金刚、异形、哥斯拉……无论怪兽电影怎么变，他们都是人类恐惧的投射_网易娱乐
金刚、异形、哥斯拉……无论怪兽电影怎么变，他们都是人类恐惧的投射
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（原标题：金刚、异形、哥斯拉……无论怪兽电影怎么变，他们都是人类恐惧的投射）
金刚变了。
在不久前上映的新版《金刚：骷髅岛》当中，这只有史以来个头最大的金刚被塑造成了人类的守护神。在人类受到从地底钻出来的骷髅蜥蜴的威胁时，是金刚在和这些恐怖的怪兽进行搏斗。在片尾的大战里，金刚一边作战，一边保护着小船上的主角一行，还从水中将布丽·拉尔森饰演的女主角救了起来。金刚小心翼翼地把她捂在手心，似乎是生怕伤害了她。
“男友力 MAX”，这是今天的观众对于金刚的评价。但是在 1933 年，金刚这个形象第一次出现在大银幕上的时候，底下的观众绝对不会这么想。
在 1933 年版本的《金刚》中，巨大的金刚被一位电影导演带到了纽约，遇见了貌如天仙的女孩安·达罗，并深深地爱上了她。然而，被金刚挟持的女主角安·达罗没有对对方产生丝毫情感。在这场兽对人的单恋中，女主是个名副其实的受害者。而利用定格动画技术制作的金刚，展现出的僵硬的动作和可怕的眼神，让观众只看到了一只意图掠夺人类姑娘的野兽。
从可怖的怪兽，变成人类的守护者。金刚并不是唯一一个经历过如此蜕变的银幕形象。2014 年，传奇影业重启了《哥斯拉》电影。哥斯拉最初的形象是个受到核辐射而变异的怪物，上岸后对日本造成了不亚于原子弹的毁灭性打击。然而在这部电影里，杀掉怪兽 Muto 的哥斯拉尽管实际上是为自身生存而战，却间接拯救了人类于水火之中。为人类解决了麻烦后迎着日出只身回归深海的场景，更为它添加了一层超级英雄的光环。
纵观过去近 100 年的怪兽电影历史，曾几何时，《诺斯费拉图》、《狼人》、《木乃伊》这样的怪兽电影里，那些让人毛骨悚然的怪兽形象化作了观众的噩梦。然而在当下，怪兽电影开始从恐怖片的类型当中脱离出来，金刚和哥斯拉们正在从恐惧的威胁逐步演化成保护者。
不过，对于整个人类的文化而言，怪兽电影的功能并没有太大的变化。正如《GQ》杂志所说的那样，怪兽电影永远都在展现人类心中最大的恐惧。这也是为什么怪兽片作为一种电影类型，没有像曾经的西部片、黑帮片、歌舞片那样衰落下去，而是不断被翻拍，被创新的原因。
怪兽电影的历史，就是人类恐惧的历史。即便金刚和哥斯拉变成了守护者，透过这一层表象，还是能够感受到人类面对这个世界时依旧在瑟瑟发抖。
1933 《金刚》剧照
尽管 1933 年的《金刚》并不是最早的怪兽电影，但它依然被很多人认为是怪兽电影的开山之作。在这部电影中，最经典的画面莫过于金刚爬上帝国大厦，为了保护女主角安·达罗而与飞机搏斗的场景了。
这个场景本身就有着很丰富的解读空间。它首先代表了一种铭刻在人类基因当中的原始恐惧，在面对巨大野兽时，出于求生的本能，肾上腺素大量分泌，引起心跳加快、血压上升。根据不同的心理学理论，这可以被直接认为是恐惧本身，或者是引起恐惧这种情绪的心理基础。
而当金刚站在了帝国大厦之上时，第二种恐惧也开始浮现。在当时，帝国大厦是世界上最高的建筑，试图攻击金刚的飞机则被视为人类征服蓝天的象征。他们都是人类智慧的结晶以及文明的象征。然而，金刚这只野兽却轻易地站在了世界之巅，人类的高科技显得不堪一击，现代文明在野蛮的入侵下摇摇欲坠。
这些听起来似乎都足够可怕了，不过历史上的诸多评论家坚持给它加上了一层色彩滤镜，他们认为本片表现了美国白人对有色人种的警惕。
捕获金刚、将它从处在第三世界的骷髅岛运回纽约，象征了持续百年的跨大西洋黑奴贸易；金刚在纽约逃脱后横行霸道肆意破坏，则是在暗喻美国人允许黑人入境是在放任后者对真正的自由造成威胁；金刚抢走白人女孩，表现了人们对跨种族恋、对黑人男性过于旺盛的性欲的焦虑。
甚至有传言这也是种族主义者希特勒喜欢本片的原因：有色人种妄想抢走金发碧眼的雅利安女人但却失败了。1933 年也正好是希特勒当选德国总理的那一年，整个世界一副山雨欲来风满楼的样子。
面对种族主义的指控，电影的两位导演 Ernest Schoedsack 和 Merian Cooper 均表示否认，他们坚持认为电影本身毫无隐藏意义。然而，无论他们的创作初衷到底是怎样的，人们都不由自主地把专属那个时代的恐惧投射给了一只猩猩。他们愿意相信一部怪兽片想表达某个令人担忧的政治问题。
安·达罗是典型的金发碧眼雅利安女性
1933 年版《金刚》的复杂性是它一举成名的重要原因，但在《金刚》之前，怪兽电影本身已经开始蓬勃地发展了起来。
早期的这类电影不见得都描述了巨大怪兽，却都有一个和人类格格不入的怪胎主角，他们或是生理残缺，或是缺乏人性。多数怪人的心理也因长久的折磨而变得阴暗甚至反社会，他们也许在平时不起眼，却仍能对正常人造成致命威胁。
这在托德·布朗宁那部饱受争议的《畸形人》里得到了集中体现，影片中，生理正常的人因为对马戏团畸形人表达出了憎恶和歧视，因而遭到了后者极其残忍的报复。电影本身因为题材过于怪诞而被禁止放映，还遭遇了评论界的口诛笔伐，《纽约时报》甚至评价为“应该在精神病院放映而不是在影院”。
这系列电影不约而同传递出的信息就是：和蛮荒地带的巨兽不同，那些或畸形、或兽化、或有双重身份的怪物，就在现代人的周围，他们在马戏团、歌剧院、咖啡厅，还有狼人还跑到了伦敦，这让以为自己身处文明世界的人们感到危机四伏。
其中最可怕的莫过于披着正常人皮的怪物，因为他们让你失去了一切警惕心。这一概念被早期黑白电影用表现主义的手法放大，制造出了现代恐怖片罕有的、具有扭曲美感的氛围。最典型的例子就是开辟一个子类别的头两部吸血鬼电影，1922 年德国导演茂瑙的《诺斯费拉图》和环球影业 1931 年出品、托德·布朗宁执导的《吸血鬼》。
1922 《诺斯费拉图》
1931 《吸血鬼》（Dracula）
相隔 9 年，吸血鬼在这两部里的形象存在些许差异：诺斯费拉图伯爵保留着尖耳獠牙、接近蝙蝠的怪兽形象，然而贝拉·卢高希却演绎了优雅的吸血贵族。但本质都是一样的，它们是罪恶的象征、嗜血的僵尸，“从坟墓中出来，吸食并抽干生物的鲜血，残害他们的生命。”
1930 年代中期，人们对吸血活尸的恐惧并非没有来由。世纪之交的那些离经叛道的医学生们沉迷于解剖尸体，他们中的不少人会偷溜到坟地，借着月色挖出棺材行科学之事。在医学体系还在努力着试图建立自身合法性的那个年代，这样的行径让人毛骨悚然。“这可能招致死者的报复，或是唤醒更邪恶的力量。”人们开始幻想医学生的所作所为会带来的恶果。类似的剧情在当年流行的猎奇恐怖期刊《诡丽幻谭》里随处可见。
而当这些类人又不是人的东西披上了贵族的外衣，很难说不在表现人们对上层阶级的信任动摇、开始警惕光鲜和魅力背后隐藏的危险。知名影评人罗杰·艾伯特甚至将这种恐惧引申到了那起最知名的案件：19 世纪末开膛手杰克在白教堂区犯下的血案，和吸血鬼在夜晚的伦敦肆虐，确实有不少相似之处；而被怀疑是杰克的一串名单里，不乏那些形迹可疑的高官显贵。
可以说，怪兽片早期都在聚焦“人类中的怪兽”。人们害怕那些看起来像我们、用类人的外表迷惑我们、或者让我们联想到自己的异类。观众的阈值很低，这是一个什么都怕的时代。
1931 《弗兰肯斯坦》
1950 年代开始，科技的地位开始飞速提升。流行文学上，科幻大师阿西莫夫的黄金十年拉开序幕；冷战之中的美苏正在太空竞赛上较劲。对于无边宇宙的恐惧，以及对于美苏之间一触即发的战争威胁，让此时的怪兽电影发展出了一个变种，将主旨聚焦在了新科技带来的兴奋与紧张，以及人与科技的关系思索。
1956 年的《天外魔花》是这两种恐惧的极致反应。影片讲述了外星人复制小镇居民、逐渐控制全城的故事。这些外星生物悄无声息地入侵了人类的身体和意识，将之变成了没有情感和直觉的行尸走肉；而人们在经过统一洗脑后，个性、人权、自由意志被剥夺，集体主义掌控了一切。
在麦卡锡主义盛行的 1950 年代，这一过程很容易被解读成共产主义对美国公民的渗透。当然，从另一方的角度来看，外星人也可以代表资本主义，暗喻美国政府宣传的反共思潮让人民陷入了互相怀疑的精神恐慌，因此在《帝国》杂志看来，本片也可被看做反麦卡锡主义的先锋。
无论如何，全片弥漫的怀疑、不信任和对自我意识被占据的恐慌，都反映了那个时代人们的普遍焦虑。《Time Out》还认为这种恐慌不仅限于冷战时期，“从法西斯主义到共产主义再到资本主义体系，从宗教灌输、心理治疗、科技的崛起和新时代自我意识的觉醒，直到那每一个成人都经历的、不可避免的情感流失，（电影）是让人焦虑异常的存在主义危机的完美精华。”
1956 《天外魔花》（替换身体者的入侵）
对现实和科技的反思是世界性的。隔了一个太平洋，二战后的日本，将所有的恐慌都放进了 1954 年的《哥斯拉》。
这部电影是对核恐慌的最完整展现。两枚原子弹彻底摧毁了广岛和长崎之后、美军在比基尼环礁进行的氢弹试验又让日本渔民染上辐射病，这些都让日本人对核武器的恐惧达到了顶点。
在《哥斯拉》中，渔民发现海水沸腾了，哥斯拉在氢弹试验的辐射下诞生。这个巨大的怪兽上岸后立刻对城市造成了毁灭性打击，它是一个持续移动的核武器。
影片的主旨由此延伸开来。“哥斯拉不会只有一只，只要我们继续进行核试验，在世界的某处就会产生新的哥斯拉。”电影中的这句台词十分明确地表达了对未来核试验的担忧。
同时，主创田中友幸还提到了自然的报复：“是人类制造了炸弹，而现在自然会在人类身上复仇”。影片中主角发明的化学物质可以杀死怪兽但也能摧毁世界，主角为了避免它落入坏人手中将它销毁。这又是对“如何对待大规模杀伤性武器”、“以暴制暴是否可取”的思考。
一句话总结，见识过核爆威力的人们永远都无法从阴影中恢复。《哥斯拉》充满了人们对科技黑暗面的惧怕。
怪兽片在 1960 年代开始陷入低谷。文学和传说的原材料被开发得差不多、兽化、复活、谋杀、邪教等各种元素也都被利用过后，奔着圈钱而去的那些续集很少能超越第一部带来的震撼。金刚之子、机械金刚、金刚大战哥斯拉、弗兰肯斯坦遇见狼人、哥斯拉在续作里和不同怪兽开战……一点点消磨着最初人们对它们的恐惧，它们的存在不再是为了吓到观众，而是提供纯粹的愉悦。
美国历史学家和日本专家 William Tsutsui 将其归咎于当时的经济形势：“在日本经济以每年 10% 的速率爆炸式增长的那几十年，怪兽可以变得开心、有保护欲，或者滑稽可笑，但不是一个威胁的形象。”
很显然，对于二战后正在经历高速经济发展的人们来说，他们信心爆棚，觉得自己无所不能。这种社会上的整体乐观气氛似乎消弭了人们的恐惧，也让怪兽电影变得庸俗。
1962 《金刚大战哥斯拉》
在公众的要求下，怪兽电影的制片公司做出了妥协，日本的怪兽片变得适合全年龄观看，其中的政治哲学意味和存在危机恐怖，变得不及一个脚注。
1957 年，美国 Screen Gems 电视公司买下了惊奇剧院（Shock Theatre）的版权。这个合集囊获了 52 部 1948 年之前出品的怪兽电影，被安排在深夜和下午档于电视上放送，怪兽们因此进入了全年龄的流行文化。1958 年发行的怪兽期刊《银幕上的著名怪兽》开始印刷相关八卦文章。整个 1960 年代和 1970 年代，怪兽们以玩具、万圣节服装、卡片集、小说套装等形式发散着影响力，就和今天的超级英雄们一样被过度使用。
不可避免地，观众对惊吓和特效的阈值变高了。即便是在一度令人害怕的太空探索面前，1969 年阿姆斯特朗完成登月的壮举让人类对征服宇宙的信心前所未有地高涨。在科技愈加发达、怪兽沦为笑谈的年代，似乎没有什么能挑战人类对这个世界的认识了。
直到异形的出现。
这是一个拥有强大生殖象征的怪兽，机械与有机体的完美结合。它的幼年体攻击所有猎物，强迫猎物成为孕育它的“子宫”，其破体而出往往意味着宿主的惨死。接下来，成年体将摇晃着状似男性生殖器的头部在密闭阴森的飞船里猎杀每一个船员。对于这个全身上下甚至口水都致命的怪兽，人类真切地意识到了自己并不处在食物链顶端。
1979 年的《异形》反应了全方位、升级版的恐惧：在对开拓宇宙信心满满的时候，将一个可怕的太空梦魇具象化，无异于一个沉重的打击。这个强大种族的出现，让人类认识到了自己的真实地位，品尝到了被其他物种所支配的恐惧，而人类的科技在强敌前一无是处。
冷战背景下，异形又可被看做脱离掌控的核武器，随时会带走所有人的性命；不可忽视的仿生人角色、那台执行公司意志的电脑，则反映了人们对后工业时代由电脑主导的新技术的畏惧，以及对充当幕后黑手的大公司的不信任。
最明显的元素则是性，这也是它最与众不同的地方。从飞船模样到异形设计，全片充满了性暗示，尤其是男性对生殖的恐惧。在这个世界里，即便是男性也会被疯狂追求繁殖的异形残暴插入，成为后者的生殖工具。
破体而出的异形
时值第二波女性主义浪潮席卷全球，学院派普遍认为，本片体现了男性对未来的焦虑。他们恐惧一个性别完全平等、以至于生理上的不同都被抹去的未来。女性则从花瓶变成了战士，形成了一股持续而坚韧的抵抗力量，反抗着父权的压迫。
《异形》的这些隐藏主题超越了时代，被有野心的后继者们沿用至今，只是侧重点随着时代的进步有所改变。
重启后的异形系列里，迈克尔·法斯宾德饰演的仿生人被放在了中心位置，影片很明显地强调了造物主与人、人与自己的造物的关系。雷德利·斯科特谈到最新一部《异形：契约》时也警告人类应该当心自己的造物能力。这个熟悉的论调让人想起了马斯克和霍金对人工智能的担忧。AI 成了造成当下存在感危机的罪魁祸首。
1980 年代各色怪兽片百花齐放。《Time Out》杂志评选出的 50 部最伟大怪兽电影里，不乏《沼泽怪兽》、《毒魔复仇》、《异形奇花》这样的 1980 年代作品，只是这些作品都带着延续了十年的 B 级片色彩。
直到 1993 年《侏罗纪公园》的横空出世，才把怪兽电影这个类别带回了 1933 年《金刚》的大片级别。它的全球票房超过 10 亿美元，不但是当年的票房冠军，还拿了两个奥斯卡技术类奖项。而在怪兽片的整体票房排行榜中，侏罗纪家族占据了头三名。
在怪兽电影大片化的过程中，扮演反派的角色似乎变了。怪兽们变得讨喜，人兽的感情连接也出现在了最知名的怪兽电影里。2005 年的金刚终于和美女有了情感交流，2014 年的《哥斯拉》间接对人类施以援手，《侏罗纪世界》里的迅猛龙则为稳定公园事态立功。
接着是今年的《金刚：骷髅岛》，心怀叵测的人类用现代武器入侵了金刚的家园，并在它自卫后试图将其消灭；金刚反而充当了保护者的角色，更接近于神。
然而当怪兽变成了神，人类的恐惧却依然存在。在《金刚：骷髅岛》中，萨缪尔·杰克逊扮演的军官试图杀死金刚，但却放出了对于人类来说威胁更大的骷髅蜥蜴。这种关系可以在现实世界当中找到许多不同种类的映射。
有人将军官解读为美军，将金刚解读为萨达姆，骷髅蜥蜴就是现在肆虐中东的ISIS。在他们看来，电影本身批判了二战以后美国发起的诸多战争，他们看似正义，但却为世界带来了更多的混乱。
环保的主题似乎也可以在电影中找到。人类、金刚、骷髅蜥蜴组成了一个完整的生态圈。当金刚被消灭以后，骷髅蜥蜴就会成为人类的噩梦。
至此，野兽的人性甚至是神性，和人类的兽性形成了对比。如今我们发现，最让人恐惧的，其实是人类自己。贪婪、征服欲、侵略性、报复心，怪兽电影通过反转人类和野兽的关系，如实映出了人类的阴暗面。
在经历最初的震惊和恐惧之后，人类正在从怪兽身上寻找自己。
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本文来源：好奇心日报
责任编辑：王晓易_NE0011
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最新一版的《哥斯拉》上映，原本以为依然是人类PK怪兽的路数，以为哥斯拉就是与人类对决的终极怪兽。看完了才发现这货原来是人类的同盟，成双成对的会飞魔托才是片中的坏家伙。魔托的存在，以及繁衍生殖才是人类最大的祸害，而哥斯拉则是地球生态平衡的终极控制者。这一设置，立马使哥斯拉变成了上帝一样的角色，但本身它又是一只大怪物，让人类对它充满了恐惧。作为生活在水中的大怪物，哥斯拉就如上面所述的河伯。
最早版1954年首次出现在荧幕上的那个哥斯拉，其背景在于广岛原子弹的爆炸。高科技武器产出的巨大破坏性对东西方的人类都带来了极大的惊恐，核爆炸以及随后的核辐射给日本人带来了长久的创伤。哥斯拉的最初的出现，就来源于这一背景，将怪物写成是一只受到核辐射的蜥蜴，导致了基因变异，然后开始产生对人类的报复。甚至，最初的哥斯拉的皮肤，部分就来源于广岛核辐射受害者的皮肤的纹路。哥斯拉的出现，就此带有鲜明的对于新式科技的恐惧感，表明人类害怕科技发展到难以控制，并走向反人类的境地。
毫无疑问的是，这是一部适合在影院欣赏的电影。震撼的视效和音效并不是坐在电脑桌前便可以意会得到的。怪兽们的出镜镜头虽然不多，但却也是这种犹抱琵琶的意境，加深了怪兽形象的隐秘感。类似“异形”这样的怪兽，人们对其似乎触手可及，便也只剩下恐惧的感觉，相反，对于“哥斯拉”这样的怪兽，神龙见首不见尾的神秘形象，往往让人们在恐惧之余，近乎“斯德哥尔摩效应”似得产生一种膜拜和敬畏的感情。这在影片结尾的“怪兽克星，城市救星”的巨幅标语中可以看出来。
新锐导演的扛旗，为新版哥斯拉注入了全新的活力和尝试；精锐部队的助阵，是这部电影绝佳视听效果的完美辅助；在哥斯拉经典形象的感召下，这部电影的票房成功应该是毋庸置疑的。在震撼中暂时“忘我”，或许便是这类型电影能带给我们，最直接，也是最单纯的观影感受。
本片从一个新的角度诠释了这个老题材。说它“新”不是指剧情，而是故事的感情基调，罕有地用一种充满敬畏的态度去表现哥斯拉这样恐怖的史前怪兽，也许有些人觉得有点不过瘾，但细细品味之后会觉得更有味道，期待怪兽的下一次出现！
《哥斯拉》：我很丑但我很温柔
随着传奇影业华纳兄弟联手打造的灾难巨制《哥斯拉》 登陆内地，被誉为“怪兽之王”的哥斯拉——这个影史最具人气的怪兽——在60大寿之际，终于重登银幕。
纵观茫茫影史，从1954年《哥斯拉》诞生开始，到60年代雷·哈利豪森监制的以《杰逊王子战群妖》为首的怪兽冒险题材作品，再到70-80年代《红海魔影》、老版《战栗无底洞》为代表的惊悚类怪兽片，乃至去年内地热卖的《环太平洋》，《哥斯拉》在其中不过是沧海一粟，但论其影响力，则可称得上是引领风潮的宗师级作品。
凸显末日反战情结，异于西方怪兽“金刚”
1954年，日本著名的特摄片导演圆谷英二受到《金刚》启发，设计了哥斯拉的形象，而导演本多猪四郎因为当年曾开车路过遭受原子弹袭击的广岛，目睹了人间地狱般的惨状，于是将这种末日情结融入到《哥斯拉》中，末世危机、存在主义恐慌、反战和科技恐惧的主题，令东方式怪兽自成一派，同样也成为日系怪兽电影的模式依据。怪兽来自于人类改造自然的副产品，它们更加凶残、为毁灭人类而生，战争的阴霾和末日景象成为这些电影的主题。成为《哥斯拉》区别于以《金刚》为首的西方怪兽电影的主要特点。
然而，大多数内地观众对哥斯拉的具体印象基本来自1998年罗兰·艾默里奇执导的同名作品，作为彼时美国为了纪念哥斯拉诞生45周年而拍摄的作品，粉丝们却并不买账，因为除了形象上的差异，无论影片主题还是哥斯拉设定都与日版相距甚远，为此哥斯拉母公司东宝公司随后甚至将美版中出现的这只生物命名为“斯拉”，以示区分。但对于中国观众来说，尤其是对日本特摄片产业和哥斯拉电影并不熟悉的群体而言，这个大怪兽，有着典型美式怪兽片的特点，即原始荒蛮的生物与人类文明的对冲。
聚焦灾难下小人物，渲染怪兽巨大反差感
或许人人都清楚，本片的真正主角是哥斯拉以及叫做穆托（M.U.T.O）的另一种怪兽，它们才是电影真正的卖点。但希望看到如《环太平洋》般怪兽激战的观众恐怕要失望了，因为新版《哥斯拉》的表现方式更类似于斯皮尔伯格的《世界之战》，影片将目光投向了灾难大背景下的小人物身上，通过片中的一个家庭，突出他们在极端环境下的求生以及反抗。真正的大怪兽沦为灾难的背景，这与《世界之战》的观点不谋而合。
如此处理并不意味着电影不好看，毕竟《哥斯拉》不是《环太平洋》那样突出热血效果的视觉大片，而是充满了纯粹的灾难特质。这样还有个好处，从人类的视角审视巨大的生物，片中不只一次出现了哥斯拉咆哮的场面，无不是仰拍，背景高光打在其身上，更加突出了宏伟之感。同时，从人类的角度出发，利用场景之利和类似偷拍晃动的镜头，并且多次出现从列中、房间中、甚至哥斯拉脚下仰拍怪兽的反差感，如此巨大的渲染效果在《环太平洋》并不突出，而本片却做到了极致。当年迈克尔·贝的《变形金刚》也是这样做的，但是被炫目的视觉效果冲淡了反差感，而《哥斯拉》则充分体现了这只身高达到108米、体重9万吨的巨兽的宏伟形象。
全方位还原精髓，人类“抢戏”夺走怪兽风头
纵观新版《哥斯拉》，是对哥斯拉，这一有史以来最知名的怪兽、流行文化代表的一次整体致敬。影片氛围很像1954年的原版，阴郁、灾难、末日氛围、战争临近。哥斯拉的设定也是来源于此，这个依靠吞食辐射长大的史前怪兽拥有无边的破坏能力。来自暴龙的直立身躯姿势，禽龙粗壮有力的上肢，剑龙的尾刺与背脊，还有身上粗犷的纹理皮肤，以及来自于广岛核爆幸存者身上的伤痕外形。《哥斯拉》与日版一样，也会吐出射线，在发射之前背脊还会发出蓝白色光芒，再加上其震耳欲聋的咆哮声，新版终于为观众呈上了真正的“怪兽之王”。
然而关于怪兽间的PK，电影真正着墨之处只有结尾的10多分钟，也是好莱坞电影炫技的时刻。之所以说本片类似《世界之战》，正是因为在此之前电影并没有多少表现正面战场的任何细节，后者也是如此。其实回眸导演英国导演加里斯·爱德华斯之前的《怪兽》，就能了解该片对哥斯拉的表现方式，电影用大量篇幅表现战争来临之前的恐慌、混乱和一触即发的危机感，接着跳到一场战斗结束之后，毫不掩饰的渲染一片断壁残垣、被破坏的城市、坠毁的人类武器残骸，突出之前战斗的激烈。因此，本片虽是一部标准的灾难电影配置，其中也不乏大量视觉效果的冲击，但隐藏在大量浓雾之中的怪兽，又为影片打上了猎奇和奇观的标签。
至于电影的剧情和人物，实则差强人意。除了“老白”布莱恩·科兰斯顿，影片无论从剧本设置还是角色表演方面都亮点匮乏。这也是观众对这部奇观大片比较怨念的地方，观众想看哥斯拉搞破坏，但电影偏偏犹抱琵琶半遮面。主要描写灾难中的小人物，可故事性和人物刻画在这样的电影中鲜有施展空间。而且在好莱坞特效大片中讨论演技和剧本本就有些多余，但本片偏偏以此为主来突出本片的灾难性。因此，《哥斯拉》最终让人留在脑海里的还是它那响彻云霄的咆哮，只是呈现给观众的实在有限。
哥斯拉化身地球保安，亲和温柔保护人类
1954年初登银幕的哥斯拉带着满腔怒火将人类世界搞得天翻地覆，但在东宝公司28部哥斯拉作品中，随着年代推移，哥斯拉近似人形般的体态和笨拙的动作赢得了很多观众喜爱；而随着恐惧的淡化，以哥斯拉为首的怪兽定位也发生了转变，它们从最开始的令人恐惧、阴郁负面的形象逐渐趋于多元化。哥斯拉逐渐成为一个中性怪兽的代表，有时甚至会站在人类的一方保护地球免受外来入侵，怪兽特摄电影也渐渐的向儿童开放。终究，哥斯拉从核弹阴影的危机中走出来，成为了自然世界的代言人。也就是说，哥斯拉代表了自然的力量，无论人类还是其他怪兽，只要危害到自然，危害到地球的生存环境，一律会被哥斯拉视为敌人。
此次这位“加肥加高”的大家伙就显得相当亲和，破坏力不强，甚至保护了人类，也与日版一脉相承。哥斯拉代表了地球，代表了自然法则中的优胜劣汰。在片中承担“敌人”角色的则是那两只苦情的穆托情侣了，它们的定位与98年那只美国哥斯拉一样，代表了人类文明和原始自然冲撞的牺牲品，以破坏为主，但身上也带着悲情色彩。
最后值得一提的是，渡边谦饰演的角色芹泽博士，正是1954年版电影中，杀死初代哥斯拉的人类角色名称，他为了保护地球，与哥斯拉同归于尽。新版借此致敬了这一角色，但也仅仅是名字而已。与前者牺牲自我的精神相比，本片中这位怎么看也像是一切事件的起因。有意思的是，老版中的芹泽是消灭哥斯拉的人，而如今的芹泽则一直在极力维护这只呆萌的怪兽。
作为一部真正的灾难片或者怪兽片，观众的期待其实恰恰是怪兽互掐，而非《变形金刚》式的美帝军事力量宣传片。在这一点上《哥斯拉》做得很好，但影片剧情还是会让观众疑惑：怪兽肆虐，保卫地球的力量在干什么？
当然，影片开头的资料片和角色都告诉我们，从四十年代开始，就有针对哥斯拉的军事行动，包含了核弹的攻击。但问题是，一切行动都未能得到可证实的成功，而更加令人疑惑的是，正如男主角对科学家诘问的：对于新生的MUTO，为什么不在还有机会时就摧毁它，而是任由其吸取能量长大？
答案当然不可能是“大意”，如果了解哥斯拉的渊源，就会知道，这个形象的诞生缘自核恐惧。冷战的危机在于，双方都站在毁灭地球的边缘，但却没有人相信地球真的会毁灭。同样的信念也持续到了后冷战时代的生态危机，这正是是齐泽克所描述的，“我很清楚情况很严重，但是我并不相信它真的会发生……”，这是一种机制，它拒绝实在界的危险进入符号信仰。就好像“如果我们相信它不会发生，那它就真的不会发生”。核战不是就真的没有发生么？但怪兽还是出现了，那么毁灭地球的生态危机呢？
更加有趣的悖论在于，当事情越来越糟，我们终于决定做点什么的时候，却发现我们所做的只会让事情更糟。对哥斯拉的攻击导致了平民的伤亡，而准备毁灭哥斯拉和MUTO的核弹，却被雌MUTO当做产卵的能量源，并且成为了真正威胁人类生命的危险所在。而哥斯拉，这个看起来最可怕的威胁，却最终拯救了人类。
理解这个问题的关键，在于“并非全部”（not all），这是弗洛伊德所提出的悖论。在人类看来（在观看电影的过程中，“人类”也就等同于拥有同理心的观众），哥斯拉是一个巨大的威胁，是最糟糕的存在。但这是建立在一个整体性之上的，即我们所已知的全部因素。但这并非全部，如果考虑到整体性之外的额外因素（在电影里是两只渴望交配繁衍的MUTO，其中一只是更是复活的淫荡的母性超我），在这个整体性之外的维度去思考，哥斯拉就变得没那么糟糕了。
出于这样的考量，拉康要求我们“把赌注压在最糟的一方”，因为当哥斯拉“并非全部”时，拿它与其他的因素对比，哥斯拉就成了最好的一个了——它不但最终打败了两只MUTO，甚至还会在经过航母时下潜以避免造成伤害。这恰恰是芹泽博士给军方的建议，但并未得到采纳。事实上，让我们想一下，如果采用“什么也不做”的策略，问题还是会得到圆满解决（甚至更顺利！），军队的伤亡可以全部避免，而且也没有核弹爆炸的危机。
但芹泽博士建议这种策略的原因是，“自然界自有其规律”。这样的理由其实是不具有说服力的，因为导致灾难的并非自然本身，而是人类的活动，如果自然界真的有所谓平衡的话，也早就被人类打破了。
当然电影的目的在于建立起一个现实，而非让我们与自然的混沌本质遭遇。在一个黑暗的空间里，精心制造的幻象给我们提供抚慰性的现实，这就是电影存在的意义。最新发布的日志散文网推荐文章