诗词入门（十八讲）
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诗词入门（十八讲）
诗词入门（十八讲）
&&& [编者按]王佐邦原作，洞庭青草编校，有删节，转载请注明。编者QQ：
&&& 1.读诗词与写诗词　　2.怎样读诗词　　3.贵在起步　　4.诗要讲形象思维　　5.不能如散文那样直说　　6.比、兴两法是不能不用的　　7.日积月累，持之以恒　　8.辨四声是学平仄的基础　　9.近体诗平仄的基本规则　　10.变通与拗救　　11.近体诗的押韵　　12.近体诗的对仗　　13.对仗的种类　　14.怎么学词的格律　　15.还有比学格律更重要的东西　　16.词句的平仄　　17.词韵　　18.词的对仗
　　第一讲：读诗词与写诗词
　　学习诗词，应该包括两个方面，一是学会读，二是学会写，二者有联系也有区别。
　　有联系，是说要想学会以古典诗词形式进行创作，首先要学会读古典诗词。人们要掌握诗词
创作的艺术构思、表现手法、诗词语汇、格律要素等等，主要依靠精读大量的古典诗词，而不是
光靠听课，或者专门去读什么“作诗指南”之类的书籍。一个人精读古典诗词的多少、理解的深
浅、艺术欣赏水平的高底等，在很大程度上决定着他的创作能力和水平。所谓“熟读唐诗三百首
，不会作来也会吟”。这话虽有点夸大其词——光凭“三百首”这点本钱，想吟诗自如，是远远
不够的——但也不是没有一定的道理。写诗填词，是用古典诗词的形式来表达自己的情意，包括
对自然、对社会、对人生的看法。这形式古已有之，我们要熟练地使用它，就必须非常熟悉它，
所以说，读诗词、背诗词是学写诗词的基本功。已经学会了写诗词的，也还要经常读诗词，汲取
古典诗词艺术遗产之精华，不断地充实和提高自己。
　　《前言》中不是说作诗词有两大难吗？多读、熟读、精读诗词是打开这两扇大门的一把钥匙
。它不仅可以提高选择适当词句表达宜于入诗词的情意的能力，而且也是触发和酝酿宜于入诗词
那样的情意的媒介和酵母。情意来源于生活。但这些自在的情意往往不能成为诗情，从胸中无碍
地流淌到笔端。但当你多读、熟读、精读诗词之后，情意就会升华。譬如身经百战的老同志，多
读些盛唐边塞诗，当读到同你当年战斗情形相似的作品时，定会触发“铁马金戈”的回忆，如正
逢上这个战役的周年纪念，或者故地重游，你会情不自禁地“慨当以慷”起来，想把感怀谱入平
平仄仄平。若是你年轻，有过两口子长期异地分居、久别重逢的经历，当你读到秦观的《鹊桥仙
》：“柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路！两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”时，往日的情
意定会翻腾起来，也想来个“调寄”什么词牌。
　　克服小难，掌握格律，也要靠熟读诗词。如果你读的诗词很少，未必能全看懂王力的《诗词
格律》，因为书中所例举的诗词，你大都未接触过，书里讲的格律规则，你就很难领会。但是，
当你熟读大量的古典诗词之后再学格律，情况就不一样了，往往可以收到事半功倍的效果，乃至
无师自通。
　　有区别，是说读诗词本身就是一门学问和艺术欣赏活动。学会读诗词并不容易，绝大多数会
写诗词的人，并不是拿起任何一首诗词都能读懂、读通的。另一方面，古往今来，许多文人、学
者诗词造诣很深，鉴赏水平很高，留下不少品评诗词的著作，但是没有留下什么诗词名篇。所以
，我们可以通过学会读诗词来学写诗填词；有的则以提高古典诗词的鉴赏水平为主，并不一定去
写诗词。写诗词还须有创作的欲望。诗歌本来就是表达人们喜怒哀乐的语言艺术，即所谓“诗言
志”。司马迁说：“诗三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也”。恩格斯也说：“愤怒出诗人”。如
果你缺乏自身的生活感受，没有不吐不快的创作激情，即使熟练地掌握了诗词创作技巧，也未必
能写出有感染力的诗词来的。古人写了无数的“应制诗”（奉皇帝之命所写或和的诗）、“试帖
诗”（科举考试所作的诗），能有几首留传下来的？当然，我们大多数同志学写诗填词，并不希
冀留下什么传世之作，也不是为了附庸风雅，而是作为陶冶性情的文化生活的。各人情况也不尽
同，有的写出来只是为了自赏自娱；有的为了寄赠朋友，相互酬唱；有的则争取报刊发表，或汇
集成册，以期面向更多的读者，或作为自己心路历程的纪录，赠送亲友、留示后人。各人都应根
据自己的实际情况，定出自己的学习要求，不必攀比别人。但是有一条：你不想写，或者写不出
来，就不要硬去写。否则，那就把本来是轻松愉快、有益身心健康的活动，变成苦差事了。那还
不如多读点诗词，出神入化，心连广宇，鹜精八极，从中获得艺术享受；如想表达自己的阅读感
受，写些品评诗词的札记也可。
　　一、读诗词是一项高雅的艺术亨受，陶冶性情的文化生活。这在我国有悠久的历史，一直延
续到现代。文官公余之暇，武将鞍马之闲，学者研读之余，常常诗词一册在手，把玩吟诵，调剂
一下精神，松弛一下神经。中南海清理毛主席图书，发现毛主席生前读过大量古典诗词，而且经
过多次圈点、批注。古时，士大夫隐退之后，常寄情寄兴于书画、诗词，或者参禅以淡泊人生。
读诗词为什么能成为脑力劳动者、尤其是隐退人员常盛不衰的文化休闲活动呢？一是因为许多诗
词精品，往往把千言万语浓缩成几句艺术言语，读了使人开窍，使人动情，使人解忧，使人神游
，从中可以获得其他文艺欣赏所不能获得的乐趣。尤其是那些引起你共鸣的作品，则像含橄榄似
的，越含越有味道；二是方便，不受什么时空限制。你可以一连几天迷恋在诗词海洋中，也可以
几分钟浏览一首小诗；可以吟诵于庭园书斋，可以漫咏于床头席第，可以把玩于旅途车马。
　　现在不是兴旅游吗？如果有条件，漫游祖国名胜古迹、世界通都大邑，这无疑是个福份，但
有这福份的并不多。若是你学会了读诗词，则具备了另一种旅游的条件，即神游在世界上独一无
二的文化瑰宝——祖国诗词的王国里。这种旅游，既不用公费，也不需自己掏腰包。一旦你投入
之后，是很有意思的。譬如，读李白刚离开蜀地、给送别的友人写的《渡荆门送别》：
　　渡远荆门外，来从楚国游。　　山随平野尽，江入大荒流。　　月下飞天镜，云生结海楼。　　仍怜故乡水，万里送行舟。
　　细细品味这首诗，眼前好象出现一幅山川雄伟、月明水静、云彩变幻的大写意画，又好像看
到"杖剑去国、辞亲远游"，胸怀大志、积极进取的青年李白的形象。
　　又如，杜甫被叛军捉到沦陷的长安，望月思念留在鄜州的妻儿，写了首《月夜》：
　　今夜鄜州月，闺中只独看。　　遥怜小儿女，未解忆长安。　　香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。　　何时依虚幌，双照泪痕干。
　　诗人焦心的不是自己失掉自由、生死未卜的处境，而是独看“今夜鄜州月”的妻子对自己处
境的揪心；更使诗人可怜的是那不谙世事的小儿女，还不懂得“忆长安”，为母分忧；诗人以雾
湿云鬟、月寒双臂的想象，刻划出妻子望月愈久思念愈深的情景；最后，把相倚帷薄，月光双照
、共舒愁绪的希望，寄托在不知何时的未来。细细品味，难免不为之动情。
　　李白是我国历史上伟大的浪漫主义诗人，杜甫是伟大的现实主义诗人，都留下千余首题材广
泛的不朽诗篇。上面所举，不过是他们各自的一首小诗。一部《全唐诗》，“得诗四万八千九百
余首，作者二千二百余人”。（今人《全唐诗补编》又收《全唐诗》未收之诗六千三百余首。）
除达到最高成就的李、杜名篇之外，还包括唐代各个时期杰出的代表人物的作品。如初唐上官仪
和格律诗的完成者沈佺期、宋之问；王绩和王（勃）、杨（炯）、卢（照邻）、骆（宾王）四杰
；盛唐山水田园诗人王维、孟浩然；边塞诗人高适、岑参、王昌龄、李颀；中唐有现实主义诗人
和新乐府运动的倡导者白居易，这一运动的参加者元稹、张籍、王建；在艺术上各有创造、自成
一家的韩愈、孟郊、柳宗元、刘禹锡、李贺等；晚唐则有再建辉煌、世称“小李、杜”的杜牧、
李商隐，继承中唐新乐府运动精神的皮日休、聂夷中、杜荀鹤等。唐代不到三百年，留下的诗篇
数目，比自西周到南北朝一千六百年遗留下来的多出两三倍。诗歌创作流派纷呈，题材广泛，达
到了高度成熟的黄金时代。
　　词，萌芽于南朝，形成于晚唐，盛行于宋朝。晚唐、五代有温庭筠和花间派词人，他们的作
品大都限于花前月下、男女欢爱、离别相思的范围；还有李煜和南唐词人，李煜的词多抒发亡国
之恨，突破了词传统题材的樊篱。到了宋代，作者蜂起，流派纷呈。一部《全宋词》，词人愈千
家，篇章愈两万（词作19900余首，残篇530余首），题材扩大到几乎无事无意不可以入词的地步
。宋词大致分两派：一派是柳永、秦观、周邦彦、李清照等为代表的婉约派；一派是以苏轼、张
孝祥、辛弃疾、刘克庄等为代表的豪放派。前者的作品适于“十七八女孩儿，执红牙拍板，唱杨
柳岸晓风残月”；后者“须关西大汉，执铁板，唱大江东去”。（俞文豹《吹剑录》）读词，一
旦投入之后，也是容易着迷的。你看，毛主席睡不着觉，还哼范仲淹的《苏幕遮》、《渔家傲》
，并且写下观感：“词有婉约、豪放两派，各有兴会，应当兼读。读婉约派久了，厌倦了，要改
读豪放派。豪放派读久了，又厌倦了，应当改读婉约派。”（《毛泽东诗词集》230页）
　　现在的电视频道不是很多、内容很丰富吗？新闻、音乐、体育、戏剧、连续剧……任你选择
。如果你学会了读诗词，并大致了解各个时期代表人物、代表作品，那就等于手里拿了个“遥控
器”，可以随时在诗词的王国里，选择你所喜爱的“频道”。并且，随着读诗词的深入，你的审
美观、鉴赏水平亦逐步提高，对诗词王国的宝藏进一步熟悉，你就可以自由地根据形势、环境、
时序、个人心境等情况，长吟最适合的作品，神游八极，驰骋想象，这对陶冶性情、平衡心态大
　　二、读诗词可以在轻松愉快的氛围中学到许多知识。中国古典诗词创作讲究采用“比”、“
兴”两法，不是直话直说的。作者抽象的思想感情是用看得见摸得着的具体形象来表达的。诗人
常常从古往今来典故、诸子百家学说、宇宙万物动态中选择那些最贴切的东西，来状物、摹景、
议事、明理，充分表达自己的情意。
&&& 譬如李白的《秋下荆门》：　　霜落荆门江树空，布帆无恙挂秋风。　　此行不为鲈鱼脍，自爱名山入剡中。
　　这四句诗里用了两个典故：“布帆无恙”是东晋大画家顾恺之的成语。《晋书·顾恺之传》
载：顾恺之为荆州剌史殷仲堪幕僚时，曾请假东还，殷仲堪特地把布帆借给他。路遇大风，恺之
写信给仲堪，在报告困顿情况后，接着说：“行人安稳，布帆无恙”。“鲈鱼脍”：《晋书·张
翰传》载：吴人张翰在京城洛阳做官，因政局混乱，借口秋风起了，想念故乡菰菜、莼羹、鲈鱼
脍的美味，说“人生要过得适意，怎能远离故乡，来求功名富贵呢？”就辞职回家了。历来诗人
写秋景、写远行大都带有冷落荒凉、离别惆怅的情调。李白这首诗里用了这两个典故，就一反常
调，把他四方之志，漫游江南的豪迈、洒脱的情致，充分表达出来了。
&&& 杜甫的《别房太尉墓》：　　他乡复行役，驻马别孤坟。　　近泪无干土，低空有断云。　　对棋陪谢傅，把剑觅徐君。　　唯见林花落，莺啼送客闻。
　　诗的第三联：“对棋陪谢傅，把剑觅徐君。”用了两个典故。谢傅指谢安。《晋书·谢安传
》说：谢玄等破了苻坚，捷报到了，谢安正对客围棋，了无喜色。诗人既以谢安的镇定自若、风
流儒雅来比喻房太尉，同时又表示自己与死者曾有对奕的情谊。据《说苑》载：春秋时，吴季札
聘晋过徐，心知徐君爱其宝剑，及还，徐君已殁，解剑系其冢树而去。诗人以季札自比，表示对
亡友的深情厚意，虽死不忘。
　　再看苏轼的《江城子密州出猎》：　　老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍。&&& 锦帽貂裘，千骑卷平岗。&&& 为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。 　　酒酣胸胆尚开张。鬓微霜，又何妨！&&& 持节云中，何日遣冯唐？&&& 会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。
　　这首词里至少有两个典故，还有一个涉及星相学的名词。孙郎指三国时的孙权。《三国志·
孙权传》载有孙权乘马射虎的故事。孙权是三国时群雄中的少年英雄，他接哥哥孙策的班时，只
十九岁，曹操曾说过“生子当如孙仲谋”。词中用“亲射虎，看孙郎”，就把“聊发少年狂”的
形象烘托出来了，并与后面的“鬓微霜，又何妨”相呼应。“持节云中，何时遣冯唐。”出自《
史记·冯唐列传》：汉文帝时魏尚为云中太守，他爱惜士卒，优待军吏，匈奴远避，不敢靠近云
中的边塞。一度匈奴侵入，魏尚亲率车骑阻击，所杀甚众。后因上报文件所载杀敌数字与实际稍
有出入，朝庭便把他逮捕起来并判处徒刑。冯唐认为边将有大功应重赏，不能因小过而受如此重
罚。便向汉文帝坦陈己见。文帝就指派冯唐拿着传达命令的符节，去赦免了魏尚的罪，官复原职
，并授以车骑都尉衔。作者用这个典故，表示自己以守卫边疆的魏尚自期许，希望得到朝庭的信
任和重用。“天狼”：星名，在古代星相学中，是主侵掠的星宿。作者以此比喻当时的西夏和辽
国。北宋曾先后和他们订立了屈辱的和约，故以“西北望，射天狼”表示自己保卫边疆、打击敌
人的决心。
　　古人作诗词很讲究引用典故、神话和各种知识，总是把他全部学问投入到作品中去。我们在
读诗词时，通过看注解，如有条件，再查查原著，可以学到许多典故、神话、天文、地理、花草
、鱼虫等等知识。在我国古典诗词的巨大宝库中，《经》、《史》、《子》、《集》等所有古籍
，几乎无所不涉。兴之所至，随便翻翻，可以在轻松愉快的氛围中学到许多知识，充实精神生活
　　三、读诗词与其他休闲文化活动相结合，相益得彰。学习书画的人，多读、多背些古典诗词
，可以广泛开拓作品题材，为作品增色。
　　爱好书法的，古典诗词记得多，可以根据不同场合，不同时令，不同氛围，不同对象，有针
对性地挥毫写古典诗词、联句、摘句，而不会写来写去总是那么老一套。学会了创作，还可以挥
毫写自撰诗词。古今著名书法家都有这一套本事。
　　诗和画，在我国传统文化艺术范畴内，联系最密切，所谓诗情画意。诗和画的创作都要用形
象思维，都讲究意蕴，所谓“多一笔不如少一笔，意高则笔减。”（《钱锺书散文集.中国诗与中
国画》203页）爱好绘画的同志，多读些诗词，一则可以启迪你的创作灵感，因为许多古典诗词本
身就是一幅非常典型、非常洗练的画面，或画面组合；再者，你记忆的诗词多，可以在自己的作
品上，题写最能反映画意并提高画境的诗词或其摘句。若用自撰诗词作为“画外音”，抒发你的
情感，那就锦上添花、珠联璧合了。苏轼既是诗人，又是画家、书法家。他为惠崇题的《春江晚
景》，虽画早已失传，而诗至今脍炙人口。
　　竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。　　蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。
　　就这首诗看，画面上有竹、桃花、江水、鸭、蒌蒿、芦芽，但水的“暖”，鸭的“知”，是
绝对画不出来的，“河豚欲上”，当然还没有上，画面上也不会出现。诗人从画中景物着眼，驰
聘想象和联想，创造出“春江水暖鸭先知”、“正是河豚欲上时”的佳句。借助触觉、知觉、味
觉扩大和深化了画面上的视觉形象，使这幅画顿时活了起来，生机勃勃，春意盎然。这诗画外见
意，创造了比画境更高的诗境。苏轼题画的诗多而且好，七绝如《惠崇春江晚景》、《书李世南
所画秋景》，五古如《高邮陈直躬处士画雁》，七古如《韩干马十四匹》等，都是题画的名篇，
学画的同志不妨读一读。
　　搞写作的同志，搁笔之余，读些诗词既可调剂一下精神，更可以从中学到到许多语言艺术，
采集到许多名言警句，为你的作品增添文采。若是通过读诗词，再学一点声韵知识，并运用到写
作中去，那么写出的文章，声韵抑扬顿挫，读起来上口，听起来悦耳。
　　四、读诗词是一项有益的保健活动。“诗疗”在我国有悠久的历史。南宋大诗人陆游有一首
七绝《山村经行因施药之三》：
　　儿扶一老候溪边，来告头风久未痊。　　不用更求芎芷辈，吾诗读罢自醒然。
　　确实，一首格调高雅、意境深邃，富有思想性、艺术性的诗歌，能以独特的艺术情趣和音乐
感给人以美的享受，并通过人的思想感情，产生各种有益的心理效应。西汉枚乘的赋《七发》，
就是以“要言妙道”作精神治疗的故事。读过《毛泽东诗词集》的同志，还都知道有一首《七律
·和柳亚子先生》，是和柳亚子的《感事呈毛主席》的。柳诗先是引经据典，发了一通牢骚，最
后表示“安得南征驰捷报，分湖便是子陵滩。”——盼望快点接到解放大军解放江南的捷报，我
的家乡分湖便是我隐退的地方，像当年严光隐居富春江一样——表示自己不想干了。据《报刊文
摘》披露：柳亚子是非常激进的民主人士，他与我党长期合作，对我党衷心拥护，但当时对我党
与行将覆灭的国民党代表团谈判，却持异议。正巧，当时他想到西山谒中山衣冠冢，没有要到车
子，老先生恼火了——“无车弹铗怨冯驩”，“感”起“事”来，写了那首七律。据说，柳亚子
在读了毛主席写给他的和诗后，深受感动，又写了一首，内有“东道恩深敢淡忘，中原龙战血玄
黄。”等句，表示他不敢“淡忘”党和毛主席对他的深切关怀，支持解放军血战到底，不再做隐
退的严光了。
　　据科研机构研究证明：咏诗不但有助于增加人的肺活量，而且随着咏诗的感情变化，人体的
各器官、系统都参与活动，从而使大脑神经敏感度提高，血液循环加快，体内新陈代谢更加旺盛
，同时还能增加体内酶和乙酰胆碱等活性物的分秘，使血流量和神经细胞调节到最佳状态。清人
李鸿章在给他哥哥李瀚章的家书中说：“体气多病，得名人文集，静心读之，亦足以养病。”笔
者十多年前，医院第一次给戴上冠心病的帽子，心理上颇有负担。病中读诗词和汉、唐散文以排
遣，当读到柳宗元《敌戒》中：“惩病克寿，矜壮暴死。纵欲不戒，匪愚伊耄”时，感到戴上帽
子是好事，可能“惩病克寿”，而免“矜壮暴死”，负担也就消除了。当时写了一首感时七律：
“岁暮宵长梦入迟，冬残日短客来稀。丹丸对症药为酒，诗赋怡情书访医。身置桃源窥晋魏，魂
悬寥廓瞩参箕。柳公《敌戒》传千古，我觉于今亦切时。”&
　　第二讲：怎样读诗词
　　开始读古典诗词，首先可能碰到两个问题：一是读什么？二是怎么读？因为大家的文化程度
、生活经历、原来的诗词功底差别很大，解答这两个问题不能一概而论。这里只就多数初学的同
志的情况谈点意见。
　　读什么？
　　学诗词不像学数学，必须先学算术、代数……再学微积分。不一定按风骚、汉赋、乐府、魏
晋古诗、唐诗、宋词……的顺序学。正像学书法，大多是从临唐碑开始的，而不是按甲骨文、钟
鼎文、汉碑、晋帖这样的顺序学的一样。学诗也应从读唐诗开始。前面曾提到，我国诗歌发展到
唐代，名家蜂起，流派纷呈，题材广泛，达到高度成熟的黄金时代。正如鲁迅所说，一切好诗到
唐代都已做完，后人作诗全未能跳出唐人的如来佛掌心。鲁迅这话不等于说后人就没有好诗了，
而是指：“诗至唐而众体悉备，亦诸法毕该。故称诗者必视唐人为标准，如射之就彀率，治器之
就规矩焉。”（康熙《全唐诗序》）现代人不论是把读诗作为艺术欣赏，还是通过读诗来学写诗
，一般应从读唐诗开始。
　　读唐诗，又有两个问题：一是留传下来的唐诗五万余首，量这么大，啃不完，怎么办？二是
对唐诗发展的总体过程及各流派、各名家不了解，好像看电视，不知道各“频道”的节目及其内
容，难于挑“频道”，怎么办？
　　读诗不论时间上、经济上都要讲究节约。开始，不要读《全唐诗》之类帙卷浩繁的大部头。
可以读《唐诗三百首》这样的选本。选本有两类，一类是古本，清朝编篡的就有很多种，这类读
本，注释是文言，又没有新式标点符号，初学的人读起来比较困难，还是选读今本好。今本可能
不下十种，选那种？相对说来，人民文学出版社、上海古籍出版社等专业出版社的编辑出版质量
要高些；新出版的、尤其是再版的，经过增删重订，要比以前出版的完备些。读完《唐诗三百首
》，还是起步，进一步读什么呢？那就看你爱好哪一家——李白、杜甫、白居易、刘禹锡、李贺
……？你爱好哪一家或几家，就多读精读他们的作品。像李、杜、白等都留下数以千计的诗篇，
量大，可以先读他们的诗选；作品少的，如李贺只活到二十七岁，留下诗歌只233篇，数量不大，
如果你喜爱他的作品，可以读他的全集。上海辞书出版社出版的《唐诗鉴赏辞典》，收集了196位
诗人的1105篇诗作，也可以从中选择你所喜爱的作品。可惜该书对典故、古语注释过于简单，而
对某些篇章的赏析又过于絮繁，忽视了启发读者自己去驰骋想象。
　　词的数量虽然没有诗那么大，但是从花间派词人到清朝词人作品也是以万计的，可以先读选
本，也按选《唐诗三百首》版本的原则来挑选好的版本。初学者大多选《上海古籍出版社》出版
、胡云翼选注的《宋词选》。此书本着“偏于豪放，不废婉约”的原则，录两宋名家词三百首，
注释简明扼要。读完后，再去读你所喜爱的作者的全集或选集。中国旅游出版社出版的《历代词
分类鉴赏辞典》收上起唐代、下至清末337位词人829首词。读了《宋词选》之后，也不妨从此书
中选读你所喜爱的作品，或去读你所喜爱的豪放派、婉约派代表人物的全集或选集。
　　读了唐诗、宋词，如果还行有余力，可以找人民文学出版社出版的《中国历代诗歌选》来读
。这部书，从风骚到近代苏曼殊、柳亚子的作品都选编进去了。1999年，解放军出版社出版的《
中国历代诗歌通典》，收录上自先秦原始歌谣，下迄五四运动历代诗歌4318篇，作者1045人，注
释简明扼要，还附文白对照。这些选集，你可以通读，也可以选读。学诗，除读唐诗外，还应兼
读宋人苏轼、陆游、范成大、杨万里等人的诗，清人龚自珍的作品也值得一读；学词，除宋词外
，还可选读晚唐温庭筠、南唐冯延巳、李煜、元人萨都拉等人的传世之作，若你喜爱清丽婉约的
，不妨读读清人纳兰性德的词。
　　爱看电视的，总是先要看看《中国电视报》，了解一下哪个频道有什么自己喜爱的节目及其
内容概要。读诗词之前，最好先浏览一下《中国文学史》的有关部分。读唐诗可以看看游国恩、
王起、季镇淮、费振刚主编的《中国文学史》第二册有关部分；读宋词可以看看第三册有关部分
。这样你对唐诗或宋词发展的整体过程，各时期的代表人物、代表作品，有个大体了解，以后读
诗词时可以根据自己的爱好有所选择，有所侧重，并对作品的理解也有所帮助。没有学过诗词的
同志，读《中国文学史》碰到的主要困难是书中所例举的作品，没有注释，看不懂，怎么办？你
可以暂时"不求甚解"，跳过去，等到正式读诗词时，再去弄明白，不要把时间过多地花在预备起
　　怎么读？
　　如果有条件，开办个诗词学习班，请教员来讲课，当然非常好。但是你真想学会读诗词，主
要还得靠自学。教员讲课，开始可以选些名家的代表性作品，进行讲解、分析，既使学员理解作
品，又引发大家读诗词的兴趣。往后应逐渐把教学重点转移到辅导学员自学和解答疑问上。“师
者，所以传道授业解惑也。”但文化程度参差不齐，各人学习中碰到的难点不尽相同，所以分别
解惑比集体传道授业效果可能更好些。经验证明，完全依赖听课是学不会读诗词的，往往教员课
讲完了，学习也就停滞了。
　　开始读诗词难点是很多的。只有逐渐克服了这些难点，才能入门，从而领略到诗词的意境，
从中获得艺术享受，产生乐趣。
　　首先碰到的困难是，对字义、词义的理解。中国的字义、词义变化很大，往往一字一词多解
。例如，“玄黄”一词，一般是天地的代称，有的却指丝帛，有的又作疾病解，需要将这两个字
的上下文联系起来，才能界定它的含义。这种变化在诗词中尤其显著，例如诗词中常见的“赊”
字，就有多种解释。在陆游《纵游归泊湖桥有作》“村酒可赊常痛饮”句中，这个字大家都能理
解，作“赊欠”解；在骆宾王《晚渡天山有怀京邑》“行叹戎麾远，坐怜衣带赊”句中，这字则
作“宽缓”解；在杜甫《喜晴》“且耕今未赊”句中，又作“迟”解；在李中《旅夜闻笛》“长
笛起谁家，秋凉夜漏赊”句中，又作“长”解；在韩愈《赠译经僧》“万里休言道路赊”句中，
又作“远”解；在张说《岳州作》“物土南州异，关河北信赊”句中，又作“渺茫”解；在韩愈
《次邓州界》“商颜暮雪逢人少，邓鄙春泥见驿赊”句中，又作“稀少”解。这个字有时还作语
助词用，如杨万里《多稼亭看梅》：“先生次第即还家，更上城头一望赊。”李商隐《昨日》：
“昨日紫姑神去也，今朝青鸟使来赊。”长安原是汉、唐的京城，可是在旧体诗中常把长安泛指
京城，不论在哪个朝代。这还容易理解，如把京城称“日边”、“日下”，就难懂了。又如酒，
李白诗中叫“中圣”，杜甫诗中叫“竹叶”，李贺诗中叫“琥珀"”。毛泽东《致陈毅》中说：“
李贺诗很值得一读”，李贺诗有一特点：好用代词，不直说物名。如剑曰玉龙，天曰苍圆，秋花
曰冷红，春草曰寒绿。中国古典诗词讲究比喻，其中明喻、暗喻比较容易看懂，借喻则难懂，弄
通它需要具备有关的知识，例如柳宗元《郊居》：“莳药闲庭延国老，开樽虚阁待贤人。”以“
国老”代甘草；以“贤人”代浊酒。又如苏轼《雪》：“冻合玉楼起寒粟，光摇银海眩生花。”
以“玉楼”代肩；以“银海”代目。这些在读诗词时都得好好琢磨。
　　诗词，尤其是格律诗，因为受押韵、平仄、对仗等要求的制约，有的字的字义往往是似而非
，不像在散文中那样确切。例如马戴《送客南游》：“苇干云梦色，桔熟洞庭香。”这个“香”
字，既是嗅觉，又可引申为视觉——桔子熟了，洞庭湖上是一片金秋光景，芳香飘溢；同时因为
这首诗押的是“阳”韵。又如李群玉《送萧十二校书赴郢州婚姻》：“马穿暮雨荆山远，人宿寒
灯郢梦长。”自古都说“夜长梦多”，而这里为什么偏说“梦长”？这除了表示新婚情绵绵之外
，还因为这首诗押的是“阳”韵，所以用了“长”字。
　　下面是两例是为了平仄合辙而迁就用字的。杜甫：《春望》“白头搔更短，浑欲不胜簪”只
有白发搔更短的，哪来的白头搔更短呢？因为这一句按格律应是“平平平仄仄”，第一个字可以
不论，第二字不能通融，必须是平声，而“发”字恰是仄声，那就只好用平声的“头”字来代替
。李商隐《无题》：“风波不信菱枝弱，月露谁教桂叶香。”只有桂花香，哪来的“桂叶香”！
因为这一句按格律应是“仄仄平平仄仄平”，一三五不论，二四六分明，这第六个字必须是仄声
，通融不得，那就只好以仄声的“叶”字来顶替平声的“花”字。
　　为了对仗而迁就用字的更常见。如杜甫《春宿左省》：“星临万户动，月傍九宵多。”意思
是星斗灿然欲动，临于万户；皓月当空，光明于九宵。若在散文中，这个“多”字就显得多余的
了，而在这首诗中，却是不可少的，一来以“九宵多”与“万户动”相对仗，二来是为了押韵，
这首诗押的是“歌”韵。又如杜甫《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公五首》（其四）：“生理
只凭黄阁老，衰颜欲付紫金丹。”这一联的意思是：自己的生计全靠黄阁老来照顾，而衰老的身
体则托付给丹药来治疗了。其实作者服用的未必就是“紫金丹”，其所以用这一词，完全是为了
与出句的“黄阁老”相对仗。
　　读诗词，对字义、词义的理解，不能太较真——死抠字眼儿，需要联系诗词诸要素来“望文
生义”。初学者如果有教师辅导，当然方便得多；若没有这条件，那就需要购置注释比较详尽的
选读本，还要具备《词源》、《辞海》之类的工具书。
　　第二个难点是语法。白话文与文言文的语法有很多差别，诗词的语法与文言文接近，但又有
很大的差别。一是因为在诗或词的一句区区几个字之中，要舒展相当丰富的想象，不得不力求简
洁，凡是可以省去的字，尽量省去；二是受句式、字数、格律等要求的制约，有时不得不把词的
位置变动，或者改变词性，突破常规句法。诗词的语法相当复杂，初学者也难一时全弄通，可以
先弄懂两种常见的，一是省略，二是改变词的位置和改变词性。　　最常见的省略是姓名，如杜甫《咏怀古迹五首》（其五）：　　诸葛大名垂宇宙，宗臣遗像肃清高。　　三分割据纡筹策，万古云宵一羽毛。　　伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。　　运移汉祚终难复，志决身歼军务劳。
　　诗的第一句中的“诸葛”是诸葛亮的简称；第五句中的“伊吕”是佐商汤王的伊尹与佐周武
王的吕尚的简称；第六句中的“萧曹”是西汉初丞相萧何与曹参的简称。在诗词中往往把春秋时
齐国的政治家、知心朋友管仲和鲍叔牙简称为管鲍，把汉朝的史学家班固和司马迁简称为班马，
文学家扬雄和司马相如简称为扬马，在爱情故事中又把司马相如和卓文君简称为司马文君。　　诗句中常常省略介词、连接词、动词、副词、谓词等。例如：
　　王维《山居秋暝》：“明月松间照，清泉石上流。”这两句按常规语法应是“明月照于松间
，清泉流于石上。”这里省略了个"于"字，并且把动词的“照”、“流”，和宾词的“松间”、
“石上”换了个位置，也可算作倒装句。在诗词中，常常把“于”、“则”、“而”、“有”等
字省略了的。这种省略比较容易理解，某些省略了动词、谓词的句子就比较费琢磨些。例如：杜
甫：《送远》：“故国犹兵马，他乡亦鼙鼓。”这两句的意思是：“故国犹遭兵马之灾，他乡亦
闻鼙鼓之声。”又如，杜甫《喜观即到》：“江阁嫌津柳，风帆数驿亭。"”这两句的意思是：“
江阁久凭，嫌津柳之碍目；风帆渐近，数驿亭以慰心。”词的省略更是常见。例如李清照的《如
梦令》：　　昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。&&& 试问卷帘人，却道“海棠依旧”。&&& “知否？知否？应是绿肥红瘦。”
　　现将词中省略的词语用括号括起，表达如下：　　昨夜雨疏风骤，（女主人）浓睡不消残酒。&& （早晨女主人）试问卷帘人（今天景色如何），（侍女）却道“海棠依旧”。&& （女主人纠正说：）“知否？知否？应是绿肥红瘦”
　　诗词中常常改变词语的位置，所谓倒装句。例如：
　　王维《山居秋暝》：“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”这一句主语倒置了，应是“竹喧浣女归
，莲动渔舟下。”杜甫《秋兴》：“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”这一句不仅主语倒置
，而且目的语也倒置了，应是“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝。”
　　有的诗句，句式基本一致，但其中短语的意思却不相同。例如：李白的《黄鹤楼送孟浩然之
广陵》首联：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。”这里的“下扬州”是指到扬州去。刘禹锡
的《西塞山怀古》首联：“王濬楼船下益州，金陵王气黯然收。”这里的“下益州”是指自益州
　　近体诗，为了适应声律的要求，诗人们常常对语序作适当的变换。例如毛泽东七律《送瘟神
》第二首：“春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。”第二句的意思是中国（神州）六亿人民都是
尧舜。依平仄规则是"仄仄平平仄仄平"，所以“六亿”放在第一二字，“神州”放在第三四字，
“尧舜”说成“舜尧”。“尧”字放在句末，还有押韵的原因，这首诗押下平声二萧韵。词，语
序作适当变换的更是常见。例如前面介绍过的苏轼《江城子》（密州出猎）的最后两句：“西北
望，射天狼。”本意是：“望西北，射天狼。”因为按词谱这两句是“平仄仄，仄平平。”所以
不得不把仄声“望”字调个位置。又如柳永的代表作《雨霖铃》：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨
初歇。……”第二句应该是“晚对长亭”，因为词谱规定这句第二字必须是平声，第四字必须是
仄声，所以就凑合成这个样子了。又如辛弃疾《永遇乐》（京口北固亭怀古）的前三句：“千古
江山，英雄无觅，孙仲谋处。”意思是：在这千古江山里，英雄孙仲谋，已无处可觅！因为按词
谱是：“平仄平平，平平平仄，平仄平仄。”因此语序需要作这样的变动。
　　诗句中改变词性也是常见的。例如：杜甫《漫兴》“糁径杨花铺白毡，点溪荷叶叠青钱。”
第一句中的“糁”字原是名词，即米饭粒，可是在这里却作动词“抛撒”解。这两句的意思是：
米饭粒似的杨花，抛撒在路上，像铺上了一层白毡；小小的荷叶，点在溪面上，象叠起的青钱。
还有名词当作形容词的，如杜审言《和晋陵陆丞早春游望》：“云霞出海曙，梅柳渡江春。”"“
曙”和“春”字都是名词，可是在这里“曙”用来成了形容“云霞”，“春”用来形容"“梅柳”
。这两句的意思是：云霞和太阳一同从海上升起，像曙光一样；梅柳在江南（渡江），早已着上
春色。还有动词作形容词用，形容词作动词用，动词作副词用的，这里不一一例举了。所以读诗
词更讲究“咬文嚼字”，咬出文外之义，嚼出字外之意。各种版本的注释也不尽一致，还要靠读
者自己多琢磨。
&　　第三讲& 贵在起步
　　现在学作诗词的，大致有三类情形：一类是读了些诗词，很想试试，把自己的情意寄托在诗
词中，可是从来没有写过，不摸门；第二类是开始写了，但在创作手法、格律形式等方面，不符
合古典诗词要求，尤其是平仄不合辙；第三类是基本上掌握了古典诗词创作的要求，但在思想性
、艺术性诸方面有高底、精粗、雅俗之分，还有一个提高的问题。
　　第一类情形，贵在起步。鲁迅曾说过，婴儿学走路，迈出的第一步，总是歪歪扭扭，很难看
的。可是母亲总不会因为孩子走得难看，而不让他迈出第一步。学作诗词，就要像婴儿学走路一
样，勇敢地迈出第一步。不迈出这一步，你总是站在想作而不会作的诗词门槛外面。怎么迈出第
一步？大致有三种情况：
　　一种是急起步。不必等到“熟读唐诗三百首”之后，再去写；读了一些诗词之后，你心中有
那种不吐不快的激情，就不要管它什么比兴、格律等要求，把你内心想说的流淌到笔端，写成打
油诗可以，写成顺口溜可以，写成“四不像”也不妨。等以后古典诗词读多了，读熟了，逐渐掌
握了艺术构思、表现手法、诗词语汇、格律要素之后，再将这些原始作品加以修改。其中有的作
品，虽然格律不规范，但表达自己的真情实感朴实而自然，也不必重新加工，所谓“清水出芙蓉
，天然去雕饰”。若是有条件，请老师修改修改，并请他讲讲为什么要这样修改，登程可能快当
些。起步之后，往往越想写，越觉得自己功底浅，越驱动自己多读诗词，这样便进入了前面所说
的读——写的良性循环之中。到了这一步，可以说已经起步登程了。
　　第二种是依样画葫芦。像学书法先临帖、学绘画先临摹那样——结合读诗词，选择那些合自
己情意、对自己思路的诗词，按其句式、平仄、韵脚填上自己想抒发的思想感情。许多诗词造诣
很深的人也偶用此法，如毛泽东将陆游的《示儿》：　　死去元知万事空，但悲不见九州同。　　王师北定中原日，家祭毋忘告乃翁。
　　步原韵写为：　　人类今娴上太空，但悲不见五洲同。　　愚公扫尽饕蚊日，公祭毋忘告马翁。
　　鲁迅在“九·一八”以后，为批判国民党从北平抡运文物，而不准大学生逃难，将崔颢的《
黄鹤楼》：　　昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。　　黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。　　晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。　　日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。
　　依原句式戏写为：　　阔人已骑文化去，此地空余文化城。 　　文化一去不复返，古城千载冷清清。　　专车队队前门站，晦气重重大学生。　　日薄榆关何处抗？烟花场上没人惊。
　　这种直接的仿作，初学的人是很难达到上面两首诗那样的水平的，也像婴儿学走路一样，总
是歪歪扭扭的。别着急，这也象临帖、摹画似的，功到自然成。用这种方法起步的同志要注意：
当你还没有掌握格律，尤其学会辨认平、上、去、入四声之前，千万别在你的作品上标以五绝、
五律、七绝、七律及词牌名称，因为这种作品往往格律不规范，尤其是平仄不合辙，若是标上了
上述名称并发表出来，懂格律的人看了会当成笑话的。用这方法上路，可以分两步走，先顾一头
——使画出的葫芦尽量充分、深刻地表达自己的情意，以后再兼顾格律，尽量做到格律严谨。
　　第三种是零部件组装。就是将自己曾经背诵熟记的诗词句子、词语组装起来，用以表达自己
的情意。例如有个老同志离退下来后，顾虑接班的青年干部难以胜任，可是后来事实证明，他们
不仅胜任，而且干得非常出色，老同志不甚感慨，想写首诗抒发一下情感，于是就从毛主席和朱
总司令的诗词中选出适当的诗句，组装成一首七绝：　　谁持彩练当空舞，风卷红旗过大关。　　我党英雄真辈出，从兹不虑鬓毛斑。
　　第一句是从毛主席《菩萨蛮. 大柏地》中摘出的；第二句是从《减字木兰花·广昌路上》摘
出来的；第三、第四句都是从朱总司令《攻克石门》中摘出来的。集前人诗句成篇，古已有之，
今人亦常试之。董必武《集美解放纪念碑题词》，集杜甫五言诗24句，成五古六章，赞颂爱国华
侨陈家庚先生：　　子负经济才，（送唐十五诫寄贾待郎）　　风雷飒万里。（大雨）　　树立甚宏达，（北征）　　壮心不肯已。（戏赠友）　　览物想故国，（客居）　　眼中万少年。（别张十三建封）　　卑枝低结子，（游何将军山林十首之二） 　　蔓草易拘缠。（寄题江外草堂）　　版筑劳人力，（泥功山）　　大屋加涂墍。（题衡山县文宣王庙新学堂呈陆宰）　　诸生旧短褐，（桥陵）　　萧疏外声利。（送顾八分文学适洪吉州）　　乾坤几反复，（苏大侍御涣访江浦）　　合沓岁月徂。（遣怀）　　青衿一憔悴，（题衡山县文宣王庙新学堂呈陆宰）　　复来薙榛芜。（草堂）　　时危异人至，（送从弟亚赴河西判官）　　六合已一家。（后出塞）　　千秋沧海南，（八哀诗张九龄）　　窈窕桃李花。（喜晴）　　山色佳有余，（五盘）　　深意实在此。（塞芦子）　　俯视但一气，（同诸公登慈恩寺塔）　　万里苍茫水。（忆郑南）
　　作集句诗也是一种很高的艺术技巧，必须对某一名家的诗读得很多，理解很深，背得很熟，
记得很牢，用得很活，初学者是很难达到的，但可以学作借句诗，即借古人诗句或诗中词语组装
成诗篇，抒发自己的情意。借句有明借、暗借两种。
　　明借，即把古人诗句直接引来，或者稍稍改变用在自己的诗里。例如毛主席的《七律·人民
解放军解放南京》的尾联：“天若有情天亦老，人间正道是沧桑。”上句是直接借用唐人李贺《
金铜仙人辞汉歌》：“衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。”中的下句的。又如《浣溪沙·和柳
亚子先生》中的“一唱雄鸡天下白”，是将李贺《致酒行》中的“雄鸡一声天下白”稍加改变而
成的。《七律·答友人》中的“我欲因之梦寥廓”，化用了李白《梦游天姥吟留别》“我欲因之
梦吴越”句。《七绝·贾谊》“贾生才调世无伦”，化用李商隐《贾生》“贾生才调更无伦”句
　　暗借，即把古人诗句拆成零件，组装成部件，用到自己的诗中。这种暗借，一眼很难看明。
别人的作品，不敢胡猜，这里不避自荐之嫌，说说自己的。我写诗是从零部件组装起步的。直到
现在还保持老习惯——每当构思立意之后，就在自己记忆库中翻箱倒柜，搜寻、选择那些适合表
达自己情意的诗句、词语，然后加以改作、组装，尤其是那些应酬诗，基本上是组装品。这里试
　　“双拥”（拥政爱民、拥军优属）五十周年之前，有位同志作了一幅写意画：筐筐、篮子里
里外外画了许多萝卜、白菜之类的蔬果。她要我题一首诗，表达对“双拥”五十周年的纪念。这
是急就篇，来不及立意构思，就直接到记忆库里寻找零配件搞组装。首先想到的是“双拥”是在
抗日战争期间发起的，要从李白、杜甫那里是很难找到适当的零配件的，所以先从老一辈革命家
抗战诗词中搜寻，当然排在第一位的是毛主席的诗词，记得毛主席在1943年写过一首《五律·挽
戴安澜将军》：开头两句是“外侮须人御，将军赋采薇。”“采薇”是《诗·小雅》中的篇名，
其诗描写戍边抗击外族入侵的兵士久历艰苦，在回乡的路上又饱受饥寒。取得“采薇”这一零件
，就很快得了第一句：“块根白菜采薇吟”。有了第一句，第二句就好办了。看到画面上的筐筐
、篮子，想起《孟子》上的“箪食壶浆，以迎王师”，就写下了“箪食壶浆鱼水情”。人家请你
题诗，总得对此画表示点恭维之意，而且写诗是"“感情用事”，总该有点艺术夸张。所以第三句
写了“泼墨素笺笺瑟瑟”。一搞艺术夸张，自然会想起伟大浪漫主义诗人李白，于是又从他的《
战城南》中搜寻到两句：“洗兵条支海上波，放马天山雪中草。”其中“洗兵”出自《史记.周
本纪》：周武王伐纣时，天雨为之洗兵器，后以此喻有道伐无道的胜利进军。于是第四句就出来
了：“似闻天雨洗兵声”。这算不算“意识流”？我也说不清！半似吟诗半打油，当场交差：　　块根白菜采薇吟，箪食壶浆鱼水情。　　泼墨素笺笺瑟瑟，似闻天雨洗兵声。
　　另一例也是为他人题画。江泽民同志在纪念中国共产党成立75周年座谈会上的讲话《努力建
设高素质的干部队伍》，其中有这么一段“历史上的腐败现象，为害最烈的是吏治的腐败。由于
卖官鬻爵及其带来和助长的其他腐败现象，造成人亡政息、王朝覆灭的例子，在中国封建社会是
屡见不鲜的。这种历史的教训很值得我们注意。”我读了之后沉思悠悠，想谱入平平仄仄平，但
是写诗不能象散文那样直说，要用形象思维，我一时又捕捉不到适当的形象。正巧，那时总政老
干部学院莲花池分院的同志，送来一幅山水画，配上一首七绝，要我修改这诗。那画可谓气势磅
礴：云海、群峰、瀑布之下，一湍急流，岸边几株苍松，悠然自若，似听急流欢唱。于是，借他
杯里酒，浇我心头块，诌了首五绝：　　云海漫千峰，飞流下九重。　　逝川滔不绝，兴废语苍松。
　　拙作中的“逝川”是从李白《古风》：“逝川与流光，飘忽不相待。”温庭筠《苏武庙》：
“茂陵不见封侯印，空向秋波哭逝川。”和毛主席《七律·韶山》：“别梦依稀咒逝川，故园三
十二年前”中借来的。用在这里，既反映画境——急流滔滔不绝逝去，又比喻时光老人滔滔不绝
地叙述历史教训。“兴废”是从刘禹锡《金陵怀古》：“兴废由人事，山川空地形。”和叶帅《
八十抒怀》：“八十无劳论废兴，长征接力有来人”中借来的。由于“兴废由人事"”与“兴亡在
吏治”意思相似，暗喻着时光老人向苍松滔滔不绝讲的历史教训的内容，这样就与总书记那段讲
话中的精神相扣。
　　用这种方法起步比较容易上路，采用“急起步"”和“依样画葫芦”方法开始的，也得通过“
零部件组装"”阶段，才能步入门槛。用这方法起步，须备一个重要条件，即读过相当数量的诗词
和古典文学作品。
　　前面曾讲过，现代人写旧体诗，是把古典诗词作为工具，表达自己的情意，这不仅要仿其框
架结构，而且还要选用其建筑材料，就是说，要选用古典诗词语汇。“人生七十古来稀"”（杜甫
《曲江对酒》）可以入诗；“鸡蛋一斤三块八”则不像诗句。“诗听越客吟何苦，酒被吴娃劝不
休。”（白居易《登城夜宴》）是诗句；“卡啦ＯＫ先生唱，高级香槟小蜜陪。”虽然平仄合辙
，对仗也凑合，但不能算诗句，只能是打油。诗与打油的区别，不在于是否合乎格律，主要看有
没有艺术美感和深广的意境。据说唐朝有个姓张的，以榨油为业，人称张打油，能诗，曾作咏雪
　　江上一笼统，井上黑窟窿。　　黄狗身上白，白狗身上肿。
　　爱新鲜的心理，古已有之，就像象前几年扯开嗓子唱电影《红高梁》插曲似的，这诗一下子
就传开了，并且出了名，当时和后代不少人偏偏愿意效颦，于是就把这种俚俗诗，以始作俑者之
名名之，称为打油诗。至于有的人表示谦逊，把自己的诗称为打油，那是另一回事。开始学写诗
，难免打油味较浓，随着读诗词和古典文学作品的增加，典雅词语的积累，运用技巧的磨练，便
会油味越来越淡，诗味越来越浓。&
　　这里需要说明两点：一是填词不仅不排斥俗语、俚语，而且为了增强词的韵味，还要艺术地
运用口头活的言语。这个问题后面还要详谈，这里从略；二是旧体诗用语虽讲究典雅，但有些诗
，尤其是政治讽刺诗，诗人有意加点“油味”，以增强其幽默讽刺的艺术效果。古人诗中不乏其
例，如唐人曹邺《官仓鼠》：　　官仓老鼠大如斗，见人开仓亦不走。　　健儿无粮百姓饥，谁遣朝朝入君口？
　　这首诗用口头语，咏官仓鼠，画贪官污吏像，把当时的吏治腐败，骂得个痛快淋漓。
　　宋朝大诗人苏轼《洗儿戏作》：　　人皆养子望聪明，我被聪明误一生。　　惟愿孩儿愚且鲁，无灾无难到公卿。
　　诗人借以抒发怀才不遇、宦海沉浮之无限感慨；寓庄于谐，正话反说，借“孩儿”讽刺“愚
且直”、“无灾无难”的当朝公卿。
　　又如鲁迅的《学生和玉佛》：　　寂寞空城在，仓皇古董迁。　　头儿夸大口，面子靠中坚。　　惊扰讵云妄，奔逃只自怜，　　所嗟非玉佛，不值一文钱。
　　1933年初，日军占领山海关，北平危急，国民党政府抢运故宫文物和团城玉佛；同时对大学
提前放假、学生逃考之事予以训斥：“查大学生为国民中坚分子，讵容妄自惊扰，败坏校规……
”。鲁迅写了上面那首诗予以鞭挞。
　　打油还能以诙谐反映乐主义的人生态度。聂绀弩，这位参加过“八一”南昌起义的无产阶级
革命老战士、文学家，1957年遭厄运，十年浩劫中备尝肉体折磨，在北大荒“劳改”期间写了许
多格律严谨的七律，典雅中掺以打油，或打油中缀以典雅，反映他在逆境中从未悲观颓唐，对生
活充满乐趣，对前途充满信心，读来既有谐趣又很感人。他同遭同样厄运的万枚子一起舀粪，写
了两首七律，兹录其一：　　君自舀来仆自挑，燕昭台畔雨萧萧。　　高低深浅两双手，香臭稀稠一把瓢。　　白雪阳春同掩鼻，苍蝇盛夏共弯腰。　　澄清天下吾曹事，污秽成坑便肯饶？
　　整首诗是打油体，其中巧妙地用了几个典故：“燕昭台”：相传燕王为延请天下士，筑台置
千金于其上，名黄金台。诗人借以喻黄色的粪堆，读来使人忍俊不禁。“白雪阳春”：是将战国
时楚国高级乐曲"“阳春白雪"”的语序颠倒了一下，借以喻同遭厄运的两位文人，并同“苍蝇盛
夏”相对仗，妙趣横生。“澄清天下”：典出《后汉书．党锢列传》：“（范）滂登车揽辔，慨
然有澄清天下之志。”借以抒发诗人在含冤中，还充满革命战士的责任感、自豪感。这样的诗若
无坚定的革命信念、深厚的古籍知识、娴熟的艺术技巧，决不能写出来。
　　聂绀弩认为，作诗有娱乐性，完全不打油，等于“自讨苦吃”。我以为，这是对旧体诗已经
有一定的功底的人来说的。从他的作品中可以看出，他的打油是高级打油，和那种不讲比、兴，
不讲格律的打油完全不同。所以，学诗词起步之后，首先还应在基本功上下功夫，多积累古典诗
词语汇，若是停滞在低级油腔上，是很难上路的。待到功夫深，自会典雅、打油恰到好处，挥洒
　　起步之后，要较快地上路，需要经常练习。练习就需要有点外力推动。譬如，有条件的，可
以组织个诗词学习班，一定时期内号召学员写几首诗词，选出一批比较好的作品编辑出版诗词选
集。又如爱好诗词的朋友相互酬唱，你来一首，我和一首。因为读了朋友的作品，往往会引发自
己的诗思，同时又觉得“来而不往非礼也”，不得不应酬一下。前人许多好作品，是在酬唱中产
生的。例如王维《和贾舍人早朝》、刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》、白居易《放言五首》
等都是和作。还有个办法，就是自己给自己加压，规定每周或每月写几首习作。学诗词，起步之
后，打打停停，一曝十寒，是很难上路的。
　　学诗词达到什么程度才算及格了呢？开始标准不要定得太高，达到以下三条就算及格了：
　　第一条，有真情实感。品评诗词有所谓“三真”，即真情实感、真积力久、真知灼见。真情
实感，就是说写诗词要抒发自己的真情意，不能无病呻吟，也不能抄袭别人的。真积力久，就是
说要下真功夫、持久地日积月累知识，所谓“一分神来，九分汗下”（郭沫若）。真知灼见，就
是说不落老套，有自家的新意，所谓“意必己出”，“意新语工”。其中真积力久和真知灼见，
对初学者不能作这样过高的要求。但真情实感却是起码的要求，一开始，路就要走正——你写的
东西，必须是是客观现实与你的心灵击撞拼发的火花、从自己的胸中流淌到笔端的。
　　第二条，表达真情实感不是用政治口号、时髦名词（词中可以适当用些），而是尽量用形象
的、典雅的诗词语汇。
　　第三条，格律基本达标。
　　初学写作的同志还提出这样的问题：先学写诗，还是先学填词？一般说，应先学写诗，再学
填词。诗是照格律写的，词是照词谱填的。诗句字数有五言、七言两种，句数有绝（四句）、律
（八句）、长（十句以上）三种，共六种。而词则复杂得多，词谱以千计，常见的也有几十种，
词谱是更严的格律。学会填词，你可以有广宽的选择，恰当地抒情达意，但是若辨四声的基础没
有打好，格律尚未调配自如，填词反而觉得拘束太多。
&　　第四讲& 诗要讲形象思维
　　上面谈了起步和入门的问题，这里说说提高的问题。
　　古往今来，有关诗词创作方面的评论和资料，真可谓“汗牛充栋”，一辈子也读不完。具有
相当诗词功底的同志，可以选择一点前人的诗话、词话，今人的诗词赏析、艺术探幽之类的书籍
读一读，以提高自己的鉴赏水平和创作能力。而初学者若想依赖这些读物来提高自己的诗词创作
水平，那就像进了大商场，商品琳琅满目，看得眼花缭乱，一时很难选中你所需要的东西，往往
费时甚多而所得甚少。所以，在学习中要针对自己的实际情况，扬长避短。
　　现在诗坛上有所谓“老干部体”，这名称有褒有贬。褒者，认为这些作品内容健康，爱憎分
明，格调高昂，反映了老干部丰富的生活、斗争经验和革命豪情；贬者，“大实话”，不讲比兴
，缺少艺术夸张，缺乏含蓄蕴藉，诗味不浓。还有一种情况：虽然作品的句式、韵脚符合要求，
但不讲平仄，缺乏古典诗词所要求的音乐节奏感。这样的诗，只要构思好，有诗意，也不失为好
诗，但不能算是律诗，也不能标以词牌。我认为毛主席给陈毅同志的信中所指出的两点，对我们
学习旧体诗很有指导意义：　　——“诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的。”（《毛泽
东诗词集》）266页）　　——“律诗要讲平仄，不讲平仄，即非律诗”（同上264页）
　　毛主席所说的形象思维，不仅限于诗的创作，而是有关文艺创作的科学论断，深刻地阐释了
文艺的基本特征和创作规律、方法，揭示了文艺创作中思维活动的特征。
　　“形象思维”也叫“艺术思维”，是作家、艺术家认识与反映现实生活的形象化的思维活动
。作家、艺术家在创作过程中，对生活不断进行深入地观察、体验、分析、研究，同时始终凭借
种种最能表现作品主题思想的具体的感性材料，在明确的思想指导下，在强烈的思想活动和丰富
的想象基础上，把那些富于形象性的感性材料，加以概括、集中，构成完整而富有意义的艺术形
象。作家、艺术家的形象思维活动，总是受他们的世界观的支配的。丰富的艺术修养与创作经验
对形象思维具有积极的作用。（见《辞海》“形象思维”条）
　　形象思维是相对逻辑思维而言的。逻辑思维也叫抽象思维，或理论思维、科学思维。这种思
维是运用客观事物的抽象概念进行判断、推理的过程。逻辑思维最基本的形式是三段论式。例如
：“凡是金属都是导体，铁是金属，所以铁是导体。”第一个判断——凡是金属都是导体——叫
做大前提；第二个判断——铁是金属——叫做小前提；第三个判断——铁是导体——则是推绎出
的结论。一般说来科学家、哲学家、理论家基本上运用逻辑思维，“基本上”，也就是说，并非
完全排除形象思维。一切科学发明创造，在它研究论证之前，没有一点想象力是不可能的。科学
论证中的假设，也离不开想象。
　　形象思维是运用客观事物的形象进行联想、想象乃至幻想的过程。概念是反映事物本质的，
也就是说反映事物内部属性的,给人以认识上的深化；而形象则反映事物外部特征，给人以美感。
在前面《怎样学会读诗词》一章中曾提到，毛主席推崇李贺的诗。我以为李贺的诗，除具有飞腾
的想象力之外，还非常善于描绘事物外部特征。例如：剑叫“玉龙”，除反映剑的洁白、明亮形
象外，还反映舞剑时，剑如龙的飞腾；酒叫“琥珀”，则反映了它的颜色和清澄明亮的特征；太
阳叫“苍圆”，则反映了它的形状和背景特征；春草叫“寒绿”，秋花叫“冷红”，反映了二者
时令和颜色特征。形象思维不是判断、推理的过程，而是运用形象的联系，进行想象乃至幻想的
过程。逻辑思维，要求推绎出科学的结论来，反映事物本质；形象思维，则要求创造出鲜明的、
典型的形象来，以具体的人和事，具体的生活现象和细节，来反映作家的社会观念。形象思维是
创造性的思维，它容许夸张，容许虚构。这里以李白的《夜宿山寺》为例：　　危楼高百尺，手可摘星辰。　　不敢高声语，恐惊天上人。
　　由危楼之高，联想到接近于天，于是“手可摘星辰”；虚构天上有人，于是“不敢高声语”
　　一般说来，艺术家的创作活动，基本上用的是形象思维。说“基本上”，也就是说，并不完
全排斥逻辑思维。例如，艺术家创作之前对社会生活的观察，进行分析、综合，则需运用逻辑思
维；在小说、戏剧等作品中，人物某些对话，特别议论性的对话，往往也用逻辑思维。
　　在中国古代的文学传统里，有所谓：“文以载道，诗以言志”的说法。这说法既表明了各别
文体的职能，也表明其创作的思维特征。文章要讲道理，主要用逻辑思维；诗要抒发情感，主要
用形象思维。国外也有类似的说法：“……艺术家，即以用形象的言语来说话为主的人，那宣传
家，即以用论理底言语来说话为主的人……”（蒲力汗诺夫《论艺术》）
　　在诗词创作中运用形象思维，也遵循一般艺术思维的规律，排斥概念化、公式化，但它又有
其特殊的规律：作者要在严格的模式、短小的篇幅之内，用生动的语言，将人们看不见、摸不着
的思想感情，化作可见、可闻、可触的形象。正如唐代僧虚中所说：“真诗之人，心合造化，言
合万象。且天地日月草木烟云，皆为我用，合我晦明。”（《诗学指南》）诗词（主要指抒情诗
，不包括叙事史诗和戏剧诗）中的形象既不同于小说、戏剧中那种完整而鲜明的人物形象，也不
同于音乐的听觉形象、绘画的视觉形象给人以直接的感受，它更精粹，更富于象征性、符号化。
明人屠隆在《论诗文》中说：“诗道之所以为贵者，在体物肖象，传神写意，妙入玄中，理超象
外……”。一首好诗（词）往往要通过读者思索，乃至想象，才能领会其中的情意，而且越咀嚼
越有兴味。
　　从古至今，大多以“意境”的高下来品评诗词的优劣。什么叫“意境”？从字面上讲，“意
”就是情意，是作者主观的思想感情；“境”就是境界（王国维的《人间词话》中意境就直称“
境界”），是具有立体感的艺术画面。在诗词创作中，“意”不能赤裸裸地说出，而是通过物象
表达出来的；“境”不能是纯客观的死的物象，而是有灵魂、有情意的载体。简单地说，“意境
”就是诗词中所描绘的形象与作者的思想感情融为一体而形成的境界。刘勰《文心雕龙.物色》中
说：“流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦写心而徘徊。”
这也许是古人对意境最早的概括。优秀的作品应该是情意美、形象美，并且情与景、意与境交融
在一起，产生强烈的艺术感染力。当然，这个“美”字，尤其是“情意美”，由于时代不同，人
的社会地位差别，标准不尽一致，“世上决没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨。”鲁迅说
得好，焦大绝不会爱林妹妹。所以，对诗的“意境”的见解总是见仁见智的。但是有一点是比较
趋于一致的，就是离开形象思维，也就谈不上什么“意境”。
　　判别一首诗或词运用形象思维如何，就看这首诗或词的每一句，乃至每个字，不是空洞的概
念，而是生动的画面、场景、情节、背景等。被历代诗评家所称道的温庭筠《商山早行》的颔联
：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”诗人就是用六种事物的声象、形象，反映了“道路辛苦，羁旅
愁思。”&　　有关诗词形象思维的论述，古今中外浩如烟海。笔者诗词功底甚浅，猎涉不广，只能就学习
毛主席《致陈毅》初步探索所得，谈点粗浅的意见，同初学者共同探讨，并请教于方家学者。
　　从大量流传的古今诗词来看，形象思维的运用，大致有三种情况：
　　一种叫“托物言志”或“寓情于物”。例如上面所举的两首诗：苏轼以“扫不开"”的“花影
”比喻政敌，抒发自己的愤懑；柳宗元以“独钓寒江雪”的“蓑笠翁”自况，抒发政治上失意后
的孤傲和寂愤。这两首政治抒情诗，并不是作者直接抒发自己的政治生活感受，而是从深入观察
生活中的其他方面——花影的移动、寒江上的钓翁等，以这类形象来折射自己当时的心态。这里
再介绍唐末农民起义领袖黄巢的两首诗：　　飒飒西风满院栽，蕊寒香冷蝶难来。　　他年我若为青帝，报与桃花一处开。　　（《题菊花》）
　　待到秋来九月八，我花开后百花杀。　　冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。　　（《不第后赋菊》）
　　《全唐诗》只收录黄巢三首诗，另一首是《自题像》，毛主席在《七律·吊罗荣桓同志》中
借用了这首诗中的“记得当年草上飞”句。上面两首“托物言志”、“寓情于物”的咏菊诗，旧
时唐诗选本多弃置不选，解放后的新编唐诗选，大都选上了。无疑，如前所述，因为时代不同，
黄巢这位农民起义领袖不再被歧视，反被推崇，“情意美”的标准也随之有别。
　　第一首以挺立劲拔“满院栽”于“飒飒西风”中的菊丛，象征劳苦大众；为它的开不逢时—
—“蕊寒香冷蝶难来”——而鸣不平；继之，表达了作者的宏伟抱负，要彻底打倒这不平——“
他年我若为青帝，报与桃花一处开。”——把春天的温暖同样给予菊花。这首诗所表达的情意，
是诗人对唐王朝腐败政治的强烈不满和极端失望，从而激发出主宰世界、扭转乾坤的理想。这理
想也可以说是诗化了的农民平等思想，它借历来文人以象征孤傲绝俗的菊花形象表达出来。
　　第二首据说是黄巢应进士考试，未被录取而写的。这诗赋予菊花以坚强的斗争的性格，用以
象征敢于造反的农民起义者的形象。前两句比喻一旦农民起义兴起之后，唐王朝就将像百花凋谢
一样，走向灭亡。后两句寄托着诗人的希望，象征着将来起义军胜利占领长安后的美好情景。
　　再介绍两首借小松树的形象寄意寓情的诗。一首是李商隐的《题小松》：　　怜君孤秀植庭中，细叶轻阴满座风。　　桃李盛时虽寂寞，雪霜多后始青葱。　　一年几变枯荣事，百尺方资柱石功。　　为谢西园车马客，定悲摇落尽成空。
　　李商隐生活在唐帝国日益衰败的时代，对皇帝昏庸、宦官专政和藩镇跋扈深为不满。他不像
黄巢那样起来造反，而是热衷于政治革新，但在当时朋党的倾轧中，他始终被排斥，于禄微位卑
的幕僚生活中度过一生。他的不少诗晦涩难解，而这首咏物言志诗却比较通俗明了。大意是：我
喜爱你独秀挺立在庭园中的小松，那细叶轻阴带来满座清风。桃李盛开的季节，你虽然寂寞，但
进入霜雪繁多的严冬，就显得郁郁葱葱。一年之内桃李等花卉几经枯荣，而你长大后，则具栋梁
之功。请告诉那些去西园观花的人们：在雪飞霜落的园中，他们定会为枝叶光秃秃的桃李而伤悲
　　另一首是较李商隐稍晚的杜荀鹤的《小松》：　　自小刺头深草里，而今渐觉出蓬蒿。　　时人不识凌云木，直待凌云始道高。
　　杜荀鹤出身微寒，青年时代才华毕露，由于“帝里无相识”，以至屡试不中，报国无门，而
又不甘潦倒，遂借小松的形象以言志、讽喻。大意是：小松刚出土，被埋没在深草里，现在渐渐
高出蓬蒿了。当它还幼小时，人们不识它是“凌云木”，一直等到它长到"凌云"之后才赞叹它的
高大。作者的寓意在于：目光短浅的“时人”，是不会把小松看作栋梁之材的，有多少小松由于
时人不识，而被摧残、被砍杀。
　　上面介绍的几首诗中所描绘的花影、江雪、菊花、小松等，形象非常鲜明，与比喻的对象非
常贴切，作者（失意政治家、农民造反领袖、怀才不遇的知识分子）的思想感情和性格便藉此真
实地烘托出来。这一类托物言志诗，我们姑称之为“移花接木”。
　　另一种是“触景生情”或“即境抒怀”。但它不是对原物或原景的“全息摄影”，而是对景
物筛选、提炼、夸张之后，创作出的大写意画。在这张大写意画的画面上，涂上作者浓重的感情
色彩。同一景物，在不同的作者手里，所绘出的大写意画，其所取舍，其所着色调往往不尽相同
，甚至大相迥异。这里以李白和杜甫分别写的登岳阳楼诗为例。李白的：　　楼观岳阳尽，川迥洞庭开。　　雁引愁心去，山衔好月来。　　云间连下榻，天上接行杯。　　醉后凉风起，吹人舞袖回。
　　这诗的大意是：登上岳阳楼，天岳山南面的景色尽收眼底；茫茫江水流向远方，洞庭湖汪洋
开阔。雁儿高飞，带走了忧愁；君山衔着美好的月亮，升上天空。在这里，仿佛住宿在云间；又
似在天上传杯饮酒。醉后凉风四起，习习吹人，衣袖翩翩飘舞。
　　杜甫的《登岳阳楼》：　　昔闻洞庭水，今上岳阳楼。　　吴楚东南坼，乾坤日夜浮。　　亲朋无一字，老病有孤舟。　　戎马关山北，凭轩涕泗流。
　　这诗的大意是：早就听说洞庭湖的名胜，今天终于登上了岳阳楼。洞庭湖在东南方位划分开
吴、楚地界，日月星辰沉浮在湖水之中。亲朋们连一封信都没有，只有年老多病的诗人泛着一叶
扁舟飘泊天涯。想到万里关山，兵荒马乱，倚在阑干边，不禁涕泗横流！
　　这两首诗，都是战乱时写登上岳阳楼所见景物和诗人当时的心态的。呈现在我们眼前的都是
具体的物象，没有抽象的概念。但是这两位伟大诗人所取的镜头却不同，色彩也迥异。这是为什
　　李白那首诗，是在流放途中忽然遇赦，回舟江陵，南游岳阳，与朋友登上此楼而写的。当时
心情欢畅，故把眼前的景物写得有情有意，和诗人分亨着欢乐和喜悦，抒发了潇洒豁达的豪情逸
　　杜甫那首诗，是在经历了战乱漂泊、身世沉浮之后，迟暮之年，登上岳阳楼而写的。所以他
首先以洞庭湖的宽阔雄伟来衬托诗人的孤寂和悲凉，继之以当时自己形象的特写镜头，抒发怀才
不遇、昔日抱负成泡影的孤独悲凉心境和对战乱的哀愁。
　　这类“大写意画”式的形象思维，它的艺术感染力取决于选撷物象的精当，并发挥语言艺术
的效果，在这些物象上涂沫浓重的情感色彩。譬如李白《送孟浩然之广陵》：　　故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。　　孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。
　　可以想象，李白送孟浩然时，周围的景物是非常丰富的，而诗人却就撷取这么几个，用诗的
艺术语言编织起来。第一句点出送别的地点是同游的胜地黄鹤楼，隐约地流露出一片惜别之意。
第二句点出老朋友去的地方是繁华都市扬州，时间是春光明媚的“烟花三月”，暗含对朋友远游
的羡慕。尤其是后两句情景交融，读者从浩渺的江天景色中，似乎看到一个鲜明的形象——诗人
送走朋友后，长久伫立在江边凝望，从中感触到诗人对朋友深厚而热烈的友情。
　　第三种是“移花接木”和“大写意画”的溶合，姑称之谓“虚实相融”。例如刘禹锡的《酬
乐天扬州初逢席上见赠》：　　巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。　　怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。　　沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。　　今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。
　　这是刘禹锡在宴饮中答谢白居易赠诗而写的和诗。首联直抒胸臆，表达自己长期被贬在远方
的愤懑，是自画像的“大写意画”。第二联用晋人向秀作《思旧赋》怀念被司马氏所杀的友人嵇
康的典故，抒发对同时被贬友人的怀念；用晋人王质入山砍柴观棋，棋未终局，斧柄已烂，回家
时同时代的人都死去的故事，抒发人事沧桑之伤感。第三联慨叹自己象“沉舟”、“病树”似地
潦倒了，只好看着别人在仕途上奔忙。这两联是“移花接木”式的托典抒情、借物寄意。最后一
联表白自己还要振作精神，积极进取。
　　词用形象思维，也是这三种形式，例如陆游的《卜算子·咏梅》：　　驿外断桥边，寂寞开无主。&&& 已是黄昏独自愁，更著风和雨。　　无意苦争春，一任群芳妒。&&& 零落成泥辗作尘，只有香如故。
　　这是一首用“移花接木”式的形象思维写的词。作者积极抗金的主张屡遭政治打击后，不免
滋生了几许消极的孤高自许情绪，而又坚决不愿与主和派同流合污，遂以梅花象征自己的孤高与
　　这里顺便说明一下，凡是咏物的诗或词，题目上的名字，一般不在篇中出现。咏梅的诗或词
，篇中一般不出现梅字；咏菊的诗或词，篇中一般不出现菊字；咏雪的诗或词，篇中一般不出现
雪字；以此类推。初学写作的人往往容易出这样的毛病：咏物诗或词，题目上的名字又在篇中重
复。据说，谜语是从咏物诗词衍化而来的，你见过谜面上出现过谜底的字吗？写诗填词都应该"惜
墨如金"，力避字重、义重，即使出现在题与篇之中，也显得累赘，臃肿。晏殊的《浣溪沙》：　　一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。　　夕阳西下几时回？　　无可奈何花落去，似曾相识燕归来。　　小园香径独徘徊。
　　这是一首用“大写意画”式的形象思维写的词。作者精选几个特写镜头，以工巧而华丽的艺
术语言，抒发悼惜春残、年华飞逝的感慨，不失为词中名篇之一。
　　前面曾介绍过的苏轼的《江城子·密州出猎》，是一幅出猎的大写意画，但其中的“持节云
中，何时遣冯唐”是“托古言志”，"“西北望，射天狼”是“托物抒怀”。这些又是“移花接木
”式的形象思维。所以就词的全篇来说应是“虚实相融”式的形象思维。
　　现在不少初学诗词的同志的作品中常有这样两种缺陷：一种是抒情直露，不会用具体形象来
表达自己的思想情感，以致出现概念化和图解的毛病；另一种是咏物、写景、怀古等作品，不是
根据自己的情意来选择画面，勾划着色，而是作纯客观的白描，致使物象缺乏灵魂，或者寓意平
淡。所以，学会形象思维，应该是这些同志提高创作水平的主攻方向。
　　从上面所例举的作品中可以看出，形象思维，不是个单纯的技巧问题，而是包括知识学问、
生活功底、思想情操等多种因素形成的艺术修养。正如钱钟书所引西人文艺评论所说：“大家异
于常人，非由于技巧熟练，而达常人所不能达；直为想象高妙，能想常人所不能想。”（《谈艺
录》201页）
&&&& 第五讲& 不能如散文那样直说
　　“不能如散文那样直说”。这句话的意思，除了“诗要用形象思维”之外，我以为，还包涵
诗歌的两大特点：一是艺术夸张，二是含蓄蕴藉。这两点往往也是初学者的难点。
　　诗歌同其他文学艺术一样——源于生活而高于生活，但它和其他文艺形式，如散文、小说、
戏剧等相比，往往更需要凭借诗人丰富的联想、想象乃至幻想，进行艺术夸张。因为在区区数行
里，若是实话实说，慢条斯理地平铺直叙，是很难把情意表达充分而强烈的，所以必须极度夸大
或缩小某些事物的特征，使描绘的事物更加鲜明突出，更加典型生动，表达的情意更加充分，艺
术感染力更加强烈。
　　诗歌的艺术夸张，达到最高成就的，首推伟大浪漫主义诗人李白。杜甫称赞他“白也诗无敌
，飘然思不群。”（《春日忆李白》）李白自己也说：“兴酣笔落摇五岳，诗成啸傲凌沧州。”
（《江上吟》）李白的诗，表达情意毫不掩抑收敛，而是喷薄欲出，一泻千里。当平常言语不足
以表达其激情时，他就用大胆的夸张；当现实生活中的事物不足以形容、比喻、象征其思想愿望
时，他就借助非现实的神话和种种离奇惊人的幻想。例如《南浦歌》（其十五）：　　白发三千丈，缘愁似个长。　　不知明镜里，何处得秋霜。
　　白发怎么能有“三千丈”长呢？原“三千丈”的白发是因愁而生，因愁而长！诗人又以“不
知明镜里，何处得秋霜”的妙语烘托、渲染，寥寥二十字，以奇想奇句，把壮志未酬人已老的一
腔悲愤，抒发得淋漓尽致。他的传世名篇《蜀道难》中，反复出现“蜀道之难，难于上青天”的
咏叹，之所以激荡读者心弦，就是由于它的极度夸张。青天，在飞机发明之前是根本上不去的，
而上蜀道比上青天还难。这，完全不符合事实。但正由于这种大吹、特吹、奇吹，形成了它永恒
的艺术魅力。
　　李白许多千古传诵的名句，大都是诗人以奇特的想象力进行艺术夸张而创作出来的，例如在
《宣州谢朓楼饯别校书叔云》中，用“抽刀断水水更流”映衬“举杯消愁愁更愁”。《侠客行》
：“三杯吐然诺，五岳倒为轻。”以五岳为轻来夸张侠客然诺之重。《箜篌谣》：“轻言托朋友
，对面九嶷峰。”又用山峰来夸张朋友之间的隔膜与猜疑。“会须一饮三百杯”（《将进酒》）
、“愁来饮酒二千石”（《江夏赠韦南陵冰》）谁有这么大的酒量啊！正是这种艺术夸张，把诗
人豪放不羁、深沉愤懑抒发得痛快淋漓。用“波似连山喷雪来”、“惊波一起三山动”（《横江
词》）描写江中波涛汹涌；用“连峰去天不盈尺”（《蜀道难》）、“举手可近月”（《登太白
峰》）形容山高；用“一风三日吹倒山”（《横江词》）形容风大；“燕山飞雪大如席”（《北
风行》）形容雪大；用“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”（《赠汪伦》）形容情深。这些艺
术夸张可谓大气包举，想象飞腾。最使人惊心动魄的，是那首描写北方妇女对战死丈夫的怀念和
悲痛的《北风行》的最后两句：“黄河捧土尚可塞，北风雨雪恨难裁。”“奔流到海不复回”的
黄河怎么可塞呢？这里偏说黄河捧土可塞，而思夫之妇的恨却难裁。寥寥两句，烘托出思夫之妇
的愁恨、悲愤何等深广而强烈！
　　人们总是把艺术夸张同浪漫主义联系在一起，这也对，浪漫主义创作需更多地借助于艺术夸
张。但艺术夸张并非浪漫主义“专利”，现实主义创作同样需要艺术夸张。伟大的现实主义诗人
杜甫赞颂李白“笔落惊天地，诗成泣鬼神。”不是极其夸张的吗？他的诗歌的艺术性特点之一，
是善于运用强烈的艺术对比，对现实生活作典型的概括。例如“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”（
《自京赴奉先县咏怀五百字》）区区两句，集中了当时巨大的社会内容——尖锐的阶级对立。尤
其那些描写战争和统治阶级的横征暴敛，给劳苦大众带来深重苦难的诗篇中的名句，充分发挥艺
术夸张的效果，读来动人心魄。例如：　　万国尽征戍，烽火被冈峦。积尸草木腥，流血川原丹。　　何乡为乐土？安敢尚盘桓！弃绝蓬室居，塌然摧肺肝。 　　（《垂老别》）
　　五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。　　野哭千家闻战伐，夷歌几处起渔樵。　　（《阁夜》）
　　戎马不如归马逸，千家今有百家存。　　哀哀寡妇诛求尽，恸哭秋原何处村！　　（《白帝》）
　　况闻处处鬻男女，割慈忍爱还租庸。　　（《岁晏行》）
　　杜甫还善于运用艺术夸张，将情意融合于景物之中。例如《春望》中的“感时花溅泪，恨别
鸟惊心。”感时伤别，花也掉泪，鸟也惊心！又如《古柏行》中的“霜皮溜雨四十围，黛色参二
千尺”，世界上哪有这么粗、这么高的柏树啊！他用这种夸张手法描写武侯祠中古柏，意在象征
诸葛亮人格的伟大，表达诗人的崇敬。他还善于运用艺术夸张在深刻揭示现实生活的同时，表达
自己对美好理想的追求，现实主义与浪漫主义相结合。例如在《茅屋为秋风所破歌》的结尾几句
：“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山？呜呼！何时眼前兀突见此屋，吾
庐独破受冻死亦足！”诗人以奇特的幻想，表白宁愿自己“冻死”来换取天下穷人的温暖。
　　毛主席诗词，在继承和发展我国古典诗歌优秀艺术遗产、反映波澜壮阔的中国人民革命斗争
、抒发革命豪情方面，可以说是独步当代，形成革命现实主义与革命浪漫主义相结合的独特风格
。在他的许多作品中，以丰富的想象、新奇的构思，充分运用了浪漫主义艺术夸张的创作手法。
这里以他在长征途中所写的《十六字令三首》为例：　　山，快马加鞭未下鞍。惊回首，离天三尺三。
　　作者在加注的民谣中说：“上有骷髅山，下有八宝山，离天三尺三，人过要低头，马过要下
鞍。”而词中偏偏说：“快马加鞭未下鞍”。这同李白在《北风行》中“黄河捧士尚可塞，北风
雨雪恨难”的艺术夸张，有异曲同工之妙。毛主席的“未下鞍”是用民谣来反衬的，李白的“黄
河捧土”是用典故来反衬的。《后汉书.朱浮传》：“此犹河滨之人，捧土以塞孟津，多见其不自
量也。”为了极度夸张，什么典故，什么民谣，什么天经地义，我偏偏跟你唱反调！“惊回首，
离天三尺三。”这不仅极写山的高峻，而且烘托出“快马加鞭未下鞍”的红军飞驰过山的英雄形
象，抒发征服困难之后的喜悦与自豪。
　　山，倒海翻江卷巨澜。奔腾急，万马战犹酣。
　　这里以化静为动的艺术夸张，把层峦起伏的千山万岭写活了。“倒海翻江卷巨澜”的宏伟场
面，象征着红军纵横驰骋，英勇激战的情景"万马战犹酣"更突出了红军愈战愈强、愈战愈勇的旺
盛斗志和革命乐观主义精神。
　　山，刺破青天锷未残。天欲堕，赖以柱其间。
　　这里使用了离奇的幻想。现实生活中哪来“刺破青天锷未残”的巨剑、利剑！诗人正是用这
种超现实的艺术夸张，歌颂中国共产党和工农红军锋芒所向，锐不可挡，及其在中国革命中起着
擎天柱的作用。
　　明人胡应麟说：“诗人遇兴遣词，大则须弥，小则芥子。”如果说，上面所举的艺术夸张，
属“大则须弥”；那么，“五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。”（《七律·长征》）“小小寰
球，有几个苍蝇碰壁”（《满江红·和郭沫若同志》）则属“小则芥子”。
　　前面提到的所谓“老干部体”，其缺点之一，就是写得白淡、平直，缺乏艺术夸张。解决这
个问题，须作多方面的努力，不仅仅靠技巧磨练。首先要弄明白，作诗与作文不一样，作诗是“
感情用事”。人一动感情，愤怒时说气话，高兴时说狂话。气话、狂话都是过头话，也就是夸张
。所以写诗词，你首先要爱憎分明，直面现实，具有歌颂或咀咒的激情。这种激情是艺术夸张的
内在动力。所以你不想写、或写不出来，没有那激情时，你就别勉强自己（初学时练习除外）。
其次，你不论写什么----咏物、写景、抒情、叙事，必须跳出你所写的对象的框框，充分发挥丰
富的艺术想象力。艺术想象是超越一切时间、空间限制的，诗人可在过去、现在、未来，天上、
人间、地下，神鬼、怪异间，张开艺术想象的翅膀自由翱翔。再次，多读点书，广泛积累知识，
认真体察生活。艺术夸张不是凭空编造出来的，而是以渊博知识的积累、丰富生活经验的沉淀为
　　正如鲁迅说的：“描神画鬼，毫无对证，本来可以专靠了神思，所谓‘天马行空’似地挥写
了，然而他们写出来的，也不过是三只眼睛，长颈子，就是在常见的人体上，增加了眼睛一只，
增长了颈子二三尺而已。”可见艺术的“夸大其词”是“夸而有”、“夸而可信”的。
　　“不能如散文那样直说”还含有“诗贵含蓄”的意思。诗词不能写得太直、太露、将想说的
说白了、说完了，而是要给读者留下回味、想象的余地。现在有一种时髦诗，叫作“朦胧诗”。
其实，我国古典诗词就有点“朦胧”的传统。但这种“朦胧”不是故意写得晦涩难懂，而是以片
言只语留给读者去回味、琢磨、咀嚼出更丰富的内涵来，所谓“含不尽之意于言外”。钱钟书在
《谈中国诗》一文中说：“中国诗人要使你从‘易尽’里望见了‘无垠’”（《钱钟书散文》533
页）他又说：“夫言情写景，贵有余不尽。然所谓有余不尽，如万绿丛中著点红，作者举一隅而
读者以三隅反，见点红而知嫣红姹紫无限在。”（《谈艺录》227页）风骚是中国的诗歌的源头。
史马迁在《史记·屈原贾生列传》中说：“国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱。若离骚者，可谓
兼之矣。……其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。”中
国诗歌从鼻祖开始，就讲究这种含蓄蕴藉。
　　前面引用的李白《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》中的第一句：“一为迁客去长沙”。当时李
白明明被流放去夜郎，而诗中偏说“去长沙”。这“去长沙”三字，至少包含了三层意思：首先
是李白自视非常高，自比西汉政论家、文学家贾谊，与贾谊同具廊庙之才，然而却怀才不遇；其
次，渲泄无辜受害的愤懑。他参加永王起兵，平安史之乱，出于爱国爱民之忱，却“附逆”罪名
流放夜郎，这不是同贾谊因遭大臣周勃、灌婴等排挤，贬为长沙王太傅一样的冤屈吗？第三，既
冀希再回到长安，又对前途祸福莫测。贾谊流放长沙几年之后，被汉文帝召回长安，但也未被重
用，文帝向他“不问苍生问鬼神”（李商隐《贾生》）。后拜为梁怀王太傅，小王堕马而死，他
感到当老师的责任重大，“哭泣岁余，亦死”（《史记·屈原贾生列传》）。诗歌中这种并不明
说，而在字里行间留给读者去品味的丰富内涵，叫作“蕴藉”，也叫作“包孕”。
　　晚唐诗人李商隐，继承前人传统，能以短小的篇幅，容纳丰富的思想内容，在诗的含蓄蕴藉
方面达到很高的艺术成就。唐明皇夺走儿子寿王的妻子杨玉环，册封为贵妃，按封建礼法叫“乱
伦”。白居易的《长恨歌》为尊者讳，只说“杨家有女初长成，养在深闺人未识。天生丽质难自
弃，一朝选在君王侧”；宋人杨万里说得直率，“寿王不忍金闺冷，独献君王一玉环”。李商隐
则含蓄得多了，他的《龙池》是这样写的：　　龙池赐酒敞云屏，羯鼓声高众乐停。　　夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒。
　　前两句写唐明皇赐宴兴庆宫龙池上的场面：云母屏开，宴饮作乐，羯鼓声急促高亢，淹没了
所有器乐。后两句写夜深宴罢归来，唐明皇的侄儿薛王酩酊大醉，而儿子寿王却夜不成寐。为什
么睡不着？留给读者以回味和想象。
　　有人说，李商隐是古代的朦胧派诗人，其实他年轻时是很关心现实政治的，那时写的《安定
城楼》：“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。”表达了诗人对晚唐国运的关心和自己的远大抱
负；《重有感》：“岂有蛟龙长失水，更无鹰隼与高秋。”则从国家安危出发，毅然呼吁诛讨乱
政专权的宦官。这些诗并不怎么“朦胧”。后来在牛党、李党倾轧中，遭受打击排挤，随着政治
上的失望，则更多地用忧郁伤感的调子，感叹个人的沦落，世运的衰微，不敢直说，于是逐“朦
胧”起来。也并非都“朦胧”，他的《咏史》：“历览先贤国与家，成由勤俭破由奢。”简直象
大白话。他的一部分“无题”诗，确实非常隐晦曲折，表面上看是写爱情的，但是内中有政治上
的隐喻和寄托，如“相见时难别亦难，东风无力百花残。”“昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东
”等诗篇，隐喻和寄托什么？非常费解。他那首《锦瑟》：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年
。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆？只
是当时已惘然。”一千多年来，解释纷纭。有的说，是他五十岁时慨叹当年抱负成泡影，而今政
治上沦落、生活潦倒的；有的说，是他五十岁时，追忆青年时的爱情经历的；也有的说是悼亡之
作。正由于字面极美，“朦胧”得相当可以，给读者留下驰骋想象的广阔空间，反成了名篇了。
但过于“朦胧”，就十分费解。北宋以黄庭坚为首的的西昆派诗人，颇受李商隐的影响。金末诗
人兼诗评家元好问诗云：“望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年。诗人总爱西昆好，独恨无人作郑
　　杜牧的诗在含蓄蕴藉方面也有很高的成就。诗评家把他和李商隐，并称为晚唐“李杜”。他
的一些狎妓诗，思想性和格调并不高，但艺术上却很出色。他在离开扬州与相好的歌妓分别时，
写了《赠别》二首：　　娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。　　春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。　　多情却似总无情，唯觉樽前笑不成。　　蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。
　　第一首没有用你、女、花、美等字眼，却把歌妓的年轻美貌写得美妙绝伦。看，身姿轻盈，
芳龄“十三余”，好似“二月初”待放的豆蔻苞；在那富丽豪华的扬州十里长街上，高楼美女如
云，而“卷上珠帘总不如”她！第二首，没有用悲、愁等字眼，却把惜别之情写得委婉尽致。前
两句"无语胜有语"；后两句将烛蕊变成了“惜别心”，而且“替人垂泪到天明”，其悱恻缠绵的
情思多么深长！　　毛主席的诗词，没有革命口号、标语式的词藻，却表达了丰富、深刻的革命思想内容。以《
沁园春·雪》为例，咏雪，辽阔江山尽收眼底。读者既可以从中欣赏银装世界的北国奇景，也可
以从肃杀寒气中想象：白色恐怖中不自量力的内外反动派“欲与天公试比高”，呈淫威于一时，
但到了晴日，则江山“红装素裹，分外妖娆”。论史，百代帝王遣上笔端。把秦皇汉武、唐宗宋
祖、成吉思汗，排列在“无数英雄”四字后面，含有肯定他们历史地位的意思，而用“惜”、“
略输”、“稍逊”、“只识”等字眼进行评说。作者在自注中说：“雪，反对封建主义，批判二
千年封建主义一个反动侧面。文采，风骚，大雕，只能如是，须知这是写诗啊！难道说可以谩骂
这一些人们吗？……”词的末三句“俱往矣，数风流人物，还看今朝。”作者自注：“是指无产
阶级”。这三句如果“直说”，那就是《实践论》一文中所指出的“社会的发展到了今天的时代
，正确地认识世界和改造世界的责任，已经历史地落在无产阶级及其政党身上。”这首不足百二
十字的词，横括千万里，纵贯数千年，营造无限广阔的想象空间，容读者恣意驰骋。正是：“状
难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外。”
　　这里再介绍当代大诗人赵朴初的一首妙诗。1974年批林批孔，又批《水浒传》、批宋江。江
青要赵朴初写首批《水浒》的诗。赵老明白，批这批那，实际上是批周总理，可是江青要他写，
不写又不行。于是他写了20个字。梁山有108个好汉，其他人不写，单单写燕青，燕青有许多故事
，其他的事也不写，单单写他与李师师的事。李师师是皇帝的宠妓，宋江要燕青去求李师师在皇
帝前面说好话，但李师师见了燕青却爱上了他了。燕青的绰号叫浪子。他问李师师多大年纪，李
师师回答之后，浪子马上叩头说：“娘娘大我两岁，我就认作姐姐了！”根据这个故事，赵老写
首题为《读水浒传》的诗：“废书而长叹，燕青是可儿。名虽为浪子，不犯李师师”赵老借李师
师暗喻江青作为第一夫人，谁敢犯你呀？我惹不起还躲不起吗？这极为机智的含蓄，江青究竟琢
磨出来没有？现在无从考证，但这首小诗却充分反映了赵老在那人妖颠倒的岁月的高风亮节，和
与“四人帮”作斗争的大智大慧。
　　含蓄蕴藉可谓诗歌的“中国特色”。学贯中西的钱钟书先生说：“中国诗用疑问语气结束的
，比我所知的西洋任何一诗来得多，这是极耐人寻味的事实。”（《钱钟书散文.谈中国诗》534
页）他举了两首诗，一首是李白的《怨情》：　　美人卷朱帘，深坐频蛾眉。　　但见泪痕湿，不知心恨谁？
　　另一首是贾岛的《寻隐者不遇》：　　松下问童子，言师采药去。　　只在此山中，云深不知处！
　　他又举了许多疑问式的诗句：“壮士皆死尽，余人安在哉”；“阁中帝子今何在，槛外长江
空自流”；“今年花落颜色改，明年花开人谁在”；“同来玩月人何在，风景依稀似去年”；“
春去也，人何处；人去也，春何处”。这种“问而不答，以问为答，给你一个回肠荡气的没有下
落，吞言咽理的没有下文。”（同上535页）正如古诗人所说的“此时无声胜有声”。诗若是“矫
揉造作的肯定和鲜明”，就“剥夺了读者们玩索想象的奢侈”。（同上536页）他在另一本书上说
：“诗者，艺之取资于文字者也。文字有声，诗得之为调为律；文字有义，诗得之以侔色揣称者
，为象为藻，以写心宣志者，为意为情。及夫调有弦外之遗音，语有言表之余味，则神韵盎然出
焉。”（《谈艺录》42页）可见诗的神韵，在很大程度上