恭迎佛涅磐日：佛门圣物舍利子探秘&|&发布日期：&| 浏览（）人次&|&&|&&] 什么是舍利子？
舍利是指佛教祖师释迦牟尼佛，圆寂火化后留下的遗骨和珠状宝石样生成物。2500年前释迦牟尼涅槃，弟子们在火化他的遗体时从灰烬中得到了一块头顶骨、两块骨、四颗牙齿、一节中指指骨舍利和84,000颗珠状真身舍利子。佛祖的这些遗留物被信众视为圣物，争相供奉。
舍利子印度语叫做驮都，也叫设利罗，译成中文叫灵骨、身骨、遗身。是一个人往生，经过火葬后所留下的结晶体。不过舍利子跟一般死人的骨头是完全不同的。它的形状千变万化，有圆形、椭圆形，有成莲花形，有的成佛或菩萨状；它的颜色有白、黑、绿、红的，也有各种颜色；舍利子有的像珍珠、有的像玛瑙、水晶；有的透明，有的光明照人，就像钻石一般。经上说，舍利子是一个人透过戒、定、慧的修持、加上自己的大愿力，所得来的，它十分稀有、宝贵。像佛陀涅槃后，所烧出的舍利就有一石六斗之多，在当时有八个国王争分佛陀舍利，每人各得一分舍利，他们将佛的舍利带回自己的国家，且兴建宝塔，以让百姓瞻仰、礼拜。另外，修行有成就的高僧及在家信徒，往生后也都能得到舍利。如中国的六祖惠能，近代的弘一大师、虚云大师、印光大师、太虚大师、章嘉大师等他们都留下相当数量的舍利。舍利子历来被视为佛门珍宝。
舍利子简介
一、佛舍利的由来
释迦牟尼佛入涅盘时，于自心中出三昧真火，烧此无量功德积聚之身，七日乃尽，并留下八斛四斗，晶莹光泽坚固不坏的舍利，欲令当来众生皆得供养，种下得度因缘。时有八大国王，恋慕如来，即各自分取舍利，归国供养。佛灭度后两百余年（公元前二五九年），古印度孔雀王朝阿育王，统一了北印度诸国，宣布佛教为印度的国教。为进一步弘扬佛法，阿育王开启八王收存佛陀舍利的宝塔，取出舍利，分别盛入八万四千个宝函，分送至世界各地建塔供养。据《法苑珠林》记载，在中国的舍利塔共十九所，法门寺佛指舍利即其中之一。
二、舍利的意义及重要性
经云：“如来怜悯一切众生，以本愿故，碎此舍利令如芥子，为令佛法增广流布。”《大般若涅盘经》亦云：“若见如来舍利，即是见佛。”佛舍利于世恒存，如同佛住世，能令众生忆念如来万德，于佛法深生信心，进而发愿常随佛学，渐至成就无上菩提。
三、舍利的种类
依经典记载，舍利存在的形式可分为：
（一）
全身舍利：为圆寂后，肉身自然不坏。如六祖大师。
（二）
碎身舍利：又称分身舍利，遗体火化后所产生的结晶物。如释迦牟尼佛之舍利，分为八国所供养。
（三）
法身舍利：指佛所遗留之教法、戒律。如同舍利，永住于世。
（四）
生身舍利：亦称身骨舍利，即贤圣高僧的遗骨。此类舍利又分为三种：白色为骨舍利、红色为血肉舍利、黑色为发舍利。
四、舍利的特性
（一）晶莹圆明、坚固不坏
舍利的型态各异，多如豆粒般大小，或圆或椭圆不一，亦有遗骨状之佛牙舍利、佛指舍利等。其质地坚硬且细致，皆有晶莹圆明、坚固不坏的特性。
（二）自动增减
若供养者心念虔诚且精进修行，则舍利会自行增生，反之亦会减灭。
（三）随缘示现不同色彩
舍利的颜色有青黄赤白黑，或五彩斑斓等多种，随缘变化不定。前往瞻礼者因个人福德因缘不同，所见之大小、形状、颜色亦有别。中国古籍中，对供养舍利之处现祥光瑞相之记载，亦时有所见。
舍利子及供养舍利子的功德
《宝悉地经》：在末法世中于南阎浮提。若有善男子善女人。得佛舍利乃至一粒分散一分信受受持。当知是人是佛舍利真是佛子。即是法身释迦牟尼如来常住之体。是人即名大毘卢遮那。
人身难得今已得，佛法难闻今已闻。让佛法住世，普利有情，是每一位佛弟子的责任。希望大家发心，成为法的传递者和播种者。将手中法宝，一化为十，十化为百，让千千万万众生，都能步上成佛觉悟之道。（编辑：张鹏）[字号：
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中国狮子雕刻造型的演变□ 林移刚《时代文学》 2008年第02期 摘要:在近两千年的中国狮子造型艺术史上,狮子造型走过了一条从神异化到写实化、再从写实化到世俗化的道路,大致可以分为传奇阶段（神兽阶段）、写实阶段（猛兽阶段）、世俗化阶段（宠物阶段）和程式化阶段。近两千年的狮造型演变过程其实就是狮造型不断中国化的过程。 关键词:狮子;雕刻;本土化;演变 中原地区在东汉年间开始流行狮子石雕艺术。《水经注》卷20坂水条引《续述征记》曰:“西去夏侯坞二十里,东一里,即东乡浮屠也。坂水迳其南,汉熹平（172-178癸）君所立,因葬三弟,刻石树碑以进厥德,隧前有师子、天鹿,累博作百达柱八所,荒芜颓毁,凋落殆尽矣。”文中所谓“师子”。当即所谓“狮子”,这是传世文献记录的最早的狮子石雕。山东嘉祥县东南武民祠石阙前发现了年代更早的一对石狮,左右对立,长约四尺六寸。石阙前有《武绥宗使石工造碑》。其铭曰:“建和元年（147年）,大岁在丁亥,三月庚戍,四月癸丑,孝子武使公绥宗,景兴开明,使石工孟浮、李弟卯造此阙,直钱十五万,孙宗作柿子,直四万……。现在所见狮子雕刻的实物最早为东汉所雕。东汉以后,狮子便成为我国造型艺术的重要内容。近两千年来,历代雕塑艺术家都把狮子作为雕塑艺术的重要题材,为我们留下了许多珍贵的作品。狮子造型包括雕刻、绘画、民间舞蹈等艺术形式中的狮子形象和刺绣、织染、陶塑、布织、草编、面糊、泥捏的等工艺品中的狮子形象。这些狮造型在我国艺术史上有一个漫长的演变过程。汉代,以力为美,以大是崇。作为贡品从异域入华的狮子,不久就在造型艺术上得以反映。现有遗物主要有山东嘉祥武氏祠前的石狮、四川雅安高颐墓前石狮、陕西省博物馆和洛阳博物馆的石狮等。这时的狮造型矫健古朴、威武高昂、健美挺拔,多取立状或行走状,主要放置于陵墓前,具有避邪和作为灵魂升天的坐骑的双重功能。但是,由于进入中原地区的狮子数量不多,见过狮子实物的人很少,民间艺人只能展开想象的翅膀,以传统的装饰手法突出地表现狮子威武、强健和凶猛的气质,或在狮子身上添加一对翅膀,或在狮子头上饰以云纹或火焰纹,以显示其无限的神威。这种狮子只是古代匠师根据狮、虎等猛兽想象出来的一种神兽。狮造型融入了老虎等猛兽的形貌特征。这种风格延续到汉魏六朝,直至唐代仍有遗风。狮舞于此时从西域传入。东汉以降,战争频繁,经济萧条,民不聊生,安定成为人们的心愿。佛教因此盛行于中土。造型艺术中的狮子犹如佛之护法,昂首挺胸,骄视一切,狞厉中见温驯,气势恢弘而稳重,是威严与宁静的统一。狮子造型与传说中的神兽“辟邪”、“天禄”甚至“麒麟”混在一起,具有某些相同的特征。身雕双翼、作行走状的狮造型减少,前足挺立的较多。造型概括洗练,棱角分明,大处着眼,以形写神,以静为主,静中有动。南朝的狮子镇守于墓道公宅,北朝的狮子被雕刻于石窟洞壁。狮子造型出现多样化。陶制狮子形器物在江南出现。佛教狮充斥石窟、寺庙。佛教娱佛狮舞南北皆有。隋唐是中国封建社会的鼎盛时期。真狮的大量传入,使狮子在人们眼里成为真实的猛兽。狮子在造型上完全告别了虎之形体,彻底摒弃了神秘色彩。肩上的双翼、头上的饰角和身上的花纹不再出现,一改过去那种拘谨、冷漠、神秘的气氛,胸部高高突起,前肢直伸,狰狞威严,雄健洪浑,屹立不拔,呈现出强健、饱满、丰腴、比例适当、结构合理,且富有人情味、令人喜爱的狮子形象,表现着这个时代人们不可一世、嚣张跋扈的气势和自信自足、舒展自由的情趣。狮子造型种类较为丰富。金属狮开始铸造,具有实用性和观赏性的三彩狮大量生产。宫廷狮舞在这时臻于鼎盛。 宋元时期,中国封建社会开始走向衰落。分裂割据、外族入侵的残酷现实使往日豪情难以为继。虚幻的夸耀被抛弃,世俗的幸福、康乐成为人们的追求。狮之形象虽然仍有唐之遗风,但是,唐代狮子那种昂扬宏浑的气势和狞厉威严的宗教意趣大大减弱了。取而代之的是温驯柔情的世俗意味。这个时期的走狮胸部收缩,头部压低;蹲狮腼腆拘谨,四肢收束靠拢。造型中的狮子挂铃铛,悬绶带,飘彩巾,吊红缨,体积也日渐缩小,不再使人望而生畏。狮造型种类增多,用途更广。织、绣、染、印的狮子成为宫廷、民间居室应用之物,并且已作为商品。木、玉、骨、角、竹等材料雕刻的小型狮子颇受人们欢迎。陶制狮子生产进入全盛期,北方定窑、耀州窑,南方越窑、官窑等都生产狮子。狮舞从这个时期起繁盛于民间。明代经济、文化继续发展,狮子造型完全实现民族化和程式化,雌雄有别,成对设置。民间狮子的地方风格更为多样,南狮北狮,风格各异。狮子造型在这时为各种宗教（如道教等）所利用,织造印染狮、金属狮、工艺玩具狮不胜枚举,新兴的建筑装饰狮在官宅、民居中迅速发展。清代追求装饰美,哗众取宠。狮子雕刻成为宫殿、衙署门前的装饰品和千家万户的吉祥物。狮造型种类空前丰富,雕刻手段千姿百态。与唐宋狮子相比,这时的狮子神韵不足,精细有余,多有头大脚细之嫌,趋向纤细、玲珑。但是,种类趋向多样化。南狮、北狮、宫廷权贵狮和民间风俗狮,争芳斗艳;麒麟狮、鱼身狮、风狮、火云狮、门墩狮、压棚狮、石敢当狮、墨斗狮、砚床狮、木床狮、椅腿狮、面具狮等等,各竞风流。清代晚期,随着科学技术的发展,新材料和新工艺不断涌现,机械化生产逐渐取代了手工制作。洋狮大量涌入中国,本土狮受到冲击,狮子的地方色彩逐渐消褪。纵观近两千年的狮子造型艺术史,狮子造型走过了一条从神异化到写实化、再从写实化到世俗化的道路,大致可以分为传奇阶段（神兽阶段）、写实阶段（猛兽阶段）、世俗化阶段（宠物阶段）和程式化阶段。传奇阶段指汉魏六朝时期,写实阶段指隋唐时期,世俗化阶段指宋元时期,程式化阶段指明清时期和近现代。近两千年的狮造型演变过程其实就是狮造型不断中国化的过程。狮子造型的中国化主要表现在以下四个方面:（一）性情的改变:张口藏舌,威而不怒。南朝时期,印度风格的吐舌狮风靡中土。梁忠武王陵墓东侧的大小石狮都是口张舌露。按照汉族的传统观念,舌为“灵根”,宜藏忌露。因此,到了唐代,狮子张口露齿不露舌。这个特征,一直保留到现在。在西域,狮造型往往张牙舞爪,表现出凶猛、狞厉的性情。受其影响,唐代以前中原地区狮造型多取立走状,英武雄健,狰狞可怖。唐代以后,蹲坐镇守石狮成为主流,狮造型也变得威而不怒。开元年间阎随侯《镇座石狮子赋》描述的狮像为我国历代所继承:“威慑百城,褰帷见之而增惧。坐镇千里,伏猛无劳于武张。有足不攫,若知其豢扰;有齿不噬,更表于循良。”（二）地位的改变:狮在龙下。在西域,狮子是王权的象征。在中原地区,秦代以前就有把专制君主比作龙的习俗,西汉初年,龙成为专制皇权的象征。因此,狮子在中原地区就不能享有在西域那样尊贵的地位,只能形成“狮在龙下”的格局,并有了“龙生九子,狮居第五”的古老传说。在汉族传统的伦理观念中,子女的地位永远是次于父母的。因此,“艺术史上,狮子造型很少与龙一起排列,即使偶尔放置一块,也是尊卑分明。唐代武则天所铸圣物八棱铜柱上绘有龙、狮等多种灵物图案。其中,龙居中,雄狮在侧;五代前蜀高祖王建永陵后室有一石床,其正面雕刻也是龙居中,狮子在两边。现代民居钢筋混泥土的屋顶前沿摆放的装饰图案,大多是正中摆放双龙戏珠,两侧放狮子一对或多对,二者位置很少错落。”（三）关系的改变:人狮和谐。西亚和中亚艺术中,普遍出现这样的狩猎场面:全副武装的骑士,反身射杀猛扑过来的雄狮。在现藏于不列颠博物馆的一幅描述亚述纳西尔帕王驾车狩猎的浮雕上,“国王勇敢地拉满弓反身瞄准那头已被箭射伤的雄狮,而狮子张牙舞爪地扑向御辇。”“受伤狮子的凶猛表情,勾画得惟妙惟肖,那头已被国王的箭射中要害的狮子,又显得那样无能地挣扎。”这种场面显然不符合汉族天人合一的传统观念。因此,狮子进入中原地区之后,其性情便被改造得温驯仁和,在艺术中出现了狮子戏绣球的画面。狮造型被宠物化、拟人化,变得亲民而从不伤人。（四）伦理的改变:家族群体。汉族家族观念极浓,狮造型也呈现家族化。唐代以后,由大狮、幼狮和母子狮组成狮子家族群体的狮雕塑成为一切门狮的模式。这种模式是中原地区所特有的,它严格遵守汉族的伦理观念:汉族社会奉行男尊女卑,在座次方面表现为男左女右,狮子雕塑也是雄左雌右。汉族男主外赚钱养家,因此雄狮的颈上有巾带,带上串金钱;女主内养育子女,因此母狮身前有幼狮。同时,为了提醒做妻子的少说话、多做事,母狮的嘴呈闭合状。参考文献: [1]林梅村.《汉唐西域与这个文明》[M].文物出版社,1998。[2]阎文儒.《关中唐陵墓石刻题材及其风格》[J].《考古与文物》,1986。 [3]《全唐文》[M].中华书局（影印本）,1982。[4]吉成名.《中国崇龙习俗》[M],天津古籍出版社,2002。[5]林移刚.《浅析中国民俗中的龙、狮关系》[J].《华夏文化》,2003。[6][埃及]尼·伊·阿拉姆（朱威烈、郭黎译）.《中东艺术史》（古代）[M].上海人民美术出版社,1985。
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[导读]印度是四大文明古国之一，我们国家有古琴，琴棋书画。而印度一种非常古老的琴，叫sitar，也具有浓浓的历史韵味和民族情怀。 当西塔琴（Sitar）的响起，你就在那里了。那里，是落在穷街陋巷的雨水，是圣洁的莲座旁有曼陀罗花恣肆，是香音的袅袅依依中有对神无上的敬仰和对天地万物的回应，那音符细细地汇成世人的愿望，弥漫在恒河之上。 对于任何人，印度都是个“难以表述的国度”。无论对于一个好奇的旅行者，还是像V.S.奈保尔这样深刻地剖析过印度社会的作家，印度都是一言难尽的地方。但有一种声音，你只要听到它，便会被拉进那个现代与古老并存、神话和俗世纠缠不清、荒诞又真实的印度。 当西塔琴（Sitar）的音乐响起，你就在那里了。那里，是落在穷街陋巷的雨水，是圣洁的莲座旁有曼陀罗花恣肆，是香音的袅袅依依中有对神无上的敬仰和对天地万物的回应，那音符细细地汇成世人的愿望，弥漫在恒河之上。 在印度，一支西塔琴真可谓弹尽人间悲苦，甚至琴声还会流露出弹奏者的社会阶级与地位，其无与伦比的表现力像是唯一能阐释这个复杂社会的工具。印度的欲望、恐惧、迷惑、喜悦、智慧，生与死，快乐以及悲伤，细致而浩瀚。在印度，西塔琴的琴声往往能流露出弹奏者的社会阶级与地位 被混淆的历史 我几乎被巷子两侧挂满的西塔琴包围了，有种透不过气的感觉。可在这里，几乎没人说得清这种乐器确切的源头，毕竟，它的历史太长了。 在印度，即便西塔琴本身，也是一言难尽。但毫无疑问的是，西塔琴是北印度最重要拨弦乐器，不论是器乐合奏、兴度斯坦的声乐合奏，北印度的传统舞蹈都少不了西塔琴，而在南印度音乐或民歌中则难寻其踪迹。 有关西塔琴的起源其实并不神秘。然而,奇怪的是，现在流行的有关西塔琴起源的理论全然漠视历史、更无关准确性，人们似乎是一厢情愿地书写历史，仿佛，历史和故事本来就是一回事儿。13世纪的宫廷乐师阿米枯树（Amir Khusru）通常被认为是西塔琴的发明者。阿米枯树作为知名的诗人和乐师，供职于当时的统治者阿拉乌丁-克尔吉苏丹（Allaudin Khilji）的宫廷中。可很不幸，有证据清晰地表明，西塔琴的出现是在1700年莫卧儿王朝末期。时间上巨大而清晰的差异否定了这个说法。然而，这个说法很有市场。 我周围的店家们都摇着头说：“阿米枯树发明了西塔琴……”仿佛我的问题简直是糟糕透顶。 还有人认为西塔琴起源于古老的南印度维那琴（veenas）。然而事实上这是一种柱型齐特琴（zither），即一种古筝，如果不是民族情结的缘故，毕竟维纳琴是印度本土乐器，的确很难让人相信这两种乐器系出同源。因此，这个传说也不可靠。 其实，有关西塔琴确切的历史起源很清楚，除了一点：此阿米枯树非彼阿米枯树。 西塔琴的源头是来自波斯的Setar，一种类似三弦的弹拨乐器，11世纪源于波斯，在中世纪传到印度北部后，很快就成为印度次大陆上最流行的一种乐器。西塔琴是在18 世纪由一名也叫做阿米枯树的僧侣所发明。这位阿米枯树不同于德里苏丹王朝的宫廷乐师阿米枯树。18世纪的阿米枯树是奴巴汗（Naubat Khan）的第15世孙，正是他从波斯人Setar琴的概念里，发明了西塔琴这种乐器。 穿过那些狭窄曲折的巷子，穿过那些斑斓色彩的布料经过头顶上那些交错如蛛网的电线，圣牛横卧着阻挡了我的路。在神庙台阶上盘腿而坐的苦行僧看着眼前的一切不为所动，阳光再被无序地切割着，人们都无暇顾及，谁会关心阿米枯树呢。学习西塔琴非常不易，没有一个好的古鲁，基本上没人能无师自通掌握这一乐器 那是什么乐曲哟， 能使世界合着它的节拍摇晃？ 当它奏到生命之颠时， 我们便大声欢笑， 当它返回黑暗时? 我们便蜷缩在恐惧之中。 相同的节奏， 随着永无止境的乐曲的节拍， 时而高昂， 时而沉寂。西塔琴最独特之处在于其金属品是可以移动的，从而可弹奏出更丰富的音高 世界上最复杂的乐器 作为一种乐器的西塔琴，其复杂的结构和弹拨方法就像印度社会一样让人难以捉摸，没有一个好的古鲁（Guru，大师之意），基本上没人能无师自通掌握这一乐器。 在斋普尔，我钻进仿佛一直停留在中世纪的小巷子，去探访一位多年来与西塔琴生死不离的人—桑贾伊·阿里。他是一位制作西塔琴的大师，年近60的他还有着一头浓密的卷发，发丝不羁地缠绕，看起来像西塔琴颈一样繁复。周围的人提起阿里，就恍然大悟地说：“啊，那个做木工活的人！”看来，满街的西塔琴工艺品是一回事儿，而真正懂得他的手艺的人却显得少得多。 宽大却显得昏暗的房间里堆满木屑，散落着木头材料，他正在修理一把超过100年历史的西塔琴。通常，制作一把西塔琴需要4、5位师傅分别制作不同的部分，而桑贾伊.阿里却几乎全部包办。如今，像这样的手艺人在整个印度次大陆也并不多见。 我仔细看这把琴，它造型修长，宽大的琴颈从琴头一直延伸到半球形共鸣箱——镶上了薄木板的大葫芦。比起吉他，西塔琴看起来比例失调，却更加的神秘。西塔尔琴有7根琴弦，4根用来演奏旋律，3根演奏持续音，此外还有10多根共鸣弦，这样的琴弦组合形成了更加丰富而独特的音响效果。而与吉他最大的不同还在于指板上那二十几个拱形的金属品，不仅用手指按压琴弦可以将音升高4度，而且这些金属品还可以移动。专业的大师通常自备特选的琴桥，一方面不同的天候环境，琴桥会产生质变，好的琴桥，才能将拉格化为美妙的旋律表达，如在慢板曲子的时候又能显示强劲而深沉的声音，在快速的变换时又可以表现尖锐的声音。 阿里认为西塔琴是一种有着宗教般严肃的乐器，从开始的制作到演奏无不如此。首先，精挑细选的材料再加上技艺精良的师傅，才能保证制作出一把合格的西塔琴。而即便拥有上好的西塔琴，还需要正确的调音。调音的方法有很多种，西塔琴的调音比起其他乐器也复杂得多，弹奏不同的拉格（Raga）需要的音调也不同，学会调琴方法通常也需要耗费些时日。此外，弹奏的姿势也十分关键，演奏者双腿交叉而坐，右腿盘在左腿上，将西塔琴的共鸣箱琴身置于左脚上，琴颈则平置于右膝上，才能确保西塔琴稳固地置于身前，解放出双手用以自如地演奏。 印度音乐起源于神话之中，因此极富宗教性，一如印度的文明着重于心灵层面一般，民族音乐也很复杂，且具有冥想的性灵特色。而作为北印度代表乐器的西塔琴，却很大程度上受伊斯兰教文化及波斯音乐的影响，属于宫廷音乐的一种。印度音乐中主要的旋律体系称为拉格，拉格在梵语意为热情，是印度古典音乐的灵魂，也可说是旋律的种子。作为一种旋律框架，每种拉格都有自己特有的音阶、音程以及旋律片断，并表达某种特定的拉沙。拉格共有九种表情的演绎，分别表达喜感、惊喜、悲伤、愤怒、恐怖、厌恶、情欲、英雄、宁静，而西塔琴不仅是重要的表达工具，也唯独西塔琴才能将这些情感发挥得淋漓尽致。印度音乐从一个音程到另外一个音程不是精准的，西塔琴的滑降音，又称装饰音或泛音，是其最迷人的地方，这种音色有时像人声，有时如哭泣或者悲鸣，展现西塔琴独有的音色魔力。 拉格不只是固定的旋律型，加上更细致等抽象的情境情绪的诉求和即兴的技巧，加之对演奏长短、速度的掌控，因此表演者就是创作者，更要成为一个很娴熟的作曲家，才算得上是称职的演奏者。因此，用西塔琴演奏这样富有即兴空间的音乐，也是一种对演奏者修为的极大挑战。 虽然身为制作大师，但阿里也认为自己的演奏至少能抓住这个乐器最根本的神韵。他在自己那仿佛停留在17世纪的房子里，为我们演奏着几段拉格，音色柔美，伴着奇妙的共振，装饰音、清音交错，或沉寂，或欢快，让我想起泰戈尔的诗歌： 那是什么乐曲哟， 能使世界合着它的节拍摇晃？ 当它奏到生命之颠时， 我们便大声欢笑， 当它返回黑暗时? 我们便蜷缩在恐惧之中。 相同的节奏， 随着永无止境的乐曲的节拍， 时而高昂， 时而沉寂。历史上，西塔琴是北印度最重要拨弦乐器，在南印度音乐或民歌中则难寻其踪迹印度音乐不是为了娱乐和享受，音乐家的使命是使听众的灵魂得以升华 大师香卡 告别了阿里，我早已为这一弹拨乐器的魅力折服，我终于理解了这样古老的声音为何没有随着古老印度王朝的更迭而消散，甚至从这一间间低矮昏暗的老房子里走向全世界。也终于明白了，伟大如甲壳虫乐队的成员们，为何会为这乐音折服。 那是拉维·香卡（Ravi Shankar，）—印度音乐的伟大使者、印度古典音乐教父、甲壳虫乐队吉他手乔治·哈里森的恩师、当代爵士红伶诺拉·琼斯的父亲、更被印度总理办公室称为“国家财富”。 在当代，在演奏西塔琴这种印度最传统、最复杂、最神秘的乐器功力上，世人无出其右。作为印度最伟大的作曲家、演奏家，他参与了从《爱丽丝漫游记》到《甘地》等多部的配乐，在世界各地演出，与伟大的音乐家们合作，堪称让西塔琴进入世界音乐殿堂的第一人。 拉维·香卡于1920年出生于印度东北部城市瓦拉纳西的一个婆罗门家庭，自小学习音乐，10岁时便随印度舞蹈团赴西方演出。极具音乐天赋的香卡师从印度著名演奏家、作曲家、古鲁阿拉乌丁·汗（Ustad Al-laudin Khan）学习印度古典音乐，颇得印度音乐精髓，不仅能传承印度古老的传统演奏技巧，还进行了大量的创作与改良，比如他增强了乐器低音区的表现力，并大大提高了右手的演奏速度和技术。 1956年拉维·香卡在欧美各国巡演并获得巨大的成功，用神秘飘渺的西塔琴音乐震惊了欧美的音乐家们。此后，一种跨越东西方的合作一发不可收拾，1960年，甲壳虫乐队邀请拉维·香卡同台演出，这让西方的摇滚音乐家们开始借鉴西塔琴演奏的独特演奏技巧，并将其应用于吉他的演奏之中。此后，他几乎成了嬉皮士音乐的偶像人物。上世纪60年的经典摇滚乐单曲中，如《挪威的森林》、滚石乐队的《把它涂黑》中都使用了西塔琴。 再次穿行在印度的街巷中，西塔琴的音乐照旧时时传来，如恍惚的风景，从古老的莫卧儿王朝时期，再到理想主义的上世纪60年代，仿佛一直吹到如今，却依然变化莫测，神秘而空灵。即便你不能完全理解它繁复的种种，却依然不能从它那具有磁力的旋律中逃离印度，逃离音乐。 这种奇妙的乐器与印度音乐的结合是一种奥义，香卡曾说过：“印度音乐中，以一个音进行到另一个音，不是一种直线式的，而是一种精致巧妙的，装饰音是自然产生，绝不是任意加上去的，这种修饰音是印度音乐的基础。印度音乐的特色，是轻微起伏的曲线，精致典雅的螺旋式的细部；印度教认为印度音乐是湿婆神结合宇宙万物的思想之，是自然产生的乐章。”西塔琴是完全符合印度人与神共同对美渴望的乐器。印度西塔琴大师尼克希尔·班那吉认为，印度音乐应超越物质世界，达到虚空，印度音乐不是为了娱乐和享受，没有折衷，音乐家必须使听众的灵魂得以升华，并把他们带到尘世之外。
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