被抛弃者和被侮辱者——肖江虹小说论
&&被抛弃者和被侮辱者
&&&&&&&&&——肖江虹小说论&&&
&&&&&&&&&&李海音(武汉大学文学院)
作家与作品，往往并不同时进入读者的视野。也许某位作家的声名如雷贯耳，我们却未读其一字一句，但更多的时候是读其文而不知其人，唯有当其文字感人肺腑时，我们方有想见其人的愿望。肖江虹，正是这样一位以数量不多却令人悄然动容的小说叩人心扉并为读者所关注的作家。
肖江虹虽然出生于70年代后期，恰逢中国改革开放之春，但出道时“70后”和“80后”作家早已集体亮相、占尽风光，而其创作既不同于“70后”专注于私人经验的自发性写作，也迥异于“80后”在商业化意识驱动下的喧哗叙事。在他笔下没有风花雪月的浪漫爱情和性爱体验，也没有被暴力与欲望充斥的日常生活的空虚无聊，更没有文青、小资们挣扎在物欲与理想之间的哀怨隐忧。从贵州偏远的农村走出来的肖江虹更像“50后”、“60后”的那些前辈作家，无法甩掉乡土中国的精神包袱，自觉地要为那些在底层挣扎的小人物写作，自甘寂寞地承担“严肃文学”现实关怀的叙事伦理。但庆幸的是，他的写作并没有被声势浩大的“底层叙事”潮流所裹挟和淹没，因为他具有自身独特的审美内涵和叙事风格。
尽管缺乏对生活的整体驾驭能力和深思熟虑的价值立场，因而视野不够开阔，缺乏一定的思想深度，但肖江虹的叙事视角却十分独特，反而具有见微知著、朴素自然的艺术效果。尤其是他直面乡村现实困境的小说，无意讲述触目惊心的故事情节，如同水墨画层层点染，宁静淡然又气韵生动。
肖江虹的乡村实际上跟前辈作家如贾平凹、陈应松、刘庆帮、胡学文等人笔下的乡村并无多大区别，都面临着现代物质文明的冲击，怡然自足、封闭淳朴的世外桃源不复存在，青壮年纷纷逃离村庄，进城打工，只剩老弱病残者留守荒芜的家园。但大多数乡村小说作家呈现给读者更多的是农民在苦难中的绝望挣扎，他们更关心乡村所承载的社会矛盾和罪恶人性，如城乡对立、权力金钱对人性的挤压，因此他们精神的原乡尽管命名不同，却大同小异，总是不自觉地成为苦难叙事狂欢化和寓言化的空间符码。而在肖江虹的文本中，我们却看不到控诉和抵制现代城市文明的极端情绪，也没有对人心不古的愤懑不平，更没有对乡村苦难的极致渲染。对于传统乡村秩序的瓦解，及其所面临的的空心化、贫瘠化等问题，肖江虹并不从正面去刻画土地的荒芜，生存的艰难，人心的失衡，而是从传统礼俗和民间艺人面临的现实困境的角度来揭示，因而具有非常浓郁的文化底蕴和凄美的诗化风格。
民俗文化是特定区域的人们长期形成的一种文化模式，承载着一个族群共同的文化气质、性格心理和价值取向，呈现了一个地方独特的历史地理风貌。因此，自“五四”新文学革命以来，出于对传统文化和民族心理深层挖掘和重新审视的需要，小说中的民俗叙事具有非常重要的地位，形成了两种截然不同的叙事视角：一种是深受鲁迅的启蒙精神影响的批判性叙事，意在揭露民俗背后滞重愚昧的传统文化和国民性格，力图与西方的现代文明接轨；另一种是沈从文、废名等人开创的浪漫化的审美叙事，对传统、原始的民俗风情更多地采取欣赏和眷恋的姿态，意在与都市的病态文化相对抗。新时期以来，随着现代工业文明对传统农业文明的冲击和解构，以及知识分子对于“现代化”道路的反思和质疑，后一种叙事视角得到更多的认可。然而大多数的作家并不真正关心民俗深层的审美内涵，节日盛事、音乐舞蹈、服饰饮食等民俗事件和民俗事象只是作为小说的一个场景或情节来营造叙事氛围，交代故事发生的背景或加强小说的地方色彩，起到的只是一种指示性的功能。肖江虹《百鸟朝凤》、《当大事》、《蛊镇》等小说则直接以民俗事件或民俗事象来构建其叙事框架，通过对地方民俗逐渐衰落的现实困境的刻画，来反映传统乡村及其伦理道德的瓦解。因此，这些小说除了具有沈从文、废名小说中的淳朴自然和诗性魅力外，还渗透着无可名状的悲凉和沧桑。
中国人一向贵生重死，因而非常重视婚丧嫁娶的伦理意义，形成了一套完整的礼乐文化，融入地方日常的世俗生活中，对乡村社会道德秩序的稳固起着主导性的作用。因此，不难理解为何在中国大多数作家笔下，越是封闭落后的乡村，人们越是淳朴善良。然而，当农村的年轻人纷纷进城打工，留守家园的只剩下老弱病残者时，能够维系乡村秩序的便只有最后一代垂垂老矣的传统农民，而他们却正渐渐地走向死亡。因此，对他们来说，丧葬之事从来没有如此的严峻。
肖江虹正是抓住了这点，在《当大事》中以松柏爹的死亡来揭示了传统丧葬礼仪的瓦解。孟子说：“养生者不足以当大事，惟送死可以当大事。”在传统社会中，葬礼除了具有“慎终追远”的主体意义外，还附带“争荣显、明身份、定荣辱、行教化”等功能。因此，传统葬礼具有一套非常复杂的程序和礼仪，既是对死者的一种追思哀悼，也是对家属的一种集体慰问，同时也是巩固血缘关系、加强地域协作意识的一种伦理手段。然而，松柏爹的丧葬之事却在一群老人手忙脚乱的操办中变成了一场滑稽的闹剧——放死者的门板卸了半天，没人能够将死者移棺入殓，道士班子只剩下四个孱弱的老骨头，因而绕棺、悬幡、过桥等程序都一一省去，最后也没办法把死者抬上山，只能在屋子旁边挖个坑，将棺材拆了放进去再入殓盖棺。在这篇小说中，肖江虹的反讽技巧简直运用得出神入化，严肃庄重的“大事”化作令人难以启齿的“小事”，题目本身也构成了极大的嘲讽，但其中的悲凉和辛酸、尴尬和沉重溢于言表。松柏爹的死亡不足为道，因为还有无数的老人排着队像狗一样要被草草地埋葬，而同时被埋葬的还有整个传统乡村社会。
《百鸟朝凤》虽然写的是一个乡村唢呐班子的衰落，却反映了葬礼所承载的社会价值观念的实质性变化。唢呐作为一种传统民间艺术，是传统葬礼中不可缺少的部分。在葬礼中，唢呐乐曲不仅渲染了一种庄严肃穆的哀悼氛围，而且根据不同的程式和曲调可以判断死者生前的道德品行，具有非常重要的伦理功能。“百鸟朝凤”是葬礼中最高级别的唢呐曲，是对死者的最高赞礼，只有德高望重的人死后才受得起；而对受传“百鸟朝凤”的人要求也很高，因为他不仅关系到唢呐艺术能否传下去，还关系到整个乡村的道德秩序能够得到维护。但即使游天鸣老实善良，谨遵师命，也无法阻止现代乐队的侵袭，无力应对世道人心的变化。传统葬礼承载着传统的许多观念，一旦人们的观念更新，比如把死亡仅仅看做一种自然现象，把金钱、权力看得比道德礼仪重要，那么唢呐便丧失了原有的道德功能。现代乐队所消解的正是唢呐所承载的传统价值观，所释放的正是人们享乐和狂欢的集体欲望。而当唢呐成为一种民俗文化被官方重视时，它已经剥离了民间生存的土壤，变成了一种盈利赚钱的工具，因此不管死者生前的品行如何，只要肯花钱就可以吹个“八台”、“十六台”。纯正的“百鸟朝凤”却像乞丐一样沦落街头，成为乡村的绝响。
《蛊镇》以“蛊”这一民俗事象贯穿始终，同样写了民间艺人面临的现实困境。蛊镇同无双镇一样，满目荒凉，只剩下老弱病残。尽管如此，它依然恪守着自然淳朴的伦理道德。人与人之间无论年龄大小，都严格按照辈分关系行事做人，因而辈分很低的王昌林尽管有八十多岁，却对六岁的“幺公”细崽毕恭毕敬，叫年轻的赵锦绣“祖奶”；而细崽尽管对王昌林口无遮拦，却尽心尽责地陪伴他上山下坡，给他捶腿揉背；细崽娘赵锦绣则细心照料公爹，一家老小和睦相处；当赵锦绣与木匠暗生情愫后，却没有因寂寞孤苦而越出常轨，而木匠也只是默默地退让和帮助；老人们团结友善，共同坚守着对蛊神的精神信仰。即使是“蛊”这种在外人看来神秘诡异因而谈之色变的巫术，也承载着乡村的基本道德观念。王昌林制蜈蚣蛊是为了给村里人治风湿，用情蛊是为了保住赵锦绣和王四维的夫妻关系，用幻蛊是为了让死者在实现生前的愿望的幻觉中死去。然而，这样一个诗意美善的蛊镇却面临着从地图上消失的命运。
蛊镇不能没有蛊，可是王昌林的制蛊手艺却无人可传。细崽是一个传奇的儿童，他脸上的红圈和蛊镇形状一样绝非巧合，在王昌林看来，他是最有可能成为蛊师，延续蛊镇生命的人。可是细崽却一心想要进城，虽然他之前在城里被歧视和欺负过，他却以为是自己脸上的红圈的原因，可是等红圈消失时他却离奇地死了。实际上，细崽代表着蛊镇，也代表着传统乡村，细崽的命运正是蛊镇的命运，也是传统乡村的命运。肖江虹的可贵之处，在于他并没有把城市与乡村的关系抽象为“冲击—回应”的模式，而是看到乡村对于现代物质文明的主动适应，以及年轻人摆脱土地、融入城市的迫切愿望。因此，《喊魂》中的“我”和蚂蚁等人宁愿在城市里冒着生命危险，成为给人做打手的黑帮流氓，也不愿回乡里给人养猪致富；《求你和我说说话》中的王甲乙即使成为无人理睬的流浪汉也没有回去的愿望。然而，他们在不觉中所付出的代价却是一个村庄的消失甚至整个传统乡村文明的衰落。&&&&&&&&&&&&&&&&
&&&&&&&&&&&&&&&二
如果说唢呐匠、蛊师、道士、铁匠等传统民间艺人以及整个传统乡村是现代物质文明的“被抛弃者”，那么《内陆河》中的琼花，《我们》中的徐家母子，《喊魂》中的“我”和蚂蚁，《阴谋》中的赵武，《天堂口》中的范成大，《平行线》中的保安，以及《求你和我说说话》中的王甲乙等人则是现代物质文明的“牺牲者”和“被侮辱者”，他们要么是遇难的煤矿工人的家属，要么是在城市中残了身失了魂的背井离乡者。对大多数的农民来说，离开土地并不意味着他们身份的转换和地位的提升，他们的命运并非从此变得更好。他们能够做的不过是最辛苦最危险又最没有尊严的工作，随时都可能丢了性命，变成孤魂野鬼。选取这类人物作为关照对象，体现了肖江虹“底层叙事”的基本价值立场。
然而，肖江虹依然无意通过善恶/城乡对立的逻辑范式去渲染他们的无辜和痛苦，而主要是在日常生活中反映他们存在的尴尬，在他们并不那么可怜之处揭示他们生活的隐痛。譬如《内陆河》中琼花的男人死在了煤洞里，得了一大笔赔偿后，她对自己的命运反而显得力不从心，她渴望男人的呵护和关爱，但婆婆的善良和公公的威严，又让她无法狠心做个绝情的人；她只能将内心的苦闷在日常琐碎的劳动中化作无声的反抗。在肖江虹的笔下，要找到一个真正的坏人是很难的，似乎每一个人都无法把握自己的命运。如果一定要找个苦难的制造者，只能归罪于现代工业的发展和命运的不公。
实际上，孤独是肖江虹的小说人物最大的生存困境。但由于肖江虹善于运用反讽的修辞技巧，将工笔与白描、抒情与写实、庄重与诙谐并置，又多用凝练而活泼的方言俗语，在人物的对话和行动中刻画人物心理，在很大程度上淡化了小说中人物的精神疾苦。然而，细心的读者一定不会忘记王昌林在山上等陌生人和他对骂的寂寞心境，何况年轻守寡的琼花、骨肉情深的徐家母子，以及那些在陌生的城市中漂泊的“被侮辱者”。因此，同他人对话，获得他人的认可，成了肖江虹笔下人物最大的愿望。
正常的对话需要平等的心态，否则语言就变成了人与人之间一堵穿凿不破的墙。然而，在城市与乡村之间始终存在着一道鸿沟，城市人居高临下的姿态，使得他们更加冷漠无情，而农村人的朴实谦卑却在他们渴望获得认同的努力中得到凸显。因此，《平行线》中来自农村的保安和城里长大的公安之间始终是两条平行线，后者一句戏谑的话就导致了他们永远无法正常地沟通和交流；《天堂口》中的火化工范成大认真负责却无人理解，还备受歧视，除了守门的柳姨妈，他最忠实的听众就只有那些被他打整焚烧的死尸；《我们》中的煤矿老板一家无法理解徐老大丧失亲人的苦痛。但这并不意味着城乡之间不可调和的矛盾。在《平行线》和《我们》中肖江虹之所以采取多重视角进行平行叙事，正是为了表明无论城里人还是乡下人都各有隐痛，只是城里人更自私更被动，也更善于伪装自己。比如在《我们》中，若不是因为老大淳朴善良，对陌生人主动问候和关心，不计较他人的冷漠自私，司机那颗被冰冻的心恐怕就难以暖和起来，也就不会有后来的相助和相救。
语言本身不只是交流的工具，更是一个人社会地位的表征。一个有话说不出或有话无人听的人往往是一个被社会所遗弃的人。我们大概从来没有体会过一个乞丐或流浪汉的真实心境，而肖江虹却在《求你和我说说话》中用一种黑色幽默的方式道出了这类社会边缘人的悲哀。从塌方的煤洞里死里逃生后成了偏脑袋的王甲乙，是个白天在垃圾池淘食物晚上在桥洞打地铺的“邋遢货”，没人和他说一句话，有的只是“滚开”、“恶心”的呵斥和辱骂。一天，他把一个废弃的充气娃娃当作人捡了回来，认作自己的闺女，取名王说说，每天和她说话。后来他想给“闺女”弄双鞋子，恰好遇到加油站胖女人被抢劫，便想通过解救她索取一双鞋子，不料自己反而被砍去了下颚，从此再也不能说话。小说比较有意思的是，作者采用第三人称内聚焦的叙事手段，以王甲乙的所见所闻所感作为叙事对象，一开始并不交代那个十七八岁的女孩是个充气娃娃，而是生动地呈现王甲乙眼中“闺女”的一言一行，直到最后警察在王甲乙的桥洞里发现一个充气娃娃，读者才恍然明白是怎么回事：原来无人理会无人对话的王甲乙已经到了精神错乱的地步。
能否和人正常对话，实际上是能否被他人认可和尊重的体现。像苍蝇一样供人辱骂驱赶的王甲乙，既然无家可归，又被剥夺了做人的资格和尊严，便幻想出了一个有闺女的家，自己做了回慈爱的父亲。如果说鲁迅笔下的阿Q被抛弃后是通过仇恨所有人，用“精神胜利法”来维护甚至提升自我感觉，让人憎恶多于怜悯；那么肖江虹笔下王甲乙则能获取更多的同情。他的生存困境远不如阿Q，精神幻觉无法指向实在的个人；他自知没有任何的尊严，又渴望尊严；他找寻自我感觉的方法不是通过嫉恨，而是通过爱；而最纯粹最温馨的爱莫过于父母对子女的爱，于是他要在一个家庭中作为一个父亲去爱。但讽刺的是，《阴谋》中的赵武尽管有家有妻儿，却依然没有人和他说话。赵武是麻绳厂的下岗工人，到工地干活摔断了腿，成了撑不起家的残疾人，看着小偷从他老婆包里掏钱包竟不敢吭声，连杀只鸡的勇气都没有，在外被欺骗侮辱，在家被老婆呵斥打骂，连儿子也瞧不起他，非但不叫他“爸爸”，还骂他“窝囊废”“胆小鬼”。赵武为了找回作为父亲的威严，证明自己并不懦弱无能，去找那个毙掉他弟弟的警察报仇，没想到却是一个保安做了替死鬼。他投案自首，以为这次勇敢的行动能够得到儿子的认同，却没想到儿子是“永远不会来看一个犯人的”。这真是令人绝望至极！看来赵武还不如王甲乙幸运。王甲乙虽然面对的只是一个充气娃娃，但他还能够和它说话，还能感受到作为父亲的幸福，赵武却是被自己的亲人所伤害，一丝的尊严都不复存在。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&三
在我看来，肖江虹最独特也是最深刻的小说是中篇《犯罪嫌疑人》和长篇《向日葵》。这两篇小说跳出了当下现实人生的叙事逻辑，虽然同样关注的是乡村及其“被抛弃者”，却不再是对乡村诗意化的讴歌，也不再是对“被抛弃者”道德化的怜悯，而是通过乡村与“被抛弃者”的二元对立，来对传统乡村的社会伦理本身进行质疑，因而具有形而上的寓言色彩。
《犯罪嫌疑人》讲的是因一桩离奇的杀人案，龙潭村的村小老师林北、麻糖匠张维贤、老酒鬼胡卫国成了嫌疑人。从此，他们的命运陡转直下。除了来自家庭的温暖，他们所遭遇的都是生冷的目光，很快就被孤立了起来。林北被剥夺了上课的资格，从一个最受姑娘们欢迎和尊重的老师，变成了备受冷落，甚至被生产队记分员刘月仙威逼“强奸”的可怜虫；张维贤的麻糖不但卖不出去了，还被人放火烧了房子，瘫痪在床的妻子也被活活烧死；胡卫国再也不能钻进人群谈天说地，而不久又被人毒打致残。后来，队长肖明亮同情他们，放走了两个四肢健全的，但三个人都相继含冤而亡。表面上看，《犯罪嫌疑人》指涉的特定历史时空，由乡村法治的败坏和人性的罪恶而导致人物被抛弃的命运悲剧，实际上由一桩无法破解的杀人案所揭发出的传统乡村伦理的弊端才是文本的深意所在。
肖江虹将故事安排在一九七六年到土地包产到户之间，并强调龙潭村就是在运动最厉害那几年，依然是黄发垂髫，怡然自乐，和乌烟瘴气的其他村子相比，简直就是世外桃源。这说明其意不在“文革”的政治历史，而表明本土的传统文化对于“文革”这样一种外来的政治文化具有天然的消解功能，“阶级斗争”等革命意识形态无法破坏根深蒂固的伦理意识形态，人们不但没有卷入狂风暴雨般的历史运动，还仿佛进入了一种安静祥和的“大同”世界，在集体的欢歌笑语中劳动生活。龙潭村成了一个以伦理为本位的传统社会的缩影。这样的社会尽管对人的“阶级身份”、“历史革命”无动于衷，却非常看重个人的“道德身份”和日常的舆论生活。善恶分明、非白即黑的价值观念渗透到人们的意识深处，每个人都相信自己具有判断是非善恶的能力，可以对“坏人”进行审判和惩罚。一个人无论曾经多么善良纯洁，多么受人尊重和爱戴，一旦他沾了道德的污点，便面临着群起而攻之的危险。肖江虹的《犯罪嫌疑人》让人想起同样出自贵州的乡土作家蹇先艾的《水葬》。龙潭村虽然不像“文明的桐村”那样没有村长等名目，用不着裁判，私下就可以对小偷处以“水葬”的死刑，但村长肖明亮依然无法阻止村民对林北等犯罪嫌疑人的惩罚。
在肖江虹的另一部小说《天地玄黄》中，我们也发现尽管革命意识形态的余孽残留在乡村的课堂教育中，但许歪歪、金卯卯、王贵荣这些小孩本能地厌恶班主任的“革命教育”，并与之“不共戴天”，他们满腔的正义感更多地受到根据金庸武侠小说改编的电视剧所传达的“除暴安良”的传统侠义精神的影响。许歪歪、金卯卯等小孩子就像龙潭村的村民一样，怀着一颗自以为赤诚正义的良心，时刻保持着对“坏人”（“敌人”）的高度警惕，并伺机“为民除害”。然而，这种道德正义感是多么的荒唐可笑：那些被怀疑的“坏人”如假道士、棺材匠等都没有半点污迹，而王明君取人心脏却是为了救人一命。《犯罪嫌疑人》的结尾具有非常鲜明的讽刺意味，三个犯罪嫌疑人在死之前，为了让另外两个人洗脱罪名，都说自己是杀人犯。也许其中一个是真正的凶手，也许一个都不是，谁知道呢？但人性善恶的极致状态由此可见一斑。
《向日葵》拓展了肖江虹对“被抛弃者”进行关照的视野，通过一群麻风病人的生存困境加深了对传统乡村伦理的思考。选取麻风病人作为关照的对象，对人性、社会和文化非常具有批判力度。遗憾的是，在中国文学中，真正关注麻风病人生存命运的作品屈指可数，如果没有一种悲悯的宗教情怀，作家很难用文字烛照他们的内心世界。如果说肖江虹其他小说中的那些被侮辱者、被歧视者、被抛弃者尚且能够博得我们廉价的同情，让人为他者的无情、社会的残酷和命运的荒诞而愤懑不平，那么《向日葵》中麻风病人这个更加特殊的弱势群体则让我们痛苦地反思自己，正视我们每一个人内心深处的冷漠和偏见，进而审视那“修其孝悌忠义”和“文法诗书礼乐”的传统乡村社会自身的弊病。
虽然龙善奎遭受厄运有点因果报应的味道——在龙家庄他可以呼风唤雨，尽享荣华富贵，对癞子无情无义，贪恋女色，实际上他也算不上一个坏地主，只是按照传统社会的规则享用他该享用的，待人接物有一套不偏不倚的原则，叫人把癞子马成福往死里打也似乎是“为民除害”。但楚柳柳、石头女人、龙脉子等更多的麻风病人则是无辜受难，而且楚柳柳分明一个活菩萨，却连在岩洞存活的机会都没有，差点就让人给活活烧死。也许，正像毛喻原所说的：“疾病本身是无辜、无罪、无恶的，辜的是我们的心灵，罪的是我们的意识，恶的是我们的思想，或者说辜的是我们的历史，罪的是我们的文化，恶的是我们的现实。”传统乡村拥有一套稳固的伦理秩序和道德信仰，却拥有两副面孔，一面温情脉脉，一面冷酷无情。只有在道德上没有瑕疵的“好人”才能得到家族的温暖，纵然是鳏寡孤独等“无告”者，或者流浪汉、疯子，也能获得集体的帮助和宽慰。而对于那些道德上的“败类”、“异类”则给予残酷地惩罚，甚至清除。
麻风病一切流行病的经典文本，由于缺乏有效的治疗手段以及麻风病人表现出的皮肤破损和肢体畸残等可怕的症状，它所引起的恐慌胜于任何其他疾病。苏珊﹒桑塔格指出，任何一种病因不明、医治无效的重疾，都充斥着意义，而且无一例外的是道德方面的意义。附加在麻风病人身上的道德意义造成的负面影响远远大于疾病本身的危害。在欧洲基督教文化背景下，这种疾病由身体的不洁引申为灵魂的不洁，被视为道德堕落的极点，“是人的罪恶的最明显记号，是上帝仁慈的最远对象，是重新获得普遍宽恕和清白的象征”，人一旦染上这种病，便只能听命于自然，“既是彻底的堕落又是绝对的无辜”。因此，西方对付麻风病人的基本方法是集体禁闭和隔离治疗；此外，麻风病人也可通过对上帝的信仰而获得灵魂的拯救。然而在传统封闭的中国乡村，这种疾病同样负载着严重的道德问题，却没有任何的“无辜”可言，它代表的是不可谅解的恶而非可以救赎的罪。麻风病人累及的是整个家族的地位和声誉，因而他们常常被驱逐和歼灭，像《向日葵》中的麻风病人那样，要么被逼到深山老林、悬崖洞穴，要么被活埋或烧死。
在《向日葵》中，肖江虹试图通过构筑一个理想的乌托邦，来实现对传统世俗伦理的对抗和批判。太阳坝是所有麻风病人理想的家园，正像龙善奎所宣扬的，“这里没有长幼，没有尊卑，有饭大家吃，有活大家干，身子骨好的就多干点，身子骨差的就多吃点”。然而，这样的乌托邦要维持下去，必须控制人数，也必须要有共同的精神信仰。龙善奎对此非常清楚，因此他把太阳坝的麻风病人限制在十八个以内，把一块石头当作菩萨供奉在神龛上，始终相信“善恶终有一本帐”。而这正是这个理想国自身的局限性，它不可能发展壮大，而因果报应的伦理观也无法改变他们最终被世俗社会所排斥和消灭的悲剧命运。尽管如此，他们对于善的信仰和以德报怨的精神恰恰是对传统乡村伦理的残酷无情的尖锐讽刺，而他们所具有的那种顽强的生命意志和温暖人心的乐观精神却是对所有歧视和侮辱的最有力的回击。
从总体上来看，肖江虹的小说题材广泛，善于洞幽烛微，及时捕捉日常的生活细节，虽然缺乏内在的逻辑性，却始终没有离开过对乡村历史和现实的关照，塑造了一群令人难忘的“被抛弃者”和“被侮辱者”的形象。肖江虹进入文坛并引起读者的关注不过是最近几年的事儿，但他的小说却具有自身独特的美学价值，无论是语言风格还是叙事技巧都显得成熟稳重。我相信，假以时日，肖江虹的小说一定会进入一个更宏阔的天地。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&（原载《当代作家评论》2014年第2期）
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我刚刚看完，正在迷惘中
我也不清楚
杨想活下来，宁可不要光盘，可是博士不愿意他就把博士给杀了。至于哪个是坏的，马克思从一开始就不愿意参与这破事，他不是坏的。然后大个子中途挂了，他也不能算坏的。博士，蚊子和杨始终是一条战线都是哈怂，只不过蚊子是一心一意听博士指挥，杨有自己的想法。最后活下来的，我想有杨，蚊子，吉蒙，吉蒙的女友，吉蒙和他女友被放了，最后出来的那个觉得应该是吉蒙，结尾打出来的字没看清，好像是吉蒙被无罪释放么
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