的“故事”用现在的话说就是一部屌丝的情史和性史，一个穷屌丝在与一个高富帅PK之后败下阵来，励精图志，最终抱得美人归（虽然已是一个72岁的老妇），这样的故事又什么新鲜的呢？但也许正是在这样一个旧得不能再旧的体裁与老得不能再老的故事里，才能真正显出马尔萨诺作为一个伟大的小说家的功夫来。
　　马尔克斯在解读自己的的作品时说：“这是一篇贯穿人物漫长一生的情史，是一生中不同年龄对爱情的思考，而不是象某些人地方人们所指的那种老人的爱情。”其实不仅如此，他的作品最大程度地企图思考人类的情、性、婚姻，最大程度地揭示人性的复杂、可怜与美好，这并不是大多数通俗作品所能做到的。而马尔克斯所称的“人物”，其实不仅仅是指屌丝弗洛伦蒂萨?阿里萨，还指高富帅医生胡维纳尔?乌尔比诺医生、白富美费尔明娜?达萨，也许还包括小说里出现过的所有的人。
　　象所有青涩少年一样，弗洛伦蒂萨·阿里萨初遇费尔明娜·达萨时也企图用诗句和小提琴来打动他的美人，那时他差不多就是英年早逝的济慈，纯情得一塌糊涂，他差一点如愿，但就在他们在商量结婚时，他的美人却改变了主意，为此他差一点死掉。在他最为痛苦的时候，他曾经盼着他的美人死掉（哪个失恋的男人又没有想过呢？），这是解除他的痛苦的唯一方式。
　　我们不知他从哪里来的自信和决心，他坚信他最终会抱得美人归，按理说，有如此宏愿的人会为他所深爱的人守身如玉才对，但从失恋的泥潭里挣扎出来的他仿佛一下卡萨诺瓦附体了，他在一个又一个女人身上寻找极度快感，而这丝毫不影响费尔明娜·达萨带给他的最初的情愫以及她在他心中的神圣位置。他曾经不知羞耻地说，男人为女人们在心中准备的位置比婊子街的婊子们给男人们准备的阁楼还多，只不过他把最高贵的位置留给了费尔明娜·达萨。他最少应该对两个女人的死负责（其中包括一个未成年少女），他确实也为她们伤心难过，但我们看不过他内心太多的惭疚来。
　　我们看不出费尔明娜·达萨放弃弗洛伦蒂萨·阿里萨的理由，即不是因为父亲的高压，也不是贪图富贵而移情别恋（那时胡维纳尔·乌尔比诺医生还未出现），为了说服自己，她给自己免强找了一个借口，说弗洛伦蒂萨·阿里萨不真实，象个影子，但她最终投入这个影子的怀抱又该如何解释？在她和胡维纳尔·乌尔比诺医生幸福婚姻中，她得出了如下的结论，这个几乎是完美的丈夫“向她提供的竟然仅限于世俗的好处：安全感、和谐和幸福，这些东西一旦相加，或者看似爱情，也几乎等于爱情，但它们终究不是爱情。这些疑虑增加了她的彷徨，因为她并不坚信爱情当真就是她生活中需要的东西。”其实她说错了，在世俗的好处之外，她需要的恰恰就是那个影子能给她的令她惊奇的爱情，而这也正是弗洛伦蒂萨·阿里萨在一个个生活得并不大太差的女人面前战无不胜的不二法宝。
　　而这一切聪明如胡维纳尔·乌尔比诺医生者自然也是了然于心的，他至所以没有象弗洛伦蒂萨·阿里萨那样彻底放纵只是源于他的高贵的家族传统以及所受的同样高贵的教育。关于性，在他为他的新婚妻子解读男人的身体地图时，他指着他那昂首翘立的小家伙说，男人一辈子都在为它服务，而它只会自行其事。关于婚姻，他认为婚姻是一项荒谬的、只能靠上帝无限的仁慈才得以存在的发明，他说：“婚姻的问题在于，它终结了每晚做爱之后，却在第二天早餐前又必须重新建立起来。”他象弗洛伦蒂萨·阿里萨一样，对情、性、爱的认识并不天真，所以他的偶尔出轨也是可以解释的。（想一想他出轨时狼狈的做爱镜头吧，与他在公众面前树立的高贵又高雅的形象一比，简直能笑掉大牙。）
　　而费尔明娜·达萨，这个高贵、圣洁的女王，当她最终在弗洛伦蒂萨·阿里萨找回她那让她惊奇的爱情，它的爱情也最终指向了性，她对弗洛伦蒂萨·阿里萨说：“既然非要做那见不得人的事，那就象成年人那样做吧。”正如马尔克斯借主人公之后的说：“心灵的爱情在腰部以上，肉体的爱情在腰部以下。”而女人是永远分不清这两者的区别的。
　　《霍乱时期的爱情》里虽然不乏火辣辣的性，让人伤感的爱情以及让人无奈的婚姻，但人类的性、爱、婚姻所形成的困境其实才是马尔克斯所关心的，而你知道他也象所有的大师一样，并不会给我们提供一个正确的答案。虽然思考的东西严肃，但《霍乱时期的爱情》也许是马尔克斯的长篇小说里，最没有阅读障碍的小说，不仅如此，而且《霍乱时期的爱情》是马尔克斯最具幽默感的小说，比如那只会喊“他妈的自由党万岁”的鹦鹉，男人们对性衰退的恐惧，以及女人面对已经变得“手无寸铁”的男人的失望。
　　马尔克斯在谈到《霍乱时期的爱情》时说他在创作这部小说前曾经反复阅读19世纪的作家的著作，特别是法国作家的伤口，特别是福楼拜的《包法利夫人》，他说《包法利夫人》堪称完美，所以他的写法稍有些老套，我们并不奇怪，但《霍乱时期的爱情》又决不象十九世纪的小说那样，小说里的时间流向就是现实的时间流向那样。《霍乱时期的爱情》就象一个已经生长成熟的洋葱，马尔克斯不是一层层地剥给我们看，而是这里剥开一个口子，那里又剥开一个口子，我们好象已经看到了它的核心，而它始终不肯露出它的全部真实，直到洋葱变成无数个碎片。
一、关于文本
差不多与穆齐尔同年同时又是他的老乡的茨威格在他的《昨日的世界》里把“一战”前的几十年称为“黄金时代”，他在《昨日的世界》里这样写道：
“这种太平的感觉是千百万人所梦寐以求的财富，是他们共同的生活理想，唯有这样的太平世界，生活才有生活的价值，而且越来越广泛的社会阶层都渴望着从这宝贵的财富中分享自己的一份。”
在茨威格所谓的黄金时代，无疑人人都能找到自己的价值与乐趣，但同样一个时代在穆齐尔看来“由于个性的拥有以对现实存在的某种乐趣为前提，这就让人预见到，某个对自己也不抱现实感的人会突然遭遇到这样的事，有一天，他觉得自己是一个没有个性的人。”穆齐尔笔下的乌尔里希就是这样一个没有个性的人。
关于罗伯特·穆齐尔的《没有个性的人》卡尔维诺里这样评论道：
“罗伯特·穆齐尔未完成的巨著《没有个性的人》的主人公乌尔里希在做种种可笑的哲学推论时，就是在精确性与不确定性之间左右摇摇不定……他（穆齐尔）把所知道的或想知道的都写进一本百科辞典型的书中，而且极力赋予这本书以小说的形式。但这本书的结构却在不停的的变化，或者他又亲手拆毁它，眼睁睁地看着它变化，使他不仅无法写完这本书，甚至无法确定这本书的轮廓究竟如何才能容纳规模如此庞大的素材。”
《没有个性的人》中文版（上海译文，2015年4月）差不多千页近90万言之巨，但小说的形式与结构并不复杂，从整部小说看小说的进展基本是线性的，也有评论者认为《没有个性的人》是非线性的，我认为他们基本是瞎说——虽然穆齐尔的线划得很慢，慢到让人无法忍受但毕竟是线。《没有个性的人》既没有玩意识流，也没有玩时空转换，“后现代”更是没有，但为什么这么一本相对于其他现代派作家比如乔伊斯、伍尔夫、普鲁斯特、卡尔维诺、博尔赫斯等写法比较老套的小说让许多大师叹为观止甚至难以下咽呢？
卡尔维诺在《美国讲稿》里说，在轻与重之间，他更倾向于轻，但他同时不否定重的价值。以卡尔维诺对轻与重的定义，卡尔维诺的小说无疑代表着轻，而穆齐尔的《没有个性的人》代表着重。卡尔维诺的小老乡埃科在《埃科谈文学》中又说，如果博尔赫斯的小说代表着极简，那么他的小说则代表着极繁，其实《没有个性的人》也可以归入极繁一类。埃科的小说，无论《玫瑰的名字》还是《傅科摆》无论怎么“学霸”、怎么极繁，还都披了一件侦探小说的外衣，还有一个迟迟不肯揭开的迷底吸引着读者读下去，而穆齐尔在我看来，他根本就是无视读者的，他根本就不关心读者能不能读下去。
穆齐尔的《没有个性的人》给读者造成了无数阅读障碍的正是他的极重与极繁而非多么复杂的小说文本，而它的极轻则表现在它无关紧要的故事情节。在《没有个性的人》中，为庆祝奥皇登基80年庆典举行的“平行行动”推动着情节缓慢向前发展，有时穆齐尔干脆忘了“平行行动”，比如第三部里大段乌尔里希与胞妹阿加特的描写可以说与“平行行动”没有半毛钱关系。在我看来这个行动换成别的行动一样能起相同的效果，因为在“平行行动”的无数次聚会中，“平行行动”的成员们大多数时候谈论的都是与“平行行动”无关的事，而直到小说结尾“平行行动”也并没有什么实质性的行动。
既然故事情节在《没有个性的人》中无关紧要，那么是什么支撑起《没有个性的人》这本近百万字的巨著？在我看来不是别的，正是穆齐尔对整个人类历史所取得的成就、当时的人类世界的思考与看法，这些思考与看法可谓事无巨细，包括人类的历史、哲学、科学进步、文学与艺术、道德、法律、心灵、理性、激情、欲望、市民文化等，如果去掉《没有个性的人》中已经很弱的故事情节，就这些关键词整理出一篇篇学术论文并不是什么困难的故事。
我个人认为穆齐尔在表述思想上走到了法国新小说派的前面，格里耶在他的小说《嫉妒》中不厌其烦地对窗外的风景，窗户、柱子、门、墙、地板描述，而且是不带任何情感的描述，穆齐尔在表述思想时的耐心与不厌其烦绝对与格里耶有一拼。读者只需看看主人公乌尔里希与他的妹妹阿加特关于“道德”的讨论就会深深领教。博尔赫斯曾说他很怀疑其实哲学很可能是小说的一种形式，谁又敢说现代派只有前面提到的几位大师的玩法？
德国文学批评家、有“文学沙皇”之称的马塞尔·赖希-拉尼茨基说：“毋庸讳言，《没有个性的人》好比一座沙漠，沙漠中虽有几处景色优美的绿洲，但是从一处绿洲到下一处绿洲的跋涉往往令人痛苦不堪。没有受虐心理准备的人还是趁早投降为好。”
这位“文学沙皇”所谓的沙漠其实就是穆齐尔打造的知识海洋，除了那些对这些知识真正感兴趣的专业学者以及有受虐倾向的读者，毕竟大多数的读者是想从小说中寻找阅读愉悦的，但《没有个性的人》一旦他们开始阅读，就仿佛跳进了汪洋大海，他们很可能因为久久看不到陆地绝望而死。
同样在《被背叛的遗嘱》中，昆德拉对奥威尔极尽嘲讽之能事，说他的《1984》《动物农场》是披着小说外衣的政治，而对穆齐尔却赞美有加，说：“尼采使哲学与小说接近，穆齐尔使小说与哲学接近…从此，任何可以被思想的都不被小说的艺术所排斥。”既然小说艺术不排斥思想，为什么就可以排斥政治，昆德拉好像有些双重标准。
而作为超NB的大神，纳博科夫从来不会双重标准的，他在谈到小说时如是说：
“在我以为，小说之所以存在，是因为它带给我（勉为其难地称之为）审美的福祉，一种不知怎么，不知何地，与存在的另一种状态相联系起来的感觉，艺术（好奇心、柔情、善意和迷狂）是那种状态的准则。这样的书不多，其余所有的都是有议题的垃圾或某些人所谓的思想文学，常常也有一些有议题的垃圾，由一些巨大的石膏体带进来。这些石膏体被小心翼翼地传过一代又一代，直到有人带了锤子过来，一通好砸，砸的是巴尔扎克，高尔基和曼。”
按纳博科夫的标准，我很担心他在曼后面会填上穆齐尔的名字，纳博科夫以独舌而著称，除了他自己又有几个小说家能入得了他的法眼呢？他的话当然不是最高指示，最少不是唯一标准，不然我就得相信那么多的大师都看走了眼。在《美国讲稿》中，卡尔维诺说《没有个性的人》“语言流畅、诙谐、严谨”，我真的希望这两个玩文本的大师就什么是好小说的标准好好过几招，可惜目前我还没看到他们的交手记录。
二、关于主题
在《没有个性人》里，当时的世界是一个欧洲文化没落的世界、也是一个理性穷途末路的世界。
茨威格在他的《昨日的世界》里，把“一战”前的几十年称为“黄金时代”，穆齐尔显然不这么认为，在他看来人类的理性在给人类带来辉煌的同时，也让人类成为理性的奴隶，每个人都是人类社会这个庞大的、不停运转机器上一个小小的零件，“在这一团杂乱粘连在一起的力量中根本就没什么重要意义”，那些看似有个性的人实则并无个性，而怎么才能有个性？乌尔里希就是穆齐尔提供的解决方案，那就是做一个“局外人”，但乌尔里希不是“竹林七贤，他会接触现实，“尽管没有个性，乌尔里希却精力充沛而热情洋溢”，这也正是他的复杂之处。
正是看到了理性的局限，穆齐尔对理性所代表的一切极尽了嘲讽，而人类作为一个整体除了理性之路还有没有其他道路可走，穆齐尔并没有提供一个可行性方案。
穆齐尔对人类理性的不信任只需举几个例子即可见一斑。
比如他这样嘲笑被欧洲人视为骄傲的议会政治：
“有一个议会，这议会如此强暴地使用自己的自由，以致人们通常都将它关闭；但是也有一个紧急状态法，凭借着它的帮助，人们没有议会也行，而每一回，一旦大家对专制体制感到愉快了，王室便会命令重新实行议会统治。”
关于人类理性的无力他这样嘲笑：
“如果人们有一把计算尺，当有人带着重要的论断或怀着激昂的感情前来时，人们就会说：请稍等片刻，我们要先计算一下误差范围和所有这一切的可能值。”
乌尔里希在成为“没有个性的人”之前先后做过士兵、工程师、数学家，正是因为他看到了士兵就是杀人工具，数学方程、工程力学一样能为杀人服务，他才最终选择了“不合作主义”，变成了一个体制外的人，变成了一个“没有个性的人”。
但乌尔里希打交道的人除了他的胞妹阿加特都是体制内的人或者体制的受益者，他并不是彻底的“没有个性的人”，在《没有个性的人》里，穆齐尔借瓦尔特之口说“尼采和耶酥都死于不彻底性”，《没有个性的人》没有写完，也没暗示乌尔里希的最终结局，但我想在穆齐尔的构思中乌尔里希也会死于不彻底性。
相对于乌尔里希的不彻底性，加谬《局外人》中的莫索尔是个彻底的“没有个性的人”，但疯狂运转的社会机器根本不允许一个彻底的“没有个性的人”的存在，所以莫索尔的死也成为一种必然，可谓与乌尔里希殊路同归。
像穆齐尔、加谬一样，黑塞也看到了现代人个体及整体所面临的困境，所以他在《玻璃球游戏》里幻想了一个理想的国度卡斯塔里，在这里作为个体人和作为整体的人类都达到了高度和谐，但这个理想的国度也是有缺陷的，主人公克乃西特的朋友特西格诺利最终一语点破：“在玻璃球游戏场里，每一只鼻子都擦洗得干干净净，每一种感情都安抚得平平静静，每一个危险思想都熨压得服服帖帖。这难道不是一个虚伪，教条，没有生育能力的世界么？”主人公克乃西特的最终选择，很容易让人想起毛姆《刀锋》里的拉里，在经历过顿悟之后，选择了一项最平凡的工作做一名小学老师，但他的突然死亡如果不是隐喻他的选择对于人类的贡献不值一提，最少证明他高贵的灵魂在人类的现实面前多么脆弱。
在穆齐尔看来，黑塞的理想国度不仅不会存在而且没有必要存在，在《没有个性的人》里乌尔里希曾对阿加特说过这样的话：“人们根本用不着当什么圣者便可经历一些事情！人们可以坐在一棵弄倒的树上或者一张长椅上，并在一旁观看一群牛吃草，人们就会突然飘起来，仿佛一下子进入另一种生活境界了似的。”看来穆齐尔为乌尔里希设想的理想之路无非陶渊明之路，陶渊明所谓”狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”、“采菊东篱下，悠然见南山”表达的不正是这样的感觉吗？
三、毒舌穆齐尔
我不知道为什么那么多人（包括我自己）要在《没有个性的人》里寻找“春秋大义”，如果能忍受《没有个性的人》的那些长篇大论，如果能看到《没有个性的人》里人物的种种可笑，它其实是可以当一本讽刺小说来读的，《没有个性的人》里的许多小节我认为都是不错的短篇小说，特别是乌尔里希的几位情人欲献身而不能那几篇更让人见识到穆齐尔的幽默才能。《没有个性的人》那些通俗、直白的标题依稀会让人想起《堂吉诃德》，而乌尔里希完全可以可以视作新时代的堂吉诃德，只不过堂吉诃德选择的是可笑的战斗，而乌尔里希选择的是并不可笑的不战斗。
乌尔里希，这个不合作主义者也许并不好笑，虽然他主动做了一个“没有个性的人”，但他其实清楚可供他选择的道路并不多，他这样自嘲：“我干脆不爱我自己”“我像月光下的一条狗那样感到悲伤”。
在《没有个性的人》除了乌尔里希，除了狄奥蒂玛的小侍女拉喜儿、阿恩海姆的小跟班索利曼，绝大多数人物都多少有些优柔造作，穆齐尔嘲笑起他们来那可是不留一点情面，非但如此，穆齐尔认为关于人类的种种也是可笑的。
比如他这样嘲笑乌尔里希的情人之一博娜黛婀：
“最深刻地满足她的意念需求的，是想象在一个由丈夫和孩子组成的圈子里一种宁静、理想的生活方式，可是‘别诱惑我’这个黑暗的王国却在内心深处悬浮并以其恐怖把闪耀的幸福之光抑制成柔和的灯光。”
他这样形容乌尔里希的表妹狄奥蒂玛——这个美人的手：
“这是一个从根本上看来相当不知羞耻的人体器官，它像狗嘴那样什么都触摸，但在公众场合却集忠诚、高贵和温柔于一身。”
他这样嘲笑被人们视为人类根基的信仰、道德和哲学：
“从来不曾有过真正的信仰、真正的道德和真正的哲学，然而，因了它们的缘故而发动起来的战争、卑劣和敌意却有益地改造了世界。”
“就本身而言，有道德的人是可笑的、令人不愉快的，一如那些忠诚、可怜的的人的名声所表明的，他们把道德称作自己所特有的。”
甚至“美”，穆齐尔也没有放过：
“美可以让人变好、变坏、变蠢或让人着迷，它肢解一只羊和一个忏悔者并在两者体内找到恭顺和忍耐。”
还有好人：
“一个好人是一个有原则并做好事的人，这样的人可能就是最讨厌的家伙，这是一个公开的秘密。”
他这样嘲笑人们对别人死的漠不关心甚至盼着别人死：
“他从来也没有想象到，有多少人彬彬有礼地等待着别人的死了，在自己的心停止跳动的瞬间人们让多少颗心活动起来，他有几份惊奇并看见、一只死甲虫躺在树林里，别的甲虫们、蚂蚁们、鸟儿们和翩翩蝴蝶们向它趋近过来。”
四、穆齐尔会写小说吗？
问出这样的问题显然是在故意找打，穆齐尔的《没人个性的人》不是与与乔伊斯的《尤里西斯》、普鲁斯特的《追忆似水年华》一起被人们视作二十世纪最伟大的小说了吗？
且听听穆齐尔自己怎么说，在《没有个性的人》里穆齐尔借阿恩海姆之口说到：
“在本世纪初，司汤达、巴尔扎克和福楼拜就已经为新的、机械化了的社会和情感生活创造了史诗，陀思妥耶夫斯基、斯特林堡和弗洛伊德则揭示了低层的魔力：我们今天活着的人深感已经没留下什么要我们去做的事了．假定我们有一个荷马：扪心自问吧，我们压根儿有没有能力去听他吟唱呢？我以为，我们必须作否定的回答，我们没有他，因为我们不需要他！”
读完《没有个性的人》，我发现一个奇怪的现象，那就是穆齐尔一个也没有提到与他同时代的作家，为此我心中有一个善意同时也是恶意的猜测，穆齐尔其实是自比新时代的荷马，他是可以傲视群雄的，只是他早已料到，也许他可以在文学史上树立一座丰碑但却注定听者寥寥。
删节版发于《书都》总第6期
在罗马尼亚作家诺曼·马内阿的小说《巢》中有一个至关重要的人物“迪马大师”，这个人物从没有正面出场，却将小说中各个人物串了起来，这个宙斯般的人物他虽然能抛下自己苦难中的情人独自一人远走高飞，却向每一个逃往美国的同胞伸出了援助之手，无论是戈拉、彼得、伊齐、帕拉德、还是路都直接、间接地沐浴过他的恩泽，条件是不能怀疑、挑战他的权威，不能遮挡他发出的灿烂的光辉。&
关于“迪玛大师”，《巢》中借彼得与戈马的争论，这样概括道：&
“他只相信他自己，相信他至高的才能，他至高的荣耀。一个天才，只可比那些罕有的天才，实在不可比！不可触及，慷慨大方，在一切之上，在太虚中。……虚荣的陶醉，不道德，高踞于世俗人之上！在一个玄奥的平流层上，在一个虚幻的奥林匹斯山上。”&
细心的读者会发现，“迪玛大师”其实和他逃离的那个战争淫魔希特勒骨子里是一回事，在对自己的狂妄的崇拜中，他们其实爱的只是他们自己，而那些享受过他的恩泽的后来者，一但挑战他的权威，轻则受到压迫，重则有生命危险。
《巢》其实是一本关于罗马尼亚流亡者遭受双重压迫的小说，那些流亡者在遭受资本主义生存压迫的同时也遭遇着极端民族主义者的压迫，即使他们逃到了异国他乡极端民族主义者也如阴魂般如影随行，那些极端民族主义者正是奉米尔恰·伊利亚德（迪玛大师原型）为当代罗马尼亚民族文化代表（他的著作有《神圣与世俗》等中文译本）。1986年，米尔恰·伊利亚德去世，1991年，马内阿的同乡约·贝特鲁·古利阿努教授（米尔恰·伊利亚德是其导师）在芝加哥大学被暗杀，在《流氓的归来》《巢》中，马内阿都暗示，他的这位老乡的死与默塞·伊利亚特（迪玛大师原型）崇拜者即极端民族主义者脱不了干系，马内阿的生命也受到威胁，不得不寻求FBI的保护。
《巢》表现的是罗马尼亚流亡者在美国的命运，但对他们为什么流亡却语焉不详，马内阿的回忆录《流氓的归来》及长篇小说《黑信封》则弥补了这方面的空白。
有人称马内阿是个描述自我的作家，所以他的作品里的许多元素需要去他的经历里寻找答案，
诺曼·马内阿
1936年出生于罗马尼亚北部一个小镇。1941年10月随家人一起被遣送至乌克兰的犹太人集中营，1945年春与幸存下来的家人一起被遣返家乡。1959获工程硕士学位。16年后全力投身于写作。1986年离开罗马尼亚蛰居柏林，1988年流亡美国。
马内阿流亡美国一年后，即1989年12月罗马尼亚独裁者齐奥塞斯库被捕并被迅速处决。在《流氓的归来》中，马内阿说：“在1989年之前，罗马尼亚共产党媒体对我的评价是‘反党＇、‘治外法权者＇、‘世界主义者＇；后共产党社会对我的咒骂是‘叛徒＇、‘耶路撒冷的侏儒＇、‘美国特务＇”。在重返自己的祖国前夕，马内阿问自己：“难道这便是我对访问祖国感到不安的原因吗？”
1997年春天，流亡10年后的马内阿第二次重返故土，重返故土让马内阿百感交集，何处是家乡，何处是他乡，他有些糊涂了，在抵达了这个直到有一天为止一直是‘家’的地方，我却想念我留在身后的那些东西，在美国的那些东西。”他的《流氓的归来》正是这种复杂心理的产物。
据马内阿在《流氓的归来》中解释，在罗马尼亚的文化和历史中,“流氓”一词有一种特殊的含义，它意指被放逐者、局外人、孤独的人、独立的思想者。在接受釆访时马内阿进一步解释道：“在1930年代罗马尼亚极度恐惧外国人的意识形态中，这个词意思是一个好斗的人或是孤独的知识分子。在共产主义时代，它的意思是一个失业的嫌疑犯。”
在马内阿看来，纳粹极权及罗马尼亚附庸和二战后罗马尼亚建立的斯大林式的极权统治是他、他家人、整个罗马尼亚一切不幸的根源，而身为犹太人和“流氓”的他及他的家人则犹为不幸。
作为无数不幸中的案例中的案例，《流氓的归来》中两个场景让人动容，一个是有一次在犹太人集中营中，马内阿的父亲发现衬领上爬满了虱子，他父亲说：“这样的生活不值得过。”多年后他父亲终于把自己的尸骨抛洒在了以色列，算是回归了心中的故土。一次是马内阿流亡前夕，他的母亲已经失明，苦苦哀求他无论身在何地都要来参加她的葬礼，但马内阿知道一但选择了漂泊就身不由己。1997马内阿重返故土，在母亲的坟前他长久地伫立。
纳粹集中营给马内阿一家人留下了难以瘉合的疮口，齐奥塞斯库的极权统治给他们带来的痛苦有过之而无不及，马内阿说：“暴君统治下的恐怖不仅取代了以前的恐怖，而且吸纳了它。”、“所有那些剥夺和危险已变为常规，仿佛全体人民必须为某种模糊不明的罪行赎罪。在将谎言制度化的社会中，个人的自我想要生存，只能是在那些虽说不完美但毕竟保护隐私的飞地。”
对于身为作家的马内阿来说，齐奥塞斯库的极权统治给他带来的羞辱和痛苦远胜于领口上的虱子带给他父亲的羞辱和痛苦，在接受采访时马内阿说：
“对于作家来说，极权主义不仅意味着他要和其他人一样受到同样的灾难，同时还有审查、怀疑、不能随心所欲地旅游与阅读，不能自由地创作和自由地表达你的观点和你的创作力。一种被边缘化的傻瓜，被一群警察跟踪着，被这个国家的伟大的同志小丑严厉惩罚着。”
马内阿的小说《黑信封》的出版过程就是罗马尼亚极权统治下审查无处不在的最真切的体现。马内阿在《论小丑》所收的《审查者报告》一文中称审查部门毫无廉耻地“提出可笑的新要求，整整半年我每天都在为某些章节、某些句子，或是某个单词和他们争执”。这些对于曾经遭受审查之苦的中国作家是多么熟悉。
不清楚这是不是导致马内阿出走的直接原因，《黑信封》出版于1986年，而正是这一年马内阿选择了出走。在《流氓的归来》中，马内阿把他出走的原因归为他看到了罗马尼亚已经衰败到不可救药的程度：
“假如就像流亡的詹姆斯·乔伊斯想要表达的那样，都柏林不怎么像一个实实在在过日子的地方，那么1986年春天的布加勒斯特就达到了连讥讽也不足以表达的衰败程度……似乎每样东西都陷入衰朽与死亡包括客迈拉。面对这些不可避免的事，一个作家只能要么变成小说中的人物，要么彻底消失。”
《黑信封》既是如此严格的审查制度下的产物，马内阿想骗过审查者的耳目可想而知会把小说写得多隐晦。《黑信封》的主人公托莱亚是位被迫做了旅馆接线员的前教师，一心想掲开父亲的死亡之谜，最终不仅没有解开死亡之谜，还被房东告发进了精神病院。《黑信封》本身好像对谜底的寻找过程及谜底的最终揭开并无太大的兴趣。而是借托莱亚引出各色人等，读者影影绰绰仿佛看到极权统治下芸芸众生压抑而又平乏的生活，小说既无贯穿始终线索，也无像样的故事，一切如梦如幻。
关于《黑信封》，马内阿说：“我要创造另外一个现实，来表达我们实际的生活：无尽的队伍（为了面包、手套、肥皂、汽油和手纸）、可怕的医院、无处不在的告密者和夸夸其谈的骗术；寒冷、害怕、玩笑、默然、恐怖甚至自我的痛苦。孤独的个体和群众。绝望、爱、恐惧、罪恶、脆弱、幻想和噩梦”。其实哪用他来创造，他出走前的罗马尼亚不正是这样的吗？
令人奇怪的人，到了美国已经没有无处不在的审查制度，他创作的《巢》晦涩程度一点也不亚于《黑信封》，《巢》这样一本以流亡者为主人公的小说，小说的主人公们没有明确的政治理想、政治倾向，按理说，只有精彩的故事才能支撑起小说的脉络，但《巢》偏偏不是这样，小说中的人物先后到美国后，根本没有像样的“故事”发生，小说中充满了大段的对话，通过这些对话读者才能免强拼凑出小说中人物的前生今世，
在《索尔·贝娄访谈录》中，索尔·贝娄提醒诺曼·马内阿“别像个移民那样行事”，另一层意思是“别像个流亡者那样写作”，但流亡者是马内阿抹也抹不去的印记，即使他在美国生活了多年之后也是如此，这是他的财富，但也可能是他的负担和局限。
发表于《青春》杂志2016年第4期
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巴塞尔姆的小说是创新还是死路？
电影《刺客聂隐娘》上映后，褒贬双方的口水战差点上升为约架，褒者称其为不可多得的电影精品，贬者称其为装神弄鬼的垃圾。美国小说家唐纳德·巴塞尔姆的短篇小说集《巴塞尔姆的60个故事》中文版上市后享受的也正是这样的待遇，虽然在观者人数上《巴塞尔姆的60个故事》远远不能与《刺客聂隐娘》相比。
唐纳德·巴塞尔姆（）美国后现代小说家，被誉为“今日众多年轻作家的文学教父”，在《苏珊·桑塔格访谈录》中，桑塔格曾多次称赞他的作品，并称其长篇小说《亡父》“非同寻常，未获得应有的赞誉。”
喜欢各种文本实验作品的读者对所谓“后现代”作品并不陌生，近一两年来仅面市的美国“后现代”作品就包括莉迪亚·戴维斯的《几乎没有记忆》、唐·德里罗的《天使埃斯梅拉达：九个故事》等，在但汉松为《天使埃斯梅拉达：九个故事》所作的序言中这样说到：
“仓促的翻页是阅读德里罗的大忌，如果你期待的接下来会发生什么，那么多半会失望——这里没有欧·亨利式的结尾，没有奥康纳的暴力之美，没有韦尔蒂的怪诞，卡佛式的极简风格的叙事暗嚣也一概欠奉……”
这段文字用在《巴塞尔姆的60个故事》上也非常合适，只不过与戴维斯、德里罗相比，巴塞尔姆的文字更混乱、更随意、更不知所云，《巴塞尔姆的60个故事》中的大部分小说更像一段段即兴演奏的爵士乐，读者很难从中找出像样的故事、优美的旋律、清晰的逻辑以及深刻的寓意。无论好与不好，《巴塞尔姆的60个故事》绝对是挑战读者阅读极限的作品。
《巴塞尔姆的60个故事》一上来就会给读者一个下马威，在首篇《边缘》中爱德华根据卡尔的笔迹来为他解读他的性格及成长经历，读者无从判断他们两个来自何处、去向何方，两个人之间又有什么纠葛，在小说的结尾两个人莫名其妙打了起来。很难说《边缘》是讲了一个故事或者有什么哲学寓意。
在《巴塞尔姆的60个故事》里类似《边缘》这样的小说还包括《溺水获救的罗伯特·肯尼迪》《呆子》《被俘获的女人》《科尔特斯与蒙特祖玛》《爱德华·李尔之死》《皇帝》《泰国》等，这些小说虽然那些习惯了契诃夫式小说的普通读者会感觉没什么意思，但它们或者是一个生活场景，或者是一个已经经过变形处理的传奇，普通读者感觉还能“读懂”，虽然这种“读懂”与契诃夫式的小说“读懂”未发必是一个意思。
《欧也妮·葛朗台》是《巴塞尔姆的60个故事》里实验性质明显而普通读者很容易“读懂”的小说之一，巴塞尔姆从巴尔扎克的名篇《欧也妮·葛朗台》中抽取了几个片段和几段对话进行变形处理，读者既可以把这篇小说当作巴塞尔姆对巴尔扎克的戏仿，也可以当作是对巴尔扎克的调侃，在小说中赫然出现了巴塞尔姆手绘的“欧也妮·葛朗台的手”、“拿球的欧也妮·葛朗台”以及巴塞尔姆不知从哪里找来的“夏尔在印度群岛的相片”，幸亏那时还没有超文本链接，要不，巴塞尔姆在小说中插入一段爵士乐毫不奇怪。
紧接着《欧也妮·葛朗台》的《无：一段初步描述》虽然只有区区几千字，但绝对是一篇让大多数读者晕菜的小说。“有”与“无”本是两个很终极的哲学概念，最适合写哲学论文，但巴塞尔姆偏把它们拿来做小说。这篇小说虽然会让读者晕菜，但当他们强忍着厌烦看完这篇小说又会觉得无比愤慨，这样的小说他们也会写，他们只需把日常所见、所感尽可能多地列举，然后在每一个列举前加一个“无”字，差不多就是巴塞尔姆的《无：一段初步描述》了。
如果阅读《无：一段初步描述》还只是让人晕菜，那么阅读《爱丽丝》就不只是晕菜那么简单了，你会气得拿头去撞墙，并且远赴美国去把巴塞尔姆从坟墓里拖出踢两脚，然后质问他写出这样的小说究竟几个意思，小说好像是说“我”想与爱丽丝通奸又担心若干人等会受到污辱，但小说却没有进一步表现偷情汉的百般纠结。整篇小说大部分段落里去掉了标点符号，每段结束时最后那句话又是不完整的。看完这篇小说，我最想说的一句话就是，既然如此，他干吗还要分段，不分段不是更好吗？
纵观《巴塞尔姆的60个故事》，虽然各文本之间有很大的差异，但它们还是而许多的共同之处，如果戏仿《无：一段初步描述》的文法，我们可以说它们无故事、无逻辑、无抒情、无结构、无前戏、无高潮，如果愿意这些“无字可以无限制写下去，但想要说清有什么却只能再去重读文本。
大卫·盖茨为《巴塞尔姆的60个故事》所作的云遮雾罩的序言中声称巴塞尔姆是卡佛的拥趸，在我看来，他们的作品根本不是一个路子，卡佛显然对巴塞尔姆的所谓“实验”不以为然，卡尔在访谈中曾说过这样的话：
“每当听见人们在我面前谈论小说的‘形式创新’，我总会感到不自在。你会发现，很多不负责任、愚蠢和模仿他人的写作，常常都是以‘实验’为幌子。这种写作往往是对读者的粗暴，使他们和作者产生隔阂。它不会给我们带来与世界有关的任何新信息，只是描述一幅荒凉的景象，几个小沙丘，几只蜥蜴，没有任何人和与人有关的东西。
我曾对卡弗写作体裁的狭窄不以为然，但当我面对巴塞尔姆玩文本玩到让读者厌倦的作品时，又觉得卡佛也许是对的。
发表于《新民周刊》2015年第45期
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如果不是艾柯提醒，我们怎么会知道，一句最确凿无疑的话其实也是有歧意的，比如“艾柯是个小说家”这句话对于对艾柯一无所知的读者与熟悉艾柯的读者其实具有完全不同的含义，对于那些只熟悉艾柯小说而不熟悉其知识背景与熟悉艾柯小说同时熟悉其知识背景的读者也具有完全不同的含义。&
&在《巴黎评论·作家访谈》中，当被问起作为一名中世纪的年轻学者为什么突然研究起语言来，艾柯回答说：&
“因为自有记忆以来，我就想弄懂传播和交流是怎么一回事，在美学里，这个问题是，什么是艺术品，一件艺术品怎么向我们传达信息，我对‘怎么’这个问题尤为突出着迷。”&
艾柯出版于1962年出版的《开放的作品》可以说就是他对以上问题最为直接的思考与回答，他随后出版的专栏文字《误读》《带着鲑鱼去旅行》、小说《玫瑰的名字》《傅科摆》、研究专著《无限的清单》等都可以看作他的语言实践，让艾柯颇感意外的是，他的并不太好懂的《玫瑰的名字》却一下让他成了畅销书作家，他后来也意识到他“作为一个作家流传后世的可能性大于作为一个学者”，但正如艾柯迷所看到的，没有学者艾柯就没有小说家艾柯，没有《开放的作品》就不会有《误读》《带着鲑鱼去旅行》《玫瑰的名字》《傅科摆》。
作为读过艾柯部分作品的读者，我觉得我有资格谈谈阅读艾柯的感觉，他的作品除了《误读》《带着鲑鱼去旅行》，其他的作品阅读的过程就是逆水行舟的过程，而《开放的作品》用逆水行舟根本不足以形容其阅读难度，或许逆石头行走舟能形容其阅读难度，而当终于合上最后一页，声称读过时你都会心怀胆怯，与此同时，一种深深的挫败感会萦绕在你心头久久不肯散去，治愈这种挫败感的唯一办法，是赶紧打开《误读》《带着鲑鱼去旅行》。我保证你能一天内同时读完这两本书，然后心情大好，与此同时你会怀疑，这个插诨打科、口无遮拦的作者和那个在《开放的作品》里给你制造了无数阅读障碍的作者是同一个人吗？&
在我看来，艾柯的《开放的作品》颇有给艺术品建立一个“大统一理论”的雄心，他好像全然不顾爱因斯坦单就建立物理学的大统一理论“出师未捷身先死”的事实，难怪他的努力能得到卡尔维诺的首肯，据艾柯在书中透露，卡尔维诺在读了艾柯发表在《音乐会见》上的文章（《开放的作品》里的部分作品）后，积极建议他结集出版，那么能得到卡尔维诺赏识的大作会有什么特别的呢，艾柯在《开放的作品》第一版序言里这样说：&
“这些探讨的一个共同主题是艺术与艺术家（他们所代表的形式结构和诗学计划）面对偶然情况、不确定性、可能性、含糊性、多元价值所做出的反应，进而是现代灵感对数学、生物学、物理学、心理学、逻辑学科学的新启示做出的反应，是对这些科学开辟的新认识论所做出的反应。”
艾柯的这些文皱皱的话如果不好理解，借用一个众所周知的观点就容易理解，那就是“一切艺术品都是社会学，一切社会学都是心理学，一切心理学都是生理学，一切生理学都是化学，一切化学都是物理学，一切物理学都是数学”，在艾柯看来，人类在社会科学和自然科学取得的成就必对艺术家及其作品形成深远影响，反过来人类在社会科学、自然科学上取得的成就与进步都能作为解读、分析艺术家及其作品的工具，而他在《开放的作品》里正是这么干的。&
其实《开放的作品》中的所谓“开放”、“开放性”很好理解，此即所谓“一千个人有一千个哈姆雷特”，在寻常人看来这几乎只不言自明的道理，而在艾柯看来，这个世界上从来没有不言自明的道理，为了证明艺术品为何具有开放性以及艺术品的开放性走过了怎样的历程，他几乎用遍了他能使用的所有工具，在《开放的作品》中，赫然有对数、集合、函数等数学工具，用到的物理概念更是数不胜数，比如熵、场、热力学定律、相对论、量子力学等，至于用到的信息论、控制论、行为科学、心理学、符号学概念我相信大多数读者和我一样听都没有听学过，更不要说弄清其真实含义。&
那么艾柯为什么要冒着吓退与阻挡读者的风险，为了诠释“开放性”无所不用其极呢？我个人认为只能这样解释，艾柯也同时这么认为，那就是除了数学语言和交通信号灯，人类的语言天生具有歧意性，而艺术品的“开放性”根源正是语言的歧意性，而为了精确诠释作品的开放性，自然应该消除歧意，而消除歧意却不得不使用没有歧意的科学概念，我想如果艾柯不是担心吓退除数学家外的所而读者，他恨不得他的《开放的作品》全部是用数学公式写的，对于艾柯这样的百科全书型的学者，还有什么事是他干不出来呢？&
那么《开放的作品》这样的天书出版后有什么反响呢，艾柯在《〈开放的作品〉：时代和社会》一文里这样写道：&
“《开放的作品》出版后，我开始了另外的工作，即进行辩论和自卫，这场斗争持续了好几年，一方面《韦里》杂志的朋友们、后来的“六三年集团”的核心非常赞同我的某些理论立场，另外一方面是另外一些人，我从来没有见过这么多人被如此激怒，好像我在侮辱他们的母亲。他们说，不能这样谈论艺术，他们对我侮辱谩骂。那是非常好玩的年代。”&
按理在这样的情境下，艾柯一定很郁闷，但如果这样想，那真是小看了艾柯的肚量，差不多在艾柯创作《开放的作品》同时，艾柯还在担任文学杂志《Il
Verri》的“小记事”担任主持并撰写专栏，这些专栏文字于1963结集出版，就是读者见到的《误读》，多年后艾柯又将随便扔在抽屉里的、类似《误读》的文章结集出版，此即《带着鲑鱼去旅行》。在这两本书里艾柯一改《开放的作品》里严肃、刻板的文凤，让读者见识到他风趣幽默、文学老顽童的一面，，就凭这两本书，如果艾柯被封为“幽默大师”一点也不过份。&
在《误读》的序言里，艾柯这样描述其中文字的文风：“这些话题常常旨在模仿、嘲弄该杂志的其他撰稿人的作品……这一页页的文字蓄意插科打诨，装疯卖傻，所以跟杂志的其他内容相比，显得不那么斯文体面。”而在《带着鲑鱼去旅行》的序言》中更是大言不惭：“如今我敢冒天下之大不韪，坚信写作仿讽文学不仅合理，而且根本就是我的神圣责任之所在。”&
在《误读》里，我们无法看出艾柯在嘲弄的是哪些撰稿人，但他在戏仿、调侃的同时代作家，读者却很容易看出，即使艾柯不提醒，读者也知道《乃莉塔》是在戏仿纳博科夫的《洛丽塔》，《新猫的素描》是在戏仿格里耶的新小说。如果要见证艾柯的机智、幽默，还有什么比《乃莉塔》更合适的例子，在《乃莉塔》里，男主人公安伯托比《洛丽塔》里的亨伯特更重口，亨伯特喜欢小罗莉，而安伯托喜欢的则是行将就木的老太婆：&
“那些布满如火山岩浆般沟沟坎坎的老脸，那些因为白内障而变得水汪汪的眼睛……那些令人自豪的粗糙的手，局促地、颤巍巍地让人产生欲念，富有挑逗意味，因为它们能很慢地捻佛珠。”&
在《很遗憾，退还你的……》里，遭艾柯退稿的著作包括无名氏的《圣经》、荷马的《奥德修记》、但丁的《神曲》、托尔夸托·塔索的《被解放的耶路撒冷》、狄德罗的《泄露隐情的宝石》、萨德的《朱斯蒂娜》、塞万提斯的《堂吉诃德》、曼佐尼的《约婚夫妇》、普鲁斯特的《追忆似水年华》、康德的《实践理性批判》、卡夫卡的《判决》、乔伊斯的《为芬尼根守灵》等。&
这些作品无疑都是读者眼中的经典，除此之外，这些书还有一个共同的特点，那就是这些作品都是艾柯极喜欢的作品，甚至到了私人收藏的程度，而他的退稿信却煞有介事，以假足以乱真，那些退稿理由是如此充足，即使作者本人也会哑口无言。艾柯曾经说过，乔伊斯、博尔赫斯——这两位他最喜欢的作家都是“将语言及普世文化当作他们游戏场”的伟大作家，其实他自己又何尝不是呢？&
如果说《误读》更多呈现的还是艾柯作为作家的一面，多少显得有些高大上，那么《带着鲑鱼去旅行》则呈现了艾柯世俗的一面，艾柯终于也接地气了。比如他也会为驾驶执照忍受官僚体系的折磨，他也会被商业广告所侵扰，他也会关注脱衣舞、色情电影等，但即使这些给艾柯带来过无尽的烦恼，即使他对庸众的许多看法不以为然，他也决无控诉与贬低，有的只是他作为一个智者的调侃，比如《球迷靠边站》，其文风很容易让读者想起北大才子刀尔登的《我为什么与诗人为敌》。&
在《巴黎评论·作家访谈》中，艾科声称他的小说《傅科摆》比他的任何一本符号学专著更清晰地解释了什么是符号学，而《玫瑰的名字》变相地实现了他创作一部关于喜剧的专著，同样可以说的是《误读》《带着鲑鱼去旅行》也许比《开放的作品》更好地解释了什么是作品的“开放性”。&
发表于日《晶报·深港书评》
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鲁西迪也就是大名鼎鼎的拉什迪，提起鲁西迪的大名，即使对于那些没读过他的书的伪文艺青年也如雷贯耳，给他惹了杀身之祸的《撒旦诗篇》一直无缘中国读者，2009年他的第一本中文简体版小说《羞耻》面市，反响平平，最近鲁西迪的成名作《午夜之子》中文简体版面市，中文读者终于可以一睹屡获布克奖厚爱（布克奖，1981，特别布克奖，1993，最佳布克奖，2008）著作的芳容了。
&鲁西迪在接受亲访时曾说：“一直以来都会有两个声音在我的脑袋里，其中一个是编造离奇故事的声音，而另一个是对历史和事实的真正兴趣。我认为这两者都是讲述人类故事和开发人类天性的极好方式。我常做的是试着把这些声音装进同一本书中。”他的大部分作品正是这种尝试的结果，包括《羞耻》《午夜之子》《撒旦诗篇》以及最新出版的《两年八个月零二十八夜》等。
《午夜之子》中的“午夜之子”首先是指印度独立日（日）午夜出生的孩子们，特别是主人公萨里姆·西奈，另一个就是指独立后的印度本身，在《午夜之子》中，主人公萨里姆·西奈与独立后的印度的命运如此紧密地交织在一起，以至读者很难分清哪个是个人的命运，哪个是国家的命运。在小说开始，主人公萨里姆·西奈己时日无多，他开始向身边的女人博多诉说自己及家族的故事，而印度这个年夜之子，独立并没有给它带来新生，它还在苦苦寻找着自己的新生之路。
《午夜之子》虽然是现代小说，却采用了《一千零一夜》传统的讲故事的方式，只不过在《午夜之子》中，讲故事的人与听故事的人是萨里姆·西奈与博多而不是山鲁佐德与山鲁亚尔，《午夜之子》中的故事虽然偶有反复、“剧透”，但总体上是线性的，但一点也不减少它的丰富性。《午夜之子》中的大多数故事是悲惨的，但鲁西迪笔调但幽默、风趣，复杂的宗教、历史背景并不能降低读者的阅读快感。
关于鲁西迪在《午夜之子》中是如何讲故事的，还是来看看他自己的说法吧：
“这个故事是以这样一种方式讲述的，我尽可能模仿印度无休无止地自我再生的天分。这就是为什么在叙述中不断地抛出新的故事，为什么‘滔滔不绝＇。小说的形式——多种多样，暗示着这个国家无穷无尽的可能性——是对萨利姆个人悲剧一种乐观的平衡。”
鲁西迪好像唯恐读者不知他对《一千零一夜》有所借鉴，《午夜之子》中印度独立日午夜出生的孩子也刚好一千零一个，鲁西迪明示
“一千零一个孩子降生了，这就有了一千零一种可能性”，而这种可能性不止指孩子们本身还指印度——这个最大的午夜之子的可能性。
在《午夜之子》小说开始前介绍鲁西迪的资料里称其为“是和加西亚·马尔克斯、君特·格拉斯并驾齐驱的魔幻现实主义大师”，君特·格拉斯先不说，若单就《午夜之子》与《百年孤独》相比，鲁西迪的魔幻与马尔克斯的魔幻还是有很大不同。
《午夜之子》与《百年孤独》都是讲一个家族的故事，都与当地的历史风云变换为背景，都颇具“魔幻”色彩，所以两者之间具有极强的的可比性。
细心的读者很容易发现《午夜之子》的魔幻与《百年孤独》的雷同之处：都有人能看到鬼魂，主人公的命运其实早早写就，在《百年孤独》中几代人的命运其实早被吉普赛人写在了羊皮纸上，在《午夜之子》中主人公萨里姆·西奈的命运早在出生前就被算命大师言中，但因为两者不同的人文（宗教、历史、地理等）背景，《午夜之子》中的魔幻注定不是《百年孤独》中的魔幻。
《午夜之子》中老艄公塔伊声称他见过几千年前以色列的先知以赛亚、主人公“我”萨里姆·西奈的祖母“母亲大人”可以随意地出入女儿们的梦境，这些只不过小小的魔幻，最大的魔幻自然在午夜之子特别是主人公萨里姆·西奈身上。
作为在印度独立日零时出生的午夜之子萨里姆·西奈具有最强的特异功能，可以随意地出入别人的意识并能在大脑中招集午夜之子们召开午夜之子大会，鼻子被引流后又有非凡的嗅觉（他甚至能将不同的气味分成不同的色彩和形状）。他的特异功能引发了一系列的故事，但并没有给他自己及家人带来好运，更别说影响整个国家的命运，相反，他更像一片树叶，在风云变换的大海上四处飘荡。
在午夜之子大会上萨里姆·西奈企图建立一个“大同世界”，他的理想其实也就是说圣雄甘地一辈子的奋斗目标，圣雄甘地的被刺杀已经证明了人类离“大同世界”还遥遥无期，萨里姆·西奈却浑然不觉，直到他意识到午夜之子的世界像成人世界一样充满了欲望、纷争、猜忌甚仇恨，午夜之子大会消亡只是迟早的事。
有读者会问，鲁西迪在《午夜之子》中玩魔幻意欲何为？我看见有论者分析出一大堆的“意义”、“寓意”、“隐喻”，在我看来他的目的只有一个，那就是使小说好看。
有人声称《午夜之子》是政治小说、历史小说，我觉得这只是看到了表面，如果我们相信鲁西迪自己的解释，那么这本小说无疑是本寻拫小说、成长小说，作为寻根小说，《午夜之子》痛快地满足了一下鲁西迪对故国印度的怀旧之情，作为成长小说《午夜之子》不仅反应了主人公萨里姆·西奈从出生到生命的最后三十多年个人的命运，也反应了印度独立后的种种阵痛和几十年的风云变换。鲁西迪在小说中采用了各种现代小说表现手法，糅合了各种元素，《午夜之子》其实就是鲁西迪用他特有的调料为读者调制的又酸又辣的豆瓣酱，这些调料里有魔幻、宗教、神话、历史、政治等，虽不至让读者头晕目眩，但如让读者如梦如幻那是肯定的。《午夜之子》所呈现的不仅鲁西迪的魔幻大作，其实更是印度历史现实的真实写照。
删节版发表于日《晶报·深港书评》
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钱穆（）是国学大师、一代通儒，中国的古代文学自然在他的视野和学识之内，但因为种种原因钱穆并未就此写出一部系统专著，幸运的是钱穆有个认真的好学生叶龙，将他在新亚书院就中国文学史的讲课作了完整的笔记，2015年钱穆讲授、叶龙笔录的《中国文学史》得以出版，此时距钱穆当时的讲座已整整60年，距钱穆去世也已经25年。
&无论是否受过文学史训练，文学爱好者大多见识过教科书式的《中国文学史》，它们大多是资料的堆积，是毫无生气的流水帐，所以钱穆敢在他的《中国文学史》里放言：“今日，我国还未有一册理想的文学史出版，一切尚待吾人之寻求与创造。”他的《中国文学史》显然是打算弥补这方面的空白，钱穆既熟读中国古代文学经典，又是中国古代史地、思想史、政治史、经济史的顶尖学者，所以他可以在中国古代的文学世界里恣意驰骋，并且把他在其他领域所熟知的史料信手拈来，他的《中国文学史》自然与众不同。
钱穆的《中国文学史》一开始就让读者（听众）见识到钱式文学史与传统长篇大论式的《中国文学史》的不同，第一篇《绪论》、第二篇《中国文学的起源》，任何一篇都值得写一本厚厚的专著，而钱穆此两篇都只有区区几百字，读者即见不到“论”，也见不到细细的考证，钱穆好像只是陈述一种事实，又仿佛一台大戏就要上演，钱穆只拉开帷幕小小的一角，让观众看到帷幕后隐隐绰绰的宝贝。
从第三篇《诗经》一路到第三十篇《明清章回小说》，也许是因为资料的详实，读者时时能感觉到钱穆的咨意张扬，钱穆的博学、触类旁通大派上了用场，而他对中国博大精深的中华文化的热爱也得到了尽情的喧泄。
在《诗经》篇里，除了《诗经》部分篇章的一般的“技术性”考证，钱穆还随意在诗经、论语、陶诗、唐诗、宋词间跳跃，告诉读者中国古人文字之美美在何处，在提及陶渊明的“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”时的一段话可以代表钱穆的部分关于中国古典文学的美学观：
“当我人沉浸在此种情调中时，不能说是写实文学，因为它不限时、地、人；也不能说是浪漫；且狗吠鸡鸣亦非泛神思想，亦非唯物观，此乃人生在大自然中之融洽与合一，是赋，是人生感觉到有生意有兴象之味，犹如得到生命一般。”
钱穆此段话的意思即他在《中国文学史》里一再强调的，当我们古人的文字达到“天人合一、心物合一”的境界也是它们最美的的时候。
除了“美"，钱穆还有另外一个评价中国古代文学作品价值的标准，那就是“高"，以此为标准时往往会得出他以“美"为标准时得出相矛盾的结论，在《汉赋》篇中，钱穆称“文学可分为超世的与入世的两派，但以入世和人生实用的为佳。”
以此为标准，钱穆得出了杜甫比李白“高”、屈原比陶渊明高的结论，这显然只是钱穆的一家之言，不要说他的一些同僚不能赞同，就是一些普通的文学爱好者也未必认可，钱穆好像也看出这种矛盾，他后来又说古今中外历来就有“为文学的文学”与“文以载道的文学”孰优孰劣的争论，无论“为文学的文学”还是“文以载道的文学”都有优秀的作品，也有劣质的作品，只要有“真性情"就是好作品，人们完全不必厚此薄彼。
世人皆知钱穆是国学大师，澘台词好像他对外国文学经典不甚了了，读完钱穆《中国文学史》的读者都知道，这绝对是对钱穆的一种误解，从一定程度上来说他的《中国文学史》是可以当作一本比较文学来读的。比如在《诗经》篇里说“西方之神性，乃依靠外在命运之安排”，所以有悲剧，有《俄狄浦斯王》，有《哈姆雷特》，有《罗密欧与朱丽叶》，但因为他们无法领略“天人合一"的境界，所以打死他们他们也作不出“采菊东篱下，幽然见南山"这样的诗句，而《红楼梦》即使里面的大多数人物的最终结局是“荒冢一堆草没了”都算不得悲剧。
在《中国文学史》里，读者除了能跟着钱穆领略中国古人的文字之美，还可以见识一下钱穆作为学者的功夫，比如他比鲁迅更早肯定曹操的文学成就，他通过研究进一步证实了梁启超“五言诗东汉末年才有"的主张，屈原死于汉水流域而不是湘江流域，司马迁因为不熟悉当时的地理错将“湘流"改“常流”等。
钱穆对中国传统文化有多热爱对中国传统文化的失落与断裂就有多痛心疾首，所以在《中国文学史》里对“五四”、对胡适等颇有微言，在他看来中国古代文学与白话文完全可以做到相容共存，完全不必厚此薄彼，失去了中国传统文化中国人将变成一个无根的民族。
《中国文学史》除了正文，两篇序言、一篇自序、一篇跋、一篇附记都是用心之作，特别是本书的特别策划、《深圳商报》记者刘悠扬撰写的附记《以死者之心写死者》深情而有力，完全不像出自一个小女子之手，读者可以借此完整地了解《中国文学史》的成书过程以及笔录者叶龙所付出的艰辛。
《中国文学史》在付梓前曾在《深圳商报》连载，国内外、港台知名学者、教授诸如何佑森、陈平原、黄天骥、陈思和、顾彬、茣砺锋、刘再复等纷纷参与了讨论或争论，并由此引发了一个文化事件。
发表于《深圳商报&文化广场》日
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索尔·贝娄（）是美国著名犹太裔作家，曾三次获美国全国图书奖，一次获普利策奖，1976年以“对当代文化富于人性的理解和精妙的分析”获得诺贝尔文学奖。
在长达几十年的创作生涯中，索尔共创作了19部作品，其中13部为长篇小说，比较著名的有 《雨王汉德逊》（1959）、 《赫索格》
（1964）、《洪堡的礼物》
（1975）等。贝娄擅长描现大都市人的内心迷茫与挣扎，在他的作品中现代世界对人的异化以及人对自我的寻找是反复出现的主题。
罗马尼亚犹太裔作家诺曼·马内阿的小说《巢》塑造了几个流亡者的形象，但与昆德拉等的流亡小说不同，在他的小说中，我们看不到对极权主义的强烈控诉，有的只是在不同的社会制度下、不同的社会生态下人的不一样的生存困境，以及由此导致的对生与死等终极问题的思考。这两位具有世界影响的犹太裔作家虽然成长与生活经历不同，但作品所关注的主题殊路同归。
1999年，诺曼·马内尔对索尔·贝娄作了访谈，其结果就是《索尔·贝娄访谈录：在我离去之前结清我的账目》。这本访谈只有薄薄的一百来页，讨论的范围却非常广泛，包括贝娄的家史、成长史、创作史、犹太人的历史命运、贝娄对前辈与同辈作家作品的理解、贝娄与同辈作家的交往与看法、生与死等，这些对理解贝娄的作品以及人生自然具有非凡的意义。
在马内阿长长的序言《有关索尔·贝娄的一些思考》中，马内阿这样称赞贝娄的作品：
“在他的都市世界中，犹太精神找到了自己新的、自由的、美国的声音，找到了其新的安宁与新的不安，找到了一种新的幽默和一种新的悲哀，最后，还找到了一种前所未有的方式，提出生活中无法解答的问题。”
贝娄不愿被人们称为犹太作家，但他作品中的“犹太”烙印却始终无法摆脱，在他的13部长篇小说中，除了《雨王汉德森》外，其余的12部长篇小说都有犹太人的影子，
马内阿在《巢》中不愿强调自己自己东欧流亡者的身份，在访谈中索尔·贝娄也提醒诺曼·马内阿“别像个移民那样行事”，但两个犹太裔作家坐在一起，“犹太”是怎样也绕不过去的话题，或是马内阿的引导，或是贝娄的主动提及，犹太人所经历的历史、苦难，贝娄身为犹太人的家史、生活及成长经历在访谈中占了很大的篇幅。
贝娄的早年经历很容易让人想起他的同乡纳博科夫，与纳博科夫在欧洲的多年漂泊后移民美国不同，贝娄的父母直接从彼得堡移民到了加拿大，几年后又迁居美国芝加哥。从贝娄断断续续的叙述中可以读者看到贝娄童年经历的艰辛：兄弟姐妹众多、父亲生意上的一次次失败、母亲的隐忍与勤俭、多元而又杂乱的成长环境，这些都在贝娄的心灵上打上了烙印，并深深影响了他日后的文学创作。
虽然历经艰辛，也许是美国给了贝娄相对宽松的生存与发展环境，作为犹太人贝娄对美国赞美有加。他认为整个欧洲都对犹太人不友好，希特勒把这种不友好发挥到了极致。而在美国，只要努力做个美国人，是不是犹太人不是问题，在访谈中他这样称赞美国给他的感觉：
“美国的现实对我们有非常强烈的吸引力，当我们不喜欢作为犹太人面对的某些事情时，我们可以变成美国人来寻求庇护。”
贝娄虽然高中时曾迷恋社会主义，甚至远赴墨西哥去拜访托洛斯基，但成年后的政治倾向却并不明确，但他反对种族主义、极权主义的态度却始终一贯。他对法国作家塞利纳（《长夜行》作者）的文学才能赞赏有加，却不能原谅他的反犹倾向，对萨特则因为他为斯大林辩护而感到“另外一种愤慨”。汉娜·阿伦特——这位《极权主义的起源》的著名作者，贝娄认为她一只脚踩在纳粹主义，一只脚踩在共产主义，对她的许多言论不以为然。
贝娄最重要的身份是小说家，读者最关心的自然是他的文学观以及他所知道而又鲜为外人知道的文坛八卦。在访谈中自然不会让读者失望，他赞赏莎士比亚、福楼拜、卡夫卡、唐拉德，却对伍尔夫、罗伯—格里耶不以为然，至于卡尔维诺、博尔赫斯，他提都没有提他们的名字。贝娄被称为“具有现实主义的现代派作家”，这个称谓的具体含义读者只能去他的作品里慢慢体会，我把它理解为贝娄其实并不喜欢那些玩儿文本的大师。
至于文坛八卦，贝娄所透露的大多数读者肯定闻所未闻。比如阿瑟·库斯勒（《正午的黑暗》作者）曾责备他不该结婚，尤内斯库（《犀牛》作者）曾对他大喊大叫、巴什维斯·辛格（《傻瓜吉姆佩尔》作者，1978年诺贝尔文学奖得主）以怨报德，说贝娄在诺奖颁奖典礼上的演说辞乏味至极等，这些或许没有什么营养，读者只需知道，给读者带来美的愉悦的文学背后的文坛其实并不那么美好。
在接受马内阿的访谈时，贝娄已84岁高龄，他坦言是他放下一切的时候了，“在我离去之前结清我的账目”，纵观贝娄漫长的一生，除了文学上的辉煌成就，在个人情感上有成功也有失败，在文坛江湖上有过惺惺相惜，也有过恩怨是非。同为美国作家的亨利·米勒（《南回归线》作者）曾说自己的一生“不外乎几本书、几场梦和几个女人”，这句话用在贝娄身上也是合适的。
日，索尔·贝娄在美国马萨诸塞州的家中去世。
发表于日《上海壹周》
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在《聊斋·婴宁》中，一个已婚男人企图勾引己为人妻的婴宁，婴宁笑而不语，接下了发生下面有趣的事：“及昏而往，女果在焉，就而淫之，则阴如锥刺，痛彻于心，大号而踣。细视非女，则一枯木卧墙边，所接乃水淋窍也。邻父闻声，急奔研问，呻而不言；妻来，始以实告。爇火烛窥，见中有巨蝎如小蟹然。”这可以说是无数个性与罚的案例之一，只不过这个案例执罚的是私刑，执罚者刚好是受害者本人，而如果想看看人类历史上的性与罚大全，美国作家埃里克&伯科威茨的《性审判史：一部人类文明史》是不可多得的文本。&
&《性审判史：一部人类文明史》英文名是《Sex and Punishment：Four
Thousand Years of Judging
Desire》，读过此书的读者就会知道英文书名与其内容更为贴切，与之相应的中文名似乎应该译为《性与罚：四千年性欲审判史》，如此译名似乎也更能让这本书销量大增。
《性审判史：一部人类文明史》从时间跨度上说跨越了从人类文明伊始的美索不达米亚文明至十九世纪末几乎整个人类文明史，从地域上却把包含了中华文明与印度文明的亚洲置之度外，虽然《性审判史：一部人类文明史》远称不上一部名符其实的人类文明史，但反映人类特别是欧美几千年性文明的变迁已经足够。
关于《性审判史：一部人类文明史》的创作初衷，埃里克&伯科威茨在引言中这样写道：
“自有历史记载以来，立法者就一直试图确定人们享受性快乐的界线，他们颁布各种规定和惩罚措施来推行形形式式的法律法令，从美索不达米亚把偷情的妻子钉在尖桩上让她慢慢死去，到美国阉割手淫者，推行的惩罚措施可谓林林总总……本书的宗旨就是讲述这样的故事。”
正如《性审判史：一部人类文明史》所呈现的，人类性欲的力量是如此强大，以致在人类文明的伊始人类就穷尽了所有可以想象的性行为的可能性，除了被道德和法律所广泛认可的婚内性行为，还包括手淫、婚外恋（性）、同性恋（性）、娈童、换妻、群交、兽交等等等等，作为一个极端案例，17世纪的马萨塞湾殖民地一个青少年曾强奸过一匹马、一头母牛、两只山羊、两头小牛、五只绵羊、和一只火鸡，在《性审判史：一部人类文明史》里道德与法律的责罚大棒所有棒揍的正是那些胆敢跨越婚姻边界的性行为，而道德与法律的养成又得去文眀本身里去寻找源头。
众所周知，同时也正如《性审判史：一部人类文明史》所一再强调的，西方文明有两大渊源古希腊文明与《圣经》文明，很难就这两大文明的优劣做出比较，两大文明都试图让人类过上幸福生活，但对待人类性的态度上却大相径庭。源于《圣经》的犹太教及基督教视一切婚外性行为为恶，而同时拥有日神与酒神精神的希腊文明对待性却宽容得多，基督徒视同性恋如水火，而古希腊却是同性恋的伊甸园，正是对性的不宽容酝成了欧洲历史上无数个性悲剧。
从《性审判史：一部人类文明史》可以看到，当“希腊精神”在欧美占上风的时侯，也是那里的人们最“性福”的时候，当“基督教精神”占上风的时候，也是那里的人们最痛苦的时候，这种痛苦很多时候是生命的代价。为了呈现人类为性的冒险所付出的代价，《性审判史：一部人类文明史》首先呈现出一部人类荒淫史，然后才是人类性行为惩罚史。
作为一部人类荒淫史，《性审判史：一部人类文明史》里那些为性冒险的主角可以说几乎涵盖了有性能力的所有人类，从教皇到帝王将相到平民百姓，从女王到王后到站街女。作为其中的杰出代表，罗马皇帝克劳狄年轻貌美的妻子梅萨利纳拥有“帝国妓女”的美称，曾放下身段到妓院里体验生活并搏得头牌，收获颇丰。路易十六的妻子安托瓦内特因为生活放荡成了平民百姓的笑抖，同时也成为当时色情作品的女主角。英国查理二世在位25年从来没有放过任何性享乐的机会，而他的国家也狅喜于重新发现的性满足，而作为性虐鼻袓的萨德更是口出狂言“快感即道德”，他的性行为与书籍都持续地冒着热腾腾的毒气。
人类的性冒险是如此疯狂，与之针锋相对的教会、俗世管理者、卫道士为了使其就犯自然无所不用其极，比如在以宽容而著称的古希腊丈夫发现妻子出轨时，可以用异物插入引诱者的肛门以示羞辱，在中世纪，鸡奸者被绑上“正义之柱”烧死是最寻常不过的惩罚，甚至到了十九世纪末，著名作家王尔德引用《会饮篇》为自己辩护，终没有逃过牢狱之灾，进而过早地结束了生命。而教会、俗世政权一方面对一切婚外性行为严惩不贷，又同时从人们的放荡生活中捞取现实的好处。惩罚虽然可以暂时吓退人们的冒险，一旦有所松㢮，性的火焰必重新熊熊燃起，猫捉老鼠的游戏必将永远上演下去。
《性审判史：一部人类文明史》试图寻找一条性快乐界线的努力注定是徒劳的，因为对于性冒险者来说，这条界线根本不存在，人类的执法者唯一能做的也许只是“文明立法与执法”，让猫捉老鼠的游戏玩得更文明些。
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