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二十一世纪，仍会是一个美国世纪吗？
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作者: 孔诰烽 1][] 二○○四年，布什在伊战陷入僵局，却仍以较二○○○年更高比例的票数赢得大选。美国的右翼力量，曾一度为此欢呼雀跃，认为美国人民已选择了共和党右翼作为长期领导美国的政治力量。在堕胎权、同性恋等社会议题上均采取基督教原教旨立场，并反对种族平权政策的社会保守主义，和在外交上以强硬军事方式解决一切问题，确保美国霸权永不受挑战的新保守主义，仿佛已成了屹立不倒的主导意识形态。
　　但二○○六年底的一场中期选举，却出其不意地让打着反战旗号的民主党重夺参、众两院的控制权，打破了共和党右翼对行政、立法、司法机器的垄断。世界各地的主流媒体，纷纷猜想民主党若一旦在二○○八年的总统选举中胜出，美国的外交政策将会做何种调整。届时的民主党政府，又将会以何种方式结束在国内外均极不受欢迎的伊拉克战争。
　　但主流媒体往往太看重民主、共和两党的戏剧性斗争，而较少关注美国决定出兵伊拉克背后的更深远背景。在这一不足下，媒体才会产生民主党一旦当政即天下太平的一厢情愿预期。但只要我们仔细考察一下，便不难发现，无论是二○○四年挑战布什的约翰·克里，还是大有机会在二○○八年大选代表民主党出战的政治人物如希拉里，都一直不敢否定伊战。他们强调伊战本身并无原则性错误，错的只是布什政府的具体战略。
　　一九五六年，深受马克思与韦伯影响的美国社会学家米尔斯（C.Wright Mills）出版了《权贵精英》一书，指出当时美国的政治和社会权力，高度集中在一群分别掌控国家行政权力、军队与大企业的精英手里。这一精英集团的成员皆由绵密的姻亲、社交，甚至秘密会社网络连成一体。这个小集团拥有庞大财政资源和广泛人脉。美国的选民虽拥有选票，但民主、共和两党的争论和向选民提出的政策选择，往往难以超越这个集团划下的界限。米尔斯因此认为这个小集团的利益，才是左右美国主要国内外政策的关键力量。选民在表面上乃国家主人，但实际上，他们的生活却牢牢地被一个“军事——工业综合体”及其政治代理人操控着。
　　该书出版后，即为五十年代美国麦卡锡时期莫名其妙地从天而降的反共白色恐怖提出了一个合理阐释。六十年代，越战在民众强烈反对下仍不断升级。当时的民主党与共和党在越战问题上口径一致，令很多反战的民主党支持者失望。米尔斯的权贵精英说，因而得到更广泛的传播。该书在五六十年代畅销不止，并迅速成为二十世纪美国社会科学的经典。
　　二○○四年大选期间，有媒体发现两名看来水火不容的总统候选人，原来在耶鲁大学求学期间均是组织极严密、神秘，每年只钦点十五名新会员加入的耶鲁骷髅会（Skulls and Bones）成员。记者翻查记录，发现历届骷髅会成员，还包括了老布什、小布什任内提拔的五名主要政府官员，及不少呼风唤雨的企业家、高级将领和特务头子等。小布什和克里在被记者问到他们的骷髅会会籍怎样影响他们的世界观和帮助他们在权力阶梯迅速攀升时，均异口同声地以会员曾起誓对有关骷髅会的一切保守秘密为由，坚拒作答。媒体有关骷髅会的发现，引起了公众对横跨民主、共和两党的寡头精英集团的关注，并再思考“谁统治美国？”的问题。
　　其后两年，伊战在美国人民日益厌倦和反对下不断升级、恶化。民众由此而产生的无力感，令《权贵精英》一书在其出版五十周年之际，再次成为媒体和学术圈热烈讨论的题材。《纽约时报》和《当代社会学》等报章刊物，纷纷组织专题讨论该书的当代意义。不少论者感叹，美国在经历了民权运动与各种社会运动的冲击后，现今国家的权力结构与一九五六年相比，并没有进步多少。有趣的是，《权贵精英》再次洛阳纸贵，竟触动了精英们的神经，连以中上阶层男性读者为对象的“高档”色情杂志《花花公子》，也罕有地加入学术辩论，发表文章抨击米尔斯散布阴谋论，破坏公众对建制的信任。
　　按照米尔斯的思路，我们要探讨美国二○○三年为何要攻伊，这场战争将迈向何方，便不能囿限于战争的民意支持度、两大政党的态度等表面因素，而要深入探究这场战争背后的长时段政治经济背景，和这个背景怎样导引美国的权贵精英不计成本地发动战争。
　　在伊拉克战争刚开打的二○○三年春天，一直是美国外交官摇篮的乔治城大学（Georgetown University）外交服务学院(Edmund Walsh School of Foreign Service)邀请了世界体系学派的老中青三代学者(包括沃勒斯坦、阿瑞基、Christopher Chase-Dunn、Ravi Palat、Peter Gowan、Faruk Tabak等)，从美国、欧洲与亚洲的三角关系探讨美国霸权的前途。会议结束后，多位作者就局势的最新发展修改论文，特别加强了有关伊拉克战争的讨论。这些论文，已于二○○五年结集成书出版(Allies as Rivals:US,Europe and Japan in a Changing World System Paradigm Publisher)。该书的大视野，为我们思考伊战的去向，提供了不少崭新的启发。
　　该书每一章都有特定主题，但各章内容互相呼应，令全书呈现出一个鲜明主旨，那从二十世纪七十年代起，美国相对于欧洲与亚洲的政治和经济实力，一直下滑；最近的伊拉克战争，乃美国权力精英为扭转这一几乎是不可逆转的趋势而做出的一场豪赌。
　　七十年代，美国霸权在石油危机、经济衰退和越战挫败中摇摇欲坠。沃勒斯坦等世界体系学派的始创者，即通过考察资本主义体系自十六世纪始的长时段规律，指出美国正进入荷兰在十八世纪初和英国在二十世纪初经历的霸权没落阶段。该学派一时被认为是最有能力捕捉世界大势的政治社会理论。八十年代末美国打赢了冷战，加上九十年代由互联网泡沫带动的持续繁荣，令人觉得美国已重振雄风，甚至比以前更强大。世界体系理论所代表的美国衰落论，一时被视为过时，渐被冷落。
　　但事实上，美国在九十年代的风光背后，国势下滑的趋势其实并无止息。当时欧洲在法国和德国的主导下加速整合，进行货币一体化，甚至将建构独立军事体系提上议程，大大削弱了美国在大西洋事务中的影响力。中国崛起，日本经济下滑，韩国开始走出冷战体系，与美国疏远，则对美国通过日韩主导太平洋地区的布局构成威胁。同时，无论是欧盟成员还是亚洲国家，均开始向中东产油国猛送秋波。不想继续对美国保护伞过度依赖的油王们，亦乐于与这些新兴力量礼尚往来。当时仍受联合国制裁，却拥有大量石油资源的伊拉克，即设法拉拢德、法，后来更承诺以欧元代替美元结算其石油出口。这一举动，成功换取到德、法支持联合国撤销对伊制裁。
　　若当时萨达姆能够成功打开先例，其他石油国便有可能跟着考虑完全或局部改以欧元结算出口，减低对美元的依赖。若美元丧失了在世界石油市场的独特地位，世界各国便可能在不同程度上将外汇储备转向欧元等其他货币。美国经济自八十年代起即受到不断扩大的财政赤字与贸易赤字困扰，工业竞争力每况愈下。美国之所以仍能够维持繁荣，全赖美国凭美元独尊地位向外国大规模举债的能力。一旦美元不再独尊，美国经济和美国企业在世界经济的主导地位，将立即受到重创。
　　美国的权贵精英把这种种趋势看在眼里，当然会为外强中干的国势忧心如焚。在九十年代仍然在野的新保守主义者，于一九九七年初组成名为“新美国世纪计划”（Project for the New American Century）的智囊机构，为永久地延续美国霸业提供药方。这个机构的成员，包括后来成为布什外交军事团队中坚的切尼、沃尔福威茨、拉姆斯菲尔德，企业巨头霍布斯（Steve Forbes）和布什的弟弟（Jeb Bush）等，可谓粒粒巨星。他们汇聚资源深入研究的结论是，如要确保二十一世纪仍是美国世纪而不是别人的世纪，美国便应加强对中东石油资源的控制，实行以油制欧、以油制亚。
他们在众多评论、政策研究报告中或明或暗地表达出的思路十分清晰：美国无本钱跟新崛起的欧洲与亚洲作正面冲突；但只要美国能重建对中东产油区的绝对控制权，砍断欧洲与亚洲在该区新近经营的关系网，美国在大西洋与太平洋的竞争对手，便难以真正崛起，最后只能继续仰美国鼻息而活。自七十年代石油危机起动辄以减产来与美国讨价还价的产油国威权政府，已不再是美国在中东的最可靠盟友。美国要实现以石油控制全球的计划，便须在中东建立一个完全受美国控制，又拥有巨大石油资源的新国家。将伊拉克政府推倒再建，在当时看来即为实现这一计划的最佳杠杆。
　　“新美国世纪计划”的主要成员在九十年代起不遗余力地推销侵占伊拉克的大计。根据他们的观点，美国要再造伊拉克，须用上各种极端手段，美国的经济和声誉亦可能要为此付出极大代价。但一旦成功，美国将获无比利益。换句话说，伊拉克战争，乃一场关系到美国能否在“家道中落”的颓势中翻身的豪赌。
　　说伊战是一场豪赌，并不为过。这场战争打从第一天起，便由外债支撑。主战者在还未开打前，已不断明言，将来美国成功在中东腹地建立起一个民主和石油存量充沛的亲美新国家后，美元的国际公信力将大大提高，世界市场亦将充斥直接受美国支配的廉价石油。美国的赤字问题到时便能迎刃而解。布什团队的这一赌徒心理，解释了他们为何会对美国史上最庞大的双赤字置若罔闻，反而将全副精力放在一场令赤字暴增的战争之上。
　　由此观之，德、法等欧洲国家与美国在二○○三年初就伊战问题上的争论，其实并非理念之争，而是美元与欧元之间，以及两个货币体系背后的两地权贵集团之间的较量。当时美国一意孤行地攻伊，迅速地将日益亲欧的萨达姆推翻逮捕，对德、法来说无疑是一个沉重打击。现在美军在伊拉克的族群冲突和反美游击战中泥足深陷，德、法肯定不会像他们在阿富汗战争和阿战后重建中一样帮美国一把，反而会乐于隔岸观火。
　　二○○三年美国的权贵集团通过伊拉克拥有大规模杀伤性武器的谎言和“九一一”后爱国主义的余温动员起国民对侵伊的支持。但当谎言被揭穿和战争陷入僵局后，美国民众对直线飙升的美军伤亡数字和战争对国库造成的压力深感不安。为权贵集团的宏大谋略在伊拉克赴汤蹈火的军人，不少是来自美国内陆地区，因没钱念大学或缺乏工作机会而受军队种种优厚待遇吸引的穷孩子。他们的生命受到与日俱增的威胁，令他们原本毫无保留地支持布什的父母，逐渐对战争产生疑问。小布什一边发动战争一边向富人减税，则令越来越多人意识到，精英集团将不用为这场战争付出什么代价。这场豪赌为美国带来的财政负担，将不可避免地通过进一步缩减社会福利、医疗、教育开支等方式填补。
　　欧洲主要国家和美国民众对伊战的厌恶，表明了这场战争，绝非一场“西方”的战争，亦非一场“美国”的战争，而是一场只属于美国权贵集团的战争。从现在的形势看来，美国在这场赌博中的赢面，一点也不大。但越输越赌，越赌越大，乃赌徒的典型行为。共和党在最近的中期选举中大败后，布什除了将不受欢迎的国防部长撤换之外，并没有真心聆听选民的声音，更缺乏改用外交而非军事方式解决伊拉克问题的诚意。相反，他竟然迫不及待地增兵伊拉克，准备将战事升级。被反战选民寄予厚望的新一届国会，除了对增兵计划提出强烈的口头抗议之外，已束手无策。
　　若美国能在这场越赌越大的世纪豪赌中侥幸过关，世界或许会进入一个相对稳定但极度不公义的单一帝国秩序。若美国顺着当下的发展趋势在此豪赌中输光离场，伊拉克爆发全面内战，区内其他产油国家将很难不被卷入其中，引发更广泛的区域冲突。由此而产生的残局，在一段时间内恐怕没有任何一个地缘政治力量有能力和意愿去收拾。产油区陷入持久的大混战，将对世界经济带来何种打击，大家都必定心里有数。
　　无独有偶，当世界体系学者在前面介绍的会议上探讨美国国势走向之时，著名社会地理学家大卫·哈菲也在伊战爆发前的二○○三年春天，在牛津大学发表一系列演讲，探讨美国在二十一世纪中的可能走向。这一连串演讲的内容，已在同一年年底以《新帝国主义》为题出版（牛津大学出版社）。
　　哈菲对伊战的解释与前述世界体系学者的观点惊人的一致，认为伊战乃美国加紧控制中东石油供应的手段。而加紧控制石油供应，为的正是要卡住欧洲与亚洲(特别是中国)的咽喉，借此延续美国的唯我独尊地位。但哈氏对这一观点还提出了一个特别的补充：攻打伊拉克，并非美国权贵精英延续美国霸业的开始；直接控制世界石油供应，亦非他们达到此一目的的唯一方法。
　　由八十年代里根政府展开，再由九十年代克林顿发扬光大的全球化政策，同样是美国重建全球霸权的重要一环。美国政府和企业在七十年代起遇到的一连串财政和经济困难，很大程度上与来自欧洲、亚洲和其他新兴经济体的竞争有关。美国政府通过在各主要国际经济组织中仍然巨大的影响力，在八十和九十年代威迫利诱各个发展蓬勃的新兴经济体开放市场(特别是金融市场)，让美国的跨国资本进入这些经济体中汲取利润。崛起中的经济体，也就由美国的竞争对手转化成为美国权贵精英的重要财富来源。
　　美国为新兴经济体提供资本，再分享它们的利润，看上去乃一个两者皆获益的双赢游戏。但在九十年代相继在不同区域爆发的金融危机，却显示美国资本的大规模跨国流动，其实是一场有意或无意地通过牺牲新兴经济体而让美资赚取暴利的零和游戏。在金融全球化之下，美国资本往往在一个特定时段大举进入特定的新兴国家，再配合西方媒体有系统的夸张吹捧，将该国的房价、股价和汇价炒热。当这些资产的价格见顶后，跨国资本往往会以迅雷不及掩耳的速度借故套现离场。国际资本赢取暴利急速外逃后，原来的新兴国便剩下一个房、股、汇价贬至一文不值的烂摊子。这时候，当初外逃的跨国资本又会回流，利用其先前赚取暴利的一小部分，以低贱价格收购当地财团和政府急于脱手的资产。
　　这种跨国资本一进、一出、再回流的戏码，从一九九四年的墨西哥比索危机，到一九九七至一九九八年的亚洲金融危机，再到二○○一年的阿根廷金融危机，不断重复。这些受到打击的经济体，虽然大部分都在资本回流后复苏，但其国民经济中重要部门的控制权，却往往在这危机—复苏的急风暴雨中落入美资手里。哈氏因此将这过程称为“以掠夺他人财产完成的资本累积”(accumulation by dispossession)。这跟马克思笔下欧洲新兴资产阶级在十六到十八世纪通过到世界各地到处抢掠完成的资本原始累积，有异曲同工之妙。
　　美国过去二十年在世界经济中推动的新自由主义，跟以伊战为代表的新保守主义政策一样，都是美国权贵精英集团压抑新兴国家崛起，重建美国在世界支配地位的谋略。美国资本放弃本国经济舞台而在全球经济中四处投机，当然为富有的投资者带来可观利润。但同时，美国的百姓却要面对由此带来的产业空洞化、本土工作机会消失和工资下降等恶果。
　　这一谋略，其实也是一场豪赌。美资什么时候，向哪个新兴市场挺进，什么时候撤走，什么时候回流，往往要靠个别资本的大胆判断。时机的计算，永远都难以百分之百精准。偶有不慎，这些雄厚资本也会在金融投机的大风大浪中粉身碎骨。这些跨国资本不少都盛载着无数美国百姓的退休金、子女教育基金甚至毕生积蓄。它们一旦翻船，美国的金融稳定也必受威胁。九十年代的亚洲金融风暴，曾波及巴西、俄罗斯等其他金融市场，连美国金融巨鳄索罗斯最终也在此风暴中损失惨重。虽然事态最后都没有演变成很多人担心的全球金融大崩溃，但足以彰显金融全球化带来的风险。不少论者已开始猜度下一场金融风暴将会在何地爆发，并忧心世界经济能否在被一次比一次更具破坏力的金融危机搞得全面崩溃之前，发展出一套更稳健的全球金融秩序。
　　概括来说，二○○三年美国侵略伊拉克，并不像很多人所认为的那样，标志着美国对外政策的大革命。从较长时段看，小布什侵伊和八十年代由里根开始推动的全球化，同样都是美国权贵精英试图扭转国势下滑趋势而做出的豪赌。若他们胜出，他们将会是最大的赢家。但若他们输得倾家荡产，那么美国的百姓乃至全世界，都将要为其带来的大规模战乱和世界经济危机而付出沉重代价。
　　《权贵精英》一书虽对现存秩序做出深刻的批判，但书中弥漫着一股无可奈何的悲观情绪。米尔斯笔下二十世纪五十年代美国的一般百姓，都是被动、安于现状、已经自愿缴械的顺民，社会上似乎并不存在足以改变现状，令美国的民主体制更民主的力量。今天，美国的权贵精英正在迫使全世界人民在极不公正的帝国秩序及黑暗暴力的混沌时代之间做出选择。在这两个可能性之外，我们是否真的无法找到任何有能力和有抱负去促成更合理、更和谐的世界秩序的新力量？
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看下一个产业支柱，美国能否继续保持优势
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至少前四分之一个世纪，还是要看米国一个人在台上跳的。
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21世纪后半叶将是日本的世纪.
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　　综合二楼和四楼的看法，得出以下结论：
　　本世纪下一个支柱产业将是ＡＶ产业，日本将在本世纪下半叶占据对美国和其他国家的绝对优势，所以本世纪后半叶将是日本世纪。
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最具影响力中文军事论坛 - Most Influential Chinese Military Forum“初X”是很美的事物
最近天公作美，时不时来点“APEC蓝”，真希望就这么蓝下去···
都到这会了，仍然睡不着，不为别的，只因见了一个人。
可能还有别的什么原因，总之睡不着，是因为假期来了而兴奋？还是因为见到这个人而兴奋？都有点儿吧···
看着柜子里的那些球衣，睡意越发的没有了。
白天拿了几件去楼下拍，想着赶紧把这么美的事物与大家分享，索性不睡了。
“初X”大都很美，对于人，可以是初恋；对于写作，可以是初稿；对于季节，可以是初春，还有许多，不管人或事，只要一开始便注定着前行或发展，而且还伴随着期待。到目前为止，我收球衣大致分这么几种情况，一是“人”，二是国家队，三是其他很欣赏的球员，四是够美丽，最后一类，如果我还打算收刺绣的话，那么有且仅会是NIKE萨产的不加长初版，下面便是要分享这一类很美的事物···
先来一组图，初次到室外拍感受到了自然光的无比强大，以后再找时间好好琢磨怎么拍的更好，另外，四位巨星就不多介绍了，要说“清一色”四件都是同一种事物，一起拿到手上对比看看，发现了一些很有意思的细节，也算是一种细节的美吧。
NIKE的初版刺绣之所以受关注并被追捧，我想可以从版型、内秀 、做工等方面考量，不管是整体还是局部确实是美。
我手上这四件都是自己很心爱的球衣，跟其他不同类型的球衣相比，这一类有其绝对的优势足以一直吸引你。
有这么几点细节我单独拿出来说一下：
重点看队名，这四件初版都有自己的特点，有垫纸和不垫纸之分，不垫纸里面，“New&Jersey”两个词各自占一块，字母间没有再单独处理；如果按照新泽西的做法，是不是这件“BUCKS”弄一整块而不需要每个字母再单独隔开绣了呢，所以在我看来这是另一种绣法；最后这件马刺，我个人认为运用了最完美的处理方式，对于“A”、“R”、“P”这些带“封闭体”的字母，马刺这件一律做到了区别对待，其“外围”和“内圈”都用上了针线，值得注意的是，这款马刺还是在球队未改立体字时期使用的队名标志，可以从小图中清晰地看到，为了达到立体的效果，“SPURS”中的四个字母用了黑灰两种颜色，不管近看还是远看都立体感十足，与之相应的，刺绣所使用的线也采用黑灰两色进行区分从而便有了从里面看深浅相间的两种线，从形状上和颜色上做到了两个“区别对待”，不得不说这样出来的效果真是漂亮。
看完球队名，再来说一下背面的球员名，这里面也挺有意思，即便像“N”这样的非“封闭体”的“全开放式”字母，红牛和紫鹿这两件的“N”都直接用了一个“方框”来呈现，只是一个有垫纸一个没有罢了，夹在中间的马刺“N”该有多漂亮，值得一提的是，由于“马政委”的名字里面没有“N”,所以在这一个细节的比较上并非有意孤立。
&&&&& 好在四位的名字总有交集，“A”就对了，这里就更有意思了，垫纸的这件抛开不谈（不得不说，帮主这件实在是有个性，我都不知道怎么描述，大家自己看吧，反正够清晰），另外三件唯一统一的地方就是“Z字走线”，老马这件最呆板，外围走一圈了事，君子雷这件用了紫线确实漂亮，亮点是这个“A”中间靠底端往上多来了一道针线，是表示“A”有裆部么？好吧，反正稍强点，相比之下，石佛的这个“A”才是我想要看到的效果啊，难道不应该都是这样么？
2)除了内秀，在这里将其他我觉得有必要一提的细节一并说一下
从外观上来说，这些件初版的版型都很相近，也可以说完全一样，至于为什么白红这两件背面的名字这么靠下而紫鹿这件的“ALLEN”这么靠上，我不确定是版型的问题还是有意为之，这里就不专门说了，只是捎带提一下。这里我只说三个细节，一个是四件球衣两侧开衩处的“∧”型三角部位，可以把它想象成一个三角形，在其三个角上，四件球衣在做工上，均在横向和纵向上进行了加固针线的处理，而且为了美观也为了统一，此处的针线颜色一律与面料底色保持一致，虽细小但体现了用心。
第二点我想用一张还算清晰的图表示四件球衣的网眼并非完全一样大小。红牛网眼明显窄一些，之前看过A大《球衣发展史&以及球衣分类》里面提到了Nike开创了Swingman的先河(),9798以的老版不加长作为依据。这件红牛应该就是初版出现的标志了，即便都是初版也因为球队的不同或是先后的不同刻意做出来网眼的区别。顺便还想问一下，后来的加长版是在哪一年出现，是上世纪九十年代末还是二十一世纪初呢。
第三点，这一点还得继续抛开“垫纸牛“不谈，在开衩处的内面，由于这三件球衣都有附加的一条“色带”所以需要在整件球衣上额外再缝两条平行的针线，但三件球衣出现了三种走线方式，不知道是缝制设备的缘故还是工人手工的缘故，既然不一样我也就一并拿出来说一下，要说哪种缝的好可能在这一点细节上显得不那么重要。
3）萨产加长和非加长的对比，这里我抓主放次，说一下内秀就好了。
上面问到了加长版何时出现的问题，我手里还有一件马刺萨产的复古，正好都是立体字，就两件放一块对比一下好了。图这么清楚，我只需要简单的提示一下便能反映出区别。其一，球队名内秀，走线没有将字母区别对待，加长的是不是应该向不加长的看齐？其二，球员名内秀，还是走线，加长的在不加长的面前是不是瞬间被秒杀？别的不比了，综上，初版的要好太多。
对于球衣，美的地方还有太多，希望能看到球衣区大家分享更多的美···
对比介绍的很详细，学习了。
初版红牛sw应该是z绣啊？你这件怎么带衬纸？版型还是那么漂亮
不错不错，和阿汤的初X,遐想无限
萨瓦就是内秀的代名词呀
我没看错吗 那个人是汤大吗 转过身来
北京蓝天特别好看啊，08年在北京过年，天蓝得一笔。
阿伦雄鹿美如画~~~
初版+萨尔瓦多是最完美的搭档
关注中 LZ厉害 顶一个
你得到了汤大的初 夜？
阿汤很少露点，不对，是露脸，有点羞涩的样子
引用12楼 @ 发表的:
阿汤很少露点，不对，是露脸，有点羞涩的样子
最恨标题dang了
萨瓦作为最早的境外产地之一，估计是用了和美国境内同类型的设备 那些VVVVVVVVVVV cut，也是球衣男们追求的事物之一。
APEC蓝不错
虽然nike当时的下标也十分简单，只是标注个尺码而已，
但谁能告诉我，为什么就是比rev30的好看呢？
是设计本身的原因？还是旧事物让人怀念？？
初版版型太赞，再加上萨尔瓦多的做工
ddddddddddddddddddddddddddd
珍惜很赞呀
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怎么能感觉像是回到了九十年代 或者二十一世纪初
怎么能感觉像是回到了九十年代 或者二十一世纪初100分
怎么能感觉像是回到了九十年代 或者二十一世纪初：　　《当代批评的文学方式》 张新颖 著 广东人民出版社出版　　目 录　　CONTENTS　　代自序 朝向批评可能有的丰富和复杂　　&&&第
　　《当代批评的文学方式》 张新颖 著 广东人民出版社出版　　目 录　　CONTENTS　　代自序 朝向批评可能有的丰富和复杂　　——“第四届华语文学传媒大奖·文学评论家奖”获奖演说／ 1　　代自序　　第一辑 莫言 / 1　　从短篇看莫言　　——“自由”叙述的精神、传统和生活世界／ 2　　人人都在什么力量的支配下　　——读莫言《生死疲劳》札记／ 11　　第二辑 王安忆 / 17　　一物之通，生机处处　　——王安忆《天香》的几个层次／ 18　　《天香》里的“莲”　　——王安忆小说的起与收，时间和历史／ 28　　坚硬的河岸流动的水　　——《纪实与虚构》和王安忆写作的理想／ 34　　“我们”的叙事　　——王安忆在九十年代后半期的写作／ 44　　第三辑 张炜 / 51　　行将失传的方言和它的世界　　——从这个角度看张炜《丑行或浪漫》／ 52　　十年前一个读者的反应　　——为新版《九月寓言》拼合旧文／ 70　　第四辑 史铁生 / 87　　以心为底　　——史铁生的文学和他的读者／ 88　　消失的谈话　　——纪念史铁生／ 93　　平常心与非常心　　——史铁生论／ 96　　第五辑 漫谈 / 105　　知道我是谁　　——漫谈魏微的小说／ 106　　如果文学不是“上升”的艺术，而是“下降”的艺术　　——谈林白《妇女闲聊录》／ 117　　这样的文学对生活世界有一种谦逊的态度　　——从迟子建的小说《草原》谈起／ 121　　埋在时间下面的水滴，飘在水上的灯／ 125　　贩夫走卒的精神生活／ 127　　《南京安魂曲》的克制和朴实／ 129　　从生存的实感经验中生成文学／ 134　　第六辑 回响 / 137　　重返八十年代：先锋小说和文学的青春／ 138　　困难的写作　　——述论九十年代的诗人散文／ 155　　二十一世纪初中国人的“现代记忆”　　——《新世纪十年小说系列·记忆卷》编选序言／ 167　　中国当代文学中沈从文传统的回响　　——《活着》《秦腔》《天香》和这个传统的不同部分的对话／ 173　　第七辑 解诗 / 191　　瓶与水，风旗与把不住的事体　　——冯至《十四行集》第二十七首新解／ 192　　海子的一首诗和一个决定／ 202　　路翎晚年的“心脏”／ 209　　第八辑 实感 / 223　　说出我要说的话／ 224　　文学不是意见，生活也不是／ 226　　无能的力量　　——期望与当代生活息息相通的中国现代文学研究／ 228　　回过头来，回到实感经验之中／ 231　　谐谑式的语调和时代性的精神分裂／ 233　　代自序　　朝向批评可能有的丰富和复杂　　——“第四届华语文学传媒大奖·文学评论家奖”获奖演说　　尊敬的评委、来宾和朋友们：　　批评是一项尴尬的事业，在今天，尤其如此。公众要求批评对作品说话，判断作品的好坏优劣，要求批评给出结论和说法，这个结论和说法要简单、明了，如果还能痛快，就更好了。批评家好像是拿着一把尺子去丈量作品的人，有时候他们不仅被要求报出丈量的结果，而且还被要求亮出他们的尺子——他们经常被追问判断的标准是什么。　　可是，我想说的是，虽然批评有时候是判断，批评却并不就是判断。批评家也不是作品的丈量员。我愿意给大家看：我的手里没有尺子。　　对于我来说，批评是把我个人的生命和文学联系起来的一种形式。很多年以前，我出第一本评论集的时候，写了这样一段话：“文学就其小而言，是我的家，是我居住的地方和逃避之所；言其大，则是空旷辽阔生机勃勃的原野，我的感受、思想、精神在这原野上自由游牧，以水草为生。……过往的山河岁月，幸运的是我为自己的精神游牧找到了一片无边的草场。”大家一听，就能够听出到这段话的幼稚，那时候我还年轻，二十几岁。现在，我已经不年轻了，对文学的感情、对文学的认识也许变得更复杂了一些，和文学的关系却没有根本的改变。而把我这个人和文学联系在一起的具体方式，其中重要的一种，就是批评。　　正是因为这样的感受和感情，我以为，当批评家以批评的方式面对文学的时候，并不需要有一个或几个标准、一把或几把尺子把自己武装起来，并不需要以掌握了某种真理或某种正确理论的姿态去居高临下地判断。我这样说，并不表明我认为批评是和真理、理论无关的，是完全随意的；比起那种认为已经拥有了真理或理论的批评来，我更愿意认为批评是在寻求真理、形成理论的过程中——在这个过程中，它和文学作品对话，它可能会从作品中受益，得到帮助，当然也可能得不到帮助。　　批评从作品中受益，得到帮助，这是无比美妙的事情，拿着尺子的批评家——不论这把尺子是用来测量作品的，还是时刻准备变成戒尺来打作家手心的——是无法享受这样的美妙的；但是，即便如此，我也不认为批评是从它所批评的作品中产生出来的，我不能同意那种认为批评是寄生于作品的想法。批评是从哪里来的？批评家的观念和趣味，他的观察、描述和判断能力，他的发现、阐释和想象能力，他的修养和风格，他的人格和信念，是从他个人的人生经验和所受的教育总量中，从人类悠长丰富的文学传统中，从他所置身的广阔深厚的生活世界中，一点一滴累积形成的。这一点一滴累积形成的，是一个独立、坚实、自主的个体，虽然他不带着尺子，他却不是内心一片空白地面对作品。他带着足够的谦虚和作品对话，同时他也带着足够的自尊和作品对话。他面对作品说话，却不仅仅是对作品说话，他更是面对着批评和作品共同置身的广阔深厚的生活世界说话，面对着批评和作品共同拥有的文学传统说话，同时，他也可以是面对自己的人生经验和教育总量，自己对自己说话。　　因为批评从个人生命、文学传统和生活世界中产生，所以，个人生命、文学传统、生活世界有多么丰富和复杂，批评就有可能有多么丰富和复杂；批评面对作品说话，作品有多么丰富和复杂，批评就有可能有多么丰富和复杂。比起要求批评判断作品的好坏优劣、给出结论和说法来，相反方向的要求——要求批评充分实践它可能有的丰富和复杂，充分实践它的独立、自主和自由，充分实践它的严肃和亲切、它的一丝不苟和活泼生动、它的直接明朗和曲折隐晦，甚至充分实践和深化它自身的欢乐和痛苦——我以为，是更难的，却是更值得去努力的。朝向这个方向的批评实践，不仅有益于批评自身，而且将有益于与它紧密联系的个人生命、文学传统和生活世界，有益于和它对话的文学作品。　　基于以上理由，我由衷地感谢主办方和终审评委，不仅感谢他们把“华语文学传媒大奖·二〇〇五年度文学评论家”这一荣誉授予我个人，还感谢他们对于处在尴尬状态中却努力争取丰富和复杂、实践独立和自主的批评事业的肯定和激励。说到底，批评事业不是个人的。　　谢谢大家。　　二〇〇六年四月八日　　第一辑　　莫 言　　从短篇看莫言　　——“自由”叙述的精神、传统和生活世界　　一　　莫言是一个有巨大体量的作家，他创作上特别引人瞩目的滔滔不绝、汪洋恣肆的叙述特征，也只有给以相当的篇幅，才能得到淋漓尽致的发挥。所以，读莫言要读他的长篇，《酒国》《天堂蒜薹之歌》《丰乳肥臀》《檀香刑》，尤其是《生死疲劳》。　　但是，如果不读他的中篇和短篇，损失未必就比不读他的长篇少。按照一般的理解，篇幅的有限会“节制”叙述，对于莫言这样一个给人通常印象是“不节制”的作家来说，这就形成了一种“张力”，产生出不同于长篇的“艺术性”。这肯定有些道理。但我以为更重要的，还不在这里。　　就个人的感受来说，我觉得莫言在写中短篇的时候更“自由”、更“自在”——长篇小说篇幅大，但总有一个基本的目标和流程，即便流量巨大到能带动泥沙俱下如莫言，可以拓宽流域，甚至有时冲毁一下堤岸也无妨，但无论如何总得完成自己规定的流程。人们常常不经意地把长篇小说比喻成有一定长度的河流，是有道理的。偶有例外，恰好证明常态如此。但中短篇，特别是我这里要谈的短篇，是没法笼统地以河流作比喻的。也就是说，比起长篇来，它可以没有“流程”、“堤岸”的限制，可以做到更“自由”、更“自在”。很多作家更多地感受到短篇的限制而较少地感受短篇的“自由”，是件很遗憾的事。莫言获得了这种“自由”，由“自由”而“自在”。他这样不受限制的时候，我们更容易接近和感触到他的文学世界发生和启动的原点，或者叫做核心的东西。　　二　　莫言的创作始于一九八一年，在最初的尝试摸索阶段，他颇为拘谨地写了几个可以被认可、得以发表的短篇。庆幸的是这个阶段只有短短的几年，八十年代中期的先锋文学潮流和域外现代主义及其之后的文学的影响，给中国当代文学带来巨大的冲击和变化，莫言是受益者，也参与其中；但对莫言来说更有意义的，不是和同代作家共同分享了潮流和影响，而是解放了自己，开始发现自己。我的同事刘志荣把莫言的这一经验过程简练地概括为“经由异域发现中国，经由先锋发现民间”〔注：刘志荣：《莫言小说想象力的特征与行踪》，《上海文化》2011年第1期。〕，我愿意再加上一句：经由别人发现自己。就是说，读了福克纳和马尔克斯，不是努力地让自己也写得像福克纳和马尔克斯，而是经过他们的启发，把自己从既定的观念和形式里解放出来，发现自己独有的世界的价值，并且发现把这个世界展现出来的自己的方式。“读了福克纳之后，我感到如梦初醒，原来小说可以这样地胡说八道，原来农村里发生的那些鸡毛蒜皮的小事也可以堂而皇之地写成小说。” 〔注：莫言：《福克纳大叔，你好吗》，《老枪·宝刀》（莫言小说精短系列），第5页，上海文艺出版社2000年版。〕 这是一种根本性的“恍然大悟”，比起同代有些作家着迷的形式因素（这当然也非常重要，对莫言也重要），认识到原来自己的来路、自己的经验、自己的世界就是丰厚的文学资源，可以而且能够以自己的方式转化成自己的文学，这才是意义重大的。　　经过三十年的写作，这个世界已经鲜明醒目而扎实牢靠地标记在文学地理的版图上，它的名字如今知之者众——“高密东北乡”。起初，这个名称悄悄出现在一九八五年四月完成的两个短篇里：《秋水》和《白狗秋千架》。这两个作品，分属于莫言创作中的两种类型。《秋水》是传奇性的，那里面的生命张扬、狂野，在世俗的羁绊之外自创天地，“我爷爷”杀人放火，逃来此地，成了“高密东北乡”最早的开拓者——如今回头去看，我们以“后见之明”，或许可以看出作者自己当年也未必清晰地意识到的“象征性”：莫言要像他的先辈开辟蛮荒之地一样，开辟和建造文学上的“高密东北乡”。这一家族历史传奇类型的创作，很快就由一九八六年的中篇《红高粱》大刀阔斧、壮丽绚烂地铺展开来，达到一种极致的表现。此后仍屡有新篇，蔚然而成浓墨重彩的传奇系列。另一种类型，写的是现实世界，而这个现实世界，是莫言自小就感知和体验、无比熟悉的生活世界。《白狗秋千架》开篇，写久在外地的“我”返回家乡，这个“回去”的行为，或许正“隐喻”了莫言文学的自我发现的回归之路：没有“回去”，就不会有“高密东北乡”。在早期的部分作品里，这个世界的某些侧面被突出地描述出来：沉重、阴郁、冷漠，周遭遍布残暴、不义、狰狞，人在其间艰难地挣扎着存活，悲怆而发不出一丝声音地呼喊。这一类型的短篇，读过之后就难以抹除它们在心灵上的疼痛印记者，不在少数，与《白狗秋千架》同一时期的有《枯河》，稍后有《弃婴》，九十年代初有《飞鸟》《粮食》《灵药》《铁孩》等，而一九九八年发表的《拇指烤》则堪称这一类作品中的杰作。　　如果你读过一九八七年的《弃婴》，四年之后读过《地道》，那么，二十二年之后看到长篇《蛙》就不会觉得莫言是一时起意“抓到”了“计划生育”这么个“题材”：这不是外在于自身的“题材”，也不是灵光一现“抓到”的，更不是所谓的为了迎合外国人的“口味”而刻意“设计”和“选择”的。这是生命面对生命的痛苦，经过漫长时间的煎熬，最终才得以转化出来的文学形式。《弃婴》最后说，“我”突然想起日本小说《陆奥偶人》的结尾：作者了解了陆奥地方的溺婴习俗后，偶进一家杂货店，见货架上摆满闭目合十的木偶，落满灰尘。作者联想，这些木偶，就是那些没及睁眼、没及啼哭就被溺杀在滚水中的婴儿。而作为《弃婴》的作者，“我无法找到一个这样的象征来寄托我的哀愁，来结束我的文章”〔注：莫言：《弃婴》，《白狗秋千架》（莫言短篇小说全集之一），第322页，上海文艺出版社2009年版。〕。许多年后，我们在《蛙》里看到了震撼人心的一幕：民间艺人郝大手为姑姑捏出来两千八百个栩栩如生的泥娃娃——乡村医生姑姑在“计划生育”的年代里毁掉了两千八百个孩子，姑父郝大手用泥土塑造出这些未能出生的生命，姑姑把这些泥娃娃偷偷供奉在三间厢房里，烧香，下跪，祝祷。　　《枯河》和《拇指铐》，是莫言短篇中最让我痛切不已的两个作品。《枯河》里的那个男孩，在人世彻骨的寒冷中慢慢死去了，死前的记忆，不仅是这个世界的不公和残酷，连从他的父亲、母亲、哥哥那里也得不到丝毫温暖，反而是更大的暴虐和更深的伤害“看着我自己”。他带着对人世的绝望的恨，在黑夜里离去；他脸埋在乌黑的瓜秧里，用布满伤痕的屁股迎接第二天鲜红的太阳，百姓们面如荒凉的沙漠，父母目光呆滞犹如鱼类的眼睛，看着他的屁股好像看着一张明媚的面孔，“好像看着我自己”〔注：莫言：《枯河》,《白狗秋千架》(莫言短篇小说全集之一)，第185页，上海文艺出版社2009年版。〕 ——莫言就是那个被伤害的孩子。十三年之后我们又遇见了一个绝望的孩子，他叫阿义，给重病的母亲抓药回来的路上被无端铐在大树上，路过的人答理或者不答理他的呼叫，却没有一个人救他脱离绝境。他心里想着等待草药的母亲，自己咬断了拇指挣脱指铐。挣脱的喜悦降临的时刻，死亡也随即降临到这个被折磨得到了尽头的柔弱生命身上。不同于《枯河》中的男孩，《拇指铐》中的阿义是个满怀着爱的孩子，在生命的尽头，他看到从自己的身体里钻出一个赭红色的小孩，撕一片如绸如缎的月光包裹起中药，飞向铺满鲜花的大道。从两根断指处，洒出一串串晶莹圆润的血珍珠，叮叮咚咚落在玛瑙白玉雕成的花瓣上。“他扑进母亲的怀抱，感觉到从未体验过的温暖与安全。”〔注：莫言：《拇指铐》，《与大师约会》（莫言短篇小说全集之二），第186页，上海文艺出版社2009年版。〕　　莫言作品中的孩子，有一长串儿，以一九八五年的中篇《透明的胡萝卜》中浑身漆黑的男孩最为人知。这个从头到尾一言未发的孩子，有着超常的忍受肉体疼痛和精神痛苦的能力，同时又有着超常敏锐的感受能力。这些不同作品的孩子，好像是同一个孩子的变体，或者更明确地说，这些不同的孩子，都是莫言童年的变体。这一系列的作品，是莫言从自己刻骨铭心的实感经验中生长出来的，携带着自己生命来历的丰富而真切的基本信息，以文字赋形，造就出自己独特的文学。　　三　　在以上所说的这两种类型的作品之外，莫言还另有魅力非凡的创作——而这另外的创作，才是我个人更为偏爱，也更想讨论的。　　把一个作家的创作划分类型，本来是为了一时说话的方便；但方便也可能生出麻烦。细究起来，类型之间的交叉、重叠、牵扯，你中有我，我中有你，同出一个人之手，一定是剪不断理还乱的。只能大体而言。我所说的另外的创作，叙述的是日常形态的民间生活世界：不那么传奇，但总有传说、闲言、碎语流播其间；是现实的，也充满了苦难，但没有那么极端的压抑和阴冷，苦难里也有欢乐，也有活力，甚至是长久不息的庄严生机；是人间的，但也时有鬼怪狐仙精灵出没，与人短暂相接，似真似幻，虚实莫辨。　　这样的作品，占了莫言创作的多数。我前面说莫言创作的“自由”和“自在”，最充分的表现，是在这样的创作里。　　怎么才能够获得写作的“自由”和“自在”，不是一下子就可以解决的事。先锋潮流和外国文学的影响，是解放的力量，但受益者也可能从一种束缚里解放出来，又陷入另一种束缚却不自知，搞不好解放的力量和形式同时也就变成了束缚的力量和形式。要不为所迷所惑，免受新的束缚，得从根本上找到自己——不仅找到构建自己的文学世界的“材料”意义上的深厚实感经验，同时还要获得自己的构建方法，以活生生的形式，把活生生的实感经验变成活生生的文学。　　莫言从民间生活世界里发现的，不仅是文学的“内容”，也不仅是文学的“形式”，更重要的是他的文学得以成为他自己的文学的自由自在的精神形态。中国的民间太广大了，各地的情况千差万别，不能一概而论，“高密东北乡”居齐地，齐地民间自有一种发达的“说话”（叙述）传统，孔子“不语怪力乱神”（《论语·述而》）在鲁或许可以作训诫、成规矩，在齐地民间就不可能作为守则；另一个鲁国的圣人孟子也不喜欢人胡乱说话，“此非君子之言，齐东野人之语也”（《孟子·万章上》），齐东野语这个成语就是这么来的。讨论莫言的民间，应该具体到齐地民间来谈。这种没有条条框框的、随兴的、活泼的、野生的民间叙述，其特征、风气和绵延到今天的悠长传统，里面有一种可以汲取和转化为“小说精神”的东西；传统的中国小说，本来就是“小说”，不是“大说”，不是“君子之言”。　　二〇一〇年夏天，复旦大学中国当代文学创作与研究中心和哈佛大学东亚系联合召开了莫言文学研讨会，我发言谈莫言“胡说八道”的才华，这种“胡说八道”渊源有自，沟通了民间叙述（包括日常生活中老百姓东拉西扯的“业余”闲话和民间说书艺人的“专业”讲述两个方面），接续了中国小说的伟大传统（这个传统融合了民间叙述的源流和文人创造的个人才华），给当代文学带来了“自由”“自在”、生机勃勃的“小说精神”。莫言从一个喜欢听故事、讲故事的孩子，到一个沉迷于中国古典小说的饥渴的阅读者，最终成长为一个写现代小说的作家，文学的来路历历在目。他有一篇题为《学习蒲松龄》的小说——这个标题多么“不像”小说的名字——不足千字，写的是：“我”有位祖先贩马，赶着马群从淄川蒲家庄大柳树下路过，给蒲松龄讲过故事。得知我写小说后，祖先托梦来，拉着我去拜见祖师爷。见了蒲松龄，“我”跪下磕了三个头。祖师爷说：“你写的东西我看了，还行，但比起我来那是差远了！”于是“我”又磕了三个头，认师。祖师爷从怀里摸出一只大笔扔给“我”，说：“回去胡抡吧！”“我”谢恩，再磕三个头。〔注：莫言：《向蒲松龄学习》，《与大师约会》（莫言短篇小说全集之二），第296页，上海文艺出版社2009年版。〕借着描述这个三跪九叩的梦，莫言向融会了民间叙述和中国小说传统的家乡先贤，致以最深的敬意；与此同时，也把自己放到了一个源远流长的伟大传统的传人的位置上，把自己的文学创作放到了一个继往开来的位置上。能够得到这个传统的认可——“还行”——那是莫言的骄傲；得到这个传统的指点和激励——“回去胡抡吧！”——更是增添朝向“自由”“自在”的胆量和信心。　　《草鞋窨子》出现在一九八五年，在莫言同一时期的作品中，也许受到的关注不如那些趋于极端性的写作那么多，但这样的作品在纵放张扬的极端和凄苦压抑的极端之间的开阔地带，展现出宽广深厚、自有其丰富性的民间生活，日常，本色，朴野有致，烂漫无羁。草鞋窨子就是编草鞋的地窖，冬天有一些闲汉来取暖，凑在一起自然就说些闲话。爱说的，爱听的，多是奇闻异事，鬼怪狐精。鬼怪里面有一种会说人话的“话皮子”，我小时候常常听人说起，但一直不知道这名字怎么写，读莫言这篇小说才知道原来是这三个字，也才明白了为什么叫这个名字。《草鞋窨子》虽然写了“话皮子”、蜘蛛精、大奶子鬼、抹了中指的血七七四十九天成了精的笤帚疙瘩，却还不能说这就是一篇谈鬼怪的作品，不仅因为还有更多的篇幅谈了别的，更重要的是，所有这些都是作为这个民间生活的有机部分而出现的，融入了这些普通百姓的生活形态之中。莫言写的，正是这种生活形态和生活世界。小说里出现的人物，各有自身的艰难和苦痛，这些艰难和苦痛并不是他们生活的全部，与精神生活的需求、想象和创造交织在一起，才构成完整的世界。　　但也毋庸讳言，莫言是喜欢谈狐说鬼的。《奇遇》《夜渔》《嗅味族》等短篇，都是以第一人称叙述神秘难解的经验。阿城说他听过的最好的一个鬼故事，是莫言讲的。有一次回高密，晚上近到村子，涉水过村前的芦苇荡。不料人一搅动，水中立起无数小红孩儿，连说吵死了吵死了，莫言只好退回岸上。第二次再蹚到水里，小红孩儿们又从水中立起。反复几次之后，莫言只好在岸上蹲了一夜，天亮才涉水回家。〔注：参见阿城：《闲话闲说》，第93页，作家出版社1998年版。〕我们不妨猜测，在莫言的世界里，这种神神鬼鬼的事情，要比我们以为的更加真实。莫言对人的知识和理性不能理解的另一个世界，是心存敬畏的；现代人把这叫做“迷信”，而鲁迅早就说过，“迷信可存”〔注：鲁迅：《破恶声论》，《鲁迅全集》第8卷，第28页，人民文学出版社1981年版。〕。　　因为“迷信”的源远流长，联通着人的精神“本根”和“神思”，若完全铲除了，民间生活的完整性就破坏了。莫言“高密东北乡”的文学世界里，好在还有鬼怪们的一席之地，活泼地参与到了民间世俗生活之中。　　民间的历史和现实中不乏奇人奇事，或许真实的存在是一个层次，进入口耳相传、代代相传的传说中是另一个层次，如此才获得更长久的生命和愈加非凡的魅力，今天网络语言流行的“某某早已不在江湖，江湖上还有某某的传说”，意思庶几近之；由传说而进入文学，又是一个层次。莫言也喜欢写“高密东北乡”的奇异之人，稀罕之事，《良医》《神嫖》就是。更有意思的还不是单写某个或某些传说，而是写传说的同时也写出了传说的生成过程。一九九八年的《一匹倒挂在杏树上的狼》就展现了这样的过程。深更半夜一匹狼跑进村庄，被打死后挂在杏树上，天亮后男女老少都来围观——此地狼早就绝迹，或许只在连环画上见过狼的样子。从哪里来了这匹狼？闯过关东的章大叔绘声绘色，从狼的断尾巴讲起，讲了一个他和这匹狼之间的冤仇故事。这匹被章大叔在长白山铲断了尾巴的狼，用十三年的时间，翻山越岭，千里寻仇，来到了高密的一个小村庄。这样的故事，能信吗？那就要看讲述的功夫了。虽然不断有人疑问，章大叔都能一一化解，疑问反倒成了让讲述更加可信、完美和精彩的助推器，让人听得更加如痴如醉。小说不仅让我们看讲述的内容，同时让我们看讲述本身。传说也正是由这样的讲述而产生的。章大叔的讲述充分施展了语言的魔力，语言综合了现实经验和离奇想象，综合了真和假、实和虚，综合了个人的私心和集体的意愿，甚至综合了它自身的处处破绽和天衣无缝，留下这么一个语言的过程，留给读者去判断和感受。　　莫言当然是一个对语言有多方面特殊敏感的作家，二〇〇四年的短篇《普通话》，聚焦于普通话和方言土语之间的博弈，在角力的过程中透视语言内含的权力关系，叙述不同语言权力之间的竞争、冲突和此消彼长，而语言的使用者的命运也随之兴衰起伏，为此而付出的代价沉重得超乎一般的想象。莫言审视现实中的不同语言的交锋，目光尖锐冷峻；而不论说普通话的人还是说方言土语的人，他们的遭遇，则让人内心疼痛不已。　　四　　“自由”“自在”地写作，使莫言的小说呈现出多种多样的面貌。有时下笔千言，离题万里，但三兜六转，又回到了本题，如二〇〇三年的《木匠与狗》；有时惜墨如金，不铺展不声张，或者无头无尾，或者无过程无因由，却蕴蓄了千言万语，如二〇〇五年的《小说九段》。有时小说写得特别“像小说”，有时小说写得特别“不像小说”，又有时“既像又不像”，似乎本该是分属不同文体的文字现在却共处在一个文本空间里，让你觉得是随兴所至，天马行空；但同时它们来到一起又是因缘际会，随物赋形，脚踏实地而来。我是很喜欢那些“不像”和“既像又不像”的小说的，如一九八七年的《猫事荟萃》，一九九八年的《蝗虫奇谈》。我们所以会觉得“像”与“不像”，是因为心里有个小说的成规、标准、观念，而这些成规、标准、观念是怎么形成的，其实大有反省的余地。这是个大问题，只好另外再讨论。但成规、标准、观念是可以松动、改变、丰富的，甚至可以去冒犯、破坏、重建，这样小说才会有新的活力和长久的生命。　　最后稍带几句似乎是题外的话。莫言获得文学奖之后，马上有人提出中学语文课本应该选他的作品，有关方面的反应也很快，说正考虑《透明的胡萝卜》。这当然是莫言最好也最有声名的作品之一，但中篇的篇幅，课本自然是要节选的。我对节选总是带有难以克服的偏见。有一次王安忆跟我说起，《大风》特别适合选入中学语文课本，我太赞同了。这未必是能代表莫言文学突出特征的小说，但却是很“像小说”的小说，篇幅短小合适不说，语言、结构、意义、情感，用中学语文教材的苛刻条件来衡量，也绝无不符合的地方，在此向课本编写者推荐。　　二〇一二年十一月二十九日　　人人都在什么力量的支配下　　——读莫言《生死疲劳》札记　　一　　《生死疲劳》写中国农村半个世纪的翻天覆地，折腾不已，非大才如莫言者不办。以文学写历史，文学如果孱弱、驯服、低眉顺目，就只能是服侍历史。这样的服侍我们见多了。我们也见过了一些对历史使性子的，往往不过是在服侍时候的使性子，小性子而已。我们何必读这样的文学，而不直接去读历史？可叹我们也未必有多少写出来的这五十年生死疲劳的历史书可以一读。那文学就更不必对那些概念化的、官样化的、空洞的没有血肉的历史叙述摧眉折腰。莫言放笔直干，让西门闹堕入六道轮回，投胎转世变驴、变牛、变猪、变狗、变猴，又变人，一而再再而三地介入和见证人间的纷纷扰扰、争争斗斗。叙述滔滔不绝，以充沛的能量，极夸张想象之能事，酣畅恣肆，穷形尽相。　　二　　莫言的“极写”，夸张和想象，却不离历史和生活的真实。小说的起点是西门闹土改时被杀，然后才有人畜轮回。现在的年轻人是闹不清土改是怎么回事了，历史就没给我们讲清楚。所以会有一个学生问：土改不就是土地改革吗？还杀人哪？这个问题，让我记起以前读过的两个人当时的记录。　　一个是张中晓，二十世纪九十年代出版他五六十年代写的《无梦楼随笔》，思想文化界才突然发现了这么一个“文革”初期已经死去的年轻思想者。一九五一年，他贫病在绍兴乡下，给胡风写信，说到当地土改的情况。三月十五日信：“这里在土改，地主跪着，流氓背枪，当民兵，威武非凡。跪着的地主大概都是作为娱乐而跪着的。尤其是地主的女儿，非叫她跪不可。”〔注：张中晓：《书信》，《无梦楼全集》，第65页，武汉出版社2006年版。〕四月十四日信：“这里土改完成了。”“评议、分配等等，大致说来是公平的。”“也枪毙了一批人，其中有××（他是东关人）的侄子。他的妻子，是一个矮小的、萎缩的四川人，这里叫她‘拗声婆’的，孤零的在哭。这个看来是很简单、笨拙的外地人，这里的人们是将她‘另眼看待’的。现在，她带着一个刚出世的孩子，顺从地、困苦地过着日子。这是一个可怜的人，平时听说她丈夫打她，不给她钱。但当她丈夫关在牢里的时候，她天天去送饭。”〔注：张中晓：《书信》，《无梦楼全集》，第72－73页，武汉出版社2006年版。〕 五月二十五日信：“现在枪毙人也太多，刚刚在枪毙人，其中一个只因为家中有一只破收音机。”“我知道，整个中国起了彻底的搅动；而，那些封建潜力正在疯狂的杀人。范围底广大固然史无前例，而发生的事件也是史无前例的。”〔注：张中晓：《书信》，《无梦楼全集》，第78－79页，武汉出版社2006年版。〕　　另一个是沈从文，他随同北京的工作团到四川土改，被分配到内江县第四区烈士乡，一九五二年一月的一封家信里写道：“今天是四号，我们到一个山上糖房去，开一个五千人大会，就在那个大恶霸家糖房坪子里，把他解决了。……来开会的群众同时都还押了大群地主（约四百），用粗细绳子捆绑，有的只缚颈子牵着走，有的全绑。押地主的武装农民，男女具备，多带刀矛，露刃。有从廿里外村子押地主来的。地主多已穿得十分破烂，看不出特别处。一般比农民穿得脏破，闻有些衣服是换来的。群众大多是着蓝布衣衫，白包头，从各个山路上走来时，拉成一道极长的线，用大红旗引路，从油菜田蚕豆麦田间通过，实在是历史奇观。人人都若有一种不可理解的力量在支配，进行时代所排定的程序。”〔注：沈从文：《致沈虎雏、沈龙朱》，《沈从文全集》第19卷，第267页，北岳文艺出版社2002年版。〕　　“时代所排定”的这项“程序”，在莫言的小说中还只是开始。大幕揭开，好戏连台。　　三　　第二部第十七章“雁落人亡牛疯狂，狂言妄语即文章”，时间已是“文革”初期，写的是农村集市上的游街示众、革命宣传，“打倒奸驴犯陈光第！”的口号经过宣传车上四个大功率高音喇叭的放大，“成了声音的灾难，一群正在高空中飞翔的大雁，像石头一样噼里啪啦地掉下来。……集上的人疯了，拥拥挤挤，尖声嘶叫着，比一群饿疯了的狗还可怕。最先抢到大雁的人，心中大概会狂喜，但他手中的大雁随即被无数只手扯住。雁毛脱落，绒毛飞起，雁翅被撕裂了，雁腿落到一个人手里，雁头连着一段脖子被一个人撕去，并被高高举到头顶，滴沥着鲜血。”〔注：莫言：《生死疲劳》，第133页，作家出版社2006年版。〕随后，混乱变成了混战，混战变成了武斗，被挤伤、踩死的人数多于后来有计划的武斗。　　写“文革”，这一段落如此下笔：写“宏大的声音”震落大雁，写大雁遭群众撕扯疯抢，写疯抢的人群互相伤害……其情其景，何种词语堪用？贪婪的、野蛮的、惊愕的、痛苦的、狰狞的、嘈杂的、凄厉的、狂喜的、血腥的、酸臭的、寒冷的、灼热的……平息之后，“原先万头攒动的集市上闪开了一条灰白的道路，道路上有一摊摊的血迹和踩得稀烂的雁尸。风过处，腥气洋溢，雁羽翻滚。”〔注：莫言：《生死疲劳》，第133页，作家出版社2006年版。〕　　再过几章写西门牛杀身成仁，人性更是不堪形容。这头牛的能力本足以反抗，却绝不反抗；不反抗也可屈服，却绝不屈服。如此就只能忍受众人的鞭抽，被另一头牛拉断鼻子，被火烧焦烧臭皮肉。惨痛酷烈，何以忍忍。牛能忍忍，人的不忍之心却荡然无存。　　四　　西门闹第三次投胎，转世为猪，其时人民公社正大养其猪，可谓躬逢其盛。小说的这一部写得颇有歌舞升平的气象，月光下常天红试唱《养猪记》华彩唱段，时代的景象（幻象）和意念（妄念）跃然而出：　　第一句台词是“今夜星光灿烂”，第二句是“南风吹杏花香心潮澎湃难以安眠”，第三句是“小白我扶枝站遥望青天”，第四句是“似看到五洲四海红旗招展鲜花烂漫”，第五句是“毛主席号召全中国养猪事业大发展”，接下来就连成了片：“一头猪就是一枚射向帝修反的炮弹小白我身为公猪重任在肩一定要养精蓄锐听从召唤把天下的母猪全配完……”〔注：莫言：《生死疲劳》，307页，作家出版社2006年版。〕　　“草帽歌伴奏忠字舞”可谓神来之笔：公猪爬跨到母猪的背上，啦呀啦的草帽之歌轰然而起，全无妒意的母猪互相咬着尾巴，围成圆圈，在草帽之歌的伴奏下，围着交配的猪跳舞。　　这头位在全猪之上的公猪，技能、力量、智慧，都不可以凡猪视之。时光推移，它逃出人的管辖，到一个沙洲上一群野猪中间称王，后来爆发一场人猪大战，流落后又独自复仇，最终勇救儿童而身亡。桩桩件件，不可以常理度之。　　天下可有这样的猪？当然是小说家的夸张与想象，创造了这样一头猪。但你也别以为小说家言就全不可信，就全是无稽之谈。　　如果你读过王小波的《一只特立独行的猪》，你就不会觉得莫言是瞎扯了。王小波写的可是散文，不是小说。他在云南做知青时喂过这么一头猪，已经四五岁了，长得又黑又瘦，两眼炯炯有光。“吃饱了以后，它就跳上房顶去晒太阳，或者模仿各种声音。它学会汽车响、拖拉机响，学得都很像；有时整天不见踪影，我估计它到附近的村寨里找母猪去了。”后来它学会了汽笛叫，而汽笛一叫干活的就收工回来。领导上“把它定成了破坏春耕的坏分子，要对它采取专政手段”。指导员带了二十几个人，手拿五四式手枪；副指导员带了十几个人，手持看青的火枪，分两路兜捕。它却是镇定冷静，撞开个空子跑了。“以后我在甘蔗地里还见过它一次，它长出了獠牙，还认识我，但已不容我走近了。这种冷淡使我痛心，但我也赞成它对心怀叵测的人保持距离。” 〔注：王小波：《一只特立独行的猪》，《沉默的大多数》，第164—166页，中国青年出版社1997年版。〕　　五　　《生死疲劳》的核心当然是写人，不是写畜生。小说里那么多人物，纠缠复杂，经过那么长的时间和那么多的事件，男男女女，恩怨情仇，难解难分。这些人物，不说也罢。　　唯有其中的一个，蓝脸，与众不同。他是全国唯一的单干户，试图活在时代之外。群众集体在太阳下热闹地劳动，他在月亮下孤单地侍弄他的一亩六分地。当然为了保住他的单干，他必须付出代价。月光下他的两只眼睛射出忧伤而倔强的光芒。他挥动竹竿驱赶毒蛾，用这种原始而笨拙的方式保护自己的庄稼。他死的时候埋在自己的土地里，墓穴里撒的是这块土地出产的各种粮食。　　《生死疲劳》里的人物，活得多么闹腾啊。随着时代的变化，闹腾层出不穷，人生的戏剧目不暇接。小说的叙述太闹、太密、太多、太快、太曲折、太剧烈、太悲惨、太惊心动魄。这半个世纪的历史，不就是这样？这半个世纪的人心，不也是这样？　　可是回过头来，看看蓝脸那一小块土地，上面排满了一座又一座的坟墓。算一算，有十几座吧。那岂不是，所有的闹腾都被土地吸收了，最终归于静默，静默连着静默？　　莫言没有着意去写这个巨大的静默。但千言万语，所归何处？为什么要有这千言万语啊？只是为了热闹而热闹，为了惊心动魄而惊心动魄？在普通人的苦口婆心和佛的普度众生之间，是小说家和小说的大悲悯。这大悲悯连接起千言万语的热闹和最终巨大的静默。小说的台湾版比大陆版多出一个后记，其中莫言说：“只有正视人类之恶，只有认识到自我之丑，只有描写了人类不可克服的弱点和病态人格导致的悲惨命运”，才能真正产生惊心动魄的大悲悯。〔注：莫言：《后记》，《生死疲劳》，第611页，麦田出版公司（台湾）2006年版。〕由此而言，书前引的话——佛说：“生死疲劳，从贪欲起。少欲无为，身心自在。” ——并非可有可无。　　沈从文感叹“人人都若有一种不可理解的力量在支配”，莫言也有此问，并把此一问题化为长篇的叙述所要追究的核心，有心的读者当能听到，在叙述的内部回响着这样的声音：半个世纪轰轰烈烈的大戏，人人都是在什么力量的支配下上演，跌宕起伏，一个高潮接着另一个高潮？至于什么时候才能够从生死疲劳中解脱，身心自在，恐怕还是下一步的问题。　　二〇〇九年五月二日　　第二辑　　王安忆　　一物之通，生机处处　　——王安忆《天香》的几个层次　　一　　大概是三十多年前，王安忆留意到上海的一种特产——顾绣，那是晚明出自露香园顾氏家族女眷们的针线手艺，本是消闲，后来却成了维持家道的生计。人生的经验（哪怕只是注意力的经验）真是一点一滴都不会浪费，经过了这么长的时间，这颗有意无意间撒下的“种子”，积蓄了力量，准备起破土的计划——王安忆要把最初的留意和长时间的酝酿，变成写作。　　这就开始了另一个阶段，自觉工作的阶段。　　我想之前的酝酿阶段，其实有很大一部分是不自觉的，跟将来要写的这个作品没有直接关系，却又是特别重要的，重要到什么程度呢？重要到要为这个作品准备好一个作者的程度。这话说起来有点绕，那简单一点说，就是，要写这部作品的王安忆已经不同于写《长恨歌》的王安忆，当然更不同于再早的王安忆。这一点后面谈这部作品时会有些微的触及。　　在有意识的自觉阶段，遇到的一个个具体困难和克服困难的一项项工作就是无法避免的。王安忆一直强调她是一个写实的作家，那就得受“实”的限制，不能像那些自恃才华超群的作家天马行空地虚构历史。要进入从晚明到清初的这个时代里，还得做许多扎扎实实的笨功课。这方面的情形，王安忆在和《收获》的责任编辑钟红明对话时有一些披露。〔注：参见王安忆、钟红明：《访问〈天香〉》，《上海文学》2011年第3期。〕小说的想象力，必须遵守生活的纪律，遵循历史的逻辑，不能凭空想象，这是王安忆一贯的写作态度和方式。花力气做功课，在她个人是自然的事，在熟悉她的文学观的人看来，也没有多少惊奇可言。　　但我读这部作品，读出了意外的惊喜。这部作品有几个不同的层次，这是其一；其二，不同层次之间，又不是隔断的，而是呼应的、循环的、融通的，有机地构成了作品的整体气象。　　二　　《天香》〔注：王安忆：《天香》，麦田出版（台湾）2011年版。〕的故事起于嘉靖三十八年（一五五九年），止于康熙六年（一六六七年）。从晚明到清初这一百多年间，上海一个申姓大家族从兴旺奢华到繁花将尽——但王安忆写的不是家族的兴衰史，而是在这个家族兴衰的舞台上，一项女性的刺绣工艺——“天香园绣”如何产生，如何提升到出神入化、天下绝品的境地，又如何从至高的精尖处回落，流出天香园，流向轰轰烈烈的世俗民间，与百姓日用生计相连。这最后的阶段，按照惯常的思路容易写成衰落，这物件的衰落与家族的衰落相对应；倘若真这样“顺理成章”地处理，必然落入俗套且不说，更重要的是，扼杀了生机。王安忆的“物质文化史”却反写衰落，最终还有力量把“天香园绣”的命运推向广阔的生机之中。　　其实从家族历史来说，小说开初，写造园，写享乐，写各类奢华，已经是在兴旺的顶点上了；再往后，就只能走下坡路，只是一开始下坡的感觉不会那么明显，但趋势已成。“天香园绣”生于这样的家族趋势中，却逆势成长，往上走，上出一层，又上出一层。要说生机，这个物件本身的本文引用依据此版本，在文中标出页码。历史亦不妨说成生机的历史。小物件，却有逆大势的生机，便是大生机。　　物的背后是人，物质文化史隐藏着生命活动的信息。早在正式从事物质文化史研究之前的一九四九年，沈从文就在一篇自传里形象地说到这种关系：“看到小银匠捶制银锁银鱼，一面因事流泪，一面用小钢模敲击花纹。看到小木匠和小媳妇作手艺，我发现了工作成果以外工作者的情绪或紧贴，或游离。并明白一件艺术品的制作，除劳动外还有个更多方面的相互依存关系。”对于工艺美术的爱好， “有一点还想特别提出，即爱好的不仅仅是美术，还更爱那个产生动人作品的性格的心，一种真正‘人’的素朴的心”。〔注：沈从文：《关于西南漆器及其他》，《沈从文全集》第27卷，第22、23页，北岳文艺出版社2002年版。〕说到人，说到性格，说到心，那就是小说的擅场了。“天香园绣”的历史，就是几代女性的手和心所创造的。　　先是出身苏州世代织工的闵女儿，把上乘绣艺带进天香园；遇上秉承书香渊源的小绸，绣艺融入诗心，才更上层楼。小绸是柯海的妻子，为柯海纳闵女儿为妾而郁闷无已，曾作璇玑图以自寄；若没有妯娌镇海媳妇从中化解通好，小绸和闵女儿这两个连话都不说的人怎么可能合作，哪里会有“天香园绣”。镇海媳妇早亡，小绸和闵女儿一起绣寿衣，“园子里的声息都偃止了，野鸭群夹着鸳鸯回巢睡了，只这绣阁醒着，那窗户格子，就像是泪眼，盈而不泻。一长串西施牡丹停在寿衣的前襟，从脚面升到颈项了，就在合棺的一霎，一并吐蕊开花，芬芳弥漫。”（第141页）这三个人，是“天香园绣”第一代的关键。所以后来希昭对蕙兰说过这样的话：“天香园绣中，不止有艺，有诗书画，还有心，多少人的心！前二者尚能学，后者却决非学不学的事，唯有揣摩，体察，同心同德，方能够得那么一点一滴真知！”“前辈人的心事心知，与咱们不知隔了多少层。”（第509页）　　“天香园绣”要再往上走，发展到极致，就因缘际会，落到第二代沈希昭身上了，集前辈之大成，开绣画之新境。但在希昭从杭州嫁进天香园的前后，申家的败落已经日益外露，申家老爷要一副上好的棺材木头，还是用希昭首次落款“武陵绣史”的四开屏绣画换来的。闺阁女红不但流出了天香园，而且越来越成为家用的一个来源。不知不觉间，消闲/ 消费的方式，转变为生产的方式。　　要说这个方式的彻底转变，就到第三代蕙兰了。蕙兰是从天香园嫁出去的，要了“天香园绣”的名号做嫁妆，果然在婆媳相依为命的艰难日子里，用绣品支撑起稳定的生活。“天香园绣”到了蕙兰这里别开生面，这个生面不是绣品本身技艺、境界上更加精进，这一点在她婶婶希昭那里已经登峰造极，蕙兰做的是把这项工艺与生活、生计、生命更紧密地联系起来，给了这项工艺更踏实、更朴素、更宽厚的力量。她违逆艺不外传的规矩，设帐授徒，其实是生面大开，那两个无以自立的女徒弟，将来就要以此自立，以此安身。这是她们的生机，也未尝不是“天香园绣”新的生机。落尽华丽，锦心犹在。这样的生机大，而且庄严。　　作品中有一段希昭跟蕙兰说“天香园绣”的来历，从闵女儿说起。蕙兰问：那闵又是从何处得艺？这一问真是问得好；答得更好：“这就不得而知了……莫小看草莽民间，角角落落里不知藏了多少慧心慧手……大块造物，实是无限久远，天地间，散漫之气蕴无数次聚离，终于凝结成形；又有无数次天时地利人杰相碰相撞，方才花落谁家！”（第508页）起自民间，经过闺阁向上提升精进，又回到民间，到蕙兰这里，就完成了一个循环。没有这个循环，就是不通，不通，也就断了生机。希昭把“天香园绣”推向了极高处，但“高处不胜寒”；蕙兰走了向下的路，看起来方向相反，其实是条循环的路，连接起了归处和来处。　　三　　《天香》写的是物。但一部大体量的作品，如何靠一物支撑？此物的选择就有讲究。王安忆多年前留意顾绣，不论这出于有意识的选择还是无意识的遭遇，现在回过头去看，是预留了拓展的空间。这一物件选得好，就因为自身含有展开的空间，好就好在它是四通八达的。四通八达是此物本身内含的性质，但作家也要有意识地去响应这种性质，有能力去创造性地写出来才行。　　天工开物，织造是一种，织造向上生出绣艺，绣艺向上生出“天香园绣”。但它本质上是工艺品，能上能下。向上是艺术，发展到极处是罕见天才的至高的艺术；向下是实用、日用，与百姓生活相连，与民间生计相关。这是“天香园绣”的上下通，连接起不同层面的世界。　　天工开物，假借人手，所以物中有人，有人的性格、遭遇、修养、技巧、慧心、神思。这些因素综合外化，变成有形的物，“天香园绣”是其中之一。这是“天香园绣”的里外通，连接起与各种人事、各色人生的关系。　　还有一通，是与时势通，与“气数”通，与历史的大逻辑通。顾绣产生于晚明，王安忆说，“一旦去了解，却发现那个时代里，样样件件都似乎是为这故事准备的。比如，《天工开物》就是在明代完成的，这可说是一个象征性的事件，象征人对生产技术的认识与掌握已进步到自觉的阶段，这又帮助我理解‘顾绣’这一件出品里的含义。”〔注：王安忆、钟红明：《访问〈天香〉》，《上海文学》2011年第3期。〕这不过是“样样件件”的一例，凡此种种，浑成大势与“气数”，“天香园绣”也是顺了、应了、通了这样的大势和“气数”。作品里有一节，对这一通叙述得极有识见和魄力，我以为也是整部作品的一个力量的凝聚点。　　这一段出现在第二卷。闵师傅来上海走亲家，在天香园随处闲看，见到的是残荷杂乱、百花园荒芜、蜘蛛结网、桃林凋败，申家的境况已经了然。但接着上了绣阁，女眷们集中在一起热闹地织绣，不由得“心中却生出一种踏实，仿佛那园子里的荒凉此时忽地烟消云散，回到热腾腾的人间。闵师傅舒出一口气，笑道：好一个繁花胜景！”（第278页）闵师傅兴致盎然地和她们聊了一大会儿——　　闵师傅出绣阁时，太阳已近中天，树阴投了一地，其间无数晶亮的碎日头，就像漫撒了银币。有一股生机勃勃然，遍地都是，颓圮的竹棚木屋；杂乱的草丛；水面上的浮萍、残荷、败叶间；空落落的碧漪堂；伤了根的桃林里……此时都没了荒芜气，而是蛮横得很。还不止园子自身拔出来的力道，更是来自园子外头，似乎从四面八方合拢而来，强劲到说不定哪一天会将这园子夷平。所以，闵师傅先前以为的气数将尽，实在是因为有更大的气数，势不可挡摧枯拉朽，这是什么样的气数，又会有如何的造化？闵师傅不禁有些胆寒。出来园子，过方浜进申宅，左右环顾，无处不见桅帆如林，顶上是无际的一片天，那天香园在天地间，如同一粒粟子。（第284页）　　“天香园绣”能逆申家的衰势而兴，不只是闺阁中几个女性的个人才艺和能力，也与这个“更大的气数”息息相关。闵师傅真是有识见的手艺人，能敏锐感知到“园子外头”那种“从四面八方合拢而来”的时势与历史的伟力。闵师傅的识见，其实是作者的识见，放长放宽视界，就能清楚地看到，这“气数”和伟力，把一个几近荒蛮之地造就成了一个繁华鼎沸的上海。　　要说《天香》写的是上海，是上海现代“史前”的传奇，那不仅仅是说它写的是“天香园”这“一粒粟子”内部的传奇，还有更大的一层，是造就一座都市的蛮力、时势、“气数”和历史的大逻辑。这更大的一层没有直接去写，却通过“天香园绣”的兴起和流传，释放出种种强烈的信息。作品的格局，为之大开。如果没有这一层，就只能是“一粒粟子”的体量和格局。王安忆何等的魄力，敢于把她自己一笔一画精心描摹“天香园”的世界称之为“一粒粟子”？因为她有一个更大的参照系，“天香园”外，大历史的脚步声已经轰然响起。　　四　　“天香园在天地间”，天地何谓？“五四”以来，文学里面少有天地，多是人间。人事已经令人招架不暇，哪里还顾得上天地。所以说这一百年来的文学是“人的文学”，大致是个事实。古早时候的文学不只是“人的文学”，那里面有天地气象。人在天地间，文学岂能自外于天地？　　但天地不言，文学又能如何言说？大抽象无法直接说，就从身边可得而观之的天地所生的种种具象、具体的物事说起。举两段花事的描写。　　一段出现在第一卷，小绸和闵女儿去看疯和尚种的花畦。两人的情绪都还在镇海媳妇早丧的伤逝之中，之间的关系恰在隔阂将要消除却又无以突破之际，出绣阁，入花田，猛然间一片绚烂至极的景象扑面迎来，来不及反应似的“都屏住了气”，忘记天上还是人间。“天地间全让颜色和光线填满了，还有一种无声的声音，充盈于光和色之中。辨不出是怎样的静与响，就觉得光和色都在颤动，人则不禁微悸，轻轻打着颤。” 花间还有各种野物在飞舞，活物在拱动——　　小绸和闵都不敢走动，怕惊醒了什么似的。蝶群又回来了，还有落在她们衣裙的绣花上的。蜂也来了，嗡嗡地从耳边一阵阵掠过，那天地里的响就是它们搅的，就知道有多少野物在飞舞。脚下的地仿佛也在动，又是什么活物在拱，拱，拱出土，长成不知什么样的东西。这些光色动止全铺排开来，织成类似氤氲的虚静，人处在其中有一种茫然和怅然，不知何时何地，又是何人。要说是会骇怕的，可却又长了胆子，无所畏惧。（第158页）　　繁盛至极的花事，平淡地看不过是天地一景，但若有感知，天地也就在其中了。小绸她们猝不及防地遭遇此等胜景，那感知也就格外强烈一些，虽然言语上表达不出，但身处其中的惊悸、茫然和怅然，确是因为触着了另一层境界——远在家族人事、绣阁怨嗔之上的境界——而产生。有一点感知，就会有一点通，有一点通，就会有一点力——天地传导过来的力，“要说是会骇怕的，可却又长了胆子，无所畏惧”。这就是“生生”。　　小说第三卷，又有一段写花事，其时蕙兰婆家家道尚可；但不久之后就发生人亡变故，蕙兰亮出手艺，以“天香园绣”支撑家用。某日阿暆邀几位老爷去法华镇看牡丹，农家以稼穑司花事，园里也没有别的点缀，一色的牡丹。“老爷们都笑：乡下人的一根筋，说种牡丹就种牡丹，养得又如此壮硕肥大，都结得处果实了！阿暆说：庄户人家的口味，都厚重。老爷们道：这就是本意了，怎么说？不是正史，亦不是稗史，是渔樵闲话！”接下来描写，寥寥几笔——　　那牡丹花只是红、紫、白三种本色，并无奇丽，一味地盛开，红的通红，白的雪白，紫的如天鹅绒缎。农家人惜地，在花畦里插种了蚕豆，正结荚，绿生生的，真是有无限的生机。太阳暖洋洋，扑拉拉地撒下光和热，炊烟升起来，携着柴火的气味。（第400页）　　小说首卷的花事瑰丽绚烂之至，这末卷的却是简单朴素之至。连语言句式也简单到家，朴素到勇敢的地步：本色的花，“红的通红，白的雪白”。更朴实的是花畦里的蚕豆和太阳下的柴火气味。生活的气息和人间的烟火，与花事合而为一。“天地有大德曰生”，太阳“扑拉拉”撒下的光和热，作用于花，也作用于菜；“生生之谓易”，蕙兰把“天香园绣”带出“天香园”，带进俗世民间，即是“易”,也即是带进了未来可能的无限生机。　　王安忆写上海，这一回推到了现代的“史前”，与此前她笔下的现代都市风貌不同，别有天地。要说明代也算不上古，但对上海来说就是“古早”了。在上海的这个“古早”时期，毕竟人近天地，近天地而有感知，近一点，通一点，就是另一层境界，另一种格局。要我说，《天香》在王安忆的上海写作谱系里，不只是新增加了一个品种，不只是多写了一个历史阶段而已，而是上出一层境界，扩出一种格局。放到少有天地、多是人间的当代文学创作中来看，其意义更不可等闲视之。　　五　　汪曾祺谈他老师的文物研究，称之为“抒情的考古学”；沈从文八十岁生日，汪曾祺写给他的诗里有一联：“玩物从来非丧志，著书老去为抒情。”〔注：汪曾祺：《星斗其文，赤子其人》，《蒲桥集》，第66页，作家出版社1992年版。〕沈从文后半生最重要的作品《中国古代服饰研究》，在以文学为学习或研究对象的学生和学者眼里，总不免视之为另外一个领域的专门学问，望而生畏，王德威却劝同学“飞奔”到图书馆找来看一看，或者不妨当作“小说”来读。他没有在文字里写出“小说”这个词，却清晰地勾勒了这部著作叙事和抒情交织的结构：“这本书一方面是一个顺时的逻辑性的叙事，但是另一方面却有强烈的随机意味。而这个随机的意味总是因为一件对象而兴起，总是看到一个实在的东西，沈从文有感而发，然后由这个物件开始敷衍出某一时代和环境‘穿着’的体制，‘穿着’和社会的关系，以及沈从文作为一个考古研究者对于这样一个穿着、式样和意义的感悟。基于此，我甚至大胆地提出来，这是一种‘物色’的观念的新体验。无论这是多么狭义的‘物’的解释，因为这样一个对物、物象、对象、风物的延伸的理解，沈从文开始他‘缘情’的书写。”〔注：王德威：《抒情传统与中国现代性》，第131页，北京三联书店2010年版。〕　　王安忆的作品不是关于顾绣的考古学著作，而是叙述“天香园绣”的虚构性小说，但写这部作品的王安忆和研究物质文化史的沈从文，在取径、感知、方法诸多方面却有大的相通。王安忆不喜欢“新文艺腔”的“抒情”方式和做派，但“天香园绣”的通性格人心、关时运气数、法天地造化，何尝不是沈从文心目中的“抽象的抒情”。　　一物之兴起流转，也关乎历史的大逻辑，也感应天地“生生”之大德。小说似乎可以不理会这些，因为理会了，怕被这些东西压垮，变成历史逻辑的填充物和说明书，变成天地之德的说教文和言道书。才力不足，往往致此。小说，按王安忆的比喻，近乎曲，写的是俗情，是世事。我把王安忆的说法理解成小说的一个基本的性质，却并非画地为牢的清规戒律。如果有能力、有悟心、有气魄写俗情世事而与历史的逻辑和天地的生机相通呢？　　《淮南子·要略》里有两句话：“故言道而不言事，则无以与世浮沉；言事而不言道，则无以与化游息。”以“与世浮沉”和“与化游息”兼行并用。借用来说《天香》，“言事”而能入乎俗世人情、关乎历史变迁的一面，自然不在话下；“言道”，这个说法用不上，太高太重也太抽象了，但却分明有朝着这个方向敞开感知的心，我在文中一直避免“道”这个词，而说是近天地，近一点，通一点，感知一点，上出一层。不要嫌一点为少，对于一个人、一部作品来说，对于文学来说，这一点其实是很大的格局和很高的境地。所以我认为，《天香》不仅仅是“世情小说”层次的作品，不仅仅是“轰轰烈烈的小世界”；它还有另一个层次，触着了“浩浩荡荡的大天地”。“轰轰烈烈的小世界”和“浩浩荡荡的大天地”，也许本就不隔，本就相通。这两个层次融合起来，才使得《天香》生机处处，既庄严正大，又可亲可感，不止不息吧。　　二〇一一年四月十二日　　《天香》里的“莲”　　——王安忆小说的起与收，时间和历史　　一　　王安忆写小说，还抱持着一种朴素的责任感：来龙去脉，不能马虎，不能讨巧省力，必得有可靠的起点，有环环相扣、经得起推敲的过程，有让人信得过的结局。自从现代主义文学兴起之后，这样本分的态度和老实的写法，就常常不免被视为不合时宜了。　　《天香》〔注：王安忆：《天香》，人民文学出版社2011年版。本文引用依据此版本，在文中标出页码。〕的叙述，也是如此。　　先从起点说起。现代小说的叙述起点，常常是突然放在你面前的，为什么会有这个起点，往往略而不谈，也常常无从追问。像宇宙大爆炸似的，一切从这里开始，那么这里就是起点。王安忆小说的起点，却通常并不是叙述最开始的那个点，而是在叙述中才慢慢形成那个起点。也就是说，起点也有个来路，不是天上掉下来的。《天香》的中心是“天香园绣”，要写“天香园绣”，先写“天香园”，写“天香园”如何从无到有，所以小说第一卷是“造园”。上一辈造园，下一辈长成，娶妻纳妾，女性闺阁伤心寂寞，以绣活遣怀寄情，才逐渐产生了“天香园绣”。“天香园绣”的起点是在闵女儿和小绸拿起绣针的时刻，但她们聚在绣阁、支起花绷、拿起绣针，并不是无缘无故的。　　有了这个起点再往后，这一路漫长，从第一代小绸和闵女儿的开创之功，到第二代希昭的绣画新境，再到第三代蕙兰的外传流布，上出下潜，波折变化，是小说的主体，也就是那个一步一步往前推进的过程。　　写到哪里为止呢？小说最后一段文字是：　　康熙六年，绣幔中出品一幅绣字，《董其昌行书昼锦堂记》。其自蕙兰始，渐成规矩，每学成后，便绣数字，代代相接，终绣成全文；四百八十八字，字字如莲，莲开遍地。（第407页）　　这好像只是以交代收尾，其实却不能看成只是交代。“字字如莲”是一层意象，“莲开遍地”是更上一层的意象，八个字，两层意象，两重境界。全书的力量最终汇聚于此，集中迸发出“莲开遍地”的光辉：深蕴，阔大，落实，而生机盎然。　　以此收尾，既是收，也是放，收得住，又放得开，而境界全出。但其来路，也即历史，却也是从无到有，一步一步走来，步步有落脚处，步步有向上心，见出有情生命的庄严。　　二　　从最后的“莲”往回追溯，我们来看看“莲”这个词是怎么一步一步演化的，怎么从物象变成意象，又怎么从普通的意象变成托境界而出的中心意象。小说很多地方写“莲”，王安忆下笔之时，未必前思后想，有意处处照应，倘若那样，也就刻板了；但也绝不是信笔涂鸦，写于当写之处，至于此处和彼处的关系，即使不做设计，也会自然生成。作者也许无意，读者却不妨有心。　　小说开篇写“造园”，园成之时，已过栽莲季节，年轻的柯海荒唐使性，从四方车载人拉，造出“一夜莲花”的奇闻。这样的莲花，不过就是莲花而已；柯海的父亲夜宴宾客，先自制蜡烛，烛内嵌入花蕊，放置在荷花芯子里，点亮莲池内一朵朵荷花，立时香云缭绕，是为“香云海”。“香云海”似乎比“一夜莲花”上品，但其实还是柯海妻子小绸说得透彻，不过是靠银子堆砌。如果联系到上面说的起点问题，这里的叙述就还在“天香园绣”的起点之前，起点之前有“莲”，但这个词也就是一个普通意义上指物的词。　　待到起点，“莲”再次出现，此时，叙述的笔调就不一样了。闵女儿嫁给柯海为妾，新来乍到，敛声息气，一个人孤单的时候多，就拿出娘家带来的绣花的家什：挑出一张睡莲图，覆上绫子，用炭笔描下来花瓣叶条，再针绣。娘家是苏州世代织工，绣活自小就会，但此时此刻，情境与在娘家做女儿时当然大大不同：　　这一幅睡莲图是漫天地撒开，闵女儿好像看见了自家庭院里那几口大缸里的花，停在水面……那浮莲的淡香便渗透盈满。身上，发上，拈针的手指尖上都是，人就像花心中的一株蕊。渐渐地，缸里的睡莲移到了面前的绫上，没有颜色，只有炭笔的黑和绫面的白，很像睡莲在月色中的影。……好了，睡莲的影铺满白绫，从花样上揭起，双手张开，对光看，不是影，是花魂。简直要对闵女儿说话了，说的是花语，惟女儿家才懂，就像闺阁里的私心话。（第61页）　　睡莲图，娘家庭院大缸里的浮莲，描在白绫上的莲图，还有即将用针绣出的浅粉的红的莲花；现实，回忆，花影，花魂，花语，寂寞女儿心。“莲”在这里，在“天香园绣”的起点上，交织了如此重重叠叠的内容。此时的“莲”，不再是一个单纯指物的词，它变成了一个意象，而这个意象的内涵也绝不是单一的。　　略去中间多处写莲的地方不述，小说末卷，蕙兰丧夫之后，绣素不绣艳，于是绣字，绣的是《昼锦堂记》。《昼锦堂记》是欧阳修的名文，书法名家笔墨相就，代不乏人，董其昌行书是其中之一。开“天香园绣”绣画新境的婶婶希昭，曾得董其昌的指点，临过董其昌行书。蕙兰绣希昭所临的字，“那数百个字，每一字有多少笔，每一笔又需多少针，每一针在其中只可说是沧海一粟。蕙兰却觉着一股喜悦，好像无尽的岁月都变成有形，可一日一日收进怀中，于是，满心踏实”。（第327页）　　后来蕙兰设帐授徒，跟她学的两个女孩子看绣字，“只当这是草叶花瓣，丝练璎珞，或是灯影烛光，勿管字不字的，又勿管写的是什么，只觉得出神入化！”（397页）一派天真率性，却无意中得了书画相通的体会。成品后“字字如莲”，自不是凭空说起。而说的是“如莲”，即是以意生象，以象达意，而不必真有莲了。　　但我还要说，紧接着的“莲开遍地”的“莲”是更上一层的意象和境界，“字字如莲”还有“字”和“莲”的对应，“莲开遍地”的“莲”却是有这个对应而又