人心的省悟
作者：谢有顺
　　这个世界有一个不变的精神核心
　　由于消费文化的介入，大大地改变了文学固有的传播方式和影响读者的方式，这必然带来一些新的问题。世界越来越浮躁，利益神话越来越刺激人，这些，都肯定会影响一些作家的写作。不影响是不可能的。稍微比较一下成名作家前后的写作，就会发现，哪怕是一些相当有成就的作家，也在这种喧闹的环境下，开始变得沉不住气了，看他们的新作，就知道他们这些年沉潜下来的东西不多，心灵探索的力度也在减弱，明显是写作的心开始慌乱了，不知不觉就和现在的消费文化合流了，读者喜欢什么方面的刺激，他就写什么方面的题材，而不问这样的题材，是不是他所擅长或者他所关注的。我的一个年轻朋友，叫徐则臣，他的小说写得很不错的，最近他在给我的一封信中说：“作家和批评家越来越功利，越来越投机了，很少有作家能坚定地贯彻自己的写作美学，总是在变，什么流行写什么，所以文坛才会如此热闹，今天刮这个风，明天刮那个风，而且每场风都刮得轰轰烈烈。这是否说明我们的作家根本就没有自己相对稳定的世界观和文学观？那么多人对时髦的底层叙事趋之若鹜让我惊异，而且完全无视小说最基本、最朴素的东西，把小说狭隘为苦情戏，和道德啥啥的连在一起。当文学和世俗的道德联系在一起时，实在让人无话可说。”我同意他的意见。不能说现在大家关注底层了，你也去逼着自己写底层，你对底层不熟悉，不做研究，写出来的，一定是虚假的，你那个底层关怀，可能也是冒充的；你的写作，还是要遵循自己心的指向。真正有心的写作，是写什么都可以体现关怀、表达灵魂的。最近一个在《中国青年报》做记者的朋友，把他做的韩少功的访谈，发到我信箱，我发现，韩少功对底层问题有很清醒的看法：
　　一个好作家应该超越阶层身份局限，比如一个穷人作家，最好能体会上层人的苦恼，不能囿于阶级仇恨；一个小资或大富的作家，最好能关注下层人的艰辛，不能止于阶级傲慢。这就是所谓大心。在当前社会等级制趋势严重的情况下，有些人因事立言，反对拜金附势之风，提倡关注底层，应该是一种有益的提醒。
　　当然，底层并不是什么灵丹妙药，正如蔑视底层更不是什么灵丹妙药。从俄国文学的“人民性”到中国的“工农兵文艺”，好些底层文学也曾落入造神的陷阱。正如马克思说，统治阶级的思想就是统治的思想。很成问题的上层总是与很成问题的底层形成同构和共生的关系。因此，作家们关注底层，一要热情，二要冷峻，第三还要有写作的修养，不能把政治标签当饭吃。
　　韩少功是这个时代少有的智者，他的一些思索，是很有价值的。确实，好的写作，永远是要超越阶级、超越身份、超越题材，甚至还要超越庸俗的道德和政治的，好的写作要有一颗“大心”。你若存着这么一个大心、真心，你的写作就会先感动自己，然后再感动更多的人。可是，现在的很多作家，他的写作不是为自己的心写的，他是为出版社写的，为一些假想的读者写的，他在写作的时候，总是在考虑读者喜欢什么，市场喜欢什么，以为考虑这些了，他的书就会好卖。这是误解。一本书好不好卖，首先还是要看这书的质量和价值的。一些畅销书，即便不是好书，但也可能不是坏书，它的底子还是不错的，要不，在偌大的中国畅销就有点不可思议了。余秋雨的散文很多人不喜欢，但畅销多年，这不仅是当年那个语境造成的，其实也跟余秋雨找到了自己独有的说话方式有关。他的散文，自有别人的散文所没有的高明之处，这点，是不能因为你不喜欢就可以抹杀的；还有易中天讲三国的书，会热得这么厉害，也是有它自己的理由的，至少易中天找到了一种话语方式，是普通读者能够领会、喜欢阅读的，这也不容易。现在很多的理论家，你让他们讲一点大众些的话题，他们就讲不来。一离开那些专业词汇，那些大概念，他们就没法说话了，他们的书不好卖，这能单怪读者么？易中天的观点，你可以反驳，但不能轻易说，他的书能够畅销，是靠炒作出来的。炒作也是要有东西可炒，有东西值得炒啊，要不，那么多媒体，怎么会一起犯傻？再说，畅销书永远是一个例外、是个案，是许多因素合力的结果，它不具有普遍性。一个作家写作的时候，是不能将现有的畅销书当作自己的参考标准的。很多的畅销书，出版之初，连作家自己，甚至连出版社都想不到会畅销，结果出来之后，受到了大家的关注，这里面有一些不可预测的因素。你们可能想不到，像阿来的《尘埃落定》，算是畅销书了，卖了近百万册，在国外也卖了好价钱，可是这本书，当初是被好几个出版社退稿的，你怎么解释这件事情？貌似不好读的作品，却成了畅销书；貌似好卖的作品，出版之后却大量滞销，这样的事情，出版界每年都要发生好多。比如，前些年，青春小说不是很好卖么？只要沾上青春小说的边，沾上“80后”作家这个群体，好像总能卖上几万册，多的达到上百万册，可是，近一年来，这个状况又发生微妙的变化了。“80后”作家的书除了已经走红的那几个，似乎一下子就不怎么好卖了，至少不像以前那么受欢迎了。还有前段热过一阵的玄幻小说，也不那么被看好了吧？市场是瞬息万变的，一个作家，如果要完全跟着市场走，那就太累了。
　　从这个角度讲，文学在变化，但变化的背后，还是有一个不变的东西的。再怎么变，我想文学还是要有一些基本的东西。比如诚实、感动、同情心、美、灵魂的独白、故事、精美的语言等，这些都是最基本的，无论何时，无论文学怎么革命，都是难以改变的。现在的问题是，文学在外面走了一圈，仿佛又回到了它的原点。这就好比二十世纪八十年代的先锋小说，做了很多形式方面的大胆实验，可是到九十年代中期以后，先锋作家们又都回到了故事这个古老的叙事形式上来了，小说又写得朴素而传统了。余华、苏童是这样，格非、北村也是这样。不是说八十年代的文学革命没有价值，而是说，文学革命的最终目的，还是为了解释人心万象，为了书写灵魂在一个时代所面对的遭遇和磨难。假如故事能够让作家达成这个写作目的，那重新使用故事又有何不可？形式并不是终极的，也不是不变的，任何的形式，除了让我们看到一种语言的难度以外，还得方便作家们观察灵魂、探索人心。
　　现在的文学，有一种不好的倾向，普遍都成了观念写作，书斋写作，活生生的东西太少，大多是作家躲在书房里的胡思乱想，很苍白，文字没有丝毫的感染力。要么是情节编造得离奇，要么是像风干的语言碎片，文字一点温度都没有，好像作家普遍丧失了对这个世界的感知能力，这是很可怕的。韩少功在上面那篇访谈中还说：
　　商业文化的内核就是欲望主义，拜金主义，极端利己主义，其结果必然是感觉力的丧失，与历史上的造神文化殊途同归。比如我们从八卦化新闻和泡沫化文学里，已经看不到多少对自然和人的生动感觉，倒是经常遭遇雷同或胡闹。因此，恢复感觉力就是政治，恢复同情和理解就是文学的大政治。
　　这话说出了文学的根本匮乏，是作家们的感觉力在钝化，是作家们的心智死沉了、不活跃了，文学世界才变得僵化、单调的。“恢复感觉力就是政治，恢复同情和理解就是文学的大政治”，所谓恢复，其实就是以前有的，现在弄丢了，以前是常识，现在成稀有事物了。感觉力、同情心、理解力，这些，再普通不过的写作素质，可在今天的作家身上，到底还存在几何？有一些作家的感觉越来越怪异，心却像钢铁一样坚硬，这样写出来的作品，是断不能成为心灵读物的。
　　回到刚才那个话题，文学世界是有一个不变的精神核心的。祖宗传下来的那套写作技艺，以及文学情怀，终归是丢不得的。现在的年轻作家，一开口就是网络，就是自我，文学史上的那些经典作品，完全不在他们的视野里。以前这种文学上的数典忘祖是文学革命，现在这种数典忘祖就是一种无知了。法国新小说派作家，也曾在他们的宣言里说，要把巴尔扎克扔下船去，但他们这样说的时候，是了解了巴尔扎克，并形成了跟巴尔扎克完全不同的理解世界的方式的；胡适、鲁迅他们这代人反中国传统，也是建基于对中国传统的研究之上的。可是，现在很多年轻的学子、作家，根本不了解传统，也没读过几部经典作品，就放言与文学经典决裂，想开创自己的话语世界。他们好像是生而知之者。如果真有这种生而知之者，那一定是文学天才了，可惜，他们不是天才，而是无知的勇士。
文学有时并不需要多少勇士，它需要的反而是笨拙、诚实、坚韧，甚至饱含泪水的感觉主义者，需要有一颗广阔、仁慈的心，来守护生活中还残存的希望和梦想。古老的同情心需要复活，精细、严实的写作技艺要再次得到尊重。写作是一种需要耐心的精神事业，没有耐心，我们就根本发现不了这个时代的心灵到底发生了哪些细微的变化。可是，我们看到的事实是，这个时代的作家，根本没有耐心停下来倾听一个老人的呢喃，或者看一眼现在农村的庄稼到底是什么颜色的。很多作家，都在进行一种抽象的写作，这种写作根本不和当下的具体生活发生联系。他们所书写的民工，除了在流水线上做苦工，或者在脚手架上准备跳楼以威胁厂方发放工资之外，并没有自己的欢乐或理想；他们笔下的农民，除了愚蠢和恶俗之外，似乎也没享受过温暖的爱情、亲情；他们小说中的都市男女，除了喝咖啡和做爱之外，似乎不要上班或回家的。一种远离地面、远离生活现场的抽象写作，正在成为新的潜规则，很多作家都像有默契似的，不约而同地把世界简单化、概念化。
　　对生活的简化，就是对生活的遗忘，同时也是向生活说谎。简化生活，不诚实，向生活说谎，这似乎成了现代作家写作的通病。米兰·昆德拉说：
　　简化的蛀虫一直以来就在啃噬着人类的生活：即使最伟大的爱情最后也会被简化为一个由淡淡的回忆组成的骨架。但现代社会的特点可怕地强化了这一不幸的过程：人的生活被简化为他的社会职责；一个民族的历史被简化为几个事件，而这几个事件又被简化为具有倾向性的阐释；社会生活被简化成政治斗争，而政治斗争被简化为地球上仅有的两个超级大国的对立。人类处于一个真正简化的漩涡之中，其中，胡塞尔所说的“生活世界”彻底地黯淡了，存在最终落入遗忘之中。
　　这话可以在中国文学中得到验证。当中国作家一窝蜂都去写某一种题材或人物时，我敢肯定，过不了多久，这个题材或人物，不但不会被人牢牢地记住，相反，它一定是会遭遇到比以前更严重的遗忘。现在很多人不都在写底层么，我想，不久之后，真正的底层就会被人遗忘。在那些声嘶力竭的底层书写中，真正的底层本来就处于沉默之中，现在又形成了固定的底层关怀模式，谁还会对那些在街边洗澡和睡觉的底层劳动者投去关注的目光呢？很多作家关注的不过是观念上的底层，不过是媒体报道出来的那个底层罢了，他们的底层叙事，和身边真实存在的民工或上访者，其实没有一丝关系。李敬泽有一次说，现在的作家写的底层，除了“小姐”写得比较真实以外，其它的，都面目可疑。这说明了什么问题？文学会走到今天这一步，有时确实是令人伤心的。
　　让感官和人心都活跃起来是文学的大政治
　　但伤心是没有用的。要紧的，还是心平气和地来研究文学的现状，看看今日的文学，到底缺乏的是什么。要说缺乏，我可以随口说出一堆，都是现在的作家所缺乏的，需要补课的，但这样说，多少有点像空谈。今天，我要指出的缺乏，主要是有针对性的，是文学修养和精神意义上的缺乏，或者说，是对当下的写作显得最重要的那种缺乏。我先从最低的地方开始说起。
　　第一，缺乏活跃的感官世界。
　　我刚才说了，今天的文学普遍进入到了一个书斋写作和纸上写作的时代。文学家，尤其是小说家，稍有知名度之后，就能靠写作养家糊口，甚至过上体面的生活。这个时候，他们就不需要外出辛苦工作，可以呆在家里专心写作了。这本来是一件好事情。可是，如果一个人，长期呆在家里，不接触更丰富的社会生活，他的感受力只和报纸或书籍打交道，写作的时候，也是依靠这种阅读经验来虚构，时间久了，他就会在写作中露出苍白、贫血的面容。本来丰富的世界，在他笔下是静默的。有些作家，他最近写的作品，很多经验类型、心灵细节，都和他早期的作品相类似，没有什么新的进展和发现，因为他对生活没有获得什么新的感受。这是致命的。一个作家，写来写去都是那些事情，经验的边界没有扩展，灵魂的体验没有更深，他的写作，哪怕再热闹，也不过是变相的重复罢了，甚至连重复都算不上，而只是简单地复制自己过去的感受，或者直接复制报纸的社会新闻、复制好莱坞的影碟。这样的写作，已经和创造无关。
　　我曾经对一些作家说，你们的感官系统几乎都废了，你们已经习惯了用头脑写作，而从来没有想过，作家有时也是要用耳朵写作、用鼻子写作、用眼睛写作的。你们只记得自己有头脑，没想到自己还有心肠；你们只想到自己有手，没想到自己也有眼睛、鼻子、耳朵、舌头。好的写作，绝对不仅是头脑和手的合作，而更应是头脑和心肠的合作，并且要调动起全身所有的器官，让它们都参与到写作中来，这样创造的文学世界，才会是生动的、丰富的。
　　前不久，我在一个会议上感慨说，我在当代文学中很久没有听到一声鸟叫，很久没有目睹一朵花的开放，也很久没有看到田野和庄稼的颜色了。今天的作家都耽于幻想，热衷虚构，唯独不会看，不会听，不会闻；他们的世界是没有声音，也没有颜色的。这个感受，我去年8月到乡下小住时，尤其强烈。我本是来自农村的，可这些年在城里工作之后，每次回乡下，都匆匆忙忙，早已丧失了很多乡村特有的经验和感受力。去年8月，我到福州旁边的永泰县一个朋友家小住。那个地方是一个优美、安静的村庄，海拔不低，所以即便是酷暑，睡觉的时候也要盖棉被。一天傍晚，我吃完饭，坐在朋友的家门口，看着夜幕一点点降临，那一刻，我突然觉得，自己已经十多年没有真正感受过什么叫黄昏、什么叫凌晨了！以前在城里，天还没黑，所有的灯就亮起来了，夜幕一点点吞噬世界的情景，你根本不可能看到；而每天早上起床的时候，太阳已经老高，你也根本没有机会感受晨曦一点点将万物显露出来的过程。现在的都市人，普遍过着没有黄昏也没有凌晨的日子。我们的生活，似乎和自然、大地是没有关系的。这也就难怪作家们所创造的文学世界不生动了。
　　可是，我们看一些优秀作家的作品，就会发现，他的眼睛是睁开的，鼻子是灵敏的，耳朵也是竖起来的。你在他的作品中，会读到丰富的感受，有很多细微的声响，也有斑斓灿烂的颜色。比如读莫言的作品，就会接触到一个色彩绚丽的感官王国。尤其是他的《透明的红萝卜》，里面那个孩子的感觉是通透的，作者写这个孩子的时候，也焕发出了奇异的想象力。莫言的文学成就，很大程度上是得益于他是一个感官活跃的作家。还有余华的一些小说、散文，也都是感官活跃的，因此，他笔下的世界，往往有很多精准、生动的细节。余华有一篇随笔，题目叫《内心之死》，里面就谈到了这个写作问题，他说：
　　当人物最需要内心表达的时候，我学会了如何让人物的心脏停止跳动，同时让他们的眼睛睁开，让他们的耳朵矗起，让他们的身体活跃起来，我知道了这时候人物的状态比什么都重要，因为只有它才真正具有了表达丰富内心的能力。
　　余华的一些作品，贯彻了他自己声称的这种“让人物的心脏停止跳动”的写作原则。比如，我很喜欢他的散文《儿子的出生》，他写儿子刚生出来时，“一个护士让我抱抱他，我想抱他，可是我不敢，他是那么的小，我怕把他抱坏了。”——“我怕把他抱坏了”这句里的一个“坏”字，就把余华所看到的一个新生婴儿的小和脆弱彻底写活了，同时，那个父亲的心理也显得生动而真实。余华还有一篇散文，也是描写儿子的，叫《可乐与酒》，写的是一岁零四五个月的儿子漏漏第一次喝可乐时的情景：
　　他先是慢慢地喝，接着越来越快，喝完后他将奶瓶放在那张小桌子上，身体在小桌子后面坐了下来，他有些发呆地看着我，显然可乐所含的气体在捣乱了，使他的胃里出现了十分古怪的感受。接着他打了一个嗝，一股气体从他嘴里涌出，他被自己的嗝弄得目瞪口呆。他不知道发生了什么，睁圆了眼睛惊奇地看着我，然后脑袋一抖，又打了一个嗝。他更加惊奇了，开始伸手去摸自己的胸口，这一次他的胸口也跟着一抖，他打出了第三个嗝。他开始慌张起来，他可能觉得自己的嘴像是枪口一样，嗝从里面出来时，就像是子弹从那地方射出去。他站起来，仿佛要逃离这个地方，仿佛嗝就是从这地方钻出来的，可是等他走到一旁后，又是脑袋一抖，打出了第四个嗝。他发现嗝在紧追着他，他开始害怕了，嘴巴出现了哭泣前的扭动。
这个时候的余华，眼睛一定是睁得很大的。他写儿子打嗝，不是笼统地写，而是很有耐心地写漏漏“打了一个嗝”、“又打了一个嗝”，直到“打出了第四个嗝”；在嗝声中，漏漏的神情也从“发呆”到“目瞪口呆”，从“惊奇”、“慌张”到“害怕”，再从“害怕”到“哭泣前的扭动”，一路变化下来，加上一系列动作，可乐对一个孩子的感受彻底被放大了，整个场面也变得活生生的了。
　　这样的文学世界是多么吸引人，又是多么丰富！那些凭知识和观念写作的作家，放弃书写这个丰富的感官世界，又是多么令人惋惜！我还读过诗人于坚的一篇随笔，叫《关于我自己的一些事情》，他写了一段难忘的经历：
　　我的父母由于投身革命而无暇顾及我的发育成长，因而当我两岁时，感染了急性肺炎，未能及时送入医院治疗，直到奄奄一息，才被送往医院，过量的链霉素注射将我从死亡中拯救出来，却使我的听力受到影响，从此我再也听不到表、蚊子、雨滴和落叶的声音，革命赋予我一双只能对喧嚣发生反应的耳朵。我习惯于用眼睛来把握周围的世界，而在幻觉与虚构中创造它的语言和音响。多年之后，我有了一个助听器，我第一件事就是跑到郊外的一个树林子里，当我听到往昔我以为无声无息的树林里有那么多生命在歌唱时，我一个人独自泪流满面。
　　我很感动。一个于普通人来说是平常的声音，可对听力一度受损的于坚来说，这个细微的声音能被听见，却是值得“泪流满面”的事情。正因为此，我读于坚的诗，能读到很多物质材料意义上的细部，他的诗，拒绝隐喻，重视事物本身，在实感层面，富有生活的质感，因为他挚爱这个世界，并对一种具体、准确的现实，保持着发现的热情。
　　今天，当丧失活力、抛弃感官的“纸上的文学”一统天下的时候，我尤为看重作家借由眼睛、耳朵、鼻子、舌头这些感官以及记忆所发现的真实世界——当苍白的虚构遍地都是，唯有真实才能复活文学的心。否则，举目所见，都是空心的文学，虚假的文学，那将是何等的贫乏和荒凉。索尔仁尼琴有一句名言说，“一句真话能比整个世界的分量还重”，套用在现有的文学写作中，似乎可以说，一个真实的细节有时比整个虚构世界的分量还重。一个作家，如果相信内心的真实和具体的世界、事物密切相联的话，他必定会进入一种眼睛式、耳朵式的写作，因为在我们这个敌视具体事物的时代，有时唯有借助看、听、闻、嗅，才能反抗遮蔽，澄明真实。
　　上面这段话，是我在给陈冠学的《大地的事》一书写的序言里说的。陈冠学是台湾有名的作家，他的《大地的事》，在台湾出版时，叫《田园之秋》。这本书在台湾声名卓著，曾获“吴三连文学奖”等多个奖项，同时编入台湾国中、高中、高职、大学的国文教科书，并被誉为“台湾文学史上最光彩灿烂的散文经典”。可在大陆，知道它的人很少。我2004年10月去台湾出席“两岸现代文学发展与思潮研讨会”，和苏州大学的名教授范培松老师同行，他向我举荐了这本书，我当下就到台北的诚品书店买了这本书。读完之后，非常喜欢，就把他推荐给了大陆的出版人，于2006年1月由东方出版中心出版。很多朋友读了之后，都大发感慨，没想到在活着的作家中，写田园和大地，能写得如此精细、恬静、怡然自得。那个秋天的乡村世界，在陈冠学笔下，真是生机盎然，丰富活泼。比如，它写雨声，不仅是美的，还是有形状、有声音的：“雨声之美，无如冬雨。冬雨细，打在屋瓦上几乎听不出声音，汇为檐滴，滴在阶石上，时而一声，最饶韵味。”它写秋虫的鸣叫，节奏分明，一咏三叹：“行到庭中，站立了一会儿，正要转身入内，忽听见土蜢的鸣声，像发条极松了一般的弱，可听出擦翅的每一片段单音。心里不由受到一震，全身也受到一震，好久没听到这亲密的声音了。正待要多听一会儿，鸣声竭了，就像发条全松了一般，前后计算起来，似乎还不足十秒钟。又站了一会儿，等待第二声，竟就没有了。这是老友最后的道别，真真是向我说一声珍重再见，不免一阵悲思袭上心头……”在作者笔下，各样的景色和生物，都是活的，有感情的，并和人心相通的，“一切景语皆情语”。
　　《大地的事》解放的正是作家的感官。陈冠学是一个将感官系统全面打开的作家，因此，他笔下的“田园”，就是田园本身，而不是把它当作官场、商海或其它的嘈杂人世的对抗性存在，它就是大地的一部分，是花草树木，鸡鸭牛羊，是虫叫和鸟鸣，是无边无际的夜晚，是路边的一句问候，是田间的一次小憩……这个“田园”，不是象征，也不是隐喻，就是在其中生活的人，在其中发生的事。因此，陈冠学用日记形式记下的田园和秋天，不乏琐碎，但带我们进入的却是一个最为细微、有趣、生机勃勃的生命世界。他的眼睛、耳朵和鼻子，甚至舌头，都全面向大地敞开。他说，“真正美好的事物，看着，听着，闻着，要比实际的触着、吃着更合宜。”这是一个和事物靠得很近的作家，他的文字，是有实感的，一点都不虚，同时，他的情怀，又是很高远的。在大陆，我几乎找不到这样超脱，又这样实在的作家。
　　好的文学，都是有很多实在、具体、准确的细节的。这些细节，如果没有感官世界的参与，就不容易写得有实感。我喜欢《红楼梦》，不单是喜欢《红楼梦》里那种感情理想，那种寻求爱情知己的决心和信念，我也喜欢《红楼梦》所写的实感层面的生活，这种生活，被曹雪芹写得活色生香、触手可及。食物的香味，人物的神采，器物的光泽，场面的气息，等等，在字里行间无不扑面而来。作者那高远的精神，并不是悬空在小说中的，作者的每一个心思，都能落实到具体的生活里。每次的吃茶，喝酒，哪怕是洗手、换衣服，这样琐碎的事情，曹雪芹写起来，没有一次是重复的，都有不同的情趣，不同的细节表现。在《红楼梦》的感官王国里，你简直可以按照声音、颜色、气味、形状、光泽等分类，对小说中的事象做很多的研究文章；你也可以根据茶、酒、饭食、点心、钱物、器具等分类，对小说中的物质进行分析——这个世界，实在是太丰富了。没有眼睛、鼻子、耳朵、舌头、手和脚、头脑和心肠的参与，怎能成就《红楼梦》这种百科全书式的写作？
　　我现在很重视一个作家在实感层面的写作能力。我希望作家们在写作的时候，他的感官是活跃的。有的时候，一个实感意义上的传神细节，能够将你要表达的，甚至没有说出来的东西，刻在读者的心里。鲁迅的小说不多，为何大多能让人记住？就在于鲁迅有很强的刻写细节的能力。他对国民性的批判，不是一些空口号，他描写了很多底层的被损害者的形象，他对这些人物和他们的生活，有观察，也有感受。比如，他写祥林嫂的出场，“脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物”。一个被生活摧残到毫无生气的人，就活画在了我们面前。她一手提着竹篮，内中有一个破碗，但鲁迅要强调是“空的”；她一手拄着一支比她更长的竹竿，但鲁迅要强调“下端开了裂”。通过这些细节，这个“已经纯乎是一个乞丐了”的人就呼之欲出了。鲁迅写孔乙己，也是充满这些有力量的细节的，他说孔乙己“从破衣袋里摸出四文大钱，放在我手里”时，不忘加一句，“他满手是泥”，这就表明孔乙己是“用这手走来的”，又在旁人的说笑声中，坐着“用这手慢慢走去了”。因着鲁迅的感官在写作时是苏醒的，他笔下的人物，寥寥数笔，就活生生地站在了我们的面前。这就是一个大作家的笔墨。
　　第二，缺乏赤子情怀。
　　这种缺乏，不是实感层面的，而是指作家的心灵，是比较深的欠缺。赤子情怀，是大情怀。有这个情怀的作家，才会对世界保持好奇，对人性怀着悲悯。所谓赤子，就像刚刚出生的婴孩；赤子之心，就是像婴孩那样纯洁无暇、超越善恶的心。孟子说，“大人者，不失其赤子之心者也”。这意思是说，伟大的人，都有一颗像婴孩一样纯洁善良的心。同样，伟大的作家，也得具有这样一颗晶莹剔透的心，才能达到那“通而为一”的大境界。过去，很多作家都局限于现实的善恶得失，身上的束缚太多，没办法跳脱出来；因为情怀和格局太小，作品的气象也小。王国维在论到李后主的词时说，“眼界始大，感慨遂深”，眼界不大，作品就无法写得深；而作品要写得深，有时并不一定是要写得复杂，单纯有时也是一种深。赤子就是单纯的人，同时也是看得深的人。王船山在说到庶民时，说庶民既是“至愚”又是“至神”，赤子应该就是这样一个集“至愚”和“至神”于一身的人，是有大心的人。
心的容量若太小，由此派生出来的作品的承载能力也必定有限。而没有赤子情怀，一部作品即便是在俗世层面描述得再好，再严实，它的精神境界，也难以往上走。赤子情怀能帮助作家以童心、好玩之心来看待世界，从而发现这个世界更高远的一面。这个世界既复杂，又简单。从人间万象上看，这是一个复杂的社会；但从精神发展的线索看，这又是一个简单的社会——从精神意义上说，亘古以来的冲突，无非都是善与恶、爱与恨、希望和绝望、现实和梦想之间的冲突，直到今日，支配这个世界的，还是这些基本价值。
　　一个作家，对这些人间价值，是不能过于执着的，一执着，就落到了俗常的道德范畴里了。而庸俗的道德，有时是写作的天敌。胡兰成劝作家在写作的时候，要有一点“好玩之心”，就是要让作家不要过分执着于价值的差别，而要写出那种“无差别的绝对之境”，这才是新境界的文学。价值过于分明的世界，是不适合文学生长的。文学世界往往是混沌的，暧昧的，模糊的，无解的。你如果能够把你的写作推向一个两难的世界，一个无法抉择的世界，一个有矛盾但又永远解决不了这个矛盾的世界，它的境界就大了。
　　在我看来，中国作家中，最具赤子情怀的人，就是曹雪芹；境界最广大的文学作品，就是《红楼梦》。《红楼梦》是由实写虚的，王国维说它是一个“彻头彻尾的悲剧”，这个悲剧，和别人写的悲剧到底有什么不同？曹雪芹在处理这个悲剧时，是怀着怎样一种情怀来写的？很多人都注意到了，《红楼梦》里有悲伤，但没有怨恨。这是很有意思的。造成了这么惨重的悲剧，为什么作者（包括代表作者情怀的贾宝玉）心里一点怨恨之气都没有？这值得追问。《红楼梦》不是一本怨恨之书，而是一本还泪、赎罪之书。贾宝玉看到一个个青春女子或死或离，他的心里，一直充满的是愧疚之情。他不仅觉得自己亏负了林黛玉，也亏负了其他女子，包括宝衩，也包括他的母亲。很多人对宝玉最终和宝钗结婚，时有所恨，其实大可不必，因为宝玉自己都不恨，我们又何恨之有？《红楼梦》的悲剧，不是要激起我们的怨恨，恰恰相反，作者是要告诉我们，有一种悲剧是没有可恨之人的，仿佛是天定的悲剧——这种悲剧，岂非更加令人伤怀、心痛？
　　研究《红楼梦》的人很多，注意到这一点的人，并不多。牟宗三先生原本是研究哲学的，但他关于《红楼梦》的一些文字，理解力比多数人都深。我很喜欢他对《红楼梦》的看法。他有一篇文章，叫《水浒世界》，里面论到《红楼梦》时，见解精深：
　　人们必得以林黛玉之不得与宝玉成婚为大恨，因而必深恶痛绝于宝钗。我以为此皆不免流俗之酸腐气。试想若真叫黛玉结婚生子，则黛玉还成为黛玉乎？此乃天定的悲剧，开始时已经铸定了。人们必得于此恨天骂地，实在是一种自私的喜剧心理。人们必得超越这一关，方能了悟人生之严肃。同理，读《水浒》者，必随金圣叹之批而厌恶宋江，亦大可不必。须知梁山也是一组织。《水浒》人物虽不能过我们的社会生活，但一到梁山，却亦成了一个梁山社会。自此而言，宋江是不可少的。不可纯以虚假目之也。必须饶恕一切，乃能承认一切，必须超越一切，乃能洒脱一切。
　　《红楼梦》是超越一切，饶恕一切的，它所写的，比恨更深——因为爱比恨更永久。“必须饶恕一切，乃能承认一切，必须超越一切，乃能洒脱一切”，这个境界，唯有具赤子情怀者，才能企及。《红楼梦》的悲是大悲——大伤悲和大慈悲，曹雪芹的心也是大心——世俗心和赤子之心的合一。对于这个悲剧的研究，牟宗三先生很早以前还写过一篇《红楼梦悲剧之演成》，连载于年出版的《文哲月刊》，他当时说，《红楼梦》的悲剧是“天下之至悲”：
　　有恶而不可恕，以怨报怨，此不足悲。有恶而可恕，哑巴吃黄连，有苦说不出，此大可悲，第一幕悲剧是也。欲恕而无所施其恕，其狠冷之情远胜于可恕，相对垂泪，各自无言，天地黯淡，草木动容，此天下之至悲也。第二幕悲剧是也。
　　《红楼梦》是第二幕悲剧，“天地黯淡，草木动容”，可通篇读下来，几无可恨之人，甚至你想饶恕也找不到饶恕的对象。一部几乎没有写坏人、恶人的小说，却共同演成了一曲旷世悲剧，这怎能不让人惊为天书？这个看法，牟宗三显然受到了王国维的影响。王国维的《〈红楼梦〉评论》，写于二十世纪初，他“由叔本华之说”，把悲剧分为三种：
　　第一种之悲剧，由极恶之人，极其所有之能力以交构之者。第二种，由于盲目的运命者。第三种之悲剧，由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者；非必有蛇蝎之性质与意外之变故也，但由普通之人物、普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎。此种悲剧，其感人贤于前二者远甚。何则？彼示人生最大之不幸，非例外之事，而人生之所固有故也。若前二种之悲剧，吾人对蛇蝎之人物与盲目之命运，未尝不悚然战栗；然以其罕见之故，犹幸吾生之可以免，而不必求息肩之地也。但在第三种，则见此非常之势力，足以破坏人生之福祉者，无时而不可坠于吾前。且此等惨酷之行，不但时时可受诸己，而或可以加诸人；躬丁其酷，而无不平之可鸣：此可谓天下之至惨也。若《红楼梦》，则正第三种之悲剧也。兹就宝玉、黛玉之事言之：贾母爱宝钗之婉，而惩黛玉之孤僻，又信金玉之邪说，而思压宝玉之病；王夫人固亲于薛氏，凤姐以持家之故，忌黛玉之才而虞其不便于己也；袭人惩尤二姐、香菱之事，闻黛玉“不是东风压西风，就是西风压东风”（第八十一回）之语，惧祸之及而自同于凤姐，亦自然之势也。宝玉之于黛玉，信誓旦旦，而不能言之于最爱之之祖母，则普通之道德使然；况黛玉一女子哉！由此种种原因，而金玉以之合，木石以之离，又岂有蛇蝎之人物、非常之变故行于其间哉？不过通常之道德、通常之人情、通常之境遇为之而已。由此观之，《红楼梦》者，可谓悲剧中之悲剧也。
　　太深刻了。确实，《红楼梦》的悲剧不是“蛇蝎之人”造成的，也不是“盲目的运命”造成的，而是“由普通之人物、普通之境遇，逼之不得不如是”；也就是说，这是常理中的人和事所造成的悲剧。《红楼梦》里没有坏人，也没人有制造悲剧的本意，即便是“贾母爱宝钗之婉”，“信金玉之邪说，而思压宝玉之病”，王夫人“亲于薛氏”，都属情理中的事，无可指责，因为宝衩也有她的可爱之处；宝玉和黛玉虽然“信誓旦旦”，但那是两人的私事，一旦到真正的婚配时刻，宝玉遵循孝道，顺从自己最爱的祖母，也是“普通之道德使然”，在封建社会，每个人的婚姻都要听从长辈的，这无可厚非。因此，这一悲剧既超越了善恶的因由——极恶之人，也超越了因果的设置——意外之变故，却在“通常之道德、通常之人情、通常之境遇”中，发现了非常的罪责，那就是每个人都在其中、每个人都有责任的无罪之罪，无错之错。是每一个人都置身于一个错误的时代，并由此构成了一个错误的时代，才造成了这个悲剧。那谁来承担这个悲剧的责任？没有人需要具体承担，同时每一个人都要来承担，包括最爱林黛玉的贾母、贾宝玉，他们也都得在这个悲剧中承担一份责任。没有犯错的人，但每个人都犯了错；没有悲剧的制造者，但每个人都参与制造了悲剧；没有哪一个人需要被饶恕，但每一个人其实都需要被饶恕……这就是《红楼梦》的精神哲学。
　　《红楼梦》的情怀实在太大了，它是宇宙的，也是终极的，同时又是人间的；它超越善恶，直指本心；它既有赤子之心的温润，又有饶恕一切的宽广，它的丰富，无书可及。遗憾的是，中国文学史有这么一部伟大之书，熟读它的人虽然不少，但真正进入它的境界、它的情怀的人，实在不多。当代作家一直飞腾不起来，总是匍匐在地面，当可在这部书里，找到自己和伟大文学之间的差距。
第三，缺乏健全的精神维度。
　　文学是精神的事业，灵魂的叙事，这点，没有人会怀疑。但是，精神是有不同维度，灵魂是有质量大小的。中国小说中，《红楼梦》是一个例外，除此，小说几乎都是关乎社会、国家、民族、历史的，不太有超越性的母题，也不太思索个体人生的困境，或者个人精神所遇到的难题。这种现实主义的传统，是中国小说的主流。即便是五四时期，中国文学接受了西方文学的影响，这种关注现实、人伦的话语面貌，也未发生根本的改变。鲁迅的《野草》写到了个人的痛苦和彷徨，但过于晦涩，未必每个人都能理解；张爱玲的小说写到了人与人在存在意义上的疏离感，以及孤独与爱情之间的关系，但过度执着于一己之私，也有人会觉得她的世俗气里有很狭窄的东西；直到二十世纪八十年代中期之后，西方现代主义的文学潮流再次影响中国，中国作家的精神视野才变得开阔起来，从而知道在国家和人伦之外，还有许多普遍意义上的生存难题，需要文学来表达。
　　总的来说，只有单一的现世层面的文学关怀，显然是不够的。由此建立起来的精神维度，也是残缺、不健全的。尤其是在追问人生的意义、存在的价值方面，中国文学还相当匮乏。很多的作家，很容易就和现实达成了和解，他们在作品中所贯注的精神追问，也很容易就消失于无形，就这点而言，一些中国作家缺乏坚定的、穷根问底的、决绝的勇气——这种勇气，鲁迅身上有，别的作家身上呢，就很少。为什么要强调这种勇气？就是要作家明白，人生的很多真相，是只有在穷根问底的过程中，才会显形的。沿着作品中那条狭小的精神路径一直走下去，走到心灵的深渊，把一切伪装的生存饰物都揭开，看看我们的心究竟要什么，我们的精神究竟在哪里才能居住下来，这样的文学，才是寻根的文学、找灵魂的文学，才是值得为之垂泪的文学。可惜，随着消费主义潮流的冲击，这种文学精神几乎已经丧失殆尽。
　　有一段时间，我比较推崇须一瓜的小说，就是看到她把写作还原成了追问的艺术，同时又告诉我们，生活是禁不起追问的。她的小说，有一种特有的逼问生活真相、辨析心灵细节的写作品质，有时，生活中的一个眼神（如《淡绿色的月亮》中的那个丈夫，在面对歹徒时的犹豫），一个普通的案件（如《穿过欲望的洒水车》中的人物失踪），一次偶然的见面（如《有一种树春天叶见红》中导致童大柱背叛爱情的那次“给他条件”的见面），都可能对一个人的精神、对一种完整的生活带来致命的颠覆。生活如此脆弱，人的内心如此不堪，而这正是我们每一个人每天都要面对的坚硬的现实。
　　陈希我也是一个喜欢追问真相的作家。他的长篇小说《抓痒》，追问的就是生存之痒，他的笔触凶狠、毒辣，让人难受，但你必须承认，这也是一种现实——隐匿在现实之下的现实。比如，他在《抓痒》里写到婚姻中的新娘，本来是喜庆的事，但陈希我非得追问到底：“那些新娘，妆化得多么艳丽！她真的长得这么漂亮吗？像公主。她能保持多久？这婚纱是租来的，即使不是租来的，她能长久穿着它吗？即使是头婚的年轻的新娘，她很快也要沦为烂肉的妻子，大腹便便的孕妇，手脚麻利的母亲，理所当然进进出出厨房和卫生间的家庭主妇……”这样看世界，真是充满阴暗和绝望。它令人不得不想，人活着的意义在哪里？婚姻和爱情的精神基点在哪里？没有这个意义基础，现实和婚姻都是荒谬的。
　　北村也是一个要将精神困境追问到底的作家。他最近的几部小说，像《愤怒》、《我和上帝有个约》，都是通过一个案件，将人物心底的风景，一点点地逼视出来，追问到最后，意义问题就浮现出来了。有意义的匮乏，就会有拯救的渴望，这是北村一直关注的问题。记得多年前，北村写过一个中篇小说，里面的主人公，在一次吃饭的时候自问：我每次吃饭，重复着上牙打下牙的动作，有什么意义呢？这样的问题，出现在中国作家笔下，多少有点让人觉得奇怪。但是，这种意义拷问，在西方文学传统中，就显得非常普遍。像卡夫卡、福克纳这样的作家，无不在追问人之所以为人的价值和尊严在哪里，其存在的意义又在哪里。人生是禁不起追问的，一追问就漏洞百出，一有漏洞，人就活得恐慌——而没有漏洞、不会恐惧的人生，一定是肤浅的，或者是麻木的。
　　西方有很多作家和哲学家，把人的存在状况讲得很透彻，这样的精神维度，对于深化文学的灵魂空间是很有价值的。美国有一个哲学家，叫赫舍尔，他写过一本书，名字就叫《人是谁》，是本很好的书。他说：
　　人的存在之谜不在于他现在是什么，而在于他能够成为什么。……我们对人所了解的，不过是人身上潜在要素的一小部分。描述人类现在是什么，是很容易做到的；但我们无法设想人类能够成为什么。
　　已经有的那种存在，是存在的现实性；未知的那种存在，是存在的可能性。文学的价值，不仅在于要表达存在的现实状况，更要竭力探求存在的可能性。中国文学有时过于屈服于存在的现实，把已有的现实存在，看作是合理的，不可更改的，以致在存在的可能性上，几乎不作任何想象。这种精神上的屈服性，是中国文学进一步深化自己的大限。赫舍尔说，“我们认为自己是什么样的人，我们就会成为什么样的人。”而文学作为一种梦想，不正是要坚定地提醒人们，生活不应该是这样的？“在这个世界上，没有一个人不懂得（尽管是朦胧地或偶尔地），生命如果不能在某种永久性的事物中得到表现，便是令人沮丧的。我们都在寻找一种信念，相信有某种值得为之受苦的事物存在。没有一个人不曾感到迫切希望了解某种比生命、斗争、痛苦存在得更永久的东西。”人会问“我是谁”这样的问题，牛不会，马也不会。人想追求更高的活着的意义，其它动物不想。英国作家乔治·奥威尔看到一个男童挥打鞭子驱赶一匹马，马上就想，如果牛和马知道自己的力气要比人大得多的话，人类将对它们无可奈何。人知道自己是谁，马估计不知道。
　　因此，中国作家有必要强化自己在精神追问上的力度。中国的儒家文化，主要是一种现实性的文化，但跳脱出来追问人生的意义的思想，并不是一点没有，而是不明显，需要强化。除了缺少叩问人生的意义、生存的价值这一精神维度，中国作家身上，似乎还缺少和无限存在、超验世界对话的维度。不仅作家身上缺，其实整个社会都缺。尤其是这半个多世纪来，整个中国都蔑视传统、践踏传统，新的一代，几乎都不相信这个世界是有值得敬畏、值得为之殉难的事物了。这种对文化的损害，有时比其它任何物质文化遗产的焚毁，都要来得严重。中国的传统上，是讲人要有敬畏之心的，要敬天、敬地、敬畏大人，一旦把敬畏的层面抽掉，人就和动物无异了。像广州屡屡发生的飞车抢包事件，那些被抢的女性的包里，可能只有几十块钱，但一次又一次，都会有人为着包里的一个旧手机，或者那几十块钱，不惜以牺牲别人性命的代价，把它抢走，甚至当场把人的手剁下来，甚至把被抢的人摔死在路上。为微小的财物，不惜采取极其残忍的方式伤害一个人的生命，这样的新闻，看起来真是触目惊心。今天的人都怎么了？今天的教育还讲羞耻之心、恻隐之心吗？以前的强盗作案时，是要蒙面的，占山为王是要躲在密林里的，那个时候人还是有羞耻之心，还是知道抢劫、做强盗是见不得人的，所以，他们作案一般要趁夜黑风高的时候进行，但现在不是，光天化日之下，就可以骑着摩托车，公然把人的包抢走，不顾人家死活地把人摔倒在地，扬长而去。这些人还知道敬畏和害怕吗？中国古代以来，一直是讲报应，讲来世，讲善有善报恶有恶报，讲子孙后福的，这些都是很朴素的东西，看起来迷信，其实对人是有教育作用的，它使人在作恶时心里会发怵，手会发抖，会想到自己会不会不得善终，会想自己这样会不会把子孙的福气都败掉，当他这样想的时候，约束就来了，灵魂就会起来审判他了，这些，就叫道德律。
人光有法律管他是不够的，更重要的是，他的心里要有道德律在管他，这个管，才是无时不在、真正有效的。这个道德律，是通向人的良心，通向超验世界的神性的。如果把一切超验层面的敬畏都取消掉，人活着只讲现世，人死如灯灭，真的死了就没了，那生前就赶紧吃吃喝喝吧，及时寻乐，似乎也没有什么不对。中国文化里也有及时行乐的思想，但同时它也提醒人，你要为你做的事情负责。你说不准，冥冥中是否会有一个规则，有一天会起来惩罚恶人。人一这样想，他的灵魂就会不得安宁，就会害怕。有的时候，害怕对人是一种必要的保护。你懂得害怕，那表明你还有自我约束。可是，我看现在的一些孩子，什么都不怕，不怕父母，不怕老师，不怕任何人，这个孩子长大之后，怎么得了？一个不懂得害怕的民族，放纵起来是很恐怖的。你看现在的一些人，可以把一个仅仅是没随身携带身份证的人打死，他们怎么就那么勇敢？你看现在的一些贪官，一下就贪几个亿，甚至几十个亿，他们的胆子怎么就那么大？他明明知道自己几辈子也花不了这么多钱了，可他还是要贪，他对世界的公理轻蔑到了何等程度？
　　这些看起来都是社会问题，其实和作家的写作有关。在一个渎神的时代，在一个精神被物质吞没的时代，作家有时是一种精神秩序的守护者、建构者，他要提醒人们思索活着的意义，他也要通过对内心世界的挖掘，不断深入到更高远的精神空间里，让人对那个未知的、神秘的世界充满敬畏。一部文学作品，如果能够写到读起来让人觉得害怕，让人觉得恐惧，让人不得不敬畏一个更高远的世界，这种作品，才堪称是伟大的作品。陀思妥耶夫斯基就是这样的伟大作家，他使我们意识到，人心里是有两种力量在争斗的；《红楼梦》就是这样伟大的作品，它让人觉得没有心心相印的爱情知己，人世是没有希望的。中国作家若能强化这样一些心灵思索，他的精神维度才有可能走向健全，他的写作才有可能重获整体性的力量。
　　要有心，也要有解析人心的能力
　　上面我讲到了当代文学的几种缺乏，缺乏活跃的感官世界，缺乏赤子情怀，缺乏健全的精神维度，这些归结起来说，就是缺乏心。一种无心的写作，眼里只有利益和声名的写作，必定是僵死而窄小的。好的文学，不仅要关怀现实、面对社会，还要直接以自己的良知面对一个丰富的心灵世界。中国文学以前比较缺乏直面灵魂和存在的精神传统，作家被现世捆绑得太紧，作品里的是非道德心太重，因此，中国文学流露出的多是现世关怀，缺乏一个比这更高的灵魂审视点，无法实现超越现实、人伦、国家、民族之上的精神关怀。这个超越精神，当然不是指描写虚无缥缈之事，而是要在人心世界的建构上，赋予它丰富的精神维度——除了现实的、世俗的层面，人心也需要一个更高远、纯净的世界。所谓“天道人心”，“人心”和“天道”是可以通达于一的。中国小说惯于写人的性情，所以鲁迅才把《红楼梦》称之为“清代之人情小说的顶峰”，而在人的性情的极处，又何尝不能见出“天道”之所在、“人心”之归宿？我曾经在一篇文章中说，二十世纪下半叶之后，中国小说是越写越实了，都往现实人伦、国家民族上靠，顺应每一个时代的潮流，参与每一次现实的变动，结果是将小说写死了——因为小说是写人的，而人毕竟不能全臣服于现世，他一定有比这高远的想象、希望和梦想，如果忽视了人的这种想象、希望和梦想，人就是不健全的人，这样的文学也就是死的文学了。
　　所以说，文学中的人心、精神应是丰富和复杂的。文学当然要写人世和现实，但除此之外，中国文学自古以来也注重写天地清明、天道人心，这二者不该有什么冲突。比方说，中国人常常认为个人的小事之中也有天意，这就是很深广的世界观，它不是一般的是非标准所能界定的——现实、人伦是非分明，但天意、天道却在是非之初，是通达于全人类的。现在看来，中国文学缺的就是后一种胸襟和气度。因此，文学不仅要写人世，它还要写人世里有天道，有高远的心灵，有渴求实现的希望和梦想。有了这些，人世才堪称是可珍重的人世——中国当代文学惯于写黑暗的心，写欲望的景观，写速朽的物质快乐，唯独写不出那种值得珍重的人世。胡兰成解释什么是“可珍重的人世”时说，“可珍重的人世是，在拥挤的公车里男人的下巴接触了一位少女的额发，也会觉得是他生之缘。可惜现在都觉得漠然了。”正是因为作家们对一切美好的、超越性的事物都感到“漠然”了，他们的想象也就只能停留于那点现实的得失上，根本无法获得更丰富的精神维度。现实或许是贫乏的，但文学的想象却不该受制于现实的是非得失，它必须坚持提出自己的超越性想象——只有这样的文学，才能远离精神的屈服性，进入一个更自在、丰富的境界。
　　因此，文学是心的写作。要有心，要有大心，要有赤子之心，才能写出好文字，写出能感动人，并引起人深思的文字。除了要有心之外，一个作家，还要有解析人心的能力。你的心有丰富的精神体验，可是，你无法将你的心所体验、所感受到的解析出来、表达出来，这样的写作，也不会成功。感受世界是一种能力，解析人心也是一种能力。韩少功在一次演讲中说，现在的人，两方面的语言能力都退化了，一是语言的形容能力，二是语言的解析能力。文学不丰富，是因为作家不会形容自己所看到、所听到的；文学不深刻，也跟作家无法将一些感受有效地解析出来有关。比如你说一本书很好，它究竟好在哪里，你说不出来；你说我很痛苦，你究竟为何而痛苦，你也说不出来。你似乎有很多话要说，但你找不到合适的词语、找不到合适的语气来谈论这些，你心里充实，但你的口是沉默的，或者你一说话，就发现你说的并非是你想说的，你想说的那部分，你一直没有说出来。这个缺乏，就是解析人心的能力的缺乏。这在中国当代文学中，是很普遍的。文学的肌理不够细密，不够生动，其实说到底，就是作家没有强的解析能力，所以在他笔下，张三的痛苦和李四的痛苦是一样的，都是掉眼泪罢了；在他笔下，草原和大海也是一样的，都是壮观罢了。这种似是而非的书写，混淆了我们内心对世界的丰富感受，这样的写作，就成了概念写作，抽象写作，没有具体、生动、有效的现场感，也不存在有深度的心灵空间，是平面的，也是单调的。辛格有一个短篇，很有名的，叫《傻瓜吉姆佩尔》，他写一次傻瓜回家，看到自己的老婆和别人睡在床上，他就想，如果我妈还活着，她肯定会再死一次。一个傻瓜的心灵，通过这句话一下就解析出来了。贾平凹说，“听灵堂上的哭声就可辨清谁是媳妇谁是女儿”，这也是对人世、人情的解析。《红楼梦》到最后，宝玉觉得一切情欲都扫荡干净了，心中坦然了，就说：“如今再不生病了，我已经有了心了，要那玉何用？”这一句话，就解析出，只有宝玉是重人不重玉的，其他的人，“原来重玉不重人啊！”
　　哲学是论证出来的，文学则是通过形象、细节解析出来的。文学要写出人心、人世的万象，首先要作家成为一个有心的人，其次要他具备解析人心的能力。世界虽大，人心虽小，但人里面那颗波澜万丈的心，一旦被真正、全面地解析出来，这个世界再大，怕也是装不下的。
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