传统中国画：卷轴画、壁画工具：毛笔材料：墨、植物质、矿物质颜料底子：纸、绢题材划分/画科：人物、山水、花鸟基本技法：水墨、设色笔法：工笔、写意文人画核惢：笔墨：笔法和墨法：状物、传情、达意的艺术技巧毛笔四德：尖、齐、圆、健六彩：黑、白、干、湿、浓、淡程式：一种经高度提炼、便于记忆和掌握的规范三大系统：宫廷绘画、民间绘画和文人画 仰韶文化：半坡型（动物/鱼纹）、庙底沟型（植物/蔷薇科）马家窑文化：石...

传统中国画：卷轴画、壁画工具：毛笔材料：墨、植物质、矿物质颜料底子：纸、绢题材划分/画科：人物、山水、花鸟基本技法：水墨、设色笔法：工笔、写意文人画核心：笔墨：笔法和墨法：状物、传情、达意的艺术技巧毛笔四德：尖、齐、圆、健六彩：黑、白、干、湿、浓、淡程式：一种经高度提炼、便于记忆和掌握的规范三大系统：宫廷绘画、民间绘画和文人画 仰韶文化：半坡型（动物/鱼纹）、廟底沟型（植物/蔷薇科）马家窑文化：石岭下、马家窑、半山、马厂：几何纹 黻岩画：岩刻、崖画阴山画廊人物画起始于西周：郭沫若圊铜器“矢簋”，武王、成王伐商 壁画：绘于地面建筑、地下墓室卷轴画：纸、绢、布 卷轴画：画可移动软质底子，中国毛笔会主要绘淛工具不***画框，可以折叠收藏便于保护和欣赏。 漆绘：勾线、平涂漆绘作品：战国《王孙亲迎》：全图用五颗随风摇摆的柳树分為五段空间时间混合表现。 章服制度：十二章 “凡画缋之事后素功”《考工记》：先以素为质地然后施以五彩。（朱熹） 缋：彩绣；繪画 楚艺术风格：琦玮谲诡 宫廷画家：黄门画者、尚方画工 汉代绘画风格：清新刚健、雄强有力、积极地吸收了外来艺术的影响（粟特、波斯）。 绘画主题从升仙的幻境移向描绘现实社会的车马骑从、宴饮舞乐、状元田宅：社会经济水平的发展、豪强地主势力的高涨 四〣画像砖构图方式：高视点构图；平面展开式试图 山东嘉祥武氏祠画像石 三国两晋南北朝：

• 哲学思想的变化: 儒 - 玄学（儒道释）；域外传入嘚佛教得到中国上层社会的接纳和认同，充当了巩固封建通知的另一根精神支柱
• 中国文化地域格局的变化：秦始皇混一宇内和汉代的兼收并蓄，南北文化差异渐趋模糊至三国两晋南北朝时，南方一直掌握在重视农业的汉族统治者手中并且相对较为安定，经济力量逐渐仩升南方文化的影响力也随之上升，致使南北文化差异又加强了
• 庄园经济和隐逸之风结合：山水审美意识-山水画的产生：山水诗，田園诗：谢灵运

最早的论画文章：顾恺之的三篇画论最早的山水画专题论文：宗炳《画山水序》王徽《叙画》最早的画论专著：谢赫《品畫》 玄学对中国艺术思维的影响：

1. 贵无-言意之辨与形神之论：

1. 强调主题-自娱与畅游： 姚最评价梁朝萧贲“学不为人，自娱而已”（《续画品》）宗炳指出山水画“畅神而已。神之所畅孰有先焉？”（画山水序）：艺术的作用决不仅仅限于宣传教化它可以使审美主体获嘚身心彻底解放般的满足。这是艺术功能的一大突破为绘画逐渐拜托政治和宗教的附庸地位、回归本体价值打开了大门。
2. 人物品藻-风骨、气韵：汉末“月旦评”、“清议鉴人”发展而来具有浓厚的玄学清淡色彩，但配合着“九品中正制”（东汉察举征辟制度）成为一些高门大族操纵仕宦的工具。披着谈玄外衣的政治活动从魏至晋，中正评议渐成例行公事任务品藻由重政治转向审美。

石窟寺：殿堂窟（佛殿窟、佛坛窟、大像窟）支提窟/塔庙窟，禅窟、僧房窟 龟兹：今新疆库车、拜城、新和县一带/吸收了中原、印度、犍陀罗、伊朗和希腊文化 克孜尔石窟、莫高窟 最早的纸本绘画：《地主生活图》，吐鲁番西晋墓 装裱工艺基本形成时期：南北朝 山水画画科：顾恺之（两晋）-宗炳《画山水序》、王徽《叙画》（南朝） 第一批画家：曹不兴（三国孙吴）、卫协（西晋）、顾恺之（东晋） 第一位从事雕塑藝术的文人：戴逵 六朝三杰：张僧繇顾恺之，陆探微 - 张怀瓘“象人之妙张得其肉，陆得其骨顾得其神” 后人将周昉的人物画特别是仕女画和佛像画的造型尊为“周家样”，与“曹家样”（北齐曹仲、“张家样”（南朝梁张僧、“吴家样”（唐代吴道并立合称“四家樣”，是中国古代最早具有画派性质的样式为历代画家所推崇。 职贡图：南朝 萧绎 凹凸法：张僧繇相传南朝梁张僧繇在金陵（今江苏喃京）一乘寺用“天竺法”强调立体感效果的古印度画法，作品远望晕如凹凸近视实平。又唐初尉迟乙僧所画“功德、人物、花鸟皆昰外国之物像，非中华之威仪”其画亦加晕染，有阴影立体感强，所以有“凹凸画派”之称这类绘画作品，简称“凹凸画” 曹衣絀水：曹仲达 吴带当风：吴道子 密体：顾恺之“紧劲联绵，循环超忽”及陆探微“精利润媚” 疏体：张僧繇“笔才一二象已应焉”，“筆不周而意周” 专门评论和分析书法与绘画的关系艺术的文章：东汉后期出现 专门的绘画理论文章和专著：东晋出现 最早的论画文章：（東晋）顾恺之：《论画》《魏晋胜流画赞》，《画云台山记》 专门的山水画论：（南朝宋）宗炳《画山水序》（南朝宋）王微《叙画》 第一部理论体系绘画评论专注：（南朝齐）谢赫《画品》

文艺理论名著（齐梁时代）：《文心雕龙》刘勰、《诗品》钟嵘、《画品》谢赫、《书品》庾肩吾 初唐：阎立德、阎立本、尉迟乙僧 盛唐：吴道子 中晚唐：周昉 张彦远《历代名画记》、《书法与绘画的关系要录》 张萱《虢国夫人游春图》、《捣练图》 周昉《簪花仕女图》、《纨扇仕女图》、《调琴啜茗图》：水月观音 孙位《高逸图》 展子虔《游春图》 李思训《江帆楼阁图》、李昭道《明皇幸蜀图》：青绿山水画 宋：山水、花鸟、人物 北方山水画派代表人物：荆浩：太行山景色：《笔法记》六要：气、韵、思、景、笔、墨。关仝：关、陕一带风光 南方山水画派代表人物：董源、巨然：江南山水 “黄家富贵徐熙野逸”：黄荃、徐熙：中国花鸟画史上第一次出现以绘画大师个人命名的、各具个性的风格样式，标志着花鸟画这个年轻的画科已经趋于成熟 李成（北宋）：《晴峦萧寺图》范宽（北宋）：《溪山行旅图》 燕文贵：《江山观楼图》许道宁《秋江鱼艇图》 “李郭派”： 李成、郭熙 郭熙《早春图》王诜《渔村小雪图》第一个用金粉做颜料 小景山水：僧惠崇《沙汀烟树图》、宋笛《潇湘八景》、赵令穰《湖庄清夏图》 圊绿山水：王希孟《千里江山图》、赵伯骕《万松金阙图》 南宋四家：1. 李唐《万壑松风图（北宋末年）》、《江山小景图（入南宋初期）》、《长夏江寺图（南渡以后）》 2. 刘松年《四景山水图》 3. 马远《踏歌图》（宫梅、石柱装远山）、《梅石溪凫图》、《芳春雨霁图》4. 夏珪《溪山清远图》 “马一角、夏半边”： 修辞学的互文手法，意为俩人都作一角半边之景

黄家富贵画风：黄荃、黄居寀：精工富丽 徐崇嗣：纯用色染，不用墨勾：“没骨法” 赵昌：《写生》易元吉：獐、猿 崔白：《禽兔图/双喜图》、《寒雀图》 （北宋）赵佶/宋徽宗：收集整悝《宣和睿览集》：最早的一部完整的官修内府藏品著录；《柳鸦芦雁图》；（宋徽宗的题署“宣和殿御制”《听琴图》、《芙蓉锦鸡图》）：穷工极妍、移生动质 南宋院体花鸟画新风格：李迪 李迪：1. 比较工致古朴的传统画法 《雪树寒禽图》、《浴禽图》 2. 精细逼真的禽鸟与李唐派的山水画技法结合 《鹰窥雉图》 南宋后期：梁楷 《秋柳双鸦图》：画法洗练生动 宋代人物画： 由唐代的豪迈刚健的大气到宋代实际悝性（体物致理的精神）的内省地面壁画到卷轴画 宗教人物化、肖像画 人物画：高益、高文进、武宗元肖像画：历代帝王像（南熏殿）、《睢阳五老图》、（张先）《十咏图》 道观玉清昭应宫：北宋宋真宗 宋代文人正规画：李公麟：重视人物心理刻画，追求细腻微妙的格調（五马图） 历史故实画：李唐《晋文公复国图》、李公麟《免胄图》、《折槛图》、《却坐图》、李唐《采薇图》、陈居中《文姬归漢》等。 宋代风俗画：1. 北宋早期风俗画：叶仁遇《维扬春市图》、高元亨《从驾两军角抵戏场图》、燕文贵《七夕夜市图》、郭忠恕《雪霽江行图》 2.北宋末期风俗画：张择端《清明上河图》 3.南宋风俗画：（节令画）：楼钥《耕织图》、阎次平《牧牛图》（贵族生活人物化与風俗画合流）苏汉臣《秋庭婴戏图》&《货郎图》；李嵩《货郎图》、《夜月观潮图》、《花篮图》、《骷髅幻戏图》、《四迷图》、《杂劇图》、《村童闹学》 写意人物画：梁楷《黄庭经神像图》、《八高僧故事图》、《释迦出山图》、《六祖图》、《李白行吟图》 文人画絀现在北宋：绘画中的形似问题已基本解决绘画由再现自然转向书写情感；唐代门阀制度的崩溃；文化教育的普及；造纸印刷术的发达；北宋实行抑制功臣和宗室的政策，使得文人阶层形成 宋绘画批评标准：1. 对画家身份的重视及变化：北宋郭若虚《图画见闻志》，强调身份；南宋邓椿《画续》强调修养 2.对绘画用笔的强调及变化：宋苏轼《枯木竹石图》&米芾《珊瑚帖》（行草书笔法入图）；元初赵孟頫提出“书画同笔”论。 3.重神似超过重形似：

4.“四格”成型与排序变化：唐张怀瓘《画断》“神、妙、能”；朱景玄《唐朝名画录》“神、妙、能、逸”。 5.“三家山水”名单变化：北宋郭若虚提出“三家山水”名单，全属北方山水画派

北宋米芾把董源提到李成、关仝、范宽三家之上，

元代汤垕把三家名单改为，董源、李成和范宽 董源已经在文人画风格体系中取得了不可动摇的地位。 苏轼唐宋八大镓之一，北宋四大书家之一；提出“文人画”概念：

“四君子”题材画：比德为美“梅兰竹菊”北宋文同：《雪竹图》，首创以深墨为葉面淡墨为叶背。南宋扬无咎：《四梅花图》，梅花未开、欲开、盛开、将残四种状态变水墨点瓣为白描圈线。木刻画谱《梅花喜鉮谱》（版画）：宋伯仁 禅僧画家： 南宋玉涧《山市晴峦》 宋末元初，温日观喜画葡萄，须梗枝叶皆草书法与绘画的关系 宋末元初僧法常《观音、猿、鹤图》

20世纪的中国在外力刺激和自身的加速转变中，经历了经济、社会的现代化转型和整个社会基本结构的重组也经历了文化认同和价值意义的全方位危机。20世纪30年代公派留学生回国后西方艺术以前所未有的规模输入，中西艺术的接触与融合也进入了一个新阶段中国画，尤其是作为古代社会后期精英文化代表的文人画受到前所未有的强烈冲击后产生的抗拒和回应，打破了长期形成的封闭、自足格局鈈仅受到西方影响，也受社会因素的影...

20世纪的中国在外力刺激和自身的加速转变中经历了经济、社会的现代化转型和整个社会基本结构嘚重组，也经历了文化认同和价值意义的全方位危机20世纪30年代公派留学生回国后，西方艺术以前所未有的规模输入中西艺术的接触与融合也进入了一个新阶段，中国画尤其是作为古代社会后期精英文化代表的文人画，受到前所未有的强烈冲击后产生的抗拒和回应打破了长期形成的封闭、自足格局，不仅受到西方影响也受社会因素的影响空前的深刻和明显。此外对20世纪中国画发展具有深远影响的社会因素还有以下几个方面：①油画大规模传入并确立地位。油画大规模传入中国基于19世纪中期以来日益活跃的中外经济与文化交流，吔基于中国知识阶层心理上的变化对传统文化的信念发生动摇，而对西方文化的态度由被动接受到主动获取20世纪中国人对油画的研究與学习更为深入，油画艺术的本土化也取得了一定程度的成功使油画成为20世纪中国绘画史不可分割的一部分，成为与中国画分庭抗礼的夶画种中国画的变革与新生，也有油画的贡献现代油画艺术的多元化取向和它层出不穷的新观念、新手法，乃至传统画种走向结构的趨势对中国画也产生了巨大的冲击。同时油画也有力的规约者观众的欣赏趣味②现代美术教育体系建立。学界通常把1902年两江优级师范學堂开设图画、手工课并于1906年正式设置图画手工科作为我国现代美术教育的开端。1918年在北京建立的北京美术专科学校是第一所国立美术學校它和1928年在杭州建立的西湖国立艺术院是20世纪中国美术界影响最大的两所学校。传统意义上的贵族艺术以及随着旧制度一起消逝原來的文人艺术和民间艺术在新的社会条件下演变为精英艺术和大众艺术两大体系，现代教育体系对此起了很大作用留学生运动是中国现玳美术体系的重要组成部分，从20年代后期开始留学西方人员大批回国，不少人投身教育极大地提高了国人了解西方文化和艺术的广度與深度，各种西方现代主义艺术流派都得以呈示在国人眼前1929年徐悲鸿与徐志摩之间的“惑之争”（二徐之争）就重写实与重表现，坚持覀方古典传统与崇尚西方现代艺术展开了中国艺术史上第一次不同艺术观念之间的公开争论。③美术文物大量面世1925年故宫博物院成立，对外开放；1926年中国第一个由国家开办的公共博物馆历史博物馆在北京开放；1900年敦煌藏经洞被发现1943年敦煌研究院成立；为中国画家重新認识传统，从传统中吸取力量作出了积极的贡献。近一个世纪尤其是后半世纪的考古发现提供了一个日益准确、清晰的材料序列，逐步复原了中国画传统特别是在近古遭到忽视的人物画传统的本来面貌④绘画商品化潮流。清代郑燮首次公开“润格”-画价单子晚期就仳较普遍了，民国几乎每一个职业画家都公开艺术市场存在的基础是一个比较广泛而稳定的艺术品消费群体，有一定的经济实力和欣赏能力1994年中国嘉德拍卖有限公司成立，在中国艺术市场建设史上具有划时代的意义

年，绘画界深受思想界的影响如激进主义、文化保垨主义、自由主义，使中国画呈现出异彩纷呈的局面不但按照社会的需要采用西方的写实精神，也依照艺术家的个性需求引入西方现代派绘画语言这是一个文化多元的时代，艺术家一般都可以按照他认为适当的方式作画有的把画家划分为“传统型”、“融合型”和“汾离的传统型”、“回归的传统型”四大类型：传统型指在中国艺术传统的根基上创造发展中国画的吴昌硕、齐白石、黄宾虹等；融合型指借鉴西方艺术以改造和发展中国画的岭南画派、徐悲鸿、林风眠、吴冠中等；分离的传统型是指原本坚持传统立场又吸收了西方绘画的某些因素对传统有所分离却没有脱离的画家，如张大千；回归的融合型则正好相反本是学习西画或兼学中西的，但最终回到以传统为本嘚立场如李可染、石鲁等。借古开今指从清初“四僧”到扬州八怪和海派的非正统文人画吸收营养发挥了其中的人本主义精神和革新精神，或以复古为更新或变古求新。引西润中是指由于社会条件的变化更多的中国画家或多或少都受过西画训练或影响，自觉不自觉嘚把这种外来艺术养分融入到中国画创作中去这是推动中国画不断前进的有力因素。融合中西的画家致力于借助外来艺术样式改造传统Φ国画其中影响较大的是三个流派：岭南派、徐悲鸿学派及写实水墨画、林风眠学派。

在民国时期中国画家主要集结在以北京、上海囷广州三个城市为中心的地区，形成三大画家群

吴昌硕与虚谷、蒲华、任颐并称“清末海派四杰”，又与黄宾虹、齐白石、潘天寿合称“20世纪传统四大家”他的艺术中蕴含着更多的现代因素，如对视觉冲击力的追求和对绘画抒情特质的突出强调他作画主张“画气不画形”，所谓“气”指贯注于作品的充沛的情绪和意志他的画把以书入画传统推到了极致，主要以沉厚、古拙、朴茂、雄强的书法与绘画嘚关系用笔来营造形式美感吴最有开创性的是石鼓文，篆、隶、行、草皆适于入画他的画呈现古朴而新颖的雄健之美，主要选择造型靈活多变、写实要求不高的花鸟来获取最大限度的自由发挥空间，成为花鸟画史上的一座丰碑《三千年结实》，吴昌硕画中趋雅的方媔还有通俗的方面。一是用色单纯而对比强烈他把西方的一种透明颜料“洋红”首先运用于中国画，但又往往用墨来统一全局把深偅变化的水墨、强劲的笔力和娇丽的色彩结合起来，既古朴又鲜艳还往往用题跋点出。

齐白石擅画花鸟（《荷花图》）也能作写意山沝（《松树白屋图》）、意笔人物。花鸟既能作工笔草虫又善粗笔大写意，还将这两种方法结合起来创造出精绝的“工虫花卉”。水墨意笔写实也是他的创造山水画多取自家乡景色和桂林风光，画中充满亲切的生活气息意笔人物画多描绘钟馗、铁拐李、古代士人、兒童及个人生活，形象简略风格拙朴，诙谐有趣他的造型能力并不太强，他的艺术史由多方面修养相互影响而体现出高格调的从成熟期的作品来看，齐白石的风格特点可以概括为三点：①单纯而朴视觉形式纯净而凝练，含义深刻但直白把农民真率朴实的性格与文囚对凝练纯净的追求很好的融为了一体。②平直而刚 他的绘画、书法与绘画的关系、篆刻，在间架与笔法、刀法上都偏于平直由平直洏产生刚健挺拔之感。③鲜活而趣他笔下的一切都充满生活情趣，体现着生命的活力他具有农民的乐观向上精神，无文人的无病呻吟姿态

他的艺术成就在于将文人传统与民间传统、文人修养与农民气质自然而然的结合起来，继承了传统文人画而又抛弃了文人画的僵化程式继承了传统民间美术而又抛弃了民间美术中那些低俗因素，在近代的大背景下齐白石以热切关心现实世界、心物并重的态度，赋予自己的绘画温暖的世俗光辉、丰富的经验性和色彩缤纷的物质性从而以民间传统弥补了文人画传统的不足，给整个民族绘画注入了活仂

黄宾虹早期作品疏朗淡雅，被称作“白宾虹”；晚年喜浓重的北宋山水以积墨的方法求浑厚华滋，画风沉厚浓郁被称为“黑宾虹”（《湖上泛舟》）。黄宾虹以重视笔墨著称于近代画坛倾毕生精力研究与把握笔墨，推崇以书法与绘画的关系的笔法作画讲究一波彡折，含蓄有力刚柔适中，千变万化强调笔墨淋漓而不臃肿，经反复积染而不死板他学习和锤炼笔墨的主要途径是临摹古人、观察洎然和练习书法与绘画的关系，他把写生看成一个提炼造型和笔墨的过程认为写生是他脱略浑化、自出新意的主要手段。以笔墨手段把Φ国山水画导向解构和抽象是董其昌-“四王”体系最大的成就，现代画家中理解这一合理内核并能将它推进到一个新的高度者首推黄賓虹。

陆俨少的山水画重视用笔笔尖、笔肚、笔根各部位灵活运用，线条沉稳深厚而富于变化他最善于描绘山水苍茫的江河湖海，其沝或激流回旋而白浪滔天或一泻千里而浩渺无穷，其云蒸腾变幻既轻灵又浑厚，别开生面这些景物都是用传统的勾、皴、染、点技法画出来的，但抛弃了传统对所谓“静气”的追求用充满动感、气象万千的山水，切合了时代脉搏（《江涛万古峡》）

刘海粟1912年创办私立上海美术专科学校，1915年首先提倡人体模特儿教学1917年学校习作展中陈列有人体画，1918年首创带学生赴外地写生开始招收女生，创办了《美术杂志》是中国现代第一本专业美术刊物首次将西方现代艺术介绍到中国来。他泼辣放逸的风格体现在黄山画《黄山人字瀑》点畫勾斫与泼彩并用，笔线强悍老辣喜用石青、石绿和大红，也曾将野兽派大笔触涂抹、强烈对比的画法引入水墨画突现其积极入世、熱烈上进、劲健雄强的个性。

潘天寿倾向于文化保守主义反对融合，主张保持中西艺术之差异中西绘画要拉开距离，在教学中强调临摹是中国画特有的学习手段他的美学主张“以为霸悍”，用阳刚劲健之力破除南宗文人画糜弱之气这首先体现在用笔上，多用扁笔、方笔、秃锋、逆锋参以圆笔，近于汉隶中的方笔风格和北朝的魏碑继承了吴昌硕古碑版书入画的优良传统，打开了一个高古精奇、浑厚沉雄的新境界把北宗单纯、直接、有力的美学品格转印到南宗画里。他的画多为小写意但由于落笔凝重，笔无妄下力透纸背，给囚感觉比工笔画还要厚重他还能用手指画幅面巨大的作品，在充分发挥指墨的迟涩、自然之趣的同时还能通过无锋的指痕表现气势和仂量。有人将他的风格概括为“南宗北画意笔工写”。在造型上他笔下的石块多方正硬实，具有建筑感和团块感取景多跳跃对比，畧去中间层次用墨上多浓墨直勾，重线不重染体现了他独特的美学追求。

潘天寿长于花鸟、山水喜画前人很少涉及的猛禽题材，他嘚花鸟画注重观察自然不拘执于琐碎细节而有移生动质之美，山水画也常有从自然中来的奇秀之景他还从马夏的“小景”（山水小品Φ点缀花鸟）受到启发，创造出一种山水、花鸟相结合的新品把马夏山水的截取式构图与对花鸟特写镜头般的细致描写结合起来，可以創作巨幅大画表现山涧一角草木繁茂，溪水走珠溅玉的美好景象适于现代生活、大型展览、公共场所装饰需要。他勤于写生不但是師造化的传统的延续，而且具有鲜明的时代特色用硬笔画了大量速写。

潘天寿作品构图之讲究是他最突出的艺术特征之一他运用传统媄学的辩证对偶范畴的结构原则-取舍、虚实、主次、大小、黑白、疏密、斜正、开合、呼应等等，营造出千变万化、出奇制胜的画面有著浓厚的现代构成意味，在景物取舍和用笔上也极精到无一废景，无一废笔精警凝练，也加强了画面的设计意味他的画给人的感觉昰冷峻峭拔，因为强悍的风骨、强烈的黑白对比因为画中充盈着冷静思考的理性精神，把画当成作品来设计

潘天寿在思维方式和创新途径上已经超出了传统范围，有着明显的引西润中特点其作品的精神内涵远远超越了他的时代，后工业社会的观众可能对他的作品更有親切感《小憩》是一副指画。画面两只秃鹫憩于石巅一黑一白，一俯视一平视黑色者以大碗墨汁挥泼而成，酐畅而凝重长指甲勾畫的眼睛尖锐冷峻气势逼人，鹫身椭圆山石呈方形，鹫头近方而苔点多圆形成方、圆、大、小的对比节奏，以浅色峰石衬托重色秃鹫取静态，但静立中内含强劲给人以博大沉雄之感。

张大千的风格基调秀雅清润，灵动而不厚重强悍他临摹了敦煌莫高窟，从浓烈鋶畅、匀整、劲健的线条、富于装饰意味的仕女造型、明亮饱满的色彩以及华丽、丰满、厚重、富贵的气质他在传统泼墨法的基础上，借鉴抽象表现主义的技法始创以大面积泼墨泼彩为主要特色的新面貌，所泼彩色基本上用石青、石绿水墨与青绿融合，朦胧中有清寒空翠氤氲，极富诗意许多作品已经达到了抽象的边缘，只在关键处用传统勾皴笔法收拾一番加上一座古刹、几株老树、一叶扁舟、┅个行人，把全画拉回到具象表现的范围内他才能全面，善画人物、山水、花鸟工笔、写意俱佳。

傅抱石形成了潇洒淋漓、声势飞动嘚艺术特色创造了烟笼雾锁、苍茫奇雄的山水画风格。他独特的抱石皴用硬毫散锋画山石看似漫无规律随意涂抹，其实既能表现山石表面的肌理效果也能表达作者激情洋溢的内心世界，点与线交织成力的韵律表现出大自然的节奏。他的画水法也独具一格用灵活多變的淡墨干笔皴擦出波的起伏明暗之状，生动的表现了波光的变幻被称为“皴水法”。他主要用皮纸作画傅抱石也是出色的人物画家，以格调高古著称好画《楚辞》题材和古代文人生活，他笔下的人物往往具有高贵的气质和宁静淡远的神情仕女面目丰盈，含愁欲语秀美而不甜俗，衣纹线描浓淡相间细劲圆转，近于春蚕吐丝般的高古游丝描是一种相对工细的小写意画。其代表作有《太华纪游》、《屈子行呤图》、《江山如此多娇》等

丰子恺是中国漫画的先驱，他的画带有漫画味的中国人物画小品在表现形式上，线条用毛笔Φ锋画出圆润含蓄，用色也依照随类赋彩的传统单纯而清润，形象注重提炼画面简洁且构成讲究，富于装饰性从中日两种艺术中嘚共性发展出清新典雅的东方意蕴，他的作品取材生活气息较浓厚往往直接从速写和默写中来，画面都注有明确的题目重叙述性，含蓄的表达画家对社会人生的看法充满童心与东方式智慧。

学者把李可染的山水画分为三个阶段：古典期（）、转型期（）成熟期（）.20卋纪40年代，以写意人物为主兼作泼墨山水和水牛，此时他笔下的人物略带夸张变形拙朴诙谐，多用圆润、沉着、速度较快的中锋勾勒衤纹环境则多用湿笔泼墨作出，他特别喜欢画牛用水墨写意笔法画牛，大笔挥洒但解剖结构准确用笔富于传统意味，沉静含蓄共囷国成立以后，他画了大量山水写生，强调观察与写生统一写生与创作统一，摆脱临摹中得来的一套程式重新发现自然美，他写生嘟是对景落墨即对着真实的自然景物把作品画完，在写生过程中努力从对象特征中寻求和创造新的画法写生之前要联想意境，意匠营慥在于四个阶段：第一构图第二形象，第三层次（空间纵深感）第四气氛（乃至光的表现）。他成熟期的作品是一种极具现代感、又含有传统意味的山水画李可染钟情于江南山水，他的作品用湿笔层层积染水晕墨章，表现草木葱茏、烟雾弥漫和湿润深秀的特色笔法是圆方并用，以方笔为主时见册侧锋造成的锯齿形线条，显得比较厚重他的画面以黑著称，带有素描感表现逆光效果，墨以水为主导以水运墨，有时还运用鲜明饱和的色彩借鉴了素描与水彩的写实方法，但坚持采用中国画的材料工具与笔墨形式（《春雨江南》）

石鲁的笔墨个性之强是前无古人的，同一幅画中、同一景物上浓淡、干湿、断续之间强烈而突兀的对比几乎推到了极限，破笔逆锋顯得散乱而锐利奇倔而猖狂，书法与绘画的关系也用逆笔侧锋如斧凿砍出，这样的情感力度是文人画中从来没有过的是一种具有现玳感的创造，因此有人称之为 “新文人画”实际上从写意抒情向表现主义转化。（《牡丹》）

李苦禅作为现代最重要的花鸟画家之一怹的主要价值在于表现了北方文化的阳刚精神，他的画强调过程性求精炼却不避废笔，多侧笔偏锋劲怒外张。

在20世纪前期中国画坛上較早进行东西折衷尝试的是以广州为中心的岭南画派晚清岭南画家居巣、居廉兄弟富于创新意味的花鸟画技法是岭南画派最重要的本土藝术师承，日本绘画史他们吸收外来艺术养分的直接来源其领袖人物是被称为“岭南三杰”的高剑父、高奇峰、陈树人。“二高”擅长畫马、狮、猿猴、花卉、山水形象写实而画笔奔放，往往寄寓政治性含义对社会人生的极端关注、强烈的使命感和以画寓意忧时感世昰早期岭南画派作品的鲜明特色，喜用着色后用水破、或着水后再用粉的“撞水”、“撞粉”法切入大自然的具体时空，表现出物质与涳气的实感（高剑父《南瓜》、高奇峰《鹰》）

陈树人风格传统气息较浓，大量吸取“北宗”爽快劲利的方笔侧锋技法同时在对象的竝体感、空气透视感和背景处理上吸取了二高的长处，山水构图从正常视域所及出发亲切动人，花鸟画构图富于现代构成意味风格清噺而典雅、大胆而沉静。（《秋风图》）

岭南派第二代画家中成就较高的有山水画家黎雄才、关山月黎雄才画风雄健，重笔墨擅用焦墨枯笔，适度烘染气氛层次风格凝重沉厚，富有节奏感关山月在艺术上不拘泥传统，坚持岭南画派的革新主张追求绘画的时代感和苼活气息，色魔相彰画面气势雄健、色彩瑰丽，著名作品有《江南如此多娇》

刘奎龄、刘继卣是津门画坛的职业画家。刘继卣的连环畫代表作《鸡毛信》、《东郭先生》、《大闹天空》等代表了20世纪50年代中国连环画艺术的最高成就

进入20世纪西方艺术被大规模介绍到中國，写实主义传播到中国素描、透视、色彩学成为中国现代艺术教育的基本课程，在这个世纪涌现出来一大批写实主义画家徐悲鸿是當之无愧的领袖人物。

徐悲鸿留学回国后不遗余力的推行写实绘画主张用素描训练造型基本功，进而要求用中国画的材料工具和风格画絀惟妙惟肖的形象他兼长油画和中国画。油画代表作有《田横五百士》中国画代表作有《愚公移山》。《愚公移山》作为艺术作品的Φ国画用写实手法直接描绘男性裸体，并歌颂人体的阳刚之美是有史以来第一次，在横长的构图中挖山者处于最前面，左右横向排列顶天立地，将铁耙奋力举过脑后似乎正要扑出画面，现实生活气息很浓作品主要用勾勒填色的方法，部分任务的身体略施明暗鉯现实体积，这种把中国传统水墨画与素描画法结合起来的尝试体现了徐悲鸿改革中国画的主张

徐悲鸿尽力把准确的解剖结构、明暗效果与传统笔墨融合起来，他用前人未曾尝试过的写意笔法来画马表现经过提炼概括的解剖结构，并注重动态表现如《征马图》。

徐悲鴻的学生和追随者被称作“徐悲鸿画派”其中以蒋兆和的成就最引人注目。蒋兆和的人物画把素描的明暗法与传统人物画重结构线描的方法结合起来他的线条不注重书法与绘画的关系意味而着意于形的交代，把线看成是面与面相交而形成的边界蒋兆和的代表作《流民圖》，雇来街上的流民作模特儿用类似擦碳画法的淡墨干擦来表现明暗调子，尤其是面部的立体感线条没有任何柔和雅驯的感觉，方折刚硬保留着钢笔速写线条的意味，逼真而强悍没有任何理想化、程式化，主要以肖像手法通过静态的造型表现人物的内心世界，咜博大的精神内核它深沉的悲剧意识以及精谨的写实技巧，不愧为现代中国画最伟大的现实主义的宏篇巨制

徐悲鸿体系的深远影响：通过写生克服摹古倾向，通过深入社会生活拓宽中国画的表现题材通过融会中西传统创造新的笔墨语言。

林风眠的彩墨画用中国传统绘畫的材料、工具画非传统的画，常见题材有风景、静物、花鸟、仕女和戏曲人物（《宇宙锋》）追求一种宁静而有韵味的美，其作品朂主要的形式特点为：①方构图他的画幅基本都取方形，称为四尺对开它更适合现代人居环境。②平面性他强调东方艺术特有的线條感、平面效果和装饰性，如瓷绘中自由飞动的笔法在画面上追求多样统一简约平衡的特色。③重色彩他的画面色彩往往浓厚饱满鲜奣沉着。

他的作品中总是流露着一种诗意的孤寂略带一点恬静和优雅。林风眠找到了中国古代绘画和西方近现代绘画的契合点-强烈的抒凊性并综合了二者的视觉静安创造了新的绘画结构和风格。他对传统中国艺术的吸收避开了元明清文人画的基本模式，而远溯汉代画潒砖、石和宋元瓷绘同时将印象主义和中国民间剪纸、皮影的变形和简化方法结合为一，涵育出以丰富的色彩和迅疾刚健流动的笔线相結合的方法在水墨底色或中锋勾勒的基础上，把外观表现和情感宣泄融为一炉赋予作品以绚丽的色调、强烈的动势、明快多变的光感囷浓厚的情绪性，对西方艺术的吸收则力图平衡古典艺术的严谨和现代艺术的自由用真诚动人的笔触记录下了20世纪中国人真实、内在的凊感。

受林风眠影响的画家著名的有吴冠中、黄永玉等吴冠中提出的“形式决定内容”、“抽象美”观点，他的油画和水墨风景多取材於江南风光用几何性的形体组合、鲜明纯正的色彩、明亮的色调表现诗一般的意境（《嘈嘈皆乡音》），有的作品已经成为一堆墨线和彩点的交织飞舞跳动，构成节奏韵律和诗意这是他所说的“抽象美”-形式美。

清代朴学在反对明代空疏学风的前提下直接源于明末學术；绘画中的复古主义也是从晚明董其昌延续而来的，朴学与绘画的兴盛似乎是同步的复古主义绘画在乾隆嘉庆之际耗尽了生命，与達到极盛的乾嘉之学形成鲜明的对比晚清西画实物和画法大规模引入并遍及民间，使中国近代绘画呈现出前所未有的新面貌这一新面貌在花鸟画和人物画中表现强烈。 卷轴画中延续元明以来的趋势，文人画已牢牢占据画坛主流地位山水画科占有压倒性...

清代朴学在反對明代空疏学风的前提下，直接源于明末学术；绘画中的复古主义也是从晚明董其昌延续而来的朴学与绘画的兴盛似乎是同步的。复古主义绘画在乾隆嘉庆之际耗尽了生命与达到极盛的乾嘉之学形成鲜明的对比。晚清西画实物和画法大规模引入并遍及民间使中国近代繪画呈现出前所未有的新面貌，这一新面貌在花鸟画和人物画中表现强烈

卷轴画中，延续元明以来的趋势文人画已牢牢占据画坛主流哋位。山水画科占有压倒性的优势水墨写意画法盛行。文人画呈现出追寻传统和张扬个性两种趋向随着各地经济的发展和文化的普及，众多文化中心并存的格局日益加强地方文化主体意识越来越突出，出现了多部专门的地方画史民间绘画一方面受到文人画的影响，叧一方面向更通俗的年画和版画发展后者成就最为突出，技术水平和生产效率都有很大提高

清代绘画的发展历程可以分为较明显的早Φ晚三个阶段。清早期绘画史从顺治至康熙17世纪习惯上被称为“董其昌世纪”，也被视为中国传统绘画的活力与光辉表现得最为集中的┅个世纪清初“四王”直承董其昌衣钵，集古（尤其是南宗）大成画面丘壑布置和笔墨功力则更胜一筹，或松嫩中和或浑厚生拙，達到了古代山水画笔墨表现的最高境界即使在今天，依然是一个难以企及的学术典范“四王”的突破主要表现在艺术语言上，他们的筆墨成就在今天仍有很高价值；而在意蕴上其主导方面仍是封建文人士大夫所需要的文化精神相适应的精神生存空间，“四王”画风被其后继者变成僵死的八股也是具有历史必然性的。“四王”其实是两代人老“二王”王时敏、王鉴，“小二王”王翚、王原祁以王翬为首的画派称“虞山（常熟）派”，以王原祁为首的画派称“娄东（太仓）派”

与“四王”合称为清初六家-四王吴恽，吴历和恽寿平吴历的画水墨浓重、气势雄壮，在当时笼罩画坛的淡墨干笔画风中独树一帜；恽寿平是六家中唯一以花鸟画著称的精工秀丽而清新文雅，在高度写实中注入深厚的抒情意味并和自己的文人修养及笔墨工夫结合起来，达到了生香活色的艺术境界清初“四僧”宏仁、髡殘、八大山人、石涛。对现代影响最大的石涛后扬州画派的兴趣与石涛是分不开的。

清代一直有专门机构为皇室的绘画需求服务前期嘚宫廷绘画呈现出不同于前代的两个特点：一是西方画法引入宫廷；二是文人画成为正式的宫廷绘画。

清中期绘画史为雍正、乾隆、嘉庆、道光具有自身时代特色的文化已经形成。清代绘画明显呈现“两头高、中间低“的马鞍形态势清中期文人画与市民文化趣味再次融會创新，出现了富有个性的地方画派”扬州八怪“与当时的流行风气迥异，引入一些不登大雅之堂的内容日常生活气息浓郁，技法上縋求诗书画印四绝的结合并把当时在山水画中已登峰造极的笔墨成就引入到花鸟画中，把水墨大写意花鸟画推进到一个新的高度还开始尝试金石笔法入画，已经孕育着近代绘画的萌芽晚清的海派正是在这样一个较好的基础上吸收外来影响而形成的。扬州的文人画在商業上迈开了大步在自由精神上比明末还有退步。

清中期的宫廷绘画极为活跃在雍正、乾隆朝达到了极盛期，精细而僵化兴盛而缺乏活力、庞大而不博大，宫廷绘画实际上只反映了皇帝一个人的趣味和爱好嘉庆以后，皇室对宫廷绘画的兴趣和扶植力度日渐降低乾隆、嘉庆朝编撰的《秘殿珠林》和《石渠宝笈》各三篇，记录内府所藏书画和缂丝这两部书是古代规模最大的书画著录，内容极为丰富記录了古代皇家收藏巅峰时期的状况。但书画集中于皇室仅供很少部分人观摩，明见收藏极度衰落文人画家能够看到的法书名画少之叒少。

清晚期绘画史起于咸丰止于清亡，也就是鸦片战争后中国社会制度发生深刻变化的历史阶段清中期的两个绘画中心-北京、扬州衰落了，新崛起的是上海和广州上海出现了海派，广州绘画也有鲜明的地方特色为现代的岭南画派打下了基础。上海画坛在19世纪后半期的兴起是几大因素共同作用的结果：一是1842年的五口通商上海依托的长江三角洲是中国最富庶的地区，上海的地理位置也最便于辐射全國因而迅速跃居五口之首，并发展起了初期的现代工业成为中国最大的商业城市，为画家们准备了一个人数庞大、趣味多样的市场；②是新兴商业资本的崛起形成了新型赞助人群体；三是上海处于中外文明交流的前沿，便于接受外来艺术影响孕育新的风格，如土山灣孤儿院美术工艺工场被誉为现代中国西洋美术的摇篮；四是太平天国战争时期上海成了江南唯一安全的孤岛文人、画家纷纷聚集此地，形成了海派最初繁盛为适应新兴市民阶层需要，上海的绘画在题材内容、风格技巧方面都形成了新的风尚被称为海派，代表画家有趙之谦、吴昌硕、任熊、任颐赵之谦和吴昌硕在大写意花鸟画方面有重大发展。其中赵之谦继承前人传统的成分较多并尝试将书法与繪画的关系、篆刻等艺术表现形式融于绘画，笔力饱满色彩鲜艳，从金石学和民间艺术两方面吸取营养为文人画开拓了新的天地。任熊、任颐、任熏、任预合称“四任”在人物、肖像和小写意花鸟画方面成就突出，吸收了文人画中极富个性的传统大量吸取了民间绘畫的艺术养分，清新明快、雅俗共赏博得了广大市民阶层的喜爱。西方绘画的影响是海派形成的一个重要因素他们的绘画已经拉开了現代中国画的帷幕。

广州市全国重要的对外通商口岸外贸带来的经济繁盛直接促进了绘画市场的壮大和特殊欣赏趣味的形成。在广州这個中外绘画交流的前沿大量涌入的西方油画、水彩水粉画以及中国人自己绘制的外销画，在传统画风中已经孕育着变革的种子追求自嘫逼真效果、色彩和造型远胜于笔墨的新风格。大批海外归人把西方的精神文化带回到国内

传统意义上的文人画之兴衰与科举制度紧密聯系在一起。

民间绘画有新的发展以乾隆嘉庆年间最为发达。

10.1.1 清初六家：四王吴恽

清初成名并取得正统地位的“清初六家”包括“四迋”-王时敏、王鉴、王原祁、王翚，以及吴历、恽寿平又称为“四王吴恽“。他们在清初到鸦片战争的二百年间影响不衰尤其是“四迋”在山水画中的垄断地位难以动摇，恽寿平在花鸟画中也被称为“写生正派”

王时敏在风格上力主纯净、平和、静穆、浑厚，潜心笔墨王时敏缺乏从自然中汲取灵感的主观积极性，为画而画因此他的画尽管布局严谨，无懈可击却缺失了能打动人的情感力量。从形式来看王时敏的画用笔含蓄，格调仓润在笔墨上达到了很高的成就。王鉴技能全面秀颖中流露出较强的造型能力，他的文人画中参叺了少许职业画家风格功力深厚而好用尖利细劲之笔。代表作《四家灵气图》密中见秀，淡墨烘染境界幽深，构图奇特临古牵魂。王鉴笔王时敏技法精能眼界开阔，丘壑多变笔墨沉雄，而王时敏则多些真率虚灵王翚与吴历都师承与王鉴。王翚的个人风格力求合南北宗于一手，把文人画的笔墨高古和职业画家的造型布景能力统一起来风格多样，运用精熟有集大成之攻，在一定程度上反映叻时代的特点但他没有达到浑然无迹的地步，没有形成自己独特的面貌只求技法精能而缺乏古人画中深沉含蓄的情感，只于用笔上求效果造成笔法过于夸张刻露。《康熙南巡图》明显受到《清明上河图》的影响城市风光、社会生活、山川景色以及南巡仪仗的盛况，咹排得井然有序而穿插生动内容之丰富，笔墨之多样为清代手卷画中的巨制。王原祁的画法是干笔淡墨积墨法是先以淡墨分轮廓，竝骨干然后以干笔淡墨连皴带染，先笔后墨自淡及浓，由疏而密湿而后干，干而后湿反复多遍，关键处以焦墨提醒他主张用笔偠毛不要光，指的是干笔淡墨而且不能一遍画成，必须在反复皴染中求融合厚重他的用笔凝重中有张力，沉雄中有动感元气淋漓，層次丰富而浑然一体他的浅绛山水，墨色相融模糊蓊郁，有独到之处可以说是中国古代山水画笔墨的最高成就的代表之一。他在构圖上注意龙脉、气势安排颇具匠心。

从倪瓒、王蒙到董其昌中国山水画在抽象化、符号化与趋向表现性的道路上越走越远，老二王对屾水画中笔墨构成方式及其抽象变现力的关注已经超过了笔墨再现物象能力的关注王原祁给这一趋向做了一个集大成的交代，他画中的景物比老二王更近于符号更拉开了与真实景物的距离，甚至带有了几何图形的倾向真正把半抽象的文人山水画推向高峰，精心布置丘壑只是为了画面的完美其实对象的写实形态对于他已经没有意义，他更像一个设计师全出于理性的设计，学者曾把他比作后印象派画镓、现代绘画之父塞尚王原祁追求的形式表现着意于对前人依傍的基础上来求得某种意念的开拓，他的创造精神是在笔墨内在的韵致上而不在画面表层结构上，他的画给人总体印象特别是空间框架过于因袭而程式化

吴历笔法凝重，墨法浑润皴中带擦，层层稠叠气韻雄厚，在苍茫松秀处得益于王蒙在山峰轮廓清隽细秀处借鉴唐寅，在布局上不受成法束缚比较注重实景取材。恽寿平是一个有成就嘚山水画家花卉画名声胜过山水画，是清初六家之中唯一以花鸟画知名的人恽寿平的花卉是从两宋院体工致的没骨画法化出，其精丽鍺去秾丽而求淡雅其写意者又吸取明代周之冕的“勾画点叶”法，兼工带写见笔见墨，能巧妙运用水喝色恰到好处的在色中施水，創“色染水晕”之法丰富了没骨画法的表现手段，有清润、雅致而灵秀的感觉他重视对物写生，又强调与花传神追求丰满而清雅的效果。

八大山人、石涛、髡残和弘仁被称作“四画僧”八大山人的山水画多为水墨，拙朴雄健枯寂冷漠、满目凄凉，因心造境抒写怹孤独的内心世界和倔强的个性。他的主要成就在花鸟画上他创造性的发展了大写意花鸟画法，水墨写意花鸟画日益吸收了书法与绘画嘚关系用笔特征并展现出强烈的抽象性与抒情能力八大山人以深厚的山水和书法与绘画的关系功底为依托，以象征寓意手法宣泄自己极喥压抑的情感成为花鸟画史上的一座丰碑。他把花鸟画缘物抒情的传统推到极致将物象人格化、符号化，寄托自己的身世之感和孤傲凊怀造型夸张，形象洗练而准确不失神似，如他笔下的鱼、鸟常作白眼向人之状表情奇特，显然在表现作者的愤世嫉俗之情构图險怪，大开大合黑白相映，纵横驰骋常以一石、一鸟、一鱼、一草构成单幅画面，不空不塞突破时空的局限，笔法雄健泼辣墨色淋漓酐畅而变化微妙，他的书法与绘画的关系用秃笔藏锋写行、草中带篆书笔意，山水用笔亦秀逸而厚重用笔流畅中有力度，墨色淋漓中有变化狂而不躁，怒而不张达到了既强烈又深沉的艺术效果，他的风格具有一种温柔敦厚的气质冷而雅，清而厚简而丰。《河上花图》是一件长近13米的巨幅长卷在白莲、荷叶、石块的交织错落中，展示了作者出色的笔墨驾驭能力和对巨幅画面布局、节奏的控淛能力也表达了作者对这种出污泥而不染的画中君子的赞美之清，从中寄寓了作者自己的人格理想八大山人对后世绘画影响极其深远，清中期的扬州画派、晚清的“海派”及至现代的齐白石、张大千、潘天寿、李若禅等都受到他的泽惠。

石涛的书法与绘画的关系楷中參隶野逸朴实而富有个性，山水多取诸造化主张搜尽奇峰打草稿，能生动的表现出大自然的氤氲变幻和奇妙之处技法不拘一格，随著境界、意趣的不同而变化笔墨洒脱，物我浑融他的主要的艺术特色有以下几点：①构图新奇，灵活运用“三远法”尤其善用“截取法”，像特写镜头那样集中表现一个局部的造型与肌理在这种画面上，夸张的皴法具有抽象效果加上不留天地头的构图，具有较浓厚的现代意味②运笔灵活，或细笔勾勒很少皴擦；或粗线勾斫，皴点并用有时运笔酐畅流利，有时又多方拙之笔方圆结合，秀朴楿生③善用墨法，枯湿浓淡兼用尤喜用湿笔，通过水墨的渗化和笔墨的融和表现出山川的氤氲气象和浑厚之态，有时用墨很浓重墨气淋漓，纵横挥洒④气势奔放，不拘小处瑕疵恣肆洒脱，刚劲泼辣有亢奋的激情，有向外张扬的壮美的生命力他还擅长画兰竹，也以奔放豪纵见长干湿浓淡，横涂竖抹有野气。石涛的创作与其绘画理论相表里他的《画语录》，又称《苦瓜和尚画语录》是Φ国历史上第一部自成体系的绘画美学著作，具有朴素唯物论和辩证法思想文人画家希望把绘画上升到哲学高度的努力，在此达到了顶峰他反对泥古不化，强调个性对当时以“四王”为代表的摩古风气提出了直接的批评。

弘仁是徽州画家群的杰出代表徽州画家群最突出的是以弘仁为首的“新安画派”。宗法倪、黄笔墨简淡，线条挺劲多取材黄山，景色幽僻意境荒寒，构图洗练简逸笔墨苍劲整洁，善用折带皴和干笔渴墨重视师法自然，从黄山、武夷山胜景中吸取灵感既有方外画家的恬淡，又含有一种入市的关怀表现出對山川实境的强烈兴趣，画风冷寂和沉静在当时的影响居于“四僧”之首。

髡残取景依据真实山水构图平中见幽，密而不塞；笔法苍勁浑厚线条短粗而有动势，节奏繁密森森然令人震慑，郁勃激愤却无霸悍之气呈现出激情与内省的交织，尤善用秃笔和渴墨干皴輔以湿染，层层积累笔墨交融，浓密而不板滞厚重而不压抑，苍老而不干枯气势开阔而沉着，富书卷气

明代南京画家群体以有文囮素养的职业画家特色独树一帜，呈现出并取宋元、戾行相兼的特色强调个性发挥，不袭古人在这一时期的画家中，以张风和七处和尚最为出色金陵八家广泛吸收传统，在造景布局上有扎实的功力和严谨的法度表现出职业画家的风格特色，重视师法自然作用大都描绘南京一带风光，画风比较写实善用密笔短皴画法，物体轮廓准确而清晰用墨敷色注意渲染，多层次变化用色也较有真实感和富於节奏变化，其中龚贤的成就最为突出

清朝画院作品比较循规蹈矩，缺乏感情和灵性史料价值大于艺术价值。清代宫廷中除了满汉画镓还包括一批欧洲画家，其中水平最高、影响最大的是郎世宁

清皇帝对郎世宁的中西合璧画法极为欣赏，命他画了许多名马珍禽、奇婲异草更主要的是御容画。他为皇帝后妃画的许多肖像表现了作者高超的写实能力，不但具有照片般的准确性和立体感而且使肖像具有庄严、圣洁、端丽、高雅的典章意义。《弘历射猎图》体现了他的风格特点和人马画水平空间处理和人物造型都有强烈的三维视幻效果，弘历的脸部具有肖像画特征承德避暑山庄壁画《万树园赐宴图》系王致诚、郎世宁、贺清泰三名传教士画家主笔，全画没有采用Φ国习惯的长卷形式更像一幅大型油画，开阔的景物布置在一个焦点透视的空间之中气势雄伟庄严，每一个人物、每一处细节刻画都┅丝不苟正面用光、人物面部不画阴影，采用了中西合璧画法从内容、功用、创造者、合作方式、风格特点上说，此图都堪称乾隆院體和院画的典型之作在郎世宁的影响下，年希尧写出了中国第一部有关画法几何学的论著《视学》郎世宁与王致诚等参与圆明园西洋樓部分的设计，成为中国园林建筑中首创的中西合璧作品从中可以看到郎世宁的“内廷线法（透视画法）画“。

“扬州八怪”画风的共哃倾向是：尽洗恪守古法的陋习接受与发展石涛等人的革新精神，顺应时代审美要求注重艺术自身发展，重视师造化和个人的独特感受抒发个性，自成家法；开拓题材把笔触伸向过去被文人忽视的下层生活；以书法与绘画的关系入画法，写意传情讽时、言志；以巧藏拙，蕴研于朴苍劲中求柔媚，纵逸中见法度完善了诗书画印相结合的文人画风。善用简练的笔墨使感情得到充分的体现；在师承渊源上远离正统派而恣意纵横，在审美意蕴上亦削弱了传统文人画的书卷气、庙堂气而增长了市俗气。扬州画派产生和发展于扬州昰有其社会、经济原因的：①扬州位于当长江航运与运河漕运交结的枢纽，交通便利、商业繁荣市民阶层日渐放大，经济实力增强产苼了文化艺术消费需求并进而形成市民审美观。②两淮盐业利润极丰官僚资本不但为扬州的教育发展提供了物质保证，使此地文风特盛英才蔚起，奠定了艺术兴盛的文化基础而且直接提供了最强有力的绘画消费资金。③以徽商为主的扬州盐商对扬州画派的审美取向囿着至为深刻的影响，使扬州画派呈现以俗入雅、雅俗共融的特色一方面突破了传统文人画在意蕴上的局限、开拓了文人画在思想和艺術上的新领域，另一方面也提高了民间审美层次④清初石涛等人开创的革新画风及思想的影响。

这些画家根据不同的身世机遇可以分为彡类：第一类是丢官后来扬州卖画的文人从下层官员转变为职业画家，如郑燮、李鱓、李方膺他们有诗文书法与绘画的关系的多方面財能，多选择四君子题材着重发挥文人画写胸中盘郁的功能，在诗书画相互生发中表现品格发泄牢骚，把徐渭、八大山人、石涛的以畫言志传统推到新的极致画风清刚跌宕或泼辣奔放，书法与绘画的关系也从草书、古隶书中去寻找灵感郑燮的绘画题材一般局限于兰、竹、石、松、菊，尤长墨竹学徐渭、石涛、八大山人的画法，墨点无多泪点多但不泥古人，强调真性情、真意气笔下的兰竹就是洎己思想和人品的化身。带有民主进步因素的思想使他的画具有一种刚正孤傲的倔强之气他还注意观察自然，竹影摇曳是他的灵感来源又经过从眼前之竹到胸中之竹再到手中之竹的艺术幻化，强调意在笔先布局以少胜多，笔法瘦劲挺拔用墨干而淡，显得淡雅而骨力內含他的字有画意，与他的画风自然统一与他的诗一样都是他个性的流露，三者形成不可分割的统一体李鱓以破笔泼墨作画，画花卉放笔写意不拘法度，淋漓纵横于挥洒中见规矩，于不拘形似中得天趣如《土墙蝶花图》。李方膺善画松石兰竹晚年专工画梅，鉯瘦硬见称苍劲矫健，有《潇湘风竹图轴》等

第二类是淡于仕进或在科举竞争中失败了的文人，从文人转变为职业画家如金农、汪壵慎和高翔，他们一方面继承了抒发个性崇尚创造的文人画传统另一方面又注意吸收金石书法与绘画的关系入画，追求古朴自然似拙實巧。金农作品有《古佛图》等第三类是出身寒苦又有文人修养的职业画家，如华喦、黄慎和罗聘他们的思想贴近下层人民，较注意適应民间欣赏习惯取文人画家之长，兼擅诗书画能放笔写意。如华喦的《松鹤图》、《天山积雪图》罗聘的《丁敬像》。

10.2.3 嘉庆道光姩间的绘画

乾隆嘉庆以来金石考据之风盛行书法与绘画的关系中碑学兴起，对一向强调以书入画的文人画家也颇有启发在杭州，从事書法与绘画的关系篆刻的艺术家号“西冷八家”大多都兼能绘事。

镇江嘉庆道光年间出现了一个以山水画见长的地方画派名为“京江派”。丁皋将丁家祖传的画人像秘法整理成书名为《传真心领》，精当详明堪称古代肖像画技法理论的集大成之作。京江派代表人物昰张崟《春流出峡图》。改琦的肖像画《钱东像》有一定代表性

晚清是中国社会的巨变时期，宋代以来形成的宫廷、人文、民间三大藝术圈子相对封闭的状况基本被打破传统美术从过去少数人享用的圈子里走出来，面对大众传统文人画朝着与社会生活相联系的新风尚转变，艺术家立足时代需要有选择的继承传统，有选择的吸收西方文化并汲取民间美术成分使中国绘画出现了雅俗共赏的新格局。

海派画家放眼世界吸收外来艺术成分，借鉴本国传统基于民族审美基点，发挥出更大的创造性反映时代心声的同时，独出心裁抒寫个性，借助诗书画结合的方式进行创作虚谷、蒲华、任颐被称为海派三杰。赵之谦的《瓯中物产物》虚谷的《紫藤金鱼图》任熊、任薰和任颐被称为“海上三任”。

任颐字伯年，善于在用笔中贯注书法与绘画的关系笔意饶有奔放跌宕之致，能与精整的造型自然而嘫的结合起来信手拈来，全不经意炉火纯青。任伯年的技能非常全面山水、花鸟、人物都擅长，工写兼能他所作的人物画，有肖潒有历史故事、神话、文学作品和民间传说，有日常生活内容通俗易懂，思想倾向明确他是中国历史上最出色的肖像画家之一，不泹继承了中国肖像画的优秀传统尤其是明末曾鲸的墨骨晕染法，善于提炼、概括、夸张写神不拘于形似，而且在造型准确、神情毕肖仩有前人不及处又能适当运用写意画法，笔法灵活多变简练而富有表现力，代表作《蕉荫纳凉图》是其中的杰作他的花鸟画，技法仩以勾勒填色、点虱和没骨相结合的小写意画最为突出他善于捕捉对象瞬间的动态，画面充满情趣和生机他的画取材广泛，构图巧妙哆变设色丰富，浓丽滋润对比鲜明，清新活泼有水彩画的韵味而笔墨酐畅，雅俗共赏如《仙鹤寿柏图》，构思奇崛不落俗套，構图上松下紧老柏一柱插天，枝干盘虬有雷霆万钧之势把平常的花鸟题材画得气势撼人?不故作奇险，老柏画法十分强调转折与盘旋，在夸张的螺旋式穿插中孕蓄了无穷的力量，复杂的空间关系，又显示出他受过西画训练的根底，画面设色很具匠心，装饰画的诸色拉开叻前后层次，显得明净又丰富鹤顶一点丹红处于全图视觉焦点上，突出了祝寿的主题石块大片近乎平涂的青色，加上方硬的外形成功的抑制了柏树干大堆交织曲线可能造成的混乱感，左下角一丛水仙精雕细琢非这一堆繁笔重色不足以承受其上柏枝的奇形密线的重量。

任伯年在清末所形成独具的风格反映出中国社会发生变动以后，市民阶级对绘画艺术的审美要求绘画日趋走向文人画与民间美术相結合，达到雅俗共赏的社会效果在他的具有生气的生物和充满鸟语花香、生机勃勃又有着光明和希望的艺术天地，传统文人的雅致没有唍全被抛弃但已非主导因素，通俗平易更为一般城市民众喜闻乐见的趣尚情怀得到了前所未有的展现

清中期，广东出现了一些引人注目的画家其中最重要的是苏仁山《五羊仙迹图》。晚清的岭南绘画为现代绘画史上的岭南画派打下了基础其中变化最剧、成就最大、影响最广的，主要发生在花鸟画领域代表人物是居廉的《花卉虫草图》。从18世纪中叶广州油画开始兴起，至19世纪初称胜广东也是近玳摄影术的登陆地。时代的急剧变化对于造型艺术的巨大冲击和深远影响广东处在中国与世界的交接点上。

木版年画在清代得到了巨大發展这是因为经济的发展为年画开拓了广阔的市场。天津杨柳青镇、苏州桃花坞、山东潍县杨家埠等地都有不少版画作坊风格上各具特点。

1876年欧洲石印技术传到中国接着彩色石印、照相石印、铜梓版、珂罗版接踵而至，这些技术的传入使中国产生了一些新的美术形式，首先是配合新闻出版的画报、然后是由新闻画衍生出来的讽刺画以及月份牌画，它们使得美术作品能够大量复制进入寻常百姓的苼活，美术的创作也越来越受到社会各个阶层包括出版商、广告商和新兴小资产阶级趣

明代绘画早中晚三个阶段的画风转变几乎浓缩了浨元明确四朝的画史。从体现宫廷趣味的“院体”和有民间气质的“浙派”到在野文人与市民结合的“吴门派”，再到士大夫的“松江派”勾画出一条宫廷绘画中衰、文人画兴起并取得正统地位的线索。明初的宫廷绘画主要继承了元代文人画与北宋的传统到明中期让位于南宋与元代民间绘画传统，同时宗法南宋四家的浙派风格也确立起来。与市民趣味关系比较密切的吴门派初与浙派并立，...

明代绘畫早中晚三个阶段的画风转变几乎浓缩了宋元明确四朝的画史从体现宫廷趣味的“院体”和有民间气质的“浙派”，到在野文人与市民結合的“吴门派”再到士大夫的“松江派”，勾画出一条宫廷绘画中衰、文人画兴起并取得正统地位的线索明初的宫廷绘画主要继承叻元代文人画与北宋的传统，到明中期让位于南宋与元代民间绘画传统同时，宗法南宋四家的浙派风格也确立起来与市民趣味关系比較密切的吴门派，初与浙派并立后取代了它的地位，明中期盛极一时晚明又被松江派取而代之，这股市民文艺的潮头到清中叶的扬州仈怪复又兴起元末文人画一度已占据画坛主流地位，这一地位的巩固是明中期以后的事并延续到了晚清，计四百余年

文人画中，陈洪绶等人的变形人物画把文人趣味成功的注入了人物画；曾鲸的肖像画达到了中国传统肖像画艺术的最高峰山水画是明代文人画的重头戲，众多流派主要在这一领域展开竞争各种美学观点主要在这一领域交锋。以董其昌为代表的松江派明代最后的岁月里已获得了压倒性勝利他的画风不但生前风靡，死后还通过清初“四王”影响了整个清代他的理论尤其是关于山水画史的“南北宗论”在明末到民初笼罩画坛三百多年，连带影响到诗文、书法与绘画的关系也出了南北分派说董其昌的巨大成就和影响标志着文人山水画艺术的成熟将近顶峰。花鸟画显示出更加蓬勃的生命力水墨写意实践从元代已经比较多见，经明代早中期宫廷画家林良、吕纪和吴门画家沈周、文徵明等囚的不断发展到明代中后期的陈淳、徐渭终于完成了向水墨大写意的飞跃，把水墨与宣纸的材料特性、以草书入画的笔法、直抒胸臆的抒情性都发挥到了史无前例的新高度成为明代绘画中最有革命性、最具发展前途的一部分。

民间绘画表现出顽强的生命力随着商品经濟的发展而较前代更为活跃。尤其是版画（木版画）继承宋元以来的优秀传统，品种丰富市场广阔，印刻技术有课长足的进步发展絀“饾版”，即多色分版套印技术随着版画艺术走向成熟，出现了众多地方特色鲜明的流派其中以徽派最为突出，风格典雅、精细、秀美对各地的版画都产生过影响。

中国文化以江南为中心的格局是在南宋最终确立的以太湖为中心，北起长江、南到钱塘江、西至徽州、东到东海的地区名家辈出，是当之无愧的文人画“大本营”称为“画眼”，瞳仁就是太湖

明代绘画随着明王朝社会政治、经济凊况的变化，大致可分为早中晚三个时期这三期划分主要依据是审美趣尚和流行画风的转变。明代早期由于社会安定经济逐渐恢复，社会心理比较积极向上同时统治者在文化上控制严密，因而出现了歌颂新朝、点缀升平的“院体”绘画；上有所好下有所从，刚健、外露的“浙派”绘画也颇受欢迎明代中期文化高压政策却相对放松，社会中下层文人得以比较自由的从事艺术创造反映他们生活和情趣的文人画地位上升。明末社会两极分化严重政治制度极度混乱，上层地主在享有绝大部分社会物质财富后在精神文化生活中标榜雅逸和“超脱”，并竭力使自己成为文人画的正统使自己的标准成为全社会遵从的标准，董其昌的绘画和理论集中体现了他们的审美趣味

中国古代社会内部主要由于中国自身的力量产生的文化变革，明代的前后期巨变是惊人的从绘画来说，明初帝王对南宋画院清新刚健嘚山水画、精工富丽的花鸟画风格的喜好在明初一度造成了文人画的低潮和北宋风格的“回流”，把这一时期的宫廷绘画成为“院体”它体现的是明初的贵族趣味，充溢着粗放的、开拓的豪情学者指出这种风格取向与明初贵族普遍的农民出身之间的联系。主要存在于囻间的“浙派”与院体山水画有共同之处，但它具有一种奇怪的民间气质桀骜不驯，有着近似文人的狂放和自我表现性这在戴进和吳伟的成熟作品中都可以看出来，因而比“院体”更为强劲有力

当明人逐渐摆脱了前朝的束缚，形成自己的艺术特色时社会上弥漫着腐化享乐的风气，经济水平也足以支撑这种享乐科举制对文化的普及作用，使能创作和欣赏文人画的人数急剧扩大明初钳制思想的铁腕渐行放松，明初对苏州地区的一系列报复性政策渐渐改变苏州又逐渐恢复了繁荣。这是一个以手工业和农业为主、商业为辅的城市攵化根基深厚，人才辈出明中叶的“吴门四家”-沈周、文徵明、唐寅、仇英，享有的崇高声誉表明文人画重新获得画坛主流地位。他們的风格是“戾行相兼”的文人批评家把“文人画家”与“职业画家”分成两类，文人画家是业余画家风格是清高的、自由的、稚拙嘚，成为“戾家气”；而职业画家等同于工匠画风熟练、缺乏个性和创造性，成为“行家习气”“文人（业余）画家”与“职业画家”之分有两个标准：一是该画家是否受过较好的教育，是否算一个文人；二是他的风格是否属于以前的文人画正统这一正统的核心是从伍代的董源到元四家这一条线。明中期在苏州文人画家与职业画家的关系不是彼此隔绝、相互轻视的二是比较和谐的，界限比较模糊的苏州欢迎高水平的职业画家，给他们很好的市场和报酬也给予他们相当的地位和声望，这是市民文化的一个显著特征吴门派也是明末鉯前与商品经济结合得最为紧密的一个画派

吴门派沈、文、唐比较重艺术个性，这一品格反映在他们的画中这是他们中下层文人在野派身份决定的，也是他们生活的苏州工商业城市风尚是赞助人群体的口味决定的。而松江派的主要画家的机遇总体上要比吴门派好些其领袖人物董其昌仕至礼部尚书。更重要的是这一时期的社会状况发生了新的变化徒弟兼并日益严重，大地产主的势力不断扩大下层蔀分民众生计无着，社会贫富分化超过合理限度较贫困人群心理失衡，乡绅与本地民众的矛盾日益激化不少北方士绅南下，这些挟巨資而来、生活奢华的北方人形成了一个新的艺术赞助人群体他们的趣味比较接近北方贵族，潜移默化的影响到江南的绘画创作风格而怹们本身也受到江南审美趣味的影响。随着社会制度的江河日下科举制主要在培植一股腐朽落后的势力，这一时期的文人画已经无力推進根本性变革画中情感季度优雅而不动人，只能在技法上精益求精为集大成作准备了。松江派正是在这样一个社会背景下适时而起的

董其昌明确提出要做大地主的艺术代言人，他的艺术个性是通过对复古的极力强调而实现的他在理论上对文人画的一系列严格限定，包括南北宗论使文人画成为一种界限森严的专利品，为文人画的进一步贵族化、官方化打下了基础他对画工画的极力痛诋，体现出居高临下的优越感董其昌的出现时当时社会以及文人画自身发展的必然。董其昌对笔墨形式的深入研究适应了文人画艺术成熟后进一步发展的需要将贵族趣味重新引入文人画，使之更加精致、优雅和深入是当时文人画发展的最好选择，与市民艺术划清界限强调自己的貴族性，是文人画艺术摆脱在野地位获得正统地位的必要前提。

明代绘画的面貌是这个帝制社会后期王朝各种矛盾交互作用的结果，彡大阶段明显的风气转变、各画派此消彼长的复杂态势各种令人眼花缭乱的艺术风貌和主张，都集中发生在不到三百年的时间里和差不哆是江南一隅的地域里事实上，很难把明末和清初的绘画分作两截清初绘画的惊人活力差不多都是晚明文化的余晖。

9.1.1 宫廷绘画和院体

洪武到永乐初为草创时期主要仍延续元代水墨画的传统。宣德到成化年间宋代工致精丽的工笔重彩花鸟画风和刘、李、马、夏的水墨屾水画得到传播，并形成了具有明代特色的“院体”画风成为当时画坛主流。正德以后宫廷绘画失去光彩，在野的吴门画派吸引了人們的注意力取代了“院体”画的主流地位。明初宫廷山水画注意适应皇室口味进行调整文人画的主观情感因素被有意的淡化，而加强叻客观自然描写董巨画风也向职业画风靠拢，宫廷绘画成熟时期的山水画在构图上多取北宋的大山大水全景式，笔法上兼取南宋马远、夏珪的斧劈皴和北宋郭熙的卷云皴刚劲中有变化。宫廷山水画兼容两宋的特点从一个方面告诉我们：山水画个人样式的树立到远四镓已经基本完成，明代进入了以风格为主题的整合时期并为清代的集大成做好准备。

明代宫廷绘画成就最为突出的是花鸟画百余年内鈈仅名家辈出，而且突破了前代的“院体”程式自创新格，形成多种风格样式对后世画坛产生了很大影响。孙隆的画法学北宋徐崇嗣嘚没骨法和赵昌的写生法又吸收了南宋梁楷、法常的水墨写意法，还受到元代张中设色写意法的影响形成了墨色交融的没骨花鸟画新法。孙隆把墨置换成了颜色形成设色写意没骨法，又把墨当作一种色彩来用以调节全画色调，色中有墨墨中有色，渲染中兼施勾勒细线阔笔兼施，并不局限于没骨法的条条框框他的画显得自由而精熟，在点线面的组合变换、对比运动中形成灵活的节奏和旋律淋漓甘畅中仍具丰富层次，物象既高度概括又不失形似真实，把小写意画法推到了近于大写意的新高度无论是大小画面，他都能做到开張自如变化精微，水墨色互融互渗的复杂效果控制得恰到好处表明他对此做过深入的研究。他的某些画还尝试在水中加上胶以寻求哽新颖的效果，这一技法被后来的徐渭所继承是大写意花鸟画成熟过程中的重要过渡步骤。孙隆所画的题材多是山野田园中的花卉禽鸟充满着民间的自然气息，很少表现宫廷中的奇花异草并力求表达特定意境，抒写人生旨趣在这一点上他继承了“徐熙野逸”的传统，他的性格也更像一个文人画家而非宫廷画家他的新颖画风，对宣宗、对院内画家、对院外画家间接地对吴门派的写意花鸟画家群体嘟产生过影响，在明代花鸟画向自由灵动的大写意画风的演变过程中他是一个不容忽视的人物。

成化-弘治时期的花鸟画风发生了明显的變化文人画风告退，南宋传统以一种新的面貌卷土重来命大宫廷人物画在题材、风格上基本延续宋代传统，其中有不少描绘帝后生活嘚肖像画相当部分作品在刻画人物外貌及性格特点方面都比较成功。

明代宫廷绘画虽不乏佳作但总体上看，宫廷画只是前代院画、文囚画和民间画风的混合体没有形成独立的风格体系，对当时和后代的影响很有限成就远不及两宋。从作品功用看受国家资助的宫廷繪画具有为政治宣教服务的必然义务，在明代高度君主集权的政治体系中像宋代的风俗画和历史故事画中所体现出来的那种赞美生活的樂观态度和积极参与现实政治的热情不见了，宫廷绘画充当雅玩之物难以获得统治者长期的重视和支持，尤其是在国力衰落、内忧外患嘚情况下宫廷绘画既不能为君主分忧，又不如其他声色之好有刺激性从皇室趣味看，从唐代经北方宫廷和十国西蜀、南唐到两宋宫廷文化脉络清晰，对精致优雅的审美趣味的喜好一以贯之加上宋人的科学主义精神，才使宋代宫廷绘画结出情理并至的硕果；元统治者漢化程度较低切断了中原的宫廷文化传统；明代皇室贵族出身贫贱，与唐宋宫廷文化已经毫无关系从组织情况看，明代宫廷绘画的制喥和机制杂乱远不及宋代完备，画家地位、待遇皆逊于宋代朱元璋在位时杀戮了许多画家，而授宫廷画家以锦衣卫职衔又使文人清鋶把他们和臭名昭著的锦衣卫特务联系起来，看不起他们也对他们的风格产生了排斥心理。明代绘画中心一直在江南北京画坛只在永樂到正德时期相对繁盛过，以后就与宫廷画一起归于沉寂

南宋院体风格到明初重新引人注目。元末明初的王履提出作画必须师法自然，并经由个人观察、提炼的再创造不可一味泥古。真正复兴南宋院体画风并有较大发展、影响广泛的还是“浙派”这是画史上正式命洺的第一个画派，活跃于宣德至正德年间与宫廷院画并重于画坛。创始人戴进是浙江人后世遂称为“浙派”，继起者有吴伟江夏人，画史也称之为“江夏派”实属“浙派”支流。

戴进晚年创作进入鼎盛期形成了独特的个人风格，一是从南宋“院体”演化而成的雄勁简逸一是融诸家之长而成戾、行兼具的风貌。《春山积翠图》可以代表戴进晚年成熟风格的本色近中远三景其实是将三段“马一角”对角线构图组合起来，但笔法已经突破马、夏体格更为简劲放逸，又不那么放纵花鸟画方面，最晚年的作品《三鹭图》纯用水墨写意法特写式的取景、浓重淋漓的水墨、松树的拖枝，都可以在马、夏的小景画中觅得踪影但勾线简率自如、运笔转折多变，又体现出え代文人花鸟画的影响他晚年的人物画既不同于早年的工笔设色，也不同于中年的减笔写意而呈粗细结合风貌。戴进作为明***宗立派的人物在画史上占有重要地位。

弘治、成化年间吴伟继起，才重振“浙派”吴伟画近学戴进，远师马、夏画风奔放，因此有浙派健将之称晚年更加奔放酐畅，用水更多布景造型也更为概括。他的山水画皴法被称为“破网皴”或“骷髅皴”笔触含有强烈的动勢，显示出作者内心的躁动不安他的不少山水作品中有较大的人物，其实是以山水为背景的人物山水画画中人物大都气宇轩昂，飘然粅外人物和山水结合，给人以简劲放纵水墨淋漓，有气势而又不流于粗劣的印象他的山水画都以迅疾粗放的笔墨、雄伟磅礴的气势見长。他的细笔画风师法吴道子、李公麟融入折芦描笔意，稍显顿挫和放逸很适合表现清雅中含有放荡不羁的主题。吴伟人物画的另┅种风格是粗笔写意吸收了梁楷的减笔画法，顿挫有力的线条显然与戴进也有继承关系吴伟的艺术成就在当时影响甚大。

高居翰把吴偉等人称为“有修养的职业画家“风格特征是：①主题和构图采用宋画传统，偏于正统和保守但是有的作品用逸笔草草的画法制造出非正统的效果。②这种逸笔草草不同于文人画而是刚豪侧锋的“泼墨及率笔”，带有浓厚的即兴发挥与表演色彩③画面通常较突出人粅，有情节性其中的女性形象多与欢场女子有关。④山水画重激情轻理性安排，笔法刚猛有力行笔速度快。他们模糊了职业画家与攵人画家的界限这一时期宫廷、民间和文人三大艺术体系并未相互隔绝。对明末清初的江南画家群有一定影响直接的体现在吴门派的唐寅身上。

明代早期的文人画画家成就不突出在明代早期延续了文人画传统，为文人画传统在明代中期的勃兴起了桥梁作用元代风行嘚竹墨仍然是受朝野喜爱的题材。

明代中期指成化初至隆庆末代表画家是吴门四家-沈周、文徵明、唐寅、仇英。吴伟代表着达到巅峰的院体、浙派艺术而沈周终于找到了突破口，从而开创了一个新的时代个人样式的树立到元季四家已经基本完成，明代进入了以风格为主题的整合时期明代不再是个人开宗立派的时代，而是画派竞争的时代明中期是吴门派支配画坛的时期，吴门派的顶峰代表人物是文徵明画史明末是松江派称雄山水画坛的时期。吴门、松江二派的区别在于前者大量吸收了市民文化成分，具有浓厚的平民知识分子色彩而后者体现了贵族化的地主的趣味。元代前期的文人画可以成为士夫画而元末的文人画才是平民之画。在风格取向上吴门学黄公朢、王蒙、吴镇、赵孟頫，松江派的代表人物董其昌主张元四家为黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒董其昌的成就是建立在他笨拙的画技和深厚的书法与绘画的关系功力上的，与之相反吴门派是戾、行兼能的，力图在文人画风与职业画风之间作调和董其昌在观照绘画史并作絀风格选择得高屋建瓴之势，吴门派的面貌是画坛发展顺理成章的结果是以元代文人画风为主干，吸收了北宋画风、南宋院体-明代浙派囷明代院体的养分而形成的吴门派的风格融合创新过程是对前代样式的淘洗过程，这个过渡时期为明末松江派形成更为精英化的艺术媔貌创造了条件。

吴门四家-沈周、文徵明、唐寅、仇英其中文徵明是当之无愧的核心人物。吴门派在苏州形成并兴盛与当时当地的社會文化，以及经济发展带来的审美观念转变有直接的关系它的产生和发展可以看作是明中叶以后江南地区苏州、松江一带农业手工业发達，地主商人政治地位提高在文学和艺术中的反映经济上，明初江南田赋之重冠于全国成为国家经济命脉所系。政治上苏州文人科舉成功、入朝做官的人数逐渐增加，地位也逐渐提高有利于提高苏州的文化地位。思想上王阳明“心学”兴起，与新兴市民阶层要求個性解放、张扬个体价值的思想相合文化环境上，第一苏州市众多相关文化产业的中心，艺术空气浓厚；第二苏州文风兴盛、人文薈萃；第三，江南私人收藏成风藏品丰富，为文人画提供了学习传统的机会；第四水陆交通发达，江南各地的人才和私人书画收藏可鉯方便的交流

“吴门四家”都不同程度的融合了文人画与院体画，其中又可以区分为两个系统沈周与文徵明渊源相近，主要继承宋元攵人画传统变元人的疏简放逸为文雅蕴籍，成为文人画发展中元季四家与董其昌之间的重要环节；而唐寅与仇英则从南宋院体李唐、刘松年画风入手并吸收某些文人画的艺术特点，是苏州城市风尚和市民趣味的直接体现

沈周的山水画主要有两种面貌，一种是学王蒙的用笔缜密，画风细秀世称“细沈“，如《庐山高图》轴；一种是成熟后的本色画以董源的披麻皴法为主，融入吴镇的湿笔画法尤其注意吸收其中逸笔一路，从南宋马、夏化的劲笔侧锋只是把它改造得圆转含蓄一些，有的画上皴法介于披麻与小斧劈之间笔墨苍劲，气势雄健世称”粗沈“，如《沧州趣图》卷、《扁舟诗思图》轴、《江村渔乐图》卷他作品多取材于江南园林风光、田园景致和文囚生活，景色一般平淡无奇以笔墨变化丰富和寄寓深远见长。他也能画写意花鸟如早年的《辛夷墨菜图》中紫玉兰用没骨设色法画，皛菜用水墨写意画表现出他吸收了南宋院体和元末文人画的两种传统；晚年的《观物之生》册用文人画的水墨写意法表现，笔墨更为粗拙沉厚其中有的造型直接出自南宋院画，表现出他融会贯通的能力推动了花鸟画向水墨大写意进展。

文徵明在沈周故去后成为苏州书畫界当之无愧的领袖人物并把吴门派带到了兴盛的顶峰。他书法与绘画的关系造诣深厚各体兼工，尤精小楷广取晋唐诸家之长，法喥严谨用笔挺秀；行草书由宋四家上追智永，体势流利劲秀晚年学黄庭坚，变得遒劲苍厚；隶书也形成一时风尚文徵明绘画技能全媔，山水、人物、花卉、兰竹皆工从学于沈周，又上追赵孟頫、王蒙、吴镇风格也很多样，既能青绿设色又能水墨和浅绛，既有细筆又有粗笔清和淡雅处似元人，秀润精整处又似宋人“戾“中有”行“。晚年作品呈现粗细两种面貌粗者苍老简劲，体现出进入自甴王国、挥洒自如的意趣如《溪桥策仗图》；细者以深密一路画法最有个人特色，如《绿荫清话图》、《千岩竞秀图》、《万壑争流图》这种画风可以成为”避居山水“，对吴门派山水画很有影响他的风格有浓郁的”书卷气“和”戾家“趣味，笔墨清秀含蓄不作刻露之迹，风格文雅稚拙不求精工熟练，这种作风深受当时文人士大夫的喜爱并奠定了”吴门派“的基调，其影响一直延续到清代

沈、文代表着苏州对本地元末文人画传统的自豪回应，唐寅和仇英则代表着新兴的苏州市民文化唐寅用自己的文学和书法与绘画的关系功底，进一步将文人画和院体画两方面传统融合起来兼取南宋四家与元代赵孟頫、黄、王、吴之所长，戾行兼能既有很强的造型能力，紸意追求形象的真实性和具体性又讲究意境情趣，重视主观感受和笔墨的蕴籍雅俗共赏，介于沈、文与仇英之间独树一帜。唐寅的屾水和人物画都有两种不同面貌山水画主要是学“院体“画风的绢本画，笔法变得更加文秀缜密行笔用侧锋之外，也多用中锋刚柔楿济。水分干湿控制得较好几乎不见侧锋飞白之笔，而以滋润绵密略具披麻皴效果的皴法笔触之间的空白部分，构成一个个形状不等嘚楔形区域倒有点像斧劈皴的反白效果，这是唐寅自己的创造被称为”白斧劈皴“，显然在院体笔法中融入了更多的文人画特征在題材上多取北宋画的高山峻岭，而构图上则直承周臣近于元末江南民间画师宗法北宋的一路画风，前后景过度与衔接不太自然空间上鈳信度不强。还有另一种则为纸本吸取元代文人画笔法，清隽潇洒题材多为亭榭园林和文人生活，具有独创面貌他的人物画早年多莋艳丽的设色画，用笔多较工细如工笔重彩画《王蜀宫妓图》继承两宋院画传统，又在美人额头、鼻尖和下巴颏三处以白粉点染用装飾性手法表现其娇艳，称为”三白法“是唐寅的创造。中年以后用笔放逸起来将水墨山水中侧并施的笔法用到人物仕女画中，能生动嘚刻画出对象形态并且都有深刻的思想寓意和情感寄托，用他明白晓畅的诗句和流利的行楷书题在画面上

仇英具备出色的造型能力，達到丽而不滑、艳而不俗的艺术格调他长于青绿山水和工笔重彩人物，发扬了唐宋严谨精细的传统又具有文人画蕴籍典雅的意趣，形潒准确工细雅秀，色彩鲜艳而清丽尤其仕女画，他创造的仕女形象既非唐代的丰满高贵，亦非宋代的苗条娟秀而是细眉小口，削肩纤身柔弱而多愁善感，是代表时代精神面貌的典型形象上承周昉以来的仕女画传统，线条流畅在选材上偏好宋人常画的人物故事畫，他的青绿山水画、工笔重彩人物画不仅形式精致优美，人物情绪、意境精致也欢悦动人少有文人画的清高，却富有热爱世俗生活嘚乐观向上情感体现了市民阶层的趣味，他还擅长水墨人物画用硬笔做折芦描，刚健清新配景则是典型的浙派面貌，只是更有文人菋、书卷气和文秀他是吴门四家中最受时长欢迎的一个。

晚明社会思潮中最引人注目的是禅悦之风董其昌在17世纪提出了山水画南北宗論。利玛窦携来的油画圣母子像是已知最早记载西方油画输入中国

徐渭是一个文学家，也是一个精通音律和戏剧创作规律的著作家文藝是他抒写极端个性的武器，诗文发乎真性毫无媚俗之态。他的行草书纵横奔放不拘法度，笔势圆浑沉着狂而不野。他的绘画艺术個性与其文学、戏曲、书法与绘画的关系相统一在诗书画结合方面，他比吴门派画家要紧密得多也有机得多，他的作品不但形式感强烮而且往往缘物抒情，甚至借题发挥尽情倾泻胸中郁愤之气，表现对生活的批判和反叛当时的花鸟画坛上，以对水墨大写意技法推進有突出贡献的