[转载]张艺谋电影作品的心理学解读
张艺谋电影作品的心理学解读
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——用艺术填补早期心理缺失
赵晓珊& 韩薇
　　内容摘要:从心理学角度出发，采用人本主义、精神分析、行为主义等心理学派关于艺术创作的理论学说，以张艺谋早期创作的五部电影为对象，结合其后期作品，立足女性情结、男性情结及童年情结三个维度，通过分析电影中的人物形象及造型特征，解读张艺谋电影作品中艺术“情结”的成因，认为张艺谋早期缺失性体验对其艺术创作影响巨大。
　　关键词:张艺谋；电影作品；女性情结；男性情结；童年情结
　　弗洛伊德认为，艺术家的创作动机，是本能欲望受到外部因素压抑但渴望宣泄的“力比多”的转移，这种早期无意识冲突的积淀，会对艺术家的创作动机、题材选择，以及作品风格产生深刻影响。马斯洛认为，人格形成源于儿童时期缺失性需要的满足过程，其中包括依恋与爱、安全感、归属感、信任与尊重的需要等，这些缺失性需要满足与否将对人格建构产生巨大影响。阿德勒则提出，艺术创造的动力源于幼儿的“自卑情结”以及“追求优越”的动机。童庆炳也认为童年缺失性体验是艺术创作的重要动机。这些观点均表明早期经验对艺术家创作的重要影响。
　　早期经验的缺失对于普通人来说是巨大的不幸，不过随着年龄增长会逐渐升华为一种理性观念，但对于艺术家来讲，却是一笔财富，由于他们自身情绪更为敏感丰富，善用直观方式来表达内心感受，因而他们对于自己的早期经验，“始终会以虔诚的情感呵护，并不停地对它们进行挖掘、打磨和品味，使之成为弥足珍贵的创作资源宝库的同时，也成为自己人格建构的一块基石。
　　在早期经验中，儿童的父母及成长环境扮演着最为重要的角色。鉴于此，本文将从女性情结、男性情结(俄狄浦斯情结)及童年情结这三个维度出发，通过分析张艺谋的成长历程，对其电影艺术作品建构的影响，来解读其艺术生涯中各种“情结”的心理成因所在。
　　一、女性情结
　　谈张艺谋的电影就不能不提到“谋女郎”，从巩俐、章子怡到董洁、魏敏芝，再到李曼、周冬雨，女性角色的塑造方式随着时代变迁而不断改变。以《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》《活着》为代表的早期电影作品中，巩俐作为女性角色的惟一塑造者，在影片中不仅代表着矛盾的诱因所在，同时也是推动事件进展的主要驱动力。这五部影片虽然塑造的是不同时期不同遭遇的女性，但都表现出一个共同特点——具有强烈的反叛意识和自我意识，敢于冲破传统体制的束缚，在男权社会中为遵循自己的内心感受而奋起反抗。但可悲的是，这些“先锋化”的女性形象，最终都敌不过命运的枷锁，在争取自由的历程中成为了时代的牺牲品。
　　《活着》之后，张艺谋又拍摄了《幸福时光》《有话好好说》《英雄》《十面埋伏》等一系列影片，但无论是董洁所饰演的盲女那种邻家女孩弱不禁风的形象，还是瞿颖在片中可有可无配角般的出场，抑或武侠大片中章子恰和张曼玉道具花瓶一样的地位，均表明女性形象的塑造在张艺谋电影中的比重在逐渐下降。早期电影作品中巩俐所塑造的一系列女性角色身上那种似乎与生俱来的生命活力，在随后的影片中不断消失殆尽。但与此同时，作品对于女性形象的把握反而显得更加真实随和，剥去了女性故作坚强的外壳，展示出其天性的柔弱美感，这种美感也许削弱了女性在电影作品中的表现力度，但同时却拉近了观众与影片的心理距离，使其变得更加真实可亲。也许正是女性天生处于弱势的生命形态，使张艺谋在塑造女性形象的过程中，除了赞颂女性敢于挑战命运不公的勇气和天生慈善的母性情怀外，同时也表现出对传统女性受压抑事实的无奈和对现实生活的妥协。张艺谋曾表示:“写女性面对压力，更能说明社会问题，因为女性承受的东西更多一点。从全人类的社会分工来看，男人做一件事可能会容易一些，而女人要做一件事就很难。”[2]因此他的镜头始终热衷于关注女性对于命运的抗争，以及在父权制度下被消解的事实。
　　(一)女性形象
　　在影片《红高粱》中，巩俐饰演的“九儿”，是一个敢爱敢恨、极有主见的新时代女子形象。当她被父亲以一头驴的代价，卖给得了麻风病的烧酒作坊掌柜李大头后，她不甘心这样的命运，而是怀揣剪刀，准备奋起反抗。出嫁途中，劫匪出现，她的嫣然一笑表明其内心深处对命运出现转折契机的渴望和欣然。当被轿夫余占鳌的男子气概打动时，九儿甚至用肢体语言对其进行了暗示，促成两人在高粱地中的“野合”。这种对于社会制度和传统规矩的颠覆与反抗，在九儿身上表现得尤为明显。三天回门时，她公然指责父亲“认钱不认人”，回到十八里坡后，得知李大头被杀，九儿并未惊慌失措，而是通情达理地挽留了欲走的伙计，招呼大家重建烧酒锅。后来九儿被秃三炮掳走，余占鳌不顾生命安危前去报仇，并恶作剧地酿成了“十八里红”。九儿才接受余占鳌的倒插门，开始自由恋爱的幸福生活。日本人杀到青纱口，九儿搬出“十八里红”，豪情满怀地鼓舞大家去“杀日本人给罗汉大叔报仇”。然而，当九儿挑着饭菜去犒劳伙计们时，却被日本人的机枪打死。延迟的炸药和漫天的血红都在为九儿的离世悲鸣，这样的一个传奇女子，她的处事能力，她的外交手段都令观众印象深刻，纵然如此也依旧敌不过命运的捉弄，她的惨烈牺牲将生命的悲壮情怀和自由的浩然之气幻化成了一抹叹息，使影片在尽力讴歌了生命的自由和勃勃生机之后，给观众当头一喝，生命的理想终究不敌现实的残酷，弱小如生命，在现实的玩笑中何其苍白，因此，纵然如九儿这样对于生命本性热烈追求的女子，最终也只能接受命运的安排，无法得以善终。
　　这种对命运捉弄的无奈在《菊豆》中表现得更为明显。为突出菊豆的悲剧性命运，张艺谋选择了乱伦这种敏感的题材。菊豆是杨金山花钱买来的第三任老婆，作为没有生育能力的废人，杨金山渴望继承人却无力改变现状，只能通过折磨老婆来获得变态的精神满足，前两任老婆的惨死昭示着菊豆必然的悲惨命运。然而在残酷的身心压迫下，菊豆并没有逆来顺受，而是采用各种方式对封建礼教进行抗争。作为一个弱女子，她采用了最为极端也最为现实的方式，就是大胆勾引杨金山的养子杨天青，并生下了儿子杨天白。面对强大的封建势力，菊豆显得如此渺小，但她并没有放弃对自身命运的抗争。当她受不了杨金山的折磨，而杨天青又佯装不知时，她大声向杨天青控诉:“你叔他可是个人?我实在受不了了……”杨金山瘫痪后，菊豆公然与杨天青调情，并报复性地骂道:“臭瘫子，你还想欺侮我……”发现杨金山试图掐死自己的儿子杨天白时，菊豆愤怒地要杨天青“毁了他，毁了他老不死的!”历经杨金山的百般折磨，菊豆并没有退缩，她对于杨金山这个封建家族势力的代表，感情上不是畏惧，而是愤恨。她痛恨封建传统对妇女的压迫，极其渴望平等自由的情感交流。然而，这样一个具有强烈反叛意识的女子，在封建社会中就犹如宗族家长心头的一根刺，她对于封建法制的挑战使这些宗族老顽固们欲拔之而后快。形单影只的菊豆甚至得不到亲人的理解，杨天青屡次的胆怯和软弱使菊豆无从指望，儿子杨天白的排斥与敌意也让她万念俱灰。最终菊豆放弃了，她不再追求和杨天青的相依相守，也默默接受了天青、天白的“兄弟”关系。菊豆在现实的打压下，最终接受了命运的安排，甚至临死也没能与自己的爱人同葬一穴，而是在儿子杨天白的干涉下，眼睁睁看着此生的精神支柱离她而去，于是在一把火中埋葬了自己，也埋葬了女子抗争的心灵，何其惨烈。曾经那样鲜活抗争过的生命，最终在宗族法制的压迫下孤单地逝去，终其一生，也未能实现自由呼吸的渴望，尽管那希望有时离她那么近，似乎触手可及。张艺谋在菊豆身上所寄予的对中国女性传统命运的忧患意识发人深省。
　　接下来在《大红灯笼高高挂》中，女性意识的觉醒以及对命运不公的反抗已经逐渐湮没在封建传统浩大的囚笼之中。当颂莲这个接受过新时代教育和平等思想浸润的女性，身处陈家大院这个微型的封建传统社会之中时，她的反抗与争斗显得如此单薄与幼稚，最可悲的是，到最后，她的这种抗争，目的已经不再是自身价值的体现，而是被同化为封建社会价值观的牺牲品。从她新婚之夜对老爷被三太太叫走的漠然，到其后因饭桌上没有“菠菜豆腐”而摔碗走人的骄纵；从开始对自己出嫁当妾的无奈，到后来追究丫鬟燕儿偷偷点灯的不依不饶；从初人陈家对点灯捶脚的不屑一顾，到后来趁机剪掉二太太耳朵的冷酷无情……颂莲在陈家大院这个典型的封建囚笼中，不自觉地臣服于男尊女卑的封建思想。结尾处五姨太的出现，预示着女性命运逃不出轮回，新的悲剧即将上演。这些在封建势力中耗尽自己生命的女性，一个个逝去，惟有可怕的封建势力仍然屹立不倒。颂莲不同于之前执著反抗的女子，她默默接受自己的命运，默默在命运的摆布中寻求生存的途径，最后的反抗也是在压迫下为求生存的不得已之举。不同的是，她所反抗的对象，并不是压迫自己的封建势力，而是和自己一样受到压迫的女性同胞，她反抗的目的不是摆脱这吃人的传统，而是拼命想使自己融人其间。纵然想回避，颂莲也避不开命运的纠缠，投身其间，也敌不过命运的摆布，最终，仍是以惨烈收场。
　　也许是这样的惨状太让人烯嘘，张艺谋在《秋菊打官司》中对这种冲突稍加改造。秋菊是万庆来正式登记注册的老婆，有着法律承认的平等合法地位，因此，她在家中掌握着充分的话语权。当村长踢了万庆来下身后，她理直气壮地找村长“讨说法”。村长拒绝后，她敢于做主贱卖自家的辣椒，换取进城路费，并开始自己的申诉之路。表面上看是对女性地位的认同与提升，打破了之前女人对男人从属地位的塑造，然而事实上，当秋菊面对着由村长、李公安、公安局王局长、律师、法院等一系列由男性形象构建的社会体系时，她却屡屡碰壁。先是遭到村长把钱扔在地上的羞辱，随后市局的复议也赞同了县公安局对此事的调节方案，再往后，市局依旧维持原判。直至她将官司打上法院，正式将村长告上法庭，法院依旧判决败诉。秋菊的执著在男权社会的包围中，成为了一种可悲的执拗和无理取闹的尴尬。作为秋菊为之“讨说法”的对象，万庆来并不支持秋菊告状，劝阻无果后竟对秋菊说“你再去就别回来了!”看着银幕上秋菊高挺的肚子，僵硬的身子，肮脏的棉衣，窘迫的造型，之前对于秋菊执著的赞叹，是否已经演变成一种悲悯的同情?当这样一个负载着传宗接代使命的女性，高挺着显示自己存在价值的肚子，为丈夫可能失去继承人的恐惧而满世界奔走时，她所显示出来的，更多是对自己命运的认可和对男权世界的遵从而非反抗。她对村长的敌意来自于他那一脚有可能剥夺自己为万庆来生育后代的机会，也就是说，有可能剥夺秋菊作为一个女性，体现自己价值所在的途径。而这种所谓的价值，正是男权社会强行加诸在女性身上的封建思想残留。纵观整个事件起因，就是因为村长老婆生了四个女儿没有一个儿子，庆来嘲讽村长抱了一窝“母鸡”而激怒村长，被一脚踢中要害。由此可见，男尊女卑的传统思想根深蒂固，并没有因为时代进展而发生丝毫改变，村长老婆因为没生下儿子被村长视作“无能”，在家中被呼来喝去，而秋菊正是因为怀着孩子，也就是把握着自己生命的寄托，得以在家中做主。影片结尾处，秋菊在村长帮助下生了一个儿子，满怀感激之情的秋菊主动放弃了对村长的申诉，也就是说，因为儿子赋予秋菊的生存价值使她放弃了对于男权世界的抗争，但村长此刻却被公安局拘留，两人的地位发生了戏剧性的转变。然而这种转变，已不是建立在秋菊执著的基础之上。儿子作为一个男性个体，他的存在转变了秋菊的弱势地位，从而扭转了秋菊的命运。秋菊终究是借助了男性的力量，得以在男权社会中存活。这不可不谓之悲哀。
　　到了《活着》中的家珍，女性对于命运的屈从更加具有宿命性，而不复之前几部影片中，女性对生命原始冲动的膜拜和对生命自由淋漓尽致的追求。当看到福贵沉迷赌博而彻夜不归时，家珍并没有撒泼取闹，而是耐心规劝福贵，一心要和他“过安生日子，’；福贵屡劝不改依旧夜夜赌博时，家珍甚至放下尊严和脸面，只身前往赌坊规劝。然而福贵执迷不悟，甚至指责家珍“丢人现眼”。委曲求全的家珍终于带着儿女离开了福贵，却逃不脱自己作为母亲的命运。得知福贵输光家产后，她又带着一双儿女找到失魂落魄的福贵，重新和他过起了贫寒的日子。福贵被抓去当壮丁，家珍就拖儿带女靠给人送开水度日。她并不知道福贵的去处，也不知道自己未来的命运，她凭着母亲的天性和生存的本能养活着自己的一双儿女，直至福贵意外归来，她靠在福贵肩上失声痛哭，既是因福贵突然出现喜极而泣，也是内心委屈压抑到极致的瞬间爆发。提起女儿在福贵失踪期间因病失聪，她更多的是认命与惋惜，并没有指责福贵作为父亲的失职。儿子有庆被春来的汽车撞死，家珍数十年没有原谅春来，然而当春来遭受文革打压而心生死念时，家珍却告诫春来:“你还欠我们家一条命，你得好好活下去!”家珍惟一的女儿临近生产，偌大的医院却找不到一个正规的大夫，红卫兵小将们信誓旦旦，事到临头却阵脚大乱。家珍眼睁睁看着女儿惨死在自己面前，痛哭过后她平静地接受了现实，甚至在上坟时埋怨福贵唠叨:这个命运多并的女性，一如中国广大妇女同胞一样，在生命的考验面前，除了接受，就是卑微地活着，最终在历史的长河中慢慢消逝。她们对自身命运的拷问，已经在长久的岁月磨砺中消失殆尽。
　　《活着》之后，张艺谋电影中的女性形象开始变得温和也更加具有人性的真实感。《一个都不能少》中，魏敏芝所饰演的乡村教师身上那种执拗不服输的勇气，似乎还能看出秋菊身上的固执；到了《我的父亲母亲》，章子怡身上就更多展示出了女性的柔弱娇媚，当然她执著的等待还有些固执的影子。等到《幸福时光》里董洁，就已经完全放弃了反抗，这个与继母生活在一起，饱受身心摧残的盲女，偶遇赵本山饰演的大叔，并有了一段温馨的邂逅。在众人善意的谎言中度过一段幸福时光，并心存感激踏上漫漫寻父旅途。简单的情节，平凡的人物，仓促的结尾，带给观众的除了小小的感动外，也有种意犹未尽的遗憾。女性形象塑造上的巨大转变成为当年这部影片的一大卖点，然而也许正因为反差过大，使这部电影成为张艺谋自己默认的最弱的一部作品。
　　随后，张艺谋开始转型拍摄商业片，从《英雄》到《十面埋伏》，女性形象不再是影片的主体构成，而是完全转变为男性的观看对象，成为男性主体影片中的陪衬。女性的倾国倾城成为衬托男性、使红花愈发耀眼的绿叶。《千里走单骑》则完全是一部男性电影，它讲述着父子间的矛盾纠葛以及父爱如山的可歌可泣，女性形象成为片中为平衡角色需要而存在的物体。《满城尽带黄金甲》中的女性形象更是依附于男性而存在，她们认命屈服，尚未反抗就已接受了命运的摆布，使女性形象最初的傲然自立变得荡然无存。再看《山檀树之恋》，虽然周冬雨作为新一代谋女郎在其中清新出演，但不可否认影片的确是一部男性的赞歌。除却那个年代的纯真，影片更多表现了“老三”在这段爱情中的痴狂和他无可挽回的逝去，悲剧造就了影片令人泪奔的卖点，也成就了“老三”在无数少女心中的光辉形象。张艺谋的影片主题从最初对女性的颂扬逐渐转向男性的赞歌。
　　(二)情结解读
　　从九儿的抗争到菊豆的无奈，从颂莲的回避到秋菊的放弃，从家珍的接受到王后的妥协。张艺谋影片中的女性形象逐渐从典型化走向了真实化，表明他对于中国传统女性生存状态的关注也渐趋深刻与成熟。
　　“我觉得中国女性是很伟大的，不仅是我自己的母亲，每一个人都认为自己的母亲是很了不起的，在孩子的心中，在家庭的分量中，她面对的东西特别多，她是一个主心骨，她是我们精神上、生命的一个支柱，在很长的时间里都是这样，也许这就导致了我的电影中有这样的主人公，她对命运的挑战，不屈不挠的那种精神。”张艺谋如是说，“我自己的生活阅历中，我母亲占的比重很大，我父亲因为历史问题，他就一直很内向，而且根本不在外面走动，成天就是在家里面，很内向，所有对外的外交全是我妈，我妈又是一个大夫，可以找很多病人，有这样的便利条件，所以我印象中我们家碰到大小事，都是我妈领着我去走后门。”
[3]20陈凯歌也道:“我很喜欢、也很尊重艺谋的母亲，过去的困苦不能使她显出忧伤，斗室之中只要有她在，总是有笑声的。”[4]91
　　由此可见，张艺谋的母亲身上具备着诸多张艺谋影片中所颂扬的中国传统女性坚忍、乐观、善良、自强的个性，也由此对张艺谋的创造产生了潜移默化的影响。在中国传统文化中，女性就是母性的代名词，人类对于女性角色的最初认同，往往来自于对母亲角色的认同，因此，张艺谋电影中对女性传统美德的颂扬，既是他自己意念中对于女性角色的认可，也是对母亲依恋情感的转移。
　　发展心理学研究表明，儿童早期人格发展最重要的任务就是满足依恋需要、获得基本的社会意识和性别角色意识。其中“依恋”是指个体对另一特定个体产生深刻持久的情感联结，发展心理学特指儿童对其照看者的依恋。比较而言，多数儿童依恋的对象是母亲，因为母亲不仅能解决孩子生理与情感上的“饥饿感”，而且是孩子早期满足安全需要和归属需要的主要来源。而母性天生的敏感、善良、爱心等品质，会在亲子互动中对儿童产生潜移默化的影响，使他们在依恋需要得到满足的过程中形成对周围环境的信任与热爱。如果依恋需要没有得到满足，就会使儿童产生缺失体验，并在心理上建立有效的自我防御或调节机制，以满足自身需求。消极的会产生自卑情绪和内向性格，通过远离周围世界达到保护自己的目的。而积极的会采取其他手段，来满足自我心理的需求，从而较好地完成社会适应及人格发展。
　　从张艺谋的儿时经历可知，母亲在他一岁时考取医科大，后来在张艺谋三岁时，母亲生下了二弟；他六岁时，母亲又生下了三弟。分身乏术的母亲一面要投身事业，另一面还要照看家人，由此可以设想，张艺谋儿时与母亲的亲子互动较少，这种对于母爱渴望的缺失性体验，会延续到他成年之后，依然对母亲怀有一种依恋情绪，并通过银幕L女性形象的塑造，来完成对母爱眷恋的补偿。
　　从另一方面讲，张艺谋电影中的女性形象从之前的反叛到后来的顺从再到认命，也同时表现出张艺谋对女性生存状态的认知发生了转变。拍摄《红高粱》时，张艺谋还是初试牛刀的青年，经历过文革浩劫和命运折磨的苦楚之后，他对中国传统文化的阴暗面以及对女性命运的摧残必定深有感触。由己及人，张艺谋对女性在历史长河中的飘摇与无力满怀同情。首次得以尝试“我手写我心”，用艺术形式来展现自己的内心世界，张艺谋便塑造了一个满怀抗争意识的女性形象“九儿”，他通过九儿豪情满怀的生存方式来打破中国传统女性三从四德的枷锁束缚，让生命本性得以自然招展。
　　然而现实生活中，张艺谋的母亲在文革开始后走了“六二六”道路，父亲去陕南插队，张艺谋自己也因为下乡插队而无暇照顾年幼的弟弟，导致二弟因病失聪，这也许正是《活着》中，家珍女儿凤霞因病失聪的故事原型。艺术是源于生活又高于生活的，张艺谋在《活着》中，不仅真实反映了当时人们的生存和心理状态，同时也在嬉笑怒骂间对文革闹剧进行了嘲讽。然而，正如剧中福贵与家珍对于未知命运无从把握的认命和无奈，张艺谋对于自己艺术作品的命运和前景也无从把握，这部充分反映出张艺谋宿命观念的作品一经问世便遭到了封杀，至今成为张艺谋惟一一部被禁影片，从此他再也没有拍过类似的题材。
　　从开始追求痛快淋漓的生存体验到后来发展为“活着就好”的宿命观，张艺谋通过表现女性生命被否定过程的悲壮之美，逐渐完成内心对女性命运的认知过程，结合自身在现实生活中的碰壁遭遇，张艺谋对女性命运的同情和理解最终升华为一种理性的观念另外，一系列女性形象的塑造也建构着张艺谋早年对于母爱缺失体验的心理完型。自此，他开始摆脱在早期经验影响下对于女性形象的固定性表达，在其之后的电影作品中，女性形象更多被幻化为一种符号的象征，呈现出更加深刻的美学魅力。
　　二、男性情结
　　弗洛伊德把俄狄浦斯情结称为艺术创作的重要动力之一。由于俄狄浦斯情结在现实生活中受到道德约束，不能得以实现，从而被压抑在人们的潜意识之中，需要通过艺术创作的形式使其得以宣泄。但俄狄浦斯情结并不一定表现为杀父娶母的行为，作为人性天生的情感需求，儿童对双亲的情感诉求通常外化为对三人之间关系结构的认知由于母亲在镜像阶段是儿童自我认同的对象，因此在三角关系中，母亲是儿童偏爱的客体，这种恋母情结在长大后被压人潜意识。而轼父情结则外化为对权力的反抗。
　　由于俄狄浦斯情结是人类普遍存在的矛盾情绪，因此在很多艺术作品中都能觅其踪影。如曹禺的《雷雨》，张爱玲的《金锁记》，巴金的《寒夜》，莎士比亚的《哈姆雷特》《麦克白》，劳伦斯的《儿子与情人人》，等等。而陈凯歌在谈起自己具有典型俄狄浦斯情结的新片《赵氏孤儿》时也表示:“父子情，往大了说，就是俄狄浦斯情结。父子是永恒之情，古希腊罗马，就说儿子杀父，未必真杀，说的是超越。”&
　　在张艺谋的早期电影作品中，俄狄浦斯情结表现得尤为明显，不仅表现为杀父娶母的冲动，也表现为对男性形象的弱化以及对权威势力的反抗。
　　(一)男性形象
　　在《红高粱》中，作为财大气粗的烧酒铺掌柜，李大头始终未以真面目示人，观众对他的印象仅是一个得了麻风病又莫名其妙被人杀害的老头。随后，为霸一方的土匪秃三炮作为某种恶势力的象征也在众目睽睽之下被人杀害影片发展到最后，当那些在中国为非作歹的日本士兵被熊熊火焰和鲜红的高粱酒烧得灰飞烟灭时，这种对于权势的轻蔑和反抗情绪也达到了高潮。与此相对，影片对余占鳌等抗日英雄的大无畏气概进行了充分颂扬，也体现出中华民族不能被征服的英雄豪气。
　　如果说《红高粱》中的俄狄浦斯情结还仅仅表现为对权势的反抗，那么在《菊豆》中，这种情结就赤裸裸地展现在观众眼前。首先，在角色塑造上，影片并没有赋予两位男主角足以展现男性魅力的特征，而是把他们置于某种缺失的位置。杨金山作为杨家染坊的继承人，虽然是旧时社会权力的象征，但他却生理残疾心理变态，只能通过折磨自己的老婆来填补没有继承人的空虚。杨天青名为养子实为苦力，作为一个骨瘦如柴四十未娶的精神傀儡，他既不敢反抗养父杨金山的权威，也不敢表现出对婶婶菊豆的同情，只能通过偷窥来满足自己变态的欲望。影片中这两位最主要的男性代表，同样表现得阳性不足而阴性有余。其次，在人物行为上，杨天青既是儿子也是父亲。作为儿子，他面对杨金山的权势，只敢偷偷用刀砍楼梯来泄愤，却不敢公然反驳、当他背负着瘫痪的杨金山走在悬崖边时也曾停顿，但最终，他屈服于自己的胆怯，未能将这种弑父情结付诸行动，甚至在得知杨金山淹死之后，他还埋怨菊豆:，‘你终于做了，你终于做了。”由此可见他的弑父情结是被压抑在潜意识之中不敢爆发的。作为父亲，他屈从于封建礼教的压迫，不敢承认天白的身份，也不敢带着菊豆远走高飞，在宗族家长的逼迫下，他搬出染坊却继续与菊豆偷情，并将儿子称为自己的“好兄弟”。这一切，都为杨天白后来的弑父行为埋下了伏笔。同样是儿子，杨天白却赤裸裸地表现了自己的轼父冲动。如果说第一次将杨金山拉下水淹死是杨天白的无意而为，那么第二次将杨天青打死在水中则是杨天白自己的意愿体现。这种弑父行为，既表现出对父权的反抗，也表现出对母亲的依恋。杨天白出于保护母亲的目的而采用轼父这样极端的手段，来终结父亲对母亲的占有，也终结了村民们蜚短流长对母亲的伤害。然而，最终这种“弑父娶母”的情结在一场大火中消失无踪。
　　在《大红灯笼高高挂》中，陈佐千陈老爷作为片中惟一的男性主角，也同样面目模糊，行为可憎。这个象征着封建权威势力的人物，自始至终都没有清晰的形象，仅靠管家传话来维持自己的权威。作为陈家大院的家长，他既处理不好妻妾相争，也树立不起自己的威信。三姨太梅姗可以凭借自己得宠而在颂莲的洞房花烛夜闹事儿，陈佐千却不顾颂莲感受起身离开。当他忍受不了梅姗的骄纵和颂莲的孤傲时，又回头去找自己冷落多时的二太太卓云，寻找自己在其他人那儿得不到的崇拜享受。表面上看，似乎陈佐千在陈家大院可以随心所欲，呼风唤雨，可实际上，他仅仅继承了一个权势的空位，却没有完成自己身为家长的身份转型。他对妻妾的迁就与骄纵并非出自真心关爱，而仅仅是把女人当做玩物来给自己寻开心。这不禁体现出女性的可悲，也表现出男性的无能。妻妾对于陈佐千的背叛可以看做是对男权世界的讽刺与唾弃。影片中有两个“儿子”形象，一个是大太太的儿子飞蒲，一个是三太太的儿子飞澜。作为尚且年幼的小儿子，飞澜对于父亲的权威更多表现为遵从与敬仰。而作为已经成年离家在外的大儿子飞蒲，影片并没有直接表现他们父子二人的互动，而是将这种俄狄浦斯情结转嫁到了飞蒲与母亲和四太太颂莲的交往中。作为一个成年男子，他凯觑颂莲的美色又碍于身份不敢表达，二人初识，飞蒲就被颂莲吸引，却因母亲在楼下一声呼唤而慌张离开。大太太作为陈佐千的正房妻子，自觉置身于妻妾争斗以外，但这位在颂莲口中“恐怕活了一百年”的老古董就如同古代皇宫中执掌凤印的皇后，因其特殊身份而成为封建势力的代言。飞蒲对于母亲的顺从其实体现出他对封建势力身份的认可。当颂莲被陈佐千封灯后，他并没有前去安慰，而仅仅是从门前略过就消失无踪。颂莲独喝闷酒，他转送别人的香包，被颂莲椰榆一番也始终不敢吐露心声。直到颂莲发疯，他也未曾表明过对颂莲的好感，更别提出手相救。陈家大院吞噬着这些女子生命的，也吞噬掉难以存活的真情。弑父娶母的情结最终停留在对封建势力的批判之上。
　　《秋菊打官司》中的万庆来作为秋菊的丈夫，自出镜就处于“被阉割”的状态。他被踢中下身，却顾忌村长身份和村里人非议不愿秋菊去“讨说法”。作为一家之主，他实际作不了任何主，既不能阻止秋菊申诉，也不敢和村长对簿公堂。他所能做的，只是在秋菊不听劝阻执拗上诉的时候狠狠摔上门让秋菊“去了就别回来”，可是秋菊回来晚了，他却摸黑在村口等待。村长按判决书赔偿了250元钱，但没得到秋菊示意的庆来，无论如何不愿私自接受，表示要“回去和秋菊商量商量”。秋菊难产恰逢正月，村里人全去邻村看戏，庆来前往求助却无人理会，为保妻儿性命，庆来只好向“仇人”王善堂求助。最终在他的苦苦哀求下，村长出面将秋菊送往医院顺利产下一子。至此，两人心态发生了转变，村长的话语饱含羡慕之情，庆来也因后继有人而心情大好，不再提及村长“恶行”。再看村长王善堂，堂堂一村之主，却因生不出男孩儿而遭人嘲笑，以致恼羞成怒引火烧身。判决书下来后，他却将钱扔在地上，要让秋菊“捡一下就给我鞠一个躬”，七尺男儿用如此卑劣的手法去刁难一个女性，并借此满足自己的虚荣心，实属可悲。县里的李公安原本是“公家人”，然而作为正义与权力的化身，也未能替秋菊讨回说法，当秋菊上告到市局，他被上级批评后，却对秋菊说到:“我也只能寻牛，我还能干啥。”话语中除了认命的无奈，还有对权力无谓的放弃。其实《秋菊打官司》中的男性角色较之以往，已经有了突破性的改观。除了被赋予清晰的外形轮廓外，还拥有自己鲜明的性格特征，然而，终究逃不脱张艺谋电影中男性阴柔唯诺的宿命形象。影片中的俄狄浦斯情结已经淡化了许多，仅仅是通过秋菊执拗的上诉来表现对父权、夫权的抗争，但影片结尾处，村长最终未能逃过“被就”的命运，被带上了警车。
　　再看《活着》，福贵因赌博输光家产而气死父亲，这个老旧势力的代言人在影片一开始就被扼杀，但福贵也因祸得福逃脱了文革的审判。赌坊老板龙二诱骗福贵输了家财，却逃不脱新生政权的批判，在文革中被当成地主葬送了性命。福贵靠龙二送他的皮影度日，却意外被国民党抓去充军，目睹几百名伤兵活活冻死之后，福贵和春生决定“要活着回去，回去了就好好活”。于是，当共产党冲锋时，他们高高举起了投降的手。这是求生的本能，也是对命运的妥协。有庆为保护姐姐与邻居小孩儿打架，遭到父亲毒打却誓不道歉，后来在母亲的调和下，给父亲送去一碗“酸辣汤”，才因此了解父亲赖以生存的手艺—皮影戏。这种对母亲的顺从和对姐姐的保护以及对父亲的疏离与反抗，正是典型俄狄浦斯情结的表现。后来，儿子意外去世，女儿也成了文革的牺牲品，但福贵和家珍已不再悲叹命运不公，而是平静地接受并继续努力为“活着”而活下去。此时影片中的俄狄浦斯情结已经从典型的“轼父”变为了“从父”，对于命运的抗争也逐渐转化为认命的顺从。
　　《我的父亲母亲》中男性形象有了较大转变，首先作为男主角的“我父亲”，有着年轻的朝气，好听的声音，体面的工作，淳朴的性情，以及令人尊敬的社会地位，综合来看是个不同以往的正面、健康形象。其次作为讲述者的“我”也善良稳重，孝顺父母，最后为完成母亲心愿，子承父业，让乡间重新响起朗朗的读书声。而《幸福时光》中的男性形象以赵本山的角色为主，虽然他因困窘娶不到老婆，却仍自愿对盲女伸出援助之手，使人们感慨于小人物的热心肠，此外其对于贪心继母的奚落也让人大呼过瘾，一扫之前男性形象委曲求全的懦弱，有了扬眉吐气的转变。随后拍摄的《英雄》和《十面埋伏》颠覆了张艺谋以往的创作风格，抛开淋漓尽致的情欲和娓娓道来的温情，影片以炯然不同的描摹不遗余力地展现着中国传统文化中的英雄气概，红墙绿瓦间的古琴剑术无疑为影片的男性主体增添了浓墨重彩的一笔神秘。继两部武侠大片后，张艺谋再次回归文艺，拍摄了感人至深的《千里走单骑》，作为张艺谋少数几部对男性角色进行正面塑造的作品，片中他采用温和细腻的手法，将父子间的隔阂与压抑讲述得娓娓动听。他似乎想借此重温自己的年少时光，并寄予自己对中国传统文化约束下“父爱如山”的期冀与梦想。之后的《满城尽带黄金甲》更是将男性对于世界的掌控欲及操纵力刻画得淋漓尽致，作为宫廷这个权力世界的巅峰，周润发所饰演的“王”在不动声色间暗暗掌控着一切，他用无形的线操纵着周围的人，他们被他摆弄，由他利用，最终被他丢弃。这是对权力的叹服，也是对权力的鄙夷。虽然元祥与王后的偷情以及元杰对父王的反叛都可以看做是俄狄浦斯情结的再现，但此刻的天平早已明显倾斜向“王”的一方。《满》中的父子关系已不同于《菊豆》中天青、天白与杨金山之间的畸形与狠琐，虽然同样有着不可示人的秘密，但《满》中的父亲“王”，无论是形象还是对权势的操控都充分展现出其男性的权威，是对男性主体形象的强化，这都不是杨金山所能企及的。另外，在《满》中，王最终赢得了战争的胜利，也就是说父权最终得到了肯定，而俄狄浦斯情结被扼杀。之后《山植树之恋》中的男主角可以说颠覆了之前所有的负面阴影，塑造出一个完美的男性形象，勤奋痴情又帅气多金，可惜不敌病魔侵袭，最终留下令人啼嘘的结局。另外剧中还表现了一个未出场的男性，即静秋的父亲，这位因被批斗而始终未曾露面的家长也可以看成是俄狄浦斯情结的另一个展现，静秋的母亲因为丈夫男性角色的缺失，而不得已挑起生活的重担。女性角色此刻又表现出了坚韧的光辉，男性角色则再次缺席。
　　(二)情结解读
　　张艺谋早期影片中的男性角色大抵如此，他们眼神呆滞，精神萎靡，生存状态畏首畏尾，极为憋屈。尽管忍辱负重、苟且偷生，却依旧摆脱不了“被轼”的宿命。正如女性是母性的代名词，男性也是父权的代言人。这种通过俄狄浦斯情结所表现出的对父权社会的反叛精神，不仅仅是张艺谋个人的艺术情结，也是整整一代人的心声。陈凯歌在拍摄电影《荆柯刺秦王》时，亲自出演了被秦王赢政所杀的相国吕不韦，这不禁是对历史上这件“轼父”公案的重演，也包含着陈凯歌对于过去历史的忏悔。文革中，陈凯歌的父亲被“打倒”，幼时的陈凯歌在当时混乱的环境中，和大家一起上前推了父亲一把，“我出演这一角色的部分原因是要向我的父亲致敬……你们将会看到，相国和秦王之间的关系和我父亲与我当时的情况几乎是一致的。”
[6]历史上，赢政逼迫生父吕不韦自尽，现实中，陈凯歌对背叛父亲做出了忏悔。
　　正是这样特定的时代背景，使经历了文革十年闹剧的“第五代”导演，在历史的洗礼下感悟到独有的生命体会。他们对于人性自由的渴望，对思想禁锢的痛恨，对生命价值的认知，以及对中国传统文化的哲理反思都深深浸透在作品之中。正如张艺谋在谈到第五代导演创作时所说的:“大陆第五代导演的成名作，也基本是大人文背景下的文化反思和文化意识的觉醒。从这个角度人手，艺术手法上带有一种义无反顾的叛逆精神。
　　以发展心理学的观点来看，一个人的心理现状是过去历史经验的缩影。以往的生活遭遇会在个人身上留下点滴印记，并影响他的性格形成、价值观念以及处事方式。从这点解读，就不难发现张艺谋作品中惯有的男性角色缺失，以及对父权社会反叛精神的成因所在。
　　在张艺谋的成长历程中，母亲占有的比重比父亲大许多。张艺谋的父亲和两个伯父都是黄埔军校的毕业生。大伯父去了台湾，二伯父在投奔延安时被特务杀害，张艺谋的父亲是国民党军官，在文革中被打成反革命。在那种强调出身的年代里，如此的身份定位对一个人的精神打压可想而知。张艺谋的父亲由于历史问题长期没有收人，过得很压抑，且由于性格内向，平时总是不苟言笑。
　　张艺谋回忆父亲时曾表示，自己的沉默寡言遗传于父亲:“我妈要是不回家，就我爸在家，我们弟兄三个……谁也不说话，闷着……这样的习惯……一直延续到我父亲去世以前。”
[3]20陈凯歌也曾这样描述张艺谋的父亲:“他的父亲今年62岁。倒回去35岁，他不过是个27岁的青年，在这35年里头，他只是活着，不能对社会有任何贡献，除了教导三个儿子以外。这一点对于艺谋不会没有刺激。”&
　　由此我们或许可以理解，为什么张艺谋的诸多作品中，男性形象总是模糊不清甚至缺失。由于缺少与父亲之间必要的亲子互动，张艺谋始终没有完成对父亲的认同，也缺乏对父亲男性形象的身份认知与把握，他对父亲是陌生的，由于陌生而惧怕，由于惧怕而更加陌生，因此，他规避了这个自己不熟悉的领域，干脆使其形象模糊甚至缺失。最典型的是《大红灯笼高高挂》中只以声音出镜的陈佐千，还有《红高粱》中的李大头。张艺谋作品中的其他男性形象也都不如女性形象丰富、饱满，由于缺乏必要的认知和了解，他对男性形象的塑造更多只是生活现实的搬演而非提炼。例如，当庆来为了妻儿性命无奈向村长求助时，仿佛可以看到张艺谋为了投考电影学院，甘愿跟在老父身后，“卑微地在某些人事干部的白眼前面，诉说和请求。
&[4]91都是为了理想的实现与生存的渴求，二者的境遇何其相似。
　　然而，作为一个符号的象征，男性总是与阳刚、力量、英雄等词汇联结在一起。但张艺谋的父亲由于社会现实的打压与自身性格的约束，并没有完成好对于男性角色的演绎。在张艺谋的生活中，父子间更多是沉默，再沉默。因此，在张艺谋的生活中，父亲成了一个陌生的不可解读的对象，而父子间互动经验的缺失也使张艺谋转向电影，试图通过艺术创作来满足内心需求的平衡。从心理学上讲，这种缺失体验会激活艺术家的认知活力，本能地求得缺失满足。由于缺失使艺术家感到痛苦的同时，也激发了他们的意志力与创作力，促使他们调动各种心智力量去努力重建一个理想世界，以完成主体的缺失满足。因此，在张艺谋的电影中，除了大部分为“活着”而活着的男性形象以外，还有极个别经过夸张演绎塑造出的英雄形象。
　　例如《红高粱》中姜文所饰演的“我爷爷”余占鳌，从他宽阔的身板，流汗的手臂，鼓起的肌肉，坚定的眼神以及雄壮的歌声，观众都能感受到这个人物所散发出的阳刚与力量。张艺谋通过“九儿”的眼睛，对这种男性天生的英雄气概进行了细细的描摹与颂扬。而后，余占鳌与九儿的自由恋爱，他在高粱地里对生命的膜拜，以及他带领大家抗击日军炸掉日本坦克的豪迈，都表现出一个英雄所应有的野性与激情。
　　影片中所表现的英雄情结，其实体现了张艺谋自己对英雄和人性自由的渴望，以及对人与命运进行抗争的主观意识的肯定。影片中所表现的明知不可为而为之的绝望，使演绎出的英雄气概带上了一丝悲壮的色彩。然而，这只是艺术创作，并非现实。正如弗洛伊德所说:艺术创作只是艺术家的“白日梦”，艺术家通过造梦来实现自己在现实生活中被压抑的梦想，通过对艺术作品的塑造来完成自我的心理完型。
　　实际在现实生活中，张艺谋由于家庭背景的阴影，一直收缩性做人，他自卑于自己的出身，而凡事低调不事张扬。由于早期经验带给他的危机感，使张艺谋一直处于紧张害怕的精神状态之中，通过压抑自己的情感宣泄来隐藏自己的真实想法，最后只能通过艺术创作来表达自己的欲念。“我实际上是被人从门缝儿里看着长大的。从小心理和性格就压抑、扭曲；即使现在，家庭问题平了反，我个人的路也走得比较顺了，但仍旧活得很累。有时也想试着松弛一下，但舒展之态几十年久违，怕是一时半会儿找不回来。因此，我由衷地欣赏和赞美那生命的舒展和辉煌，并渴望将这一感情在艺术中加以抒发。人都是这样，自己所缺少的，便满怀希望地去攫取，并对之寄托着深深的眷恋。”
　　姜文曾说:“我拍《红高粱》时，就琢磨张艺谋。他在影片里所表现的，实际上是他当时并不拥有却特别向往的自由狂放的生活。拍出《红高粱》这种片子，有他性格、经历的因素，还有一点就是平时的磨炼和积累。”[7]
　　张艺谋也说:“中国人原本皮色就黄，伙食又一般，遇事又爱琢磨，待一脑门子的官司走顺了，则举止圆熟，言语低回，便少了许多做人的热情，半天也打不出来个屁。我把《红高粱》搞成了今天这副浓浓烈烈，张张扬扬的样子，充其量也就是说了人活一口气这么一个着实浅显的意思。”
　　背负着出身不好的压力，张艺谋委屈地生活了近三十年，终于有机会抬头挺胸地出一口气时，这口气就出得格外豪迈。正如陈凯歌所说:“十年忧愤，四载攻读，而后一泻而出，能不令六宫粉黛无颜色!”
　　张艺谋在创作中不断深化着对于父亲角色的认知，也在渐趋成熟中不断完型着早期经验带来的缺失体验。拍《红高粱》，张艺谋借余占鳌来释放心头的渴望。“似前他都是‘委屈’地活着，他让我们看到了他所渴望的痛快淋漓的活法。”[3]89吴天明如是说。拍《大红灯笼高高挂》时，张艺谋则站在更为客观的角度去审视黑暗势力对于人性的摧残。“……已经少了许多热情，而是多了很多勾勾搭搭偷偷摸摸的细节，对于黑暗势力也显示出无可征服的恐惧和冷静，让那些人物自生自灭。”[3]110及至《活着》，张艺谋完全躲到了幕后，在这部影片中看不到以往标志张艺谋影片的绚烂色彩和个性人物，只有朴实的手法、平常的心态和平凡的故事。“《活着》最打动我的地方，在于它写出了中国人身上那种默默承受着的人性和顽强求生的精神。”张艺谋说，“……我之所以选择这个题材，是因为这个题材正符合我想要‘向过去挑战’的愿望。[3]121正因此，张艺谋放弃了以往重造型、求气势的长处，转而通过塑造一个小人物的悲欢离合来演绎了一代人的悲喜人生。《有话好好说》中，张艺谋首次尝试360度摇拍的摄影手法，从光线到剪接都力求大胆创新，对此，张艺谋说:“这样拍的原因有两个，一是题材合适，第二就是跟我的过去拉开一定的距离。”
[3]135由此可见，张艺谋在创作影片的过程中，一直在有意无意地追求着突破和创新，对于社会与人性的探索也渐趋深刻与平和。其后《千里走单骑》讲到了父子，讲到了沟通，表面看是一部由两对父子相认构成主线的亲情故事，实则讲的还是人与人的沟通，父子间的沟通，异乡异客间的沟通，夫妻间的沟通，大人孩子间的沟通。“沟通”在这里遭遇了壁垒，有隐藏在面具后的逃避，也有在父权重压下丧失了话语权后沉默的反抗。当村长行使权力强制阳阳去见他父亲时，阳阳却用逃跑来表达了反抗。高田执意要问清阳阳的意愿，并决定等他做好准备再父子相认。结局出乎意料，但却温暖如初。虽然两对父子都未能如愿，但透过影片却让观众看到了某种父子间彼此理解冰雪消融的温馨。在这里，虽然儿子对父权的反抗依旧，但却少了仇恨，多了理解与期待。
　　可以看出，随着岁月的流逝，张艺谋影片中所表现出来的俄狄浦斯情结在逐渐淡化，通过电影形象的塑造，他逐渐解放了自己内心的历史，也弥补了早期挫折带给他的缺失体验，正如前文所说，他对女性命运的解读在逐渐深刻与成熟，他对男性形象的定位也逐渐完整并升华，因此，他后期作品中的男性形象开始逐步完善丰满起来。
　　三、童年情结
　　所谓“童年情结”，是指儿童早期经验所形成的童年记忆对他们的心灵产生强烈刺激，并潜移默化地影响他们今后的心理定势和人格倾向。由于这种带有情感色彩的记忆是通过生理、心理等方式储存在人们的潜意识当中，因此，只有在获得某一契机时才得以复现。在艺术创作的过程中，童年情结体现得尤为明显。“(童年记忆)即使受到现实严酷环境的制约一直长期沉睡，只要理性自我稍微一放松或外部某种可能性的契合一出现，这种定势仍会顽强地复现出来。这种情况尤其呈现在艺术创作之中，因为艺术在其具体的实现过程中，一定程度上受到无意识的支配，使得那些原型得到潜在的复现。”
　　我们常常可以看到很多文学作品饱含着作者对童年经历的深情回忆，如高尔基的《童年》、林海音的《城南旧事》、鲁迅的《从百草园到三味书屋》，等等。对于艺术家来讲，他们热衷表达童年记忆是因为童年情结始终在情感上缠绕着他们，“那些最初的，自发的(然而也是最强烈的)情感体验像浇筑在心田深处的第一层水泥浆，完整的个性大厦就在这层墙基上逐渐构建起来。”[10]他们只能以童年记忆再现的方式，来解开郁结在心中的童年情结。因此，在艺术家的创造过程中，总是出现某种与童年有关的原型或事物，并通过儿童的视角再现为艺术形象的表达。
　　这种童年情结在张艺谋的早期电影中表现得极为明显，使用儿童视角来讲述故事情节，并不断再现童年时代的某些经历，都显示出张艺谋对于童年经历的某种情感思索，并有心无意地表达出对儿童心理的关注。
　　(一)关注儿童心理
　　他的首部作品《红高粱》就是以当时年仅14岁的“我父亲”的视角出发，来讲述“我爷爷”、“我奶奶”的故事，“我”作为讲述者，在“我父亲”的视角中必定也加人了“我”的态度，并由此影响到观众的情感反馈。这种“既是第一人称视角又是全知的视角，比简单的第一人称视角要丰富得多开阔得多。”
[11]作为一个借懂的孩子，影片通过表现孩子对父母的仰望和对英雄的崇拜，显示出孩子“崇拜强者”的潜意识思维，并更容易表达出对民族英雄气概的敬仰与颂扬。在“我父亲”的视角里，“我奶奶”是一个高大英勇的形象，她几乎与旧时代的传统女子处于对立面，她胆大心细，自立自强，敢于为自己做主。日本人来了，她鼓动伙计奋起反抗。这个具有先驱意识的女性，同时作为一个母亲，对于年幼的“我父亲”来讲，就是一个能够给予他足够安全感的港湾。这充分体现出男孩子尚未成熟的恋母情结。在“我父亲”的眼中，“我爷爷”也是一个潇洒的英雄形象，他自由自在的生活状态，以及面对日本侵略者所表现出的抗争勇气，都足以使他被称为英雄而接受后代敬仰。因此，当祭奠罗大叔的高粱酒被熊熊点燃，年幼的“我父亲”捧着满满一碗高粱酒跪倒时，不仅是对父辈高大身影的跪拜，同时也是对他们壮丽生命的跪拜。父辈的英勇通过后代的传承，得以代代延续。这种崇拜之情，通过孩子的心灵自然流露，显得格外真诚与动人，使得这种崇敬直抵人内心深处。
　　不同于《红高粱》中的正面颂扬，《菊豆》同样讲述了一个孩子眼中的世界，但却如此混乱不堪。父母有悖于社会常理的偷情行为，使天白从小就成长在一个极端扭曲的生活环境当中。名义上的父亲不但身患残疾，且由于自己的恶行得不到家人尊敬，被整日装在木桶中高高悬挂于半空，毫无形象可言。这样一个“父亲”，虽然只是名义上的，可想而知对天白的心理会造成怎样畸形的影响。而亲生父亲天青，却同样软弱好欺，不但不敢大方承认自己的身份，也不能对菊豆承担起身为丈夫的责任。在同村人的起哄中，天青称呼天白为“我的好兄弟”，并借酒浇愁痛哭流涕。担心村里人的风言风语，他搬出染房，却又频频与菊豆在外偷情。这样一个“伪丈夫”在天白心中，自然毫无尊敬可言。虽然悲剧起源于杨金山，但在天白幼小的心目中，自己与母亲遭人轻视的生活却是源于杨天青的无能。正是因为他缺乏自制能力，才会放任自己与母亲偷情，偷情导致的直接后果就是家庭的破裂以及众人的闲言。天白将一切悲剧都归咎在杨天青头上，并从小就对他充满敌意。天白四岁就会拿石头砸父母偷情房间的窗户，长大了则提刀追杀说闲话的邻居，再大些，就直接将“轼父”冲动付诸于实践。这样暴力的行为，正是源自童年痛苦经历得不到抒发，而在压抑的环境中逐渐演变出的扭曲性格。最终，天生的“俄狄浦斯情结”在外界激化下演变为一桩惨案。朱光潜说:“情感抑郁在心里不得发泄，近代心理学告诉过我们，最容易酿成性格的乖癖和精神的失常。”[12]天白长到四岁还未开口说过话，而他叫出的第一个词“爸爸”，却是对着正准备谋害他的杨金山。天白作为菊豆与天青原本就扭曲的情感产物，他同二人之间并没有正常密切的亲子关系，对母亲的依恋仅仅在懂事之前，懂事之后由于自卑和愤怒等矛盾情绪的冲击，迫使他远离了母亲的怀抱而孑然一身。这种被迫的压抑与愤怒交织在一起，又面临无人诉说的困境，天白逐渐变得沉默自闭，对周围世界也充满漠视与敌意。无意将杨金山拖下水淹死时，天白没有一丝的慌张和恐惧，他的哈哈大笑正昭示出他内心对于杨金山性命终结的喜悦。如果说儿时的行为尚属无意识的表露，那么十岁时的追杀行为则是他有意识的报复，虽然最终没有成功，但这种愤怒情绪一直潜藏在他心中，终于在成年之后将其付诸行动，当他把昏迷的天青从缺氧的地窖中拖出来并扔进染池，又狠狠将垂死挣扎的天青一棒打死时，他的仇恨已经演绎成了最终的惨案。而这一切，都源自于童年时代的缺失体验所带给天白的伤害，父母对他的漠视以及邻居的闲言碎语都使他背负着极大的精神压力，并最终转化为报复社会的行径。从心理学上讲，由于种种原因而对父母产生“依恋缺失”的孩子，长大后可能成为只顾自己而对别人毫无感情的人，也可能成为缺乏安全感或对别人过分猜疑的人，还可能成为具有破坏性和攻击性的人。张艺谋借助天白畸形的成长过程，展示了父母行为对儿童心理构成的影响，从而表现出他对儿童成长经历的特别关注。
　　与《菊豆》中畸形的亲子关系不同，张艺谋在《活着》中为观众展示了正常纯粹的亲子关系。家珍与福贵相依为命的感情状态，为凤霞与有庆营造了温馨和谐的成长环境，并使二人能够相互关爱。凤霞对有庆的照顾出于天生的母性情怀，也出于爱护弱小的后天教育。而有庆看到凤霞受欺，不顾自己年小体弱冲上去为凤霞报仇。这是天生的男子气概，也是源于“男子汉大丈夫”的社会心理暗示。有庆在公社食堂将面条扣在别人头上，福贵为教导有庆而出手重责，虽方法欠妥，但履行了父母对子女的教导义务。家珍出面干涉，虽有“护犊子”的嫌疑，却也是母性使然，能给予有庆心理安慰和必要的安全感。后来福贵主动向有庆承认错误，并背着有庆上学，这些都是积极的亲子行为，能够给予儿童健康积极的生活态度。另外，福贵与家珍为活着而活着的淡泊心态，使凤霞能够在相对轻松的环境中成长，没有因自己是哑巴而产生自卑自闭的不良心理。由此可见，高质量的亲子关系能够帮助儿童更好更顺利地达到社会化的目的。
　　(二)再现童年经历
　　除了这些通过儿童视角关注儿童心理的影片情节外，张艺谋还通过一些表现自己儿时记忆的片段，来缅怀逝去的童年。首先就是穿插在影片中的各种童谣。《红高粱》里，“我父亲”在影片结尾处高唱童谣送别母亲:“娘，娘，上西南，宽宽的大路，长长的宝船……”《菊豆》中，一首童谣横跨了天白的成长过程:“铃儿铃儿撞键响，一步走到了王家庄，王家庄上一伙狗呀，咬的咱是没处躲，没处躲咱回家，回家吹咱地小喇叭……”还有《活着》中女孩子“编花篮”时口中的童谣等。虽然歌词也许经过了改编，但这些朗朗上口又简明易懂的童谣，无论何时观看都能马上感受到那个特定年代扑面而来的气息。
　　其次，是关于儿时经历的重写。这一点在《活着》中表现得尤为明显。张艺谋经历过文化大革命的洗礼，对于那个年代他必定印象深刻。影片中有一段讲述龙二被枪毙时的情景。大街上人们争先恐后地抢着观看龙二被批，群情激愤下更显得人情冷漠。而福贵眼见自己仇人被枪毙，却听见枪响就吓得尿了裤子，并一口气跑回家中躲了起来。足见他对大伙都热情拥护的文革有多么恐惧和排斥。《活着》中还有一段是描述凤霞与二喜结婚的场景。大家先高唱那个年代的流行歌曲:“天大地大不如党的恩情大，爹亲娘亲不如毛主席亲……”然后两人手握毛主席语录紧贴胸前，站在“革命的航船”前拍照留影，预示他们将乘风破浪跟随毛主席前进。接着，两人冲墙上的毛主席画像敬礼，并由二喜汇报:“毛主席老人家，我把徐凤霞同志接走了。”最后才是给爹娘鞠躬。凡此种种，都是那个特定年代中的特定场景，即便不注明身处何时，观众也能马上辨认出影片的年代。另外，剧中的二喜很有文艺天分，初识凤霞就在她家墙上画了个大大的毛主席头像。而生活中的张艺谋也酷爱画画，并且在文革开始后，曾画过十来副大大的毛主席像。这一细节不正是张艺谋对童年经历的搬演吗?
　　(三)情结解读
　　现代心理学认为，虽然我们无法事无巨细地回忆出生以来经历的每件事，但童年经验的确在一个人的性格形态上留下了有迹可循的脉络痕迹。一个人从出生到成年这段时期的生活经历，不仅包括父母、家人的影响，同时还有其周遭环境和生活际遇带给他的种种体验。这些经历更多是作为一种感情色彩而非具体物象储存于每个人的记忆(大部分存在于潜意识)当中，只有当主体接受某种刺激从而调动这些存在于无意识当中的情感体验时.才会做出某些与童年经历紧密相关的行为反应。
　　此外，这种童年记忆并非始终如一，而是随着时间的流逝不断变动。在一个人的成长过程中，记忆不仅仅是单纯的机械存贮，同时经历着后天的“选择”与再创造。作为一种带有鲜明主观色彩的意识形态，人们往往会无意识地选择丢弃那些不重要的模糊的记忆，而留下那些有意义有价值的回忆，并通过一些主观创作重塑这种记忆，使其更加个性化和鲜明化。正如弗洛伊德所说:“在所谓的最早童年记忆中，我们所保留的并不是真正的记忆痕迹而却是后来对它的修改。这种修改后来可能受到了各种心理力量的影响。因此，个人的‘童年记忆，一般获得了掩蔽记忆’的意义，而且童年的这种记忆与一个民族保留它的传说和神话有着惊人的相似之处。[13]
　　也就是说，一个人的童年记忆往往受到成年经验的影响和加工，从而显示出某种成人意向，如对童年时代特殊回忆的审美倾向或是对童年缺失性体验的幻想满足等。由于童年经验大多是在主体的无意识之中形成的最初的心理定势，因此，无论是童年记忆被激发，抑或是通过某些途径被表现，往往都处于无意识的心理折射状态之中。而正是这种最悄无声息的折射，却带有最强大的意向力，成为了艺术家创作心理的主导核心。加上记忆的再创作能力，使童年经验不断被发掘出新的意义，成为艺术家创作灵感永不枯竭的发源地。
　　在张艺谋的电影中，童年占据着非常重要的地位。通过对那些童年经历的重温，他寻找到失落已久的童年梦幻。无论是美好抑或痛苦的童年经历，都随着岁月的流逝变成了一个巨大而纯净的宝藏，为张艺谋的电影创作提供着源源不断的灵感资源。
　　四、结语
　　亚里士多德的“悲剧净化论”，黑格尔的“苦恼意识”，还有叔本华所谓的艺术是解脱人生痛苦的理想方式，以及厨川白村在《苦闷的象征》中所提到的中心思想:人“生的欲望”和“社会压迫”的矛盾所产生的苦闷能够通过艺术活动得以宣泄，这些观点都表明，心理学家对于艺术创作的动机解释具有一致性，普遍认为艺术家的创作实践，来源于自身对社会生活的缺失性体验，一个人在幼年时期，如果心理发展阶段遇到某些阻碍，使他未能顺利完成该阶段的心理发展，那么在此后很多年中，他都会有意无意做各种尝试，去试图完成当初未完成的心理过程。对于艺术家来讲，由于内心渴望得不到满足而产生的巨大矛盾与痛苦的心理失衡状态，需要通过自己所擅长的艺术语言来使其得以宣泄。通过艺术作品的塑造，可以释放他们内心压抑的情绪，并使童年时代的缺失性体验得到满足。而童年时代的缺失体验由于不含有任何政治影响或功利因素，因此在本质上最为接近艺术的纯真。丰子恺曾说:“儿童的本质是艺术的。”
[14]这种最为接近人生本质的童年体验，尤其是痛苦的童年经历，对艺术家后天的性格塑造具有重要意义，能够造就艺术家的心理结构和思维模式，使他们形成既敏感又包容的艺术灵魂。
　　莫言就曾表示:“我比较认真地回顾了一下我近年来的创作，不管艺术水准如何，我个人认为，统领这些作品的核心思想，是我对童年生活的回忆，是一曲本质是优郁的、埋葬童年的挽歌，我用这些作品，为我的童年修建了一座灰色的坟墓。
　　而弗洛伊德说:“幸福的人从不幻想，只有感到不满意的人才幻想。未能满足的愿望，是幻想产生的动力。
　　在张艺谋的成长过程中，由于特殊时代环境和某些历史原因的影响，童年时代的众多“缺失性需求”都无法得到正常满足，因此，当他有能力去逐渐满足早期的种种缺失性需求时，张艺谋找到了电影创作的途径，开始通过一系列充满强烈个人色彩的影片去重复表达自己压抑在潜意识当中的各种缺失体验，通过影片人物的塑造和故事情节的讲述，逐步满足早期经验中的各种缺失心理，并完善童年时期由于种种原因而未能完成的心理发展历程。在影片《活着》中，他对曾带给他不愉快童年经历的“文革”进行了强烈的嘲讽，这场造成中国社会十年动荡的闹剧，也正是造成张艺谋早期关键需要缺失的罪魁祸首。张艺谋通过自己的镜头，对这场闹剧进行了大胆批判，这种对传统权威的大胆反抗，也标志着他童年时代缺失满足的完成，并预示着他将以更加成熟的心态开始下一阶段的创作。
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作者简介:赵晓珊(1971-)，女，河北宁河人，副教授，从事电影理论、影视批评和西方文艺理论研究。
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来源：《兰州大学学报(社会科学版)》2011年第5期
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