春秋战国复合青铜剑_百度百科
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春秋战国复合青铜剑
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此展品为春秋战国时期文物。长65 cm，宽5 cm。圆盘形剑首，剑身中部起菱形脊，剑身轻薄、剑刃锋利，一字形素格。复合青铜剑刚柔相济，抗震性强，提高了剑的杀伤力和使用寿命，由于剑脊与刃部采用不同比例的青铜合金，两部分呈现的颜色不同，脊部为暗红色，刃部灰白色。现收藏于杭州工艺美术博物馆。
春秋战国复合青铜剑基本信息
年代：春秋战国
尺寸：长65cm，宽5cm。
收藏：杭州工艺美术博物馆
春秋战国复合青铜剑文物介绍
此展品为春秋战国时期文物。长65cm，宽5cm。圆盘形剑首，剑身中部起菱形脊，剑身轻薄、剑刃锋利，一字形素格。复合剑剑脊和剑刃部分采用不同含量比例的铜锡来铸造。剑脊部含锡量低，质柔而韧。剑刃部分则含锡量高，质钢而坚。复合青铜剑刚柔相济，抗震性强，提高了剑的杀伤力和使用寿命，由于剑脊与刃部采用不同比例的青铜合金，两部分呈现的颜色不同，脊部为暗红色，刃部灰白色。现收藏于杭州工艺美术博物馆。出现像石灰一样的白色粉末的铜线氧化如何解决？-电线电缆网DXDLW
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出现像石灰一样的白色粉末的铜线氧化如何解决？
1#我公司生产的铜线，放一两天后，在收线轴和铜线接触地方，会出线像石灰一样的白色粉末，导致铜线氧化，就像发霉一样，望高手指点。
2#可能是厂房湿度太大也可能是不良退火造成的
3#你使用的拉丝油质量有关系，你不妨换质量好一点抗氧化强的拉丝油，我们厂现在用的是中润产的XC-209型拉丝油，其抗氧化性非常好，存放很久都没有氧化现象。
4#最近我们也遇到了铜线氧化变颜色的问题，请教了专家，对其中的原因略懂了一些，介绍给大家参考。&&&&1、退火过程中保护不好，铜线与氧气接触，发生氧化。&&&&2、退火后冷却不够，温度较高，加速铜线氧化。3、由于拉丝液和冷却水长期循使用，里面发生了一些变化，出现了一些对铜有腐蚀性的成分、霉菌或一些容易发霉变质的物质。如果这些东西附着在铜丝表面，那在铜线存放过程中就会逐渐发生变化，变黑、表面出白霜或出斑点。我们在刚开始发现问题的时候也想了很多办法，有时也不得不降低拉线速度，但都没有很好解决。后来了解到实际在拉丝过程中添加铜保护剂可以解决问题。［xhbb 在
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5#今年我们也出现过了类似情况，我们换了冷却系统也没有效果，最后换了铜拉丝油才彻底解决这个问题，所以本人认为，铜拉丝液是主要的原因
6#铜丝氧化的原因很多，主要与铜拉丝液、冷却系统有很多的关系&
7#更换全部拉丝油也不是最好办法，比较费钱。其实可以试试通过在冷却水中加铜保护剂解决该问题。如果使用好一点的铜保护剂，尽管拉丝油没有抗氧化性能，也能保证拉出的铜丝光亮。还有一点应该注意，质量好的铜保护剂不怕硬水，也就是说没必要用软化水或纯净水做冷却水。市售的“铜保护剂”种类挺多，使用时应该好好比较。
8#更换全部拉丝油也不是最好办法，比较费钱。其实可以试试通过在冷却水中加铜保护剂解决该问题。如果使用好一点的铜保护剂，尽管拉丝油没有抗氧化性能，也能保证拉出的铜丝光亮。还有一点应该注意，质量好的铜保护剂不怕硬水，也就是说没必要用软化水或纯净水做冷却水。市售的“铜保护剂”种类挺多，使用时应该好好比较。
10#铜保护剂必须在拉丝过程中高温作用下才能在铜丝表面产生至密的保护膜
11#铜氧化原因多。可能空气带酸啊，拉丝油问题啊。等等。要自己找到原因
12#是的，原因是多方面的。
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【内容摘要】：
传统的眼学鉴定青铜器局限性越来越明显，一方面是其断定真伪的依据和表达的语言具有主观和不确定性，另一方面，是现在的伪作技术的高超，常使得传统的经验和眼力难以分辨。但无论什么时期的青铜器，其制作的工艺技术特征是确定的，这种特征客观存在，具有鲜明的时代特色。因此，运用青铜范铸学的知识和理论我们可以对青铜器的真伪和年代做出判别，得出较为科学的结论。
【关键词】：青铜器、科学鉴定、青铜范铸学
全国各地的文博部门，都有征集流散文物、接受社会捐赠的职责，同时还担负有对外进行文物鉴定的义务，其中不乏青铜文物。在实际工作中，往往会有真器被鉴定成假器，而赝品当成真器的事情发生。在一些博物馆的青铜器藏品中，也确实存有一些有争议的器物。之所以出现这种现象，原因是多方面的。但最根本的原因，是尚缺乏青铜文物鉴定的科学理论体系与方法。
董亚巍先生专著《范铸青铜》封面
目前，青铜器的鉴定大多基于传统眼学。传统眼学是建立在经验的基础上的，而经验则来自对青铜器型制、外观和表面锈蚀状况知识的积累。
应当承认，这种方法在相当长的时期内，在青铜器的鉴定上发挥了积极作用。然而，随着近年来仿造、复制技术的提高，客观地讲，单靠传统眼学来判断青铜器的真伪，难度越来越大。另外，传统眼学由于主要凭经验来判断，给出的鉴定报告往往会有一些难以正确理解或不确定的语言。如对一件铜器判伪，常常会以器物型制不对、纹饰力度不够、花纹、铭文不清爽、锈浮没入骨、皮色、锈色不对路、铭文字形不对、纹笔死板、纹饰呆滞等等的表述；而对同一件器物，又会因各人对文物的了解，以及各人的见解不同而各异，个人主观因素占有较大比例。有些说辞无法量化亦无法准确表达含义，以致鉴定专家众说纷纭，难以达到认识上的统一，常常会出现资历老、影响大的人就说了算的现象。
因此，建立科学、客观的鉴定青铜器的理论与方法势在必行。
一、青铜器鉴定的几个误区
青铜器的传统鉴定方法，主要依赖器物的型制、表面锈蚀状况、铭文以及铜质等，若遇到从未见过的器形，经常会被定为“臆造品”，其依据是墓葬或遗址未出过这种器形。今天的臆造品也确实较多，但在青铜时代，古人造青铜器时同样是臆造。古人设计青铜器时，不可能考虑为后代人来提供分型分式。应当说古人造器是一种艺术和想象的创造，具有很大的随意性，不会受太多型制的约束，受限制的只应是当时的技术条件而己。如果谈到“臆造品”，应首推曾侯乙尊盘，其型制是前无古人后无来者，且其上至今并无一点绿锈。如果不是经科学发掘出土的，而是散落在民间，用传统型制学来判断，就没有依据了，很可能会被判为“臆造品”。
这样的例子很多，如果到全国各地的博物馆或考古所去考察一番，就会发现，即使是再大的专家，也有许多从未见过的器型。器物表面锈蚀状况、铭文以及铜质等方面的判断，也有很大的局限性，结果的准确性也值得商榷。
下面，我们就一一加以讨论。
1、 以型制判真假
“型制”是什么？所谓“型制”，是现代考古学中的一个名辞，是对出土器物具体形态进行划分的一种手法。青铜器的型制学，是类型学考古中对出土青铜器进行分型分式的一种方法。而这一方法的使用是有前提的，是针对从墓葬或遗址或窖藏中发掘出土的青铜器群进行的；也是有固定目标的，是在已知为古代真器的前提下进行的。也就是说，用型制来分析的青铜器，不论是什么形态，都是以文物真品为研究基础的。
那么，反过来，用形制来鉴定青铜器的真伪，就会有很大的片面性了。埋藏在地下的青铜器，出土的数量、型制并真正到了考古所和博物馆是有限的。由于发掘工作的局限，并无人知道还有多少青铜器、多少我们未知其形制的青铜器被埋藏在地下。用已知的形制去判别也许是无限的未知本身也不合逻辑，更何况我们每个人的见识更加有限。
因此，型制学适用于对已知青铜器的分析和研究，对青铜器具体时代的推定，对于未知青铜器的真伪鉴定，如果仅凭型制学来判断，结论显然是片面的。
2、 以锈蚀判真假
青铜器外表有无红斑绿锈，常常被当作判断古代青铜器的一项重要标准。事实上，青铜器的表面锈蚀情况，会因埋藏环境的不同而有差异。早在1915年Richter就观察到：来自Campania的罗马青铜器是亮苹果绿色铜锈；来自Falterona湖的Etruscan青铜器是棕绿色铜锈；意大利Falerii青铜器上的锈是光滑的土耳其玉色；Boscoreale青铜器（来自意大利Bosco）是粗糙无光的绿色铜锈，并有深蓝色锈块。在中国同样，出土青铜器中有锈蚀严重的、也有表面崭亮如新的，甚至在同一件器物的表面，可能呈现几种不同的锈蚀状况。
对铜器表面锈蚀层真假的认定，单靠人的眼力往往是有限的，因为人的视力不可能深入到微观世界中去。要获得铜器表面锈蚀层的准确信息，必须依靠科学仪器的检测。如视频显微镜提供微区形貌，X光探伤揭示内部结构，X光显微分析仪给出微区成分或元素分布，X光衍射、激光拉曼检测锈蚀分子结构组成，激光拉曼、显微红外或溶剂法检测锈层是否用胶等。
这些需要仪器检测才能定论的问题，显然用人眼来判断难免有偏差。
3、 以铜质判真假
青铜时代铸造的青铜器，绝大多数采用了铜锡或铜铅锡三元合金，从夏文化晚期至商周，贯穿始终。但是，其合金中各元素的比例，则是按所铸器物的性质与用途有所增减。所以，各种器物的合金比例是不相同的。即使同一种器物，也会因非一次浇铸等具体情况而出现合金不尽相同的情况。
其合金的颜色，在铸态毛坯时，绝大多数表面呈灰黑色，断面应随含锡量高低而从浅黄色过渡为银白色，含锡量越高越白亮。当表面经打磨加工后，一般应为浅黄色。随着时间的推移，在埋藏环境千差万别的地下，出土青铜器表面的颜色呈现黄、红、灰、黑、白等颜色，都是有可能的。
人的眼睛是不可能分得出合金化学成分的。未从事过专业有色金属合金熔炼的人，对各种青铜合金在各种条件下应具有什么颜色，也难有理性的认识。看着表面发红，不等于是红铜；表面呈现黄色，更不能等于是黄铜。有许多铜器出土时锈迹斑斑，亦有金属色泽光亮的。如在浙江省博物馆展柜里，展示的从香港回购的越王者旨於赐剑，以及湖北省博物馆的越王勾践剑，都是如同刚打磨出来的新剑，并无眼睛看得见的结晶绿锈。类似外表的兵器及礼器，在湖北省博物馆、荆州博物馆及浙江省博物馆，还有不少在展陈和库房中。
所以，从青铜器表面呈现的金属色泽来判断真假，是没有科学依据的。
4、 以铭文判真假
也有以铭文的字形来鉴别铜器真伪的。因铭文大多与铜器同时铸出，铭文假则铜器假，这似乎是顺理成章的。但是，问题在于怎样识别铭文的真假？有人见到不认识的字、不规整的字、觉得别扭的字或不成句子的字就判假；甚至有人指责铭文中某一画长了、某一画短了，某一画高了或某一画低了等。
其实，从发掘品上的铭文来看，字形的规整与否，都与真假无必然联系。在发掘出土的铜器铭文中，有十分漂亮的字，亦有十分拙朴的字，而这才附合历史的真象。在东汉至三国的墓葬中，常出土有铸铭文的铜镜，其中有许多错字、反字以及至今无法释读的字；为什么不判假？只因为是从墓葬中出土的，假设离开了墓葬出土这个前提，又该如何判别呢？战国及其以前造铭文的是许许多多普普通通的人，而不是固定的一个人造所有的铭文，亦不是书法家，更不是机器，不能要求铭文与今天印刷的字体那么规范。他们会根据自己的技术水平，在范面上或泥芯上造出各种字形。造铭时会受不平的范面或泥芯的限制，不如今天在平面的纸上写字那么顺利。我们无道理也无法要求古人按照我们今天的审美观，一律造出好看的铭文。
既使同一铭文，有人看了会认为漂亮，亦有人会认为不好看。字的好与不好之间，即使现代书法也不可能达到共识。西周以后，青铜器上的铭文逐渐多了起来。但是，在西周至战国之间，不但一字有许多种写法未得到统一，而且处在许多文字的发明阶段，目前还有许多字至今尚未定论。
所以，视铭文的字形来鉴别铜器的真伪，也是难以令人完全信服的。
5、 以数量、重量判真假
还有一种十分可笑的鉴定方法，是以存世的数量来判真假。
例如，当鉴定人见到1件未见到过型制的兵器时，经过观察认为是真品。当见到第2件时，也许还认为是真品。但当再见到更多件时，就会认为全部是假的了。判假的理由，是数量多了。这说明，认第1件为真品时，依据就不充分，凭感觉判断为主。春秋以后青铜礼器一墓就可出不少数量，如九鼎八簋等，并不存在其中哪一件真，哪一件假的问题。青铜礼器尚不能以数量判真假，兵器就更谈不上。
若按这种逻辑判真假，江南地区有时一座战国墓出土数十把青铜剑者【1】，似乎战国墓中当年就埋进了现代造的剑；而曾侯乙一墓就出数千兵器又如何解释？如果散落民间岂不全假。
还有以重量判真假，也存在问题。铜器在埋藏过程中失重，是由于基体中的金属元素迁移去出后造成的。但金属元素迁移的速度，取决于青铜铸造质量和埋藏环境。仅由于各地环境的不同，就会造成千差万别的后果。有的出土时器物就已完全矿化，有的出土时表面如同刚铸制出来不久。
所以，不对铸造内部结构和出土环境的了解就作出判断，显然依据是不充分的，鉴定意见难免片面。
二、鉴定青铜器需要建立起科学的方法论
上文所举数例鉴定青铜器的方法，皆针对器物表面，用的是难以让人理解又无法得到证实的说法和语言。而且这些方法常常会因各人的理解和把握的不同，对同一件器物会得出截然不同的结论。这是目前各地较为普遍存在的现象。
鉴于以上对青铜器鉴定中存在的问题，我们对古代青铜器的青铜范铸学鉴定方法，进行了专题立项研究。在对全国数千件青铜器进行综合研究后，我们发现，中国青铜时代的青铜器，大都有十分明确的范铸技术特征。这使我们较容易区分其真伪与时代。我们从各个历史时期铸造的青铜器群中找出了规律，这些规律都是铸造时必然会留下的，且绝大多数是一目了然的。
中国的青铜时代，青铜器普遍采用范铸法制造。在器物铸造之时，不可避免地将范铸技术的基本特征留在了器物的外表。这些特征看得见、摸得着，同时它又具有明确的相对时代特点。这些客观存在的特征是不会随时间或因人主观愿望而消失的。
由于中国南北气候的差异，造成青铜器总体上分为干坑与水坑器。所谓干坑器，大多出在北方黄河流域。宏观上看，即是具有红斑绿锈式外表的青铜器。所谓水坑器，大多出自长江流域。宏观上看，是指外表似乎没有明显锈蚀的青铜器。如湖北出土的水坑器，有的甚至与刚刚新铸制出的相似。从宏观上区别，似乎干坑器与水坑器截然不同，但用青铜范铸理论来观察，就会发现，在同一历史阶段的青铜器，干坑器与水坑器留下的范铸痕迹完全相同。因为它们都使用了与时代同步的范铸技术，所不同的只是外表呈现的颜色。
针对南北青铜器不同的锈蚀状况，我们对各地青铜器表层的锈蚀生成机理，也进行了取样分析与研究，从中找出了一些明确的规律。根据上述这些研究，针对青铜器的鉴定，我们建立起了一套行之有效的方法论。方法论由宏观观察与微观检测两部分组成。宏观观察是以青铜范铸理论为基础，青铜范铸学是建立在类型学考古成果基础之上的，以发掘出土的标准器为实物标本，青铜器的名称以及各部位的称谓，也与类型学考古相一致。青铜范铸理论与现代科技手段相结合，以科学的思维方式，利用青铜器上保留的工艺技术特征，对青铜器进行真伪鉴定，并用通俗易懂的语言进行表述，这是科学鉴定青铜器与眼学鉴定青铜器的根本性区别所在。
由于篇幅所限，一篇论文无法尽述，本文只提出一些关键的概念性问题，探讨应怎样从青铜范铸学角度，较为明确地判断各个时期的青铜器不同的范铸特征。关于表面化学变化及锈蚀层问题，将另文发表。
1、范铸法具有看得见摸得着的规律性
根据我们的研究，失蜡工艺在我国青铜时代是不存在的【2】，“三代”青铜器皆由传统范铸技术铸造。因此，器物上都会留下范线、范缝等范铸工艺固有的特征。但是，不同时期的青铜器，铸造的方式方法并不相同，所制做的纹饰、产生的范线、范缝等工艺特征也不尽相同，不能一概无论。器物表面有缝线，不等于就是范缝，亦不等于就是范铸法造。
鉴定青铜器的真伪，首先要了解范铸技术在各个历史阶段的基本特征。在战国及其以前，范铸技术包括了石范、陶范及铜范铸造。石范主要用于铸造一些小型生产工具，铜范主要用于铸钱，而礼器、兵器等青铜器之大宗则基本上由陶范铸造。因此，在此我们只讨论陶范铸造青铜礼器的基本工艺特征。
谈到范铸法，一般自然会联想到青铜器表面的范缝及垫片，其实这也是一个误区。古代青铜器固然会留下范缝的痕迹，而现代的复制品及臆造品也会留下与范缝类似的痕迹。关键在于，古代青铜器的范缝痕迹并非千篇一律，而是按各个历史阶段的制模方式的不同而变化。范模的设计决定了范缝必然产生的部位及其构造，不同的时期范模的设计是不一样的。这就是说，根据制模方式，一件古代青铜器必须在某些部位留下范缝，而某些部位不应有范缝；该有范缝的部位即使打磨成了平面，也可看到痕迹。如果在该有范缝的部位没有范缝，即可判为伪品；在不该有范缝的部位有了范缝，也可判为伪品。那么，哪个部位该有范缝，哪个部位不该有范缝？这些完全取决于古代各个历史阶段中不同的制模方式。
从商代早期到战国晚期，各个时期青铜礼器的分型制模有多种方式，但规律是十分明确的。例如，同样是一个圆形鼎，商代圆形鼎与战国圆形鼎的范缝，绝大多数不会在同一部位。前者的范缝应该是从口沿通过腹部至足外侧一条直线到底，而后者绝大多数情况下足外侧的范缝与腹部不贯通。这就是科学地宏观鉴定青铜器时看得见摸得着的方法论，同时也是不同于眼学鉴定青铜器的根本所在。
下面就一些标准器的实例，运用青铜范铸学的方法论具体阐述。
2、商至西周铜器的范铸规律
青铜礼器的整铸与分铸，基本以西周晚期至春秋早期为界线。西周及其以前的青铜礼器，绝大多数为整体铸造，只有极少量的附件为插件或铆件，如套有圆环的鋬等。西周以后直至青铜时代结束，这之间绝大多数礼器采用了分型铸造及铸后焊接技术。当然也有少数是整铸的，如越式鼎的腹与足为整铸。因此，越式鼎不在讨论范围内。
下面分别以圆形及方形青铜器的铸造加以说明。
在商周时期铸造的青铜器上呈现外范的范缝，其特征应当是从口沿经腹部与足贯通到底的特征。一般而言，正圆形器如鼎、鬲、斝等其模大多为三分法【3】。制作时只做出一个120度的模，造3块120度的外范合成的整器，铸后其范缝都留在了每个足外侧面的正中心。但是，如果两足之间的腹部中心具备两边有阴槽纹饰的扉棱，则必须从扉棱厚度的中心再分型制模。因此，120度的一个模就必须改成60度的左右两个模。也就是说，凡在两足之间的腹部具有阴槽纹饰扉棱的圆形器，必会留下6条范缝痕迹。
在这里，还涉及到一个腹下有芯与腹下无芯的问题。如圆形青铜斝、鬲都是腹下无芯的。即三足之间的空腔不需另外做芯，制范时外范自带了全部腹底的型，也称自带芯。当3块范对合后，范缝是从腹底的正中心分开的。因此，斝、鬲的范缝都是从腹底正中心分向足内侧的正中心。而圆形青铜鼎则不同，其铸制方式有腹下自带芯与腹下不带芯两种。所谓自带芯，即是与斝、鬲完全相同的工艺，其范缝的特征也完全相同。所谓不带芯，是指外范范面的两个边只包括了足的一部分型腔，范面的中间部位没有包括腹底的型。当3块范对合后，中心会形成一个圆形空腔。因此，必须在3块范之间夹一个泥芯，才能铸出足之间的空腔与腹底的外面。按上这个泥芯后，就会在外范与泥芯之间产生出一个圆形的腹底范缝。而这圆形范缝必须要与每个足两边直立起的范缝对接，才是商代之西周时期圆形鼎夹泥芯工艺的范缝特征。
在这一时期的圆形3足的礼器上，一般不会超出以上两种情况。
以上所述只是对常见尺寸的圆形有三足器而言，特大的分型就更多，有四分法甚至六分法，这里就不再提及了。
1997年湖北黄冈市蕲春县出土的商晚期至西周时期的5个青铜方鼎之一
商至西周时期铸造的方形青铜鼎，其分型制模的原理与圆形器是相同的，在能够少分的前提下，不可能多分。
图1为1997年湖北黄冈市蕲春县蕲春县博物馆在当地出土的商晚期至西周时期制造的5个青铜方鼎【4】之一。我们可以看到，青铜鼎口沿下面至中心扉棱之间的空带上有一残留的范缝，扉棱有3个面。上述提到，凡扉棱两边具有阴槽纹饰的，则必须从扉棱的中心分型制模。因此，此方鼎的中心会留下范缝，尽管经过了打磨加工，但这条缝还是可以看到痕迹。这是商至西周时期青铜范铸法中分型制模的必然结果，也是范铸法在这一历史阶段内的规律及基本特征。
商代至西周时期的青铜鼎一般为整铸，制模时只有将足与腹部设计到同一个模面上，才可能实现整铸。这就限制了范面不可能平直，必须在腹部下面拐弯。商中期以后，大多拐进青铜鼎足的半径处分型。
图2为同一遗址出土的另一个方鼎腹部的底面。我们可以看到，腹底的范缝是分在每个圆形足的半径处，即90度。制模时如果再多分度数，制范后范面就无法脱模了。如果少分度数，4个足之间的泥芯的4个角上足的型也无法脱得出。铸造具有圆足的方鼎，必须如此分型制模。所以，从腹底边沿至范缝的距离，大多等于圆足的半径。&
1997年湖北黄冈市蕲春县出土的商晚期至西周时期另一个青铜方鼎的底部
从这方鼎的腹外底面，就可看出其模具的分型方式是属于商代中期以后的分型制模方式。二里冈期方鼎的分型面稍靠外些，但也必须与足上的缝线贯通。
西周以后，仍在使用这种方式制模。
3、商至西周铜器的纹饰规律
商代早期，青铜器的纹饰技术处在摸索阶段，大多使用了范面压塑纹饰技术及范面堆塑泥条纹饰技术。所谓纹饰压塑技术，是指在无纹饰的模上制范后，在没有纹饰的范面上压塑出各种纹饰的工艺。商代早期二里冈铜器的表面纹饰，多数采用了这种技术。&
盘龙城出土商早期斝腹部的一组纹饰
图3为湖北省武汉市黄陂区叶店乡杨家湾盘龙城遗址出土的商代早期斝【5】腹部的一组纹饰。
我们可以看到其明显的特征：其一，纹饰高出斝腹表面的基准面。其二，以中间兽面鼻梁为中心比较两边的纹饰，会发现左右对称性明显差。其三，纹饰区地张的表面光洁度，与纹饰区以外部位的表面光洁度相同。其四，纹饰区的地张，与纹饰区以外部位为一个基准面。
这四个特征说明此纹饰是采用范面压塑工艺制做的：纹饰不对称说明了手工压塑操作的不准确性。由于制范时范面用的是同一种面料，没有被压塑的部位即是地张。因此，地张的表面光洁度与纹饰区以外部位相同，而纹饰皆高出斝腹基准面。这是商早期阳文纹饰的普遍制作方法，区别只是纹饰有宽有窄；还有用管状工具直接在范表面压塑小圆圈的工艺也较常见。
以上是商代早期青铜器纹饰制作工艺的概况。商中期以后至西周时期，青铜器纹饰制作技术有所发展，开始在模上塑造了一部分凸起的纹饰。翻出范后，再在范面上呈凹下去的纹饰面上粘贴细泥条，形成铸件表面凸起的阳纹纹饰表面带细线阴槽纹的视觉效果。这类纹饰的制作方法始于商代中期。西周以后，出现在模上将全部纹饰堆塑到位。制出范后，范面上已具备了全部纹饰的工艺。
所谓堆塑泥条技术，是指在无纹的范面用粘贴泥条的方式制作纹饰的技术。将泥条以纹饰的形式粘贴到范面，浇铸时，泥条占据了铜液的空间。铸后掏出泥条料，即成各种阴槽纹饰。
现举一例在有纹的模上制范后，再在范面粘贴细泥条的实物例证。这种纹饰也具有几个特征：其一，纹饰区主纹以外大多被地纹填满，地纹呈阳纹。其二，地纹及主纹都属在模上制范后的自带纹【6】。其三，在凸起的主纹上，一般会有细线阴纹。其四，以扉棱为中心，两边的细线阴纹对称性较差。&
河南省洛阳市北窑M686中所出西周早期青铜方鼎的局部
&图4为河南省洛阳市瀍河回族区北窑M686中所出西周早期青铜方鼎【7】的局部。我们可以看到，青铜鼎主纹以外布满了地纹，主纹上有较细的阴槽纹饰。
关于范面纹饰是模上自带还是范面操作的鉴别方法，请参看《论中国古代的青铜范铸技术》一文，其中有详细解释。
4、商至西周青铜礼器的芯痕
所谓芯痕，是指在两块范之间夹的泥芯浇铸后产生的痕迹。一般商至西周时期青铜礼器中的容器大多具有鋬，如簋、斝、爵等或一个鋬或多个鋬。鋬的型在模上是无孔的，制范后如果不安置泥芯，浇铸后的鋬与腹之间就不会有孔。为使鋬与腹之间有孔，须在范面安置泥芯。因此，浇铸后就会留下芯痕。
商至西周时期青铜礼器的鋬大多与腹部为整铸。凡与腹部整铸的鋬，大多会在鋬与腹之间留下芯痕。在图5中，左图为商代的一个青铜角【8】的鋬部。我们可以十分清楚地看到，在青铜鋬的上下两头与腹部交接处，有一条自上而下类似范缝的痕迹，这个痕迹就是芯痕。芯痕以外为腹部的纹饰区，芯痕内无纹饰而有铭文。右图为商代的青铜爵【9】，我们可以清楚地看到，青铜鋬与青铜爵腹部的交接处两边，都有明确的芯痕。&
商代青铜角与青铜爵的鋬部对比图
如这样的芯痕，在商至西周有鋬的青铜礼器上十分普遍。因此，在有鋬的青铜礼器上芯痕也较普遍。但并非绝对，如商周青铜爵中有的鋬部芯痕处应有铭文的，却改成了纹饰。这是由于在泥芯的浇铸面上做了纹饰，而没作铭文。如果仔细观察，我们还是可以发现芯痕范围内的纹饰与两边的不一致。此爵鋬部的芯痕属于既未作铭文又未作纹饰的泥芯。这样的例子，在商至西周的铜器上时常能够见到。
有无芯痕，要看鋬的形态及腹部形态而定。如果器形为方形，腹部相对平坦，自带芯【10】是不可能的，必然会在鋬内的腹部留下芯痕或纹饰。如果为圆形器，鋬的形态也是圆形，器的腹部则为凸面，就可以从鋬的中心分别制出左右两块范，制范时就可以自带芯，合范时不需要夹芯。在这种情况下，就会在鋬的内外中心留下一道范缝。鋬外中心的范缝可能会被打磨掉，但里面的范缝一般会留下痕迹。其特征是在鋬内的宽度中间，有一道范缝。
这里所举芯痕问题，皆属商至西周时期的青铜器铸造工艺，春秋以后与此工艺截然不同了。
5、春秋以后铜器的范铸规律
春秋以后，青铜器的铸造工艺有了较大的改变，大多数礼器的铸造改为分型铸造和铸后连接（插、铆、焊等）。铸造方式与西周及其以前截然不同，其范缝的位置也随之改变了。
所谓分型铸造，是指将一件礼器的型体分开来设计制造，即分别制模、分别制范与分别铸造成散件，然后经过修整加工后，再组合成整器。
如制造一件青铜敦，敦有上下2腹、4个鋬及6个足。其为先分别铸出2腹4鋬及6足，将上下腹部打磨规整后，再将4鋬、6足分别焊接或插接到相应部位。所以，在敦的每个足及鋬的厚度中心都能看到范缝，而每个足及鋬的范缝都与腹部不贯通。往往在一个圆形鼎上可以看到腹部有3条范缝，而3足的每条范缝却都正处在每两条腹范缝之间。如果不考虑铸后焊接工艺，就无法解释这些问题了。
一个战国时期青铜敦的局部
&图6为湖北省鄂州市博物馆从一战国时期墓葬中发掘出土的一个青铜敦的局部。
我们可以看到，青铜敦中间足上的范缝清楚；但范缝只存在于足上，与腹部不贯通。应当注意到，敦的腹部呈加工态，明显经过了铸后的打磨加工；而足呈铸态。如果这3个足原先就在现在的位置，那就无法进行圆周打磨加工。足上的范缝解释了这一问题，说明敦是分别加工以后才焊接到位的。这是春秋以后铜器上普遍存在的现象。
焊接技术的应用，使得春秋以后可以铸制出许许多多器形复杂的铸件。这一时期也正是由于分工更加细化，才得以铸造如曾侯乙尊盘那么复杂的铸件。&
战国时期曾侯乙尊盘盘口沿上纹饰的内部图
图7为湖北随州市擂鼓墩曾侯乙墓出土的曾侯乙尊盘盘口沿上纹饰的内部图。
我们可以十分清楚地看到，在每根铜梗上都有明确的浇口。凡具有两个浇口的铜梗，中间必有一处黑灰色，即为焊接处；凡呈十字交叉或丁字形的铜梗，亦存在被高温焊接而烧成黑灰色的痕迹。
焊接技术的发明，是春秋以后能够铸造十分复杂的器物的技术保证。
这件春秋时期青铜豆的环形耳分型铸造后再焊接到腹部
春秋以后，三足的的青铜器，其足上大多能看到与腹部不贯通的范缝。除青铜足外，尚有青铜耳、捉手、附兽等，大多数是属于分型铸造后再焊接到腹部的。也有少数是属于夯嵌工艺【11】铸上的青铜耳，与战国时期青铜镜上钮的芯范夯嵌铸法完全相同【12】。如图8【13】中豆的环形耳即是用这种工艺制做的。
春秋以后的分铸焊接铸制方式，一直使用到青铜时代结束。所以，战国铜器的铸制技术规律，就不需再论述了。
6、春秋以后铜器的纹饰规律
春秋以后礼器上纹饰的规律更为明确。这时的小块纹饰模制作小块纹饰范拼兑技术，替代了西周以前的整组纹饰制作技术。所以，春秋以后礼器上的纹饰带，常常出现如方格子般规整的范缝痕迹。造成这一现象的原因，就是春秋以后采用了小块纹饰模技术所致。
如曾侯乙墓出土的一套65枚编钟中，最下面一排12枚大型甬钟，虽然尺寸大小各不相同，但表面蟠螭纹饰的大小却是一致的。图9为其中一枚甬钟舞部的纹饰。我们可以看到，青铜纹饰区中有如方格般的范缝。仔细观察就会发现，每块方格中的纹饰排列都是一样的。&
战国时期曾侯乙墓出土一套65枚编钟中一枚甬钟舞部的纹饰
之所以会有这种视觉较果，是因为春秋以后采用了小块纹饰模制范：一个小纹饰模，可以作出无数的小块纹饰范。用这些尺寸、纹饰完全相同的纹饰范，摆在模上的相应位置拼兑成整片的纹饰区，再加入泥料夯成整块外范。所以，纹饰带区的范缝与纹饰带以外的部位是不会贯通的。我们还可以看到，此编钟舞部以空带为中心，左边的纹饰是斜着排列的，右边的纹饰是顺着排列的；而两边纹饰区中的范缝，都与空带不贯通。在编钟体的各个部位，凡属铸纹，皆是采用了这种小块纹饰单元。甚至可以看到，12枚大型甬钟那么多的纹饰区竟然使用的是同一小块纹饰模制出的纹饰范。
这种现象在春秋以后的青铜礼器上是十分普遍的。如曾侯乙墓出土的一对青铜联禁大壶，壶通高99cm，口径33cm【14】，腹部布满了纹饰。经过仔细观察后发现，如此大的青铜壶，通体那么多的方块单元纹饰，也是出自一个小小的纹饰模。
凡是小块纹饰单元组成纹饰的礼器，都具有一个共性，即小块纹饰单元之间的范缝与空带都不贯通。这就是春秋以后青铜器上看得见、摸得着的规律。
我们不仅要看有无范缝，同时还要看范缝所在的位置是否附合当时的范铸工艺特征，并非盲目地只看有无范缝的存在。
7、 铭文呈现的铸制规律
青铜器上的铭文制作有几种方式【15】，技术不尽相同。其一，是在范面粘贴细泥条成为字形，铸器后在表面掏出泥料即为阴槽铭文。其二，是在泥范表面刻铭，铸成器后在器表面形成阳纹铭文。这种制作方式较少采用，在有些兵器上偶尔能够见到。其三，是在泥芯表面粘贴细泥条成为字形，铸器后在腹腔表面掏出泥料即为阴槽铭文。这种制作方式为绝大多数青铜礼器所采用。其四，在陶模表面刻铭，制出范后范面会自带阳纹铭，浇成器后在表面还原成阴槽铭文。这种方式多用于青铜兵器表面铭文的制作。其五，是在浇铸成器后錾刻，也就是刻铭。
阴槽铭文占绝大多数，其制作始于商代。这是利用了商代早期在泥范面上粘贴泥条，铸制阴槽纹饰的工艺技术。将泥条粘贴在范面或泥芯上成为字形，铸造后由于泥条在表面占据了铜液的位置，将泥料掏尽后，即是阴槽铭文。
这种铭文较容易鉴别，一般宏观较为规整，而难以确认真伪；但在微观状况下，却是一目了然的。下面例举三种具有代表性的铭文，进一步加以说明。
所谓“刻铭”，实为“錾铭”，是铸后在铜器表面用榔头錾子一榔头接一榔头地錾出的字形。用刀子在铜器表面刻出铭文，是不可能实现的，所以，称之为刻铭并不恰当。但既然已叫习惯了，我们暂且也称其为刻铭。
凡在铜器表面的刻铭，有四个基本特征：其一，字底呈v型。其二，笔画不连贯。其三，笔画转折处有许多錾痕。其四，在字口边沿的尖角处常可看到一溜高起的、不连贯的黑色氧化物细条带。&
图10 左边曾侯乙尊盘中尊腹部铭文中的“曾”字，右边为在40倍视场下拍摄到錾刻铭文的v型槽。
图10中，左边为普通视场下拍摄的曾侯乙尊盘中尊腹部铭文中的“曾”字，右边为在40倍视场下拍摄到錾刻铭文的v型槽。我们可以清楚地看到，“曾”字铭文的上方左边一撇是经过了许多錾才錾成形的，而右边的一捺竟被錾成了双勾。在“曾”字的其它笔画中，凡转折处皆可看到錾痕。出现这种现象的原因，是因为錾子的刀口是平直的，而文字却是有曲有折，用直刀口的錾子在曲折的字形上不可能一錾成一画，只能将錾子的刀口一头斜着錾出短槽，好一步步跟上笔画的转折，从而呈现出许多錾痕。
凡属在外范或泥芯上用粘贴泥条工艺铸造的铭文，在微观视场下具有如下特征：其一，字口边沿不太整齐。其二，铭文笔画的阴槽不呈v型。其三，字内为铸态。其四，在40倍视场下，字口边沿的尖角处常可看到一溜高起的不连贯的黑色氧化物细条带。&
在40倍视场下观察到的曾侯乙编钟中最大一枚甬钟的铭文局部图
&图11为在40倍视场下观察到的曾侯乙编钟中最大一枚甬钟的铭文局部图，上述的四个特征是十分明确。只要是真器，既使阴槽中错了金，第1及第4种特征也同样是明确的。
凡在模表面刻的铭文，翻出范后范面上会自带阳纹反铭。浇成器后，还原成阴纹正铭。这种铭文的做法，在青铜兵器上较多见。其具备如下特征：其一，铭文为阴纹，槽型有v型及有u型，深度较浅。其二，字口宽，笔画连贯。其三，槽内为明确的铸态。其四，笔画的起头、结尾多为尖状。其五，在40倍视场下，字口边沿的尖角处常可看到一溜高起的不连贯的黑色氧化物细条带。
2001年8月，鄂州市博物馆在本市百子畈古墓区M31中出土有铭铜戈一件，上有6字铭文。&
鄂州市百子畈古墓区M31中出土铜戈上的“敬续”两字铭文
&图12为其中“敬续【16】”两字铭文。我们可以看到，上述的铸造工艺特征非常明确。
图13为其中“敬”字铭文在40倍视场下的局部图。我们可以看到，在改铭文的某五个笔画的槽中，上画及左画为u型，其余3画皆为v型。&
40倍视场下的“敬”字铭文的局部图&&&
&这种铭文从宏观上看，因其字不如粘贴泥条工艺铸出的字规整，酷似是铸后的刻铭。原因有两个，其一，在陶质的模上不可能刻出十分规整的字。其二，用刀具在模表面刻字只能刻成v形，否则翻范时字形的泥料会被夹死在模面的阴槽中，阳纹的字就不容易脱模。虽是在模上刻的字，但毕竟经过了铸造，铭文槽内呈现了明确的铸态，所以是铸铭；只是粗看起来象刻铭。
前面谈到了一些怎样区别“三代”青铜器范缝与芯痕的规律，以及它们应该具备的痕迹及所在的部位问题。
一般情况下，绝大多数青铜礼器都有明确的范铸特征，是有规律可循的。但是，也常见到有些青铜器在应该有范缝的部位，宏观却看不到范缝；有些青铜器在该有芯痕处却见不到芯痕。这些现象在大多数情况下，是由于铸后将范缝或痕迹打磨掉了。但只要我们按照青铜范铸原理仔细观察，还是能在青铜铸件上找到蛛丝马迹的。
范缝也并非唯一的鉴定依据，青铜纹饰制作方式、纹饰特征、铭文特征、芯痕以及芯痕与分型方式的关系等，都可作为鉴定依据。只要是真器，按照青铜范铸技木在各个历史阶段中的制作工艺，必然会在器物相应的部位找到应有的时代工艺制作特征。
1、关于微观鉴定
除了上述的宏观鉴别外，尚有微观特征可以补充鉴定。铜器在地下埋藏2000余年，不论表面呈现什么状况，都不可能等同于当时的表面状况，必然会留下漫长的变化规律。那么，表面锈蚀层的生成机理，也同样存在着明确的规律性。
近年来，我国各地的文物保护工作者，在古代青铜器表面锈蚀机理的研究上取得了一些成果，这些研究成果同样可以用于对古代青铜器的科学鉴定。对于一些范铸特征不十分明确的青铜器，则可以检测表面的锈蚀状况，用微观的锈蚀层生成机理来补充鉴定。
关于用微观特征鉴定青铜器的问题，也是一个较大的问题，详情我们将另文发表。
2、关于干坑及水坑
数十年来一直存在一个现象，中国北方人看惯了器表有红斑绿锈的青铜器，见到了中国南方的“水锈”就认假；而南方人看惯了黑皮色的青铜器，见到了“水银沁”不相信是真品。
其实，不论南方北方，只要不是边远地区，在同一时代铸制的青铜器，其范铸工艺都没有什么根本性的区别，留在铸件表面的范铸特征是一致的。只是因为南北地下环境的差异，造成古代青铜器表面腐蚀产物的不同。
相比之下，水坑青铜器表面较为干净，比红斑绿锈的干坑青铜器更容易识别真伪。水坑器表面矿化程度较低，一般会将当时的范铸特征清楚地暴露在外，使人一目了然。而干坑器有许多是内外长满了各种厚实的锈层，将一些本应有视觉效果的范铸特征盖在里面，增加了鉴定的难度。所以，如果学习用青铜范铸技术鉴定古代青铜器，从水坑器开始研究会轻松许多。了解了水坑青铜器，再来看干坑青铜器，就会在青铜器物表面应该具备范铸特征的部位，去找到必然的鉴定规律了。
3、关于造假问题
这里不得不提到造假的问题。中国的青铜范铸技术，是在新石器时代起步的，从十分简单的石范开始，铸造一些小型简单器物；到夏文化晚期，且只能铸造一些器形简单无纹的青铜器。而这之间的发展过程，则是以千年来计算的。如果说，现在有人可以倒退2000年用范铸法造出成熟的青铜器，这是很难的。
有人认为，现在的科学技术十分发达，神六都发射成功了，还有什么造不了的？我们认为，现代科技能造很发达的高科技的东西，但难以造时过境迁的古代青铜器。从商代早期至青铜时代结束，范铸技术一直在实践中发展，中间从未中止过，且这一时期生产的青铜器主要并非商品，而是满足社会上层贵族的需求，因此它集中体现了当时最高的工艺技术水平。一种技术一旦终止，必然会有新的技术来取而代之，从而支持（满足）社会的需求。春秋以后，分型铸造加铸后焊接技术，取代了西周及其以前的整器铸造工艺，春秋以后中原地区就极少有整铸铜器了。在传统范铸技术衰落的情况下，西汉时期发明了叠铸工艺【17】。西汉以后，人们就再也见不到如战国时期那种小块单元纹饰范拼兑铸纹的青铜器了【18】。这些都说明一个问题，即一个时代过去了，就再不可能复返了。
可以肯定，今天的人们，如果没有长期从事过专业青铜范铸技术的研究、训练，出于商业目的，要想采用战国时期以前的传统范铸技术，铸制具有当时范铸工艺特征的青铜器，几乎是没有可能的。如果专业研究部门组织大量人员攻关，通过作大量的古代青铜范铸的模拟实验，作长时期的努力，是有可能造出与古代范铸结构相同的青铜器。但既使铸造出来，其研究成本也不是商业目的所能接受的。而且是新的铸造状态，要做出数千年才能逐渐形成的表面微观状态，也是不可能的。凡认为现代民间可以随便地用范铸技术铸造出古代青铜器的人，大多是对古代青铜范铸技术无所了解的人。
采用现代蜡型技术铸制青铜器是没有问题的，但只是铸造了一个器物的外形，不可能具备传统陶范铸造的技术特征，这方面较容易鉴别。即使刻意去模仿范痕，因毕竟采用的是现代工艺，不可能作到与古器物表面完全相同的技术特征。
综上所述，我们不难理解中国古代青铜范铸技术的发展脉络。青铜器看似复杂，但却有着较为明确的基本时代特征。那就是，商代早期大多采用了整铸工艺，纹饰大多采用了范面压塑技术。商代中期至西周时期的青铜器，开始采用分铸附件及插接工艺，实现了可以铸制复杂器。比如可以铸造形如青铜四羊方尊那样的复杂青铜器物，青铜表面纹饰技术则发展到在范面粘贴（堆塑）泥条制作纹饰及铭文的制作工艺。春秋时期以后，发展为分铸焊接的青铜铸制工艺，实现了可以铸制更为复杂的铸件如曾侯乙尊盘等那样的器物，纹饰技术则实现了小块纹饰模制作小块纹饰范拼兑大面积纹饰的工艺。以上各个时期采用的工艺技术，其制作特征都留在了器物的表面，使人一目了然。
在青铜范铸学中，涉及到的类似问题尚有许多。本文只是提出了一些最基本的概念性问题，对铸造工艺在青铜礼器上留下的范铸特征进行了探讨。还有更多的具有规律性的范铸特征可供鉴定器物时参考,由于篇幅所限，在此不再论述。
除此之外，尚有青铜兵器及其它青铜器物，同样存在一些必然的规律性的铸造特征可供鉴定参考。但实际上，青铜器物具体制作过程中留下的工艺特征远不止这些。如怎样在青铜器表嵌红铜纹饰？怎样错金、错银、嵌绿松石？青铜剑剑首同心圆是怎样铸制出的？一些镂空纹饰又是怎样铸制的等等，该怎样鉴别真伪？
青铜时代的青铜器有各种各样。事实上，古代青铜范铸工艺的实际操作方法，也应是多种多样的。但是，万变不离其宗，各个历史阶段制模的分型方式，总是按照当时的范铸技术规范设计的，不可能超越，也不会滞后。把握各个历史时期制模的分型方式，是青铜范铸学的基础知识，也是科学地鉴定青铜器最基本的常识，同时也是最可靠的鉴定方法之一。
任何学科都不是完美无缺的，青铜范铸学也一样不是万能的，亦具有局限性。对中国古代青铜器可以判断真伪，对于判断制作时代而言，只能判断出铜器的相对时代，不容易判明绝对时代。在这一点上，需要借助于类型学。类型学适用于对出土青铜器的分型分式，从而排比出较为具体的年代序列。各学科都有所长亦有所短，所以，各学科之间不应是排斥，而应是取长补短，从而可以更加准确地判断古代青铜器的真伪及制作年代。
【参考文献与注释】：
【1】湖北九连墩1号墓中出土有33把青铜剑，并出土有更多的矛、簇、戈等兵器。
【2】周卫荣、董亚巍、万全文、王昌燧：《中国青铜时代不存在失蜡法铸造青铜器工艺》《江汉考古》2006年2期。
【3】董亚巍、后德俊：《从盘龙城发掘报告看商代范铸技术的科学性》，《青铜文化研究》第三辑，第64页，黄山书社2003年10月。
【4】吴晓松、洪刚：《湖北蕲春达城窖藏青铜器》，《文物》1997年第12期。
【5】李桃元、何昌义、张汉军：《盘龙城青铜文化》第98页，湖北美术出版社2002年10月。
【6】董亚巍、周卫荣、王昌燧、万全文、董卫剑：《论中国古代的青铜范铸技术》，《古代文明研究》第6期。
【7】洛阳市文物工作队：《洛阳北窑西周墓》彩版二，文物出版社1999年4月。
【8】《中国文物精华》编辑委员会《中国文物精华》第46页，文物出版社1997年9月。
【9】此图摘自《青铜器全集·夏商1》第72页，文物出版社1996年7月。
【10】董亚巍、周卫荣、王昌燧、万全文、董卫剑：《论中国古代的青铜范铸技术》，《古代文明研究》第6期。
【11】所谓“夯嵌工艺”，这里是指将提前做好的圆环范安置在模上，拼兑好提前做好的单元纹饰范后，加入泥料夯成整块范的工艺。
【12】董亚巍：《论战国、秦及西汉初年镜制模技术的三个阶段》，《江汉考古》待发。
【13】保利艺术博物馆《青铜篇》第201页蟠虺纹蓋豆，中华经纬艺术事业股份有限公司，2002年1月。
【14】湖北省博物馆：《曾侯乙墓·上》第221页，文物出版社1989年7月。
【15】董亚巍、周卫荣、王昌燧、万全文、董卫剑：《论中国古代的青铜范铸技术》，《古代文明研究》第6期。
【16】黄锡全、冯务健：《鄂州新出一件有铭铜戈》，《文物》2004年8期。
【17】周卫荣：《齐刀铜范母与叠铸工艺》，《中国钱币》，2002年第2期。
【18】董亚巍、周卫荣：《范铸法铸钱工艺演进变革内在因素探讨》，《内蒙古金融研究》。
文章作者：董亚巍（湖北省鄂州市博物馆）、周卫荣（中国钱币博物馆）、万全文（湖北省博物馆）、潘路（国家博物馆）、王昌燧（中国科学院研究生院人文学院）
发布媒体：《文物科技研究》
发布时间：2006年
转载媒体：鄂州博物馆网站
原文标题：《论青铜范铸学鉴定古代青铜器》
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歌曲：《彩虹桥》
作词：赵树峰
作曲：陈洪兴、叶立龙
演唱：丁汀兰、沈鉴祥
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