安德烈·塔可夫斯基 -
安德烈·塔可夫斯基烈火与浓烟升腾弥漫，燃烧的房屋终于坍塌，瓦砾横陈。而废墟的近旁，那棵枯树静默依旧。树下的男孩正专注地浇灌着，在他纯真而持久的凝望之中，死树似乎奇迹般地开始复活。的渐渐奏响，影片结束于一行献词："给我的儿子，怀着希望与信心"。15年后的今天，当纽约的上空弥漫着"撒旦现形"般的烟雾，当恐怖与战争的阴影再次笼罩着世界，这部寓言作品又一次呈现出启示录般的震撼力量。
塔可夫斯基具有强烈的宗教气质。末世与拯救，精神的迷失与文明的危机，是他贯穿一生的创作母题。在他流亡之后创作的影片之中，启示录的声音以尼采式的再度喧响。罗马广场，"疯老头"多米尼克站在大理石塑像上，向人群大声疾呼："我们必须返回我们误入歧途的转折点！我们必须回到生命的根基！"。癫狂的多米尼克，此刻却像一位独醒的先知，"这是一个什么样的世界啊？竟然要一个疯子来告诉你们该为自己而羞耻！"。的在广场上回旋，他将整桶汽油浇在自己身上，当众自焚。
此时，多米尼克唯一的朋友、俄罗斯流亡诗人安德列正点燃蜡烛，穿越。这是多米尼克对他最后的嘱托：一个拯救世界的秘密巫术，而拯救的希望如风中的烛火摇曳飘渺。安德列手中的蜡烛一次次熄灭，又一次次点燃，坚持着漫长的跋涉……
也许在整个电影史上，没有一位电影导演像塔可夫斯基那样对人类精神抱有如此执着而深切的关怀。他曾经坦言，心中最深的忧虑是"我们文化中精神空间的贫瘠。我们拓展了物质财富的领域，却剥夺了人的精神维度，对其威胁置之不顾。"然而他深信，"一个人能够重建他与自己灵魂源泉的盟约，以此恢复他与生命意义的关系。而重新获得道德完整性的途径是在牺牲中奉献自己。"
塔可夫斯基执着于一种古老的信念：艺术家应当承担近似上帝的使命，艺术创造不是自我表达或自我实现，而是以自我牺牲创生另一种现实、一种精神性存在。影片蕴含了将艺术家与殉道者类比的主题。这部长达三个多小时的史诗作品，以章节结构刻画了15世纪俄罗斯圣像画家的一生和他经历的时代动荡。鲁勃廖夫对社会完全丧失了信心，在探寻信仰的旅程中历尽迷茫、坎坷与创痛。数十年沉默不语，直到最终他目睹为纪念东正教先驱所铸造的落成。在轰鸣的钟声里，他领悟到神与艺术的和谐，获得了信念的再生。
时间与记忆是塔可夫斯基作品中的核心要素，因为生命的意义在时间与记忆的维度中展开。 是一部自传性作品，讲述一个艺术家的童年体验与成长。时间始于二次大战爆发，跨越40年的岁月，完全吻合了导演自己的生平年代。塔可夫斯基的母亲在影片中扮演艺术家的母亲，而他的父亲，一位著名的俄罗斯，在画外音中朗读自己的诗作。塔可夫斯基说，这是他第一次决定用电影自由地表达他生命中最为重要的记忆。
田园般的平静被大战的枪炮打碎，父亲出征前线。对战争死亡的恐惧与对父亲归来的焦灼期待，黯淡了艺术家的童年岁月。终于从前线返回的父亲，却再度离开了他和母亲，投身于另一段恋情。与母亲相依为命的情感、对父亲爱恨交织的复杂情结影响了他一生的成长。而后来长大成人的艺术家，却重演了父亲情变的故事……。这一切都是塔尔科夫斯基自己生平的写照。影片中穿插了许多新闻记录片，构成历史事件的时代坐标，又将个人的过去与现在、梦境与现实自由组接，创造出新的时空意义。塔可夫斯基认为，艺术的本质是捕获与再造时间。时间是不可逆转的，而记忆使生命得以重访过去。在他看来，"过去"比"此刻"更为真实也更为久远，"此刻"稍纵即逝，如砂砾一般从指间滑落。而只有通过记忆，时间才获得了"物质性的重量"。
塔可夫斯基对电影语言的杰出贡献具有公认的典范意义。他开创了自己独特而完整的艺术风格，使博大深邃的精神主题在庄重沉郁的中展开，获得完美的表达。电影大师（IngmarBergman）曾经予以这样的赞誉："初看塔可夫斯基的电影宛如一个奇迹。蓦然间，我感到自己伫立于房门前，却从未获得开门的钥匙。那是我一直渴望进入的房间，而他却能在其中自由漫步。我感到鼓舞和激励：终于有人展现了我长久以来想要表达却不知如何体现的境界。对我来说，塔可夫斯基是最伟大的，他创造了崭新的、忠实于电影本性的语言，捕捉生命如同镜像、如同梦境。"那么，什么是塔可夫斯基的"钥匙"？
安德烈·塔可夫斯基（作品）塔可夫斯基最初的导演训练是在国立电影学院完成的。学院对导演系毕业作品的常规要求是20分钟的黑白短片。而他在1960年完成的毕业作品是一部46分钟的彩色影片，并获得"纽约学生电影展"首奖。他在这部处女作中已经展露出电影语言方面过人的才华：对蒙太奇技术的娴熟运用，对色彩和音乐效果的敏锐把握。
然而，塔可夫斯基后来对传统的电影语言，对蒙太奇、色彩和音乐效果的功能持有越来越明显的怀疑与批判。他认为使用"彩色"只是为了商业目的而对于电影本身是一个错误，因为黑白"更具有表现力，也更为真实"。虽然这与他自己的实践并不完全一致（他对黑白和彩色技术的运用处理都达到了近乎完美的境界），他在许多影片中使用黑白与彩色的混合技术，以及反差极小的、接近黑白的色彩，但总的来说他更为重视黑白对电影艺术的价值。在晚期作品中，他越来越少使用背景音乐，直到最后完全放弃。影片《牺牲》中的所有背景声音都来自现场声源，只有在影片首尾的字幕部分使用了巴赫的音乐。
塔可夫斯基常常被誉为爱森斯坦（SergeiEisenstein）以来最伟大的俄罗斯导演，但他本人却明确地批判爱森斯坦的蒙太奇理论及其快节奏剪接技术。他在 （SculptinginTime）一书中写到："蒙太奇电影的理念，即以剪接手段将两个概念连接起来造成新的第三个概念，在我看来是违背电影本性的。艺术绝不能将概念之间的互动作为终极目的。形象是具体的物件，但却沿着神秘的途径延伸到超越精神的地带……"。
手法无疑是当代电影主导性的叙事方式。一部的主流影片，90分钟片长中一般有500到1000个各种机位与景别的镜头，每个镜头的平均时间长度只有5到10秒钟，以快速剪接切换形成眼花缭乱的视觉刺激。而塔尔科夫斯基的电影，尤其是他最后三部作品，很少使用快速剪接，每部作品大约只有100多个镜头，平均时间长度在1分钟以上。大量的长镜头以及缓慢的推拉和轨道车运动，在他晚期作品中格外突出。 中安德列举着蜡烛一次次走过温泉的镜头持续了8分45秒，而《牺牲》的开场镜头竟然长达9分26秒。
表面上看，这种对快的拒绝是一种"返祖现象"，似乎返回到（D.W.Griffith）甚至兄弟（Lumièrebrothers）时代的原始电影技术。这对于习惯接受主流电影的观众造成了相当的"观赏障碍"，对塔尔科夫斯基作品的"沉闷"与"缺乏娱乐性"深感畏惧。但这种敬而远之的心态很可能是来自于商业化电影所引导和造就的偏狭观赏习惯。
塔可夫斯基的电影语言并不是走向简约主义，而是为传达超越性的精神境界所开创的独特的诗性叙事，在电影美学上有其充分的依据。低频率剪接和难以察觉的镜头运动避免了无节制的"干扰性刺激"，放弃了对观众的强制性操纵，同时调动观众在观赏绘画和阅读诗歌中积淀的审美经验，构成新型的叙事与感受模式。它试图改变商业电影中导演与观众的"施虐－受虐"关系，转向另一种启发和参与性思考的互动。
塔可夫斯基的诗性叙事不只是长镜头的运用，同时也配合了丰富多样的电影手段：别致优美的构图中唤起象征意味的景观与物件（，田园，河流，沙岸，树木，房屋，门窗，墙壁，镜子，食物，动物，雾气与火焰等等），场景变换与剪接所造成的奇异时空效果，人物调度、背景物体对比和运动以及光线的微妙变化所产生的流动韵律……。摆脱了应接不暇的视觉刺激之后，画面本身的意味和诗性品格反而清澈起来，引领观众进入一种凝视与冥想的状态，在沉静之中抵达超越性的想象、思考与诗性体验。
如果我们尝试着改变既有的观赏定势，就会感受塔可夫斯基的诗性叙事绝不沉闷和乏味，相反，它具有丰富饱满的内在张力与激情。在《乡愁》那段著名的长镜头中，主人公安德列缓缓移动的孤寂身影，闪烁的烛火与潮湿的绿墙，寂静的风与水滴，安德列抵达终点时令人窒息的呼吸，形成了一种充满存在意味的生命时刻，蕴含着"大音稀声"的力量。
"怀着希望与信心"，这是流亡他乡的塔可夫斯基告别世界的遗言。
安德烈·塔可夫斯基 -
安德烈·塔可夫斯基（作品）Offret(1986)Nostaghia(1983)Stalker(1979)Zrekalo(1975)Solaris(1972)AndreiRublyov(1969)IvanovoDetstvo(1962)TheSkatingRinkandTheViolin(1960)(1958)
安德烈·塔可夫斯基 -
不知道有多少过去的,现在的文艺青年因为他而爱上电影,从此如痴如醉沉迷其间.也不知道他的诗一般的电影,诗一般的语言唤起了多少人对人生对世界的思索.他一生都在用电影雕刻时光,传达他的孤独,他的哲学,他的关怀.而在他以后却无人继承他的衣钵.于是我们怀念,兼以向这位电影史上很可能后无来者的,,,致敬.
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安德烈·塔可夫斯基的《镜子》
安德烈·塔夫斯基《镜》哪啊 要址啊 迅雷 BT联盟都找 没
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出门在外也不愁安德烈·塔可夫斯基，1932年生于俄罗斯札弗洛塞镇，是诗人阿尔谢尼伊·塔可夫斯基之子。曾就学于苏联电影学院，一九六一年毕业。他的电影曾经赢得多项国际性大奖；第一部长故事片《伊万的童年》于一九六二年获得威尼斯影展金狮奖。其后每部作品均获得众多国际殊荣，很多评论家视《安德烈·卢布耶夫》为他最伟大的杰作。其最后一部作品《牺牲》荣获一九八六年戛纳影展评审团特别奖，同年十二月，塔可夫斯基因肺癌病逝于巴黎，享年五十四岁。 关于此次访谈： 时间：日 地点：法国巴黎，法国文化电视台“电影周二”节目 记者：罗朗丝·科塞译文：方尔平 一 《伊万的童年》 问：作为您的第一部影片，《伊万的童年》的主题从何而来？ 答：这部电影的诞生过程有点怪。莫斯科电影制片厂启用过另外一位导演、另外一些演员和技术人员制作《伊万的童年》。在那组人员手下，影片拍摄了一大半，花掉了一半的经费，但结果却很不尽人意，所以莫斯科电影制片厂决定停止影片的制作，转而寻找其他导演。他们先是想找一些有名的导演帮忙，后来又找了几个不太有名的，但所有人都拒绝接手这部片子。当时，我刚刚在俄罗斯电影学院完成学业，并且完成了我毕业影片《压路机与小提琴》。在接受邀请之前，我提出了几个条件。首先，为了重写剧本，我得重读弗拉基米尔·博戈莫洛夫的短篇小说，因为电影剧本就是按照该小说改编而成。其次，我拒绝观看之前已经拍摄的部分，哪怕一米胶片也不行。最后，为了从零开始，我要求更换演员和技术人员。当时有人跟我说：“可以，不过您只有一半经费！”我回答说：“如果你们给我的是一张白色的卡片，那么一半经费就行了。”电影就是这样拍成的…… 问：这么说来，除了题材之外，《伊万的童年》整部片子都出自安德烈·塔可夫斯基之手，对吗？ 答：正是。 问：不过，您和主题之间同样也有着密切关系。小伊万和战时的安德烈·塔可夫斯基年龄相仿。 答：我的童年和与伊万的童年相差很大，伊万长大后当了一名战士，曾经历了战争。在苏联，我这一代所有男孩的生活都非常艰难。说安德烈·塔可夫斯基和伊万之间存在某种联系，其实就是承认伊万和他那一代俄罗斯年轻人经历了共同的苦难。 问：1962年当影片在威尼斯上演时，它曾为看作是对战争、对历史的深刻思考…… 答：的确，影片得到了广泛的认可，但批评界却完全没有理解。每个人都阐释了影片的情节、叙事、人物，但作为一个青年导演的处女作，它是一部具有诗意的作品，应该从我的观点出来理解，而非从历史的角度进行诠释。比如，萨特曾反对意大利的左派评论，激烈地为影片辩护，但他所采取的完全是一种哲学视角。在我看来，他的辩护并不合理。我追求的是艺术辩护，而不是意识形态上的辩护。我不是哲学家，而是艺术家。我认为他所做的辩护完全没有意义。他试着用他自己的哲学观念来评价影片，而我，安德烈·塔可夫斯基，作为艺术家，却被搁置在一边。大家所谈论的只是萨特，而不再是我这个艺术家。 问：萨特对《伊万的童年》的诠释也不符合您的观点吗，例如他认为战争吞噬了同时也造就了恶人和英雄？ 答：对于这一诠释，我没有异议。战争造就了英雄和受害者，我非常同意这一观点。战争中没有胜者，当人们赢得战争之时，也就是他们失败的时候。对于这一诠释，我没有异议，但讨论的背景，包括观点、价值观等被放在了前面，而艺术和艺术家却被遗忘了。 二 《安德烈·卢布廖夫》 问：《安德烈o卢布廖夫》是如何诞生的？ 答：非常简单。有一天晚上我和康查洛夫斯基以及另外一个朋友一起聊天。那个朋友说：“为什么不拍一部关于卢布廖夫的片子呢？我是演员，我能很好地扮演卢布廖夫这个角色……旧俄国、圣像画，这都是很好的题材……”一开始，我觉得这个想法无法实现，甚至惹人讨厌，与我的世界相去甚远。然而，第二天我却决定要拍这部片子，并开始和安德烈·康查洛夫斯基一起构思。拍片计划就是这样拟订的。幸运的是，我们对卢布廖夫的一生了解不多，这使我们获得了完全的行动自由，而对我们来说，自由的重要意义压倒一切。 问：从洗劫弗拉迪米尔到铸造大钟，所有片段都是您自己选择和构思的吗？ 答：这都是编造出来的，但当然，在编造之前，我们查阅了资料，读了很多东西。从某种意义上说，安德烈·卢布廖夫的人生是我们在所拥有的史料限制中创造出来的。 问：这样一来，它就成了一部带有个人特色的电影…… 答：我认为没有一部电影不带有个人特色。 问：但是，影片的题材，即画家遭到灾难的打击而放弃了创作，也是您自己拿的主意吗？ 答：当然。除了几幅圣像画之外，我们没有任何关于卢布廖夫的资料。他的职业生涯中有一个空洞，而那段时期却很重要，他没有创作。对于此，我决定将其诠释为某种拒绝，但是，如果有另外一种诠释，比如证明安德烈·卢布廖夫在那段时期身处威尼斯，我既不会惊讶，也不会震惊。甚至有可能的是，弗拉迪米尔教堂被摧毁这一事件并没有使他感到震惊。我创造了一个卢布廖夫，而对于其他版本，我同样表示接受。 问：《安德烈·卢布廖夫》这部影片的主题是在一个受灾难摆布的世界里艺术的合法性。为什么一方面美被创造了出来，另一方面灾难却在作品中不断呈现？ 答：世上灾难越多，人们就更有理由去创造美。这可能更为困难，却也更为必要。 问：然而不是每种艺术都能这样？ 答：“不是每种艺术”，意思是？ 问：比如，某种与上帝创造世界的计划相契合的艺术？ 答：人类存在了多久，创作作为一种本能，其愿望就存在了多久；从人类认识到自己是人开始，他就想要着创作些什么。正是从这方面来看，人类和创世主之间有某种联系。什么是创作？艺术有什么用处？这些问题的答案可以用一句话来表达：“艺术是一种祈祷。”这句话把一切都说明白了。人类通过艺术表达愿望，而所有不表达愿望的，就没有思想深度，与艺术也毫无关联，最多只是某种精彩的学术性分析。比如，在我看来，毕加索的所有作品都建立在这种学术性分析的基础之上。毕加索描绘了世界，凭借的是他的分析以及学术式重建。尽管他的名字如雷贯耳，但是我还是得承认，我认为他从来没有触及到艺术。 问：所有艺术都必须以世界具有某种意义为前提，否则便不是艺术？ 答：我再说一次，艺术是祈祷的某种形式。没有祈祷，人类也就无法存活。 问：很多人在《安德烈·卢布廖夫》看到了这样一种讯息，即要求当今的苏联重新找回昔日俄国的那种精神创造力。 答：有可能，但这并非我真正注重的问题。我并没有给今天的苏联发出什么讯息，此外也从未想过要对无论哪个时期的俄国说些什么。对于“我想告诉我的人民……”或“我想告诉全世界……”之类的言辞，对于预言者们的美德，我不再感兴趣。我不是预言家，只不过上帝赋予了我一种能力，让我有可能成为诗人，也就是说让我以一种特别的方式去祈祷，而这种方式与教堂里那些虔诚信徒所采取的方式是不一样的。我没法说些什么，而且什么也不愿意说。如果西方人在我的电影里看到了某种针对俄罗斯人民的讯息，那么这是两个人民之间需要解决的问题，而不是我的问题。从我个人角度看，我唯一关心的是工作，仅此而已。 三 《索拉里斯》 问：在索拉里斯星球上，凯尔文和三十年前去世的妻子再次相聚。这是不是塔可夫斯基讲述的唯一一个爱情故事，而且是一种不可能的爱情关系？ 答：影片具有诸多方面，爱情故事只是其中之一。其实，凯尔文在索拉里斯星球上的任务或许只有一个目的，即揭示出爱他人对所有生灵来说都不可缺少。一个人若是没了爱，也就不再是人。整部影片的目的就是要证明：人类应该有爱。 问：这次历险很像一个科幻故事，它更是一次精神历险。 答：更确切地说，这是一个人所经历的意识中的历险。我曾经想根据斯坦尼斯拉夫·莱姆的小说《索拉里斯》拍摄一部没有真正太空旅行的影片。或许那会更有意思，但莱姆不同意。 问：但是，用您自己的话说，太空里面真正令塔可夫斯基感兴趣的，是“从中涌出的人”。这也是摆脱太空旅行的一种方式。 答：相当正确。 问：这种太空以及后来《潜行者》里的潜行区域，它们都是炼狱的某种隐喻吗？在那个地方，人们只有一个欲望，即改变自我。 答：我觉得，即便没有炼狱，生活仍然完全符合这一定义，即改变自我。人类生活的目的只有一个，那就是这种改变。为了冷静，为了抚慰我们所受的苦难，炼狱的存在对我们来说是必须的。不过，我并不否认炼狱可能真的存在…… 四 《镜子》 问：对法国人来说，《镜子》使他们联想到了普鲁斯特的世界，也即记忆。 答：对于普鲁斯特来说，时间不仅仅是时间，但是对一个俄罗斯人而言，这都不是问题。我们俄国人必须自我保护，而普鲁斯特需要的则是自我宣传。俄国文学存在着这样一个强大的传统，它以童年和少年的记忆为中心的，试图用自己的过去来解决问题，这是一种悔恨的方式。 问：那么《镜子》是这样吗？它体现的也是这种文学类型吗？ 答：是的。而且，这部影片在俄国观众当中引发了许多讨论。有一天，电影放映之后组织了的讨论持续了很久。午夜过了，一个女清洁工来打扫放映厅，她想把我们赶走。之前她也看了影片，但她不明白为什么我们就《镜子》讨论了这么长时间。她跟我们说：“一切都很简单，有个人病了，怕死，突然回想起自己给别人造成的痛苦，他想要赎罪，企求宽恕。”这个女人头脑简单，但她全看懂了，她抓住了影片所说的悔恨。俄罗斯人总是活在当下这个时间里。文学只是这样造就的，那些简单的人很了解这一点。从这个意义上说，《镜子》可以算是俄罗斯人的故事，是关于他们的悔恨的故事。严格地说，放映厅里的评论家们却并未理解这部影片，而且越是讨论，他们越不理解。这个女人或许没有读完小学，却以她的方式给我们说出了一个蕴藏在俄罗斯人的悔恨中的真理。 五 《潜行者》 问：潜行者是个神秘的人物，他是怎样一个人？ 答：这部影片说的是一个不断寻觅的人，但采用的是一种非常具体的方式。他是个理想主义者，从某种意义上说，他就像一个为精神价值而战的沙场骑士。主角是潜行者，他的经历和小说里那些所谓的“理想主义者”的历程一样，比如唐吉诃德、梅什金公爵 等。正是因为他们是理想主义者，在现实生活中他们才会遇到惨败。 问：他们是不是“基督徒式人物”？ 答：从某种意义上说是的。在我看来，这些人物演绎了“脆弱”的力量。因此，这部影片谈论的是人们对他所创造的力量的依赖关系。力量终将把他摧毁，脆弱才是唯一一种力量。 问：要想感觉到这种“脆弱的力量”，人们应该怎么做？ 答：这不重要。对于一个有宗教信仰的人来说，他的行为可以完全是荒诞不羁的、非理性的，根本无须经过思考。在我看来，思考之后的行为往往抓不住精神性。“荒诞”、“错乱”的行为是精神性的高级形式。 问：这就是我们所说的“无偿”。 答：是的。不过，这些行为并不是在“无偿”的名义下而进行，而是为了逃脱当今这个已经存在、已经建立的世界，逃脱这个无法孕育任何精神性人物的世界。潜行者拥有一种力量，使他没有落入俗套，使他变的荒谬和愚笨，使他的特殊性和精神性得到了揭示，这种力量才是最为重要的，也正是它引导着潜行者的脚步。这种不经思考的力量是他的信仰。 问：潜行区域，它是这一信仰所在的空间吗？ 答：人们经常问我说潜行区域代表着什么。对此，我只有一个答案：潜行区域并不存在。潜行者自己创造了他的潜行区域。他之所以要创造这个区域，为的就是把一些不幸的人带入其中，并给他们灌输某种希望。同样，欲望小屋也出自于潜行者的创造，同时也是对物质世界的一种挑战。这种挑战在潜行者的意识里被建立起来，与信仰行为相吻合。 六 《乡愁》 问：《乡愁》讲的是什么？ 答：这部影片说的是生活的不可能性和自由的缺失。比如，如果爱受到了限制，那么人类将因此被彻底扭曲；同样，如果精神生活受到了限制，人类也必将受到创伤。某些人能够比其他人更为强烈地感觉到这一点，并且想要彻底牺牲自己。为了拯救这个缺乏爱的世界，他们把自己奉献给了他人，这便是牺牲的含义。这是一种爱、一种馈赠，而当今世界却使其受到了限制，因此人类便开始受苦。《乡愁》的主人公和所有人都没法成为朋友、建立友谊，因此痛苦不堪。然而，他却找到了一个和他一样痛苦的朋友，也就是疯子多美尼科。 问：这种痛苦就是乡愁吗？ 答：乡愁是一种笼统整体的感觉。换句话说，即便和亲人一起待在祖国，人们依然会体会到乡愁。就算有间不错的房子，有个幸福的家庭，人们还是会因乡愁而痛苦，因为他的思想受到了限制，无法按照自己的意愿而蔓延。乡愁是面对尘世时的无力，也是由于无法把思想传递给他者而产生的苦楚。使《乡愁》的主人公深受打击的是这样一种痛苦：他没有朋友，也无法同别人交流，因此他深感痛苦。这个人物说了：“必须把界线打破”，目的就是使大家都能自由地、互不冲突地体会到他的思想。更加宽泛地说，他的痛苦来自于对现代生活的不适应。面对世上的悲剧，他无法感到幸福。他担负起这集体性的悲剧，想要与尘世保持距离，独自生活。他的问题全因同情而起，所有的痛苦都来自于同情，他没能把这种同情的感觉彻底地表现出来。他想要和其他人一同承受痛苦，但是基本上没有成功。 问：为了主人公战胜他们的痛苦，您给了他们什么解决方案？ 答：必须信仰起源，信仰根系，知道来自何方、去往何处，也就是说，必须一直感觉到对上帝的依赖。否则，如果没有了对上帝的信仰，人类将变得与动物无异。人类唯一的精神性，就是这种依赖感，人类必须自由地体会到这种依赖的感觉。这种感觉是精神性之路。人类的机遇在于不断发展这条通往精神性的道路。对上帝的依赖是人类唯一的机遇，因为对上帝的信仰使人谦逊地意识到自己是另一个更高级的造物主所创造之物，这种信仰具有拯救世界的威力。人生必须有一种被奴役的意识，这种关系很简单，和孩子与父母之间的关系很相似。必须承认他者的统治权力。这种尊敬感和被奴役意识使人们能够看清自己的内心，使人具有了内省的视线。这就是所谓的祈祷，而且在我看来，它更是依照东正教教规的祈祷，同时，这也是我的电影作品、一个艺术家的作品的外在形式。不过，我离理想状态的祈祷还有很远一段距离。 问：您对上帝的信仰是否与对艺术的信仰混为一体？ 答：艺术，是创作的能力，是上帝的动作在镜子里的影像。我们艺术家所做的只是在重复和模仿那些动作。在艺术里，我们与上帝很相似，这样的时刻并不多见。正是由于这个原因，我从来不相信有某种艺术能够与上帝相独立。艺术的意义是一种祈祷，是我的祈祷。如果这一祈祷和我的影片能够带领人类皈依上帝，那再好不过。我的人生意义主要是“服务”，但是我从来都不以此强求别人，因为“服务”并不意味着“征服”。 问：艺术怎样才能达到“服务”这个目标？ 答：这正是神秘之所在，就像上帝创世的神秘一样。当我们跪倒在一幅圣像画面前祈祷的时候，我们会找到一些正确的字眼来表达对上帝的爱，但是那些字眼总是隐晦而神秘。与此相同，当一个艺术家找到了人物和情节，他就开始创作作品并以之作为祈祷，同时在创作的过程中与上帝心意相通，找到合适的话语。这就是创作的神秘性。在此，艺术的形式像是一个礼物，只有当艺术是礼物的时候，它才能进行“服务”。 问：如此看来，您的电影表达了对上帝的爱？ 答：我很愿意这么认为，而且一直这样工作。对我而言，理想状态是制造这个永恒的礼物。此前，能够真正把这种礼物献给上帝的只有巴赫一人。
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行李箱计划，现场表演（唐延中心城，11.25-27，11月25日17:00开幕）
讨论（西安美术馆，11月26日16:00）
行李箱计划（弓艺术空间，11.28——）(C) Niki de Saint Phalle，Niki Charitable Art Foundation(C) Nick van Woert(C) Images are copyright of their respec(C) Gordon Matta-Clark(C) Images are copyright of their re帕维尔·阿瑟曼，其艺术创作涉及雕塑、行为艺术、装置以及影像艺术。1967年出生于波兰首都华沙，是波兰当代最具Hair (detail), 1972Gordon Matta-Clark (born Gordon RobMarisol was born in 1930, in Paris, France, of Venezue让·丁格利是20世纪下半叶世界最著名的瑞士雕刻家及实验艺术家，以机械式动态雕刻著称。日生于Nicola Samori
@胥欢dylanNicola Samori born 1977 in ForlAlighiero e Boetti () was one of the most impYves Klein
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