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( Wed, 27 Oct 2010 01:07:46 +0800 )
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中国书法是一门抽象的艺术。它源远流长、博大精深，是中华民族艺术宝库中的一枝奇葩，并屹立于世界艺术之林。中国书法早在晋唐时期就相当的完备和成熟，可以说那时是中国书法艺术的一个高峰时期。至二十世纪，中国书法又得到了长足的发展，涌现的书法家数不胜数。
　　前不久，有关媒体组织部分专家评选了二十世纪十位杰出的书法家，
、康有为、
、***、
、沙孟海、谢无量、弘一法师十位入围。当这一结果公布后，一石激起千层浪，各大媒体一时议论纷纷。笔者以为，从艺术上讲，这十位书法家入围值得商榷。作为字画的投资者，切不可以此为依据，因为市场有其自己的运作规律。从目前市场上看，如果按市场表现来划分近现代书法家，大致可以划为四个层次：
　　第一层次为弘一法师、
　　弘一法师存世作品较多，且很早就流传于市场，颇受藏家的青睐。抗日战争胜利后，他的弟子刘质平曾在上海举办弘一法师遗墨展，时任国民党财政部长的孔祥熙曾出价
两黄金购买，以后孔又看上了弘一法师的精品《佛说阿弥陀经》
屏条，出价数百两黄金，但均被刘质平谢绝。上世纪五六十年代，他的作品每幅在五六十元。九十年代大陆艺术品拍卖兴起后，弘一法师的作品时常在拍卖会上露面，其价格大幅攀升。
年在朵云轩首届艺术品拍卖会上，他的《楷书偈语》估价
万元，经过激烈竞拍，最后以
万元成交；翌年拍卖其《楷书》对联以
万元成交。以后，弘一法师的作品价格在市场上居高不下。尤其是值得一提的是，在
年朵云轩春季拍卖会上，朵云轩重点推出了刘质平居士旧藏的一批
件弘一法师书法精品，这批作品是弘一法师早期留学到晚期
年创作的，为世人比较完整地展示了弘一法师书法创作的演变轨迹。后经各路买家踊跃竞投，
件作品全部拍出，总成交金额高达
余万元，超过估价
倍之多。其中
年创作的《楷书普贤行愿品赞》
开册以
万元成交，不仅创下弘一法师作品的最高价，而且成为近现代名家书法的市场最高价。除此之外，弘一法师的《行书佛三身赞》、《行书格言》、《楷书财首颂赞》分别以
万元、
万元、
万元成交。这些佳绩的诞生，无疑为其他名家书法作品的上升打开了空间。
年），享誉国际的书画大师。其诗、书、画、印无所不能、无所不精。他的书法学何子贞、金冬心、李北海等，书法刚劲沉着、苍劲老辣、个性强、气魄大。尤其是篆书，笔力雄健，线条流畅，气势磅礴。有人评价他的书法
既有精雕细琢之美，也有乱头粗服之美
，给人以朴实无华、力能扛鼎之感。深受广大投资者和收藏家的喜爱。
存世的书法作品相当多，
年他的精品《篆书》立轴在朵云轩拍卖会上以
万元成交，并创当时现代名家书法作品最高价；
年他的《四言篆书对联》在上海敬华拍卖会上以
万元拍出，再次刷新了自己保持的记录。直到
年，他的书法作品价格的记录才被弘一法师作品打破。现
的书法作品动辄数万元乃至十万元以上，未来他的作品将继续走红海内外市场。
　　上述二人的作品在市场上价格最高。笔者认为，弘一法师的作品之所以屡创佳绩，经久不衰，主要得力于弘一法师高尚的人品和高超的书法。而
的书法主要得力于强烈的个性和无可争议的绘画大师的地位，未来仍将是市场上的抢手货。
　　第二层次的有：孙中山、郭沫若、康有为、
、潘天寿、
、溥儒、梁启超、
、蒋介石、汪精卫、
、黄兴、
、朱德、董必武、赵朴初、启功、
。这一层次人物都是某一领域里顶尖级人物，有政治家、革命家、军事家、诗人、学者、文学家、书画家。其涉及的范围较广，人员也明显比第一层次的多。艺术风格也各具特色，如郭沫若的纵横洒脱、
的气度恢宏、康有为的朴茂劲健、
的沉凝奇纵、
的雄健朴厚、
的古拙质朴
都给人们留下极其深刻的印象。
　　这一层次名家大幅精品或代表作一般在
万元之间，个别的还有突破
万元的记录。如康有为的《行书》屏条在
年嘉德拍卖会上以
万元成交；
的《行书》对联在
年佳士得拍卖会上以
万港元拍出；溥儒的《行书》八屏条在
年嘉德拍卖会上以
万元成交；
的《石鼓文
字对联》在上海工美拍卖会上以
万元成交，他们的一般作品在万元以上。康有为、溥儒的作品上下落差十分悬殊，以近两年艺术品的拍卖会为例，康有为的《行书五言对联》在
年翰海拍卖会上以
万元成交，同样，他的另一幅《行书五言对联》在
年中国嘉德拍卖会上以
万元拍出。溥儒行书表现也不理想，他的《行书》横披在
年翰海拍卖会上只以
万元成交，他的《行书》中堂在
年中国嘉德拍卖会上以
万元成交，不过，这两幅作品一般，并不代表溥儒的艺术水准。
的字近几年走势有点软，他的《行书五言诗》在
年上海敬华拍卖会上被拍至
万元，在
元翰海拍卖会上他的《行书七言对联》和《行书》立轴分别被拍至
万元和
万元。后市值得投资者的关注。
　　第三层次的书法家有
、高剑父、高奇峰、沈曾植、
、邓散木、翁同龢、曾熙、李瑞清、王震、丰子恺、罗振玉、郑孝胥、王福厂、柳亚子、章炳麟、章士钊、梅兰芳、
、叶恭绰、吴佩孚、徐世昌、谭廷锴、刘春霖、于非厂、冯玉祥、戴季陶、沙孟海、俞樾、老舍、谢稚柳、
、康生、陆维钊、来楚生、
、李苦禅、马一浮、马公愚、徐邦达、
、蔡元培、谢无量、
、刘炳森。
　　第三层次的书法家涉及到方方面面，也是各个领域里的著名人物。他们的代表作品或大幅精品一向在
万元之间，一般作品在
千元以上。在这一层次里，最具潜力的当推
、沙孟海、沈曾植以及陆维剑。
　　第四层次的书法家有
、沈子丞、欧阳中石、茅盾、汪溶、顾廷龙、方介堪、刘艺、周慧珺、
、陈大羽、王个簃、武中奇、张伯驹、吴待秋、白蕉、张元济、于立群、
、赵冷月、赵丹、童大年、萧闲、周而复、陈立夫、吴祖光、尉天池、魏紫熙、
、韩天衡、张葱玉、
、褚保权
这一层次的书法家人最多，涉及范围相当广，代表作或大幅精品一般在
千元以上，一般作品在千元左右。在这一层次里，笔者建议关注
、刘炳森、周慧珺、韩天衡、尉天池、
六位在世书法家。从艺术上看，他们的风格已建立，个性已显露，且未来还有一定的潜力。尤须指出的是，目前他们的作品价位还不高。上述六位书法家不仅书法功力极其深厚，而且都有自己的面目，未来只要在书外的修养上下功夫，恐怕是二十一世纪中国书坛的巨星，所以投资他们的书法作品无疑是有潜力的。目前，这六位书法家作品一般在大拍上比较少见，但各地小拍上能见到，广大投资者和收藏者可以逢低吸纳。
( Wed, 27 Oct 2010 01:01:43 +0800 )
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一室书香，两丛新绿，数张剧照。近日，记者走进欧阳中石先生位于首都师范大学的家中，向他讨教了当代书法与中国文化之间的血脉联系。
　　问：欧阳先生，请谈谈您对中国书法的理解。
　　欧阳中石：中国书法是文化的一个项目，她是一种艺术，但艺术不能含盖她，因为现实中孤立的字太难见到，所以说她的形式是艺术，她的内容是文化。我们强调书法文化。首都师范大学书法艺术研究所在几年前就改为了书法文化研究所，我想说，写字不等于书法，书法要写文字的内容，文以载道。我这里讲的文化，不单是人文的东西，还包括数理化的东西，因为这些东西也需要用书法把它体现出来。不管是人与自然的事还是人与人的事都要诉诸于文字，而用书法艺术地加以表现更有意义。比如，把书法用在名川大山或室内装饰上，是极方便、极绚丽的途径。如果把文化的内容去掉，就失去了她的生命力。我觉得要搞书法，诗不懂不行，对联不懂不行，哲学、史学不懂不行，文学、法学等等不懂都不行。
　　问：您此次在政协会议上提了关于汉字的议案，具体是怎样的想法？
　　欧阳中石：就是能不能把我们简化字当中简化的不好的汉字改好了。我发现有的简化字简化的不是笔画，而是词。比如“霪”简化为“淫”。大家知道《岳阳楼记》中首句“霪雨霏霏”中的“霪”字在简化后，将“雨”字头去掉了，简化为“淫”字，这个“淫”字怎么理解？原来繁体字中的意思变成了什么？并且，由外语教学与研究出版社和语文出版社共同出版的《现代汉语规范词典》的1563页中，还特注明“不用霪雨”。我的提案中讲了对于简化的不太适当的或者太不适当的汉字纠正一下好不好？恢复对原有繁体字或词的含义，恢复它原有的正确规范性。明天，我要到社会科学院研究所参加一个关于“汉字复兴”的会，我不太同意这个提法，不是汉字复兴，汉字从来也没有衰落过，只是在新旧交替的时代，汉字出现一些混乱。我觉得应该是汉字更加规范化，更加科学化这种提法准确。
　　问：书法艺术在新的文化背景下，如何发展？
　　欧阳中石：3月5日，我曾在《人民政协报》上写过一篇对中华文化的分析，我觉得有三个内容。首先是故有的中华文化。其次是发展中积累的许多优秀文化，比如先秦经传、唐诗宋词等等。更应当注意的是，全球文化一体化的背景下，外来文化进入，中国人不保守，一方面接受外来文化影响，一方面和自己的实践结合。比如：佛学进入中国后，中国人完全接受但和中国结合，这个禅已不是外来的而是自己的禅。这是中国国民一种特有的气度。既然我们有这样深厚的文化，书法就应当为文化服好务，在国家需要的时候出来更有光彩的显示，这是书法者的使命。比如香港、澳门回归，当代发生的事情需要我们将它写出来，表达我们的喜悦，就不能再写《阿房宫赋》吧。那么，写出新的词、新的诗，为新的文化服务很重要，“与时俱进”是我们的一个任务。
　　问：书法形式上该如何“与时俱进”？您对有人用针管写字怎么看？
　　欧阳中石：书法形式不一定非要改变，但如果有条件，也可以创新。对一些人在书法领域以极大的热情所做的一些探索应该欢迎，不要限定。如果他们成功了，我们应该祝贺，如果他们失败了，我们也应该借鉴、同情甚至帮助。当然，从教学的角度来说，我们一定是把历史肯定的东西教给学生，不拿他们做试验。探索只有到了一定高度才能去考虑，探索之前首要的是争取攀登已被公认的高度。作为过来人，我要告诉我的学生不要走弯路，不要自持，要充分相信你所攀登的高度。
　　问：2月26日，您曾在中国美术馆做过 “中国书法的生命力”的讲座，您认为中国书法的生命力在何处？
　　欧阳中石：我认为，中国书法的生命力在于“作字行文，文以载道。以书焕采，切时如需”这十六个字，而不单单是美不美的问题。1928年济南曾沦陷过一次，日本人从青岛登陆进攻济南，攻城未果便让老百姓走前面做他们的盾牌。结果，守城部队无法开***，决定下城跟日本人拼刺刀。部队下来后，日本人就向百姓开***。中国外交官去交涉，却被凌迟处死。据说当时
先生写了两个巨大的布条：“你看见了吗？”，“你记住了吗？”，中国人见之无不落泪。于先生字写得好，但这里不仅仅是书法的力量。他把书法用在了该用的地方，使文字变成了唤起国人战斗的一声声号角。书法艺术是一门学问，包罗万象，很厚重。中国书法艺术的生命力，目前还看不到它的尽头，前景无限美好。
( Wed, 27 Oct 2010 00:55:36 +0800 )
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随着中国社会的快速发展和进步，艺术的功能越来越多样化。在市场经济的环境下，艺术逐渐脱离单纯的精神价值需求步入商品化、产业化的时代，艺术商品、投资及收藏价值也逐渐体现出来。艺术产业和艺术品市场的形成，使艺术作品的经济价值得以实现，从而赋予了艺术作品作为投资和收藏的属性，具备了产生投资收益的金融性功能。而艺术作品投资和收藏功能的实现，需要有规范的艺术品市场以及艺术中介的运作，艺术中介和艺术家的诚信是艺术品市场成熟的重要标志。
　　艺术品市场的真正意义在于艺术家的精神产品能够通过规范化的市场中介途径，找到合适的购买者，在实现其商业价值的同时，最终实现其文化精神的价值。艺术中介是以商业的形式出现,它联系着艺术创作者和艺术消费者。它们能够及时全面地了解艺术家和艺术消费者信息，并在两者之间建立起一个价值沟通桥梁。甚至，在一定的条件下可能会影响艺术作品的商业价值。从这个意义上说，艺术家、艺术中介机构和艺术消费者共同支撑起了艺术这座辉煌的殿堂。
　　可见，艺术中介机构的完善与成熟对艺术品市场的运作效率和规范起到了至关重要的作用。根据我们对900位艺术家的调研发现，42%的被调查者希望通过艺术中介机构来展示自己的作品，希望艺术作品直接进入市场的被调查者占26%，愿意通过官方途径展示作品的占20%，而希望通过评奖机构展示作品的被调查者仅占9%。这表明大多数艺术家希望能够通过专业艺术中介机构来推介其作品。因为，规范的艺术中介机构具有突出的专业实力和经济实力，在策划方面具有特长，并能够针对艺术家的特点提供个性化服务。
　　画廊、拍卖会和艺术博览会是现代艺术品市场的三大支柱。艺术品市场主要围绕这三大市场中介而运行，而拍卖行更是逐渐成为艺术品市场运行状况的晴雨表，在带动相关行业发展的同时，促进了艺术市场结构的逐步完善。目前，随着艺术中介机构服务种类越来越丰富，艺术家与艺术消费者之间的直接交易正在退化，艺术家的创作不再是个封闭系统，很大程度上受到画廊、策展公司等中介机构的影响。艺术中介作为艺术家与艺术品市场之间的纽带，对艺术家自身价值的实现和艺术品市场的健康发展都具有举足轻重的作用。在我们调研艺术中介和艺术家的双向关系中，我们发现艺术家对艺术中介诚信以及专业程度有着较高的要求;同时，中介机构也对艺术家的诚信守约提出了更高的专业标准。但是，由于中国艺术品市场运作不规范，法律法规尚不健全，彼此缺乏相互信任，这给艺术品市场走向成熟和规范运作带来了极大隐患。
　　中国艺术品市场的发展，是一个资本的运作从无到有并逐渐发展的过程。艺术中介在这个过程中充当了重要的角色。艺术品市场资源在艺术公司、画廊、拍卖行、艺术博览会等机构的运作下，根据成本最小化和利益最大化的原则进行重组和优化。但是，目前我国艺术中介市场还没有形成规范的市场机制。艺术中介市场上通常存在的弊端有市场的法律缺失、监管缺位，市场运行机制的不规范，作品认可制度的不公平，媒体和评论家的虚假炒作等。在艺术品拍卖市场上，对比西方发达的艺术品市场，国内只有一部在1997年颁布的《中华人民共和国拍卖法》来规范市场。艺术法律过于简单，行业规范空白颇多，以致市场管理颇为混乱。例如通过***字画洗钱、假拍和赝品的处罚等在《拍卖法》里都没有明确的规定。结合目前市场上出现的问题和矛盾，立法部门应明确规定对这些违法行为的处罚方式，进一步规范市场。就画廊市场而言，画廊与艺术家之间在签订代理协议时缺乏统一规范的合同范本，各方权益界定模糊。一旦发生利益冲突，双方权益都难以很好地得到法律保护，这阻碍了画廊和艺术家之间形成长期稳定的合作关系。所以，我们国家非常有必要在借鉴西方成熟艺术品市场的经验基础上为艺术交易、艺术中介等及时制定统一的合同范本。
　　艺术市场化是大势所趋，但是只有规范的市场运作才有利于营造“出精品、出人才、出效益”的大环境，从而更好地弘扬文化主旋律。在知识经济时代，艺术消费正在成为国内经济消费的重要组成部分，而艺术家和艺术中介机构的诚信运作对艺术品市场健康成熟发展有着举足轻重的作用，只有艺术中介机构诚信专业地经营才能丰富和完善中国艺术品的收藏和投资，才能使更多艺术家创作的精品在艺术品市场上良性循环，并能使艺术家的艺术理想和艺术价值真正得以体现。
( Wed, 27 Oct 2010 00:22:38 +0800 )
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在艺术市场上，艺术作品价格的高低并不是按照艺术的高低来确立的，这一点尤其在书法作品中显得尤为突出。比如，白蕉的书法，他学的是二王一路的，是一位传统功力型的书家，他笔下的书法作品，用笔、用墨、点画、结字、谋篇布局确实达到了炉火纯青的地步。另外，像林散之、陆维钊、邓散木等都有很高书法造诣，但是这些书家的作品在市场上的价位却很低，除林的精品尚能过万元以外，其他几位书家作品只能在五千元以下。
　　相反有的名人书法一般或还可以，但在市场上却表现很出众，如蒋介石、汪精卫，尽管他们的字也写得不错，但同林散之、白蕉相比，显然不是一个档次。可是在市场上，蒋和汪的作品却是异常的风光。记得1993年上海首届朵云轩拍卖会上，汪的一幅《行书》作品被买家炒至20多万元。1995年北京翰海拍卖会上蒋介石的《八言楷书笺本字对》以10.45万元成交。蒋和汪的作品之所以受到市场的追捧和青睐，说到底是蒋和汪名头大，他们都是二十世纪政坛上的风云人物。所以，市场遵循的是名头在先，书法在后。根据笔者的经验，名人书法的价格除了受名头大小以外，还会受到以下几个方面的影响。
　　一是艺术的高低。艺术的高低也是影响书法价格的重要因素，一般来说，如果名头相等，艺术价值高，市场价值就高；艺术价值低、市场价值就低。拿于右仁和戴季陶、胡汉民的书法相比，从名头上讲，不相上下；从书法艺术讲，于明显要高与戴和胡，所以于的书法作品价格要明显高于戴和胡。
　　二是创作的难度。2001年上海青莲阁拍卖会上，有一幅上海书协主席周慧瑙四尺整张的《行书》，该幅作品中周书写了数百个字。从其创作的过程看，这幅作品要费大量的时间，且每个字写得很规矩，结果上拍后受到了藏家的热烈追捧，以四千多元成交，在周的书法作品中属于较高的。
　　三是书法尺幅的大小。一般来说，作品尺幅越大，价格越高；尺幅越小，价格越低。从市场上看，书法以屏条，价格最高，其次是册页、手卷、对联、立轴、横披等。当然，这也不是绝对的，有的藏家喜好案头把玩，他往往会对册页、手卷这类形式作品情有独钟，如对联、立轴、横披等；有的藏家喜欢将作品挂在客厅内供人欣赏，他就会对屏条、中堂、对联、立轴感兴趣，即使价格高一点，藏家也会乐意接受。
　　四是书法作品的存量。如果一个书家的作品存量很大，那么，他市场上就有一个消化获利盘的过程。假若接盘的人不多，恐怕消化获利盘的时间会很长。比如某个书法家在世时光送亲朋好友的字难以计数，由于接受作品的人基本上是无偿的，一旦该书法家作品在市场上能卖钱，许多藏家就会抛出，倘若市场没有那么多人接盘，就会导致其书法作品价格下滑。因此，书家作品存量也会影响其价格。
( Wed, 27 Oct 2010 00:20:52 +0800 )
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胡传海：中国的书法正由大规模的群众性运动走向新世纪的学术反思的转型时刻，卢先生，您作为本刊的主编，同时又是中国美术界的著名画家和理沦家，我想听一听您一些前瞻性的看法。
　　卢辅圣：二十世纪的中国书法与其既往历史的根本性区别，是从“美用合一”走向“美用分离”、在古代，书法作力所有知识者不可或缺的人文教养，以其日常应用性与文化人格标志的耦合功能，实现着最大程度的社会化。而近现代以来，随着书法的实用功能被钢笔、电脑之类更为便捷有效的工具所取代，书法的价值内涵减缩为单纯的艺术品，其生存领地受到了前所未有的挤压。由此导致的重要变化，既表现为艺术本体特性的高度自觉，书法作力一门自足艺术的专业化倾向日趋彰明，又表现为生存意义和发展根基的萎缩，书法作为社会生活中一种文化角色的参与功能遭到了严重贬抑。
　　胡传海：也就是说书法的文化内涵及形式构成都在逐渐地“位移”。
　　卢辅圣：对。基于历史的迁延性与复杂性，这种“位移”演衍为许多互为关联或各执一端的书法存在方式，例如：崛起于清末民国期间的职业书家群、书画社团、书法展览和出版等等，使千百年来与个体生命状态融合无间的书法实现原则，变成了预设“公共观赏”于其中并将“书以人重”颠倒为“人以书重”的书法实现原则；解放后对书法的淡忘和搁置，又在“文革”铺天盖地的大字报狂潮中演变成不期而然的书法普及运动；七八十年代的“书法热”，以群众运动的方式塑造着书法的新时代品格，使公共化倾向、形式化倾向和多元化倾向的综合效应更趋深广；而近几年的学术反思氛围，则显示了书法精英或者说真正以书法艺术为己任的那一部分人对于书法的本体化欲求。
　　胡传海：书法近现代的发展正如您所说的。其实书法的生存境遇是很严峻的，这严峻的意思我觉得是指书法适应社会的应变能力，所以，很多人部认识到书法的变革势在必行，所以，在传统书法的基础上，现在又衍生出来流行书风与现代书法，其目的，是探索和追求，这对于习惯于欣赏一种固定模式的人来说很难接受。您怎么看这一问题?
　　卢辅圣：这种现象既与公共化、形式化和多元化倾向的书法时代品格相联系，同时也反映了书法本体化欲求的二元沦态势；孔子说：“不得中行而与之，必也狂狷乎，狂者进取，狷者有所不为也、”现代书法相当于“狂者”，其特点是随心所欲，狂放不羁，为了惩罚社会审美习惯中的惰性，实现自己出于挚情或者富于野心的艺术理想，可以不顾一切，甚至丢掉传统，抛弃字形，达到书将不书的程度。传统类型的书法相当于“狷者”，其特点是不淫不移，恪守着既定规范，只是与以前不同的是，那种更多地固守一家一派的门户之见，已被相对宽泛、宽容和各取所需的理解所替代了、至于流行书风，在某种意义上看有点类似于“中行”，或称之为“中道”、“中庸”，是产生于“狂”与“狷”两个极端所建构的张力场里的一种最佳状态，但更准确地说，它并不是与传统书法、现代书法处于同一分类意义上的艺术类型，而是对书法“艺术生效”的描述。这些既不太保守，也不很激进的书法风格，往往以其灵活多变的折衷主义色彩，切入社会心态热点和审美情感流向，适应了变革时代多数人的要求，所以容易流行。“流行”的特点是传播的迅速性和时效的短暂性，随风转换，不断翻滚，这一波过去了，那一波取而代之。有意思的是，正由于它充当了书法变革进程的社会心理承受力指针，随着综合情境的变化而在“狷”与“狂”之间来回摆动，才使传统与现代、形态与价值、为人与为艺的二元对立不再显得水火不容，才使当代书法这一个口渐淡出生活领域的艺术形式保持着生存境遇上的自调适应能力。
　　胡传海：您刚才对“流行”的描绘，使我想起了英国经济学家吉登斯提出的风靡世界的“第三条道路”的理论，其中某些理论要点也与当今的书法界现状相吻合，诸如打破二分法，强凋包容性，坚持某种价值核心，对某种职能的重新定位等等。人类的政治、经济、文化在某种程度上表现出趋同现象。我最担心的是书法逐渐从生活领域淡出，像非洲艺术一样，最后成为一种“博物馆文化”。由于书法开始转变力纯艺术，所以，“展览效应”便突显出来，很多作者力追求视觉效果，故创作大幅形制。书法中的很多形制与生活领域的需要有很大距离，您认为有没有新的切入点，使之重新融入进生活之中?
　　卢辅圣：这是一个颇难回答的问题。在古代，以毛笔蘸墨写字作力一种不可或缺的存在，充塞着社会生活的各个层面，无论是为欣赏而创作，例如明代大量张挂于壁间的对联、中堂，或者怀素的《自叙帖》、赵孟頫的《六体千字文》，还是为实用性需要而创作，例如王羲之的《十七帖》、颜真卿的《祭侄稿》，或者秦汉简牍、晋唐写经，书法永远以其伦理性意义与审美性意义重合统一的姿态，伸 展进社会生活的各个角落：我们小时侯受到的教育是字纸不能乱丢，地上不能乱写字等等，而且有专门的焚纸炉，就是不识字的老百姓也有“敬惜字纸”的习惯，正是书法的价 值得到了全社会、全民族的充分认同，乃至深入到人伦教化 层次的明证，然而到了现在，文字不像以前那样受人尊重和 敬畏，书法在人们精神生活中所占的份额急刷缩小，不仅不 再像古代那样是全民所有，而且，即便是通过书法来塑造自 我和自我设计，或者说其目的是为了成为书法家的那一小 部分人，也就像建筑在大观园里的稻香村一样，蒙上了一层 矫揉造作的色彩。前面讨论的几种书法类型以及由群众运 动式的「书法热」向学术性的精英层面转型的发展新趋势， 其实部是发生在社会化程度极其有限的专业圈子里的事、 当然，这只是问题的一方面；另一方面，尽管书法赖以生存 的社会基础趋于解体，书法作为社会生活中一种文化角色 的参与功能遭到严重贬抑，但其巨大的历史惯性，仍然以顽 强的适应性维护着审美价值的合理存在。从招牌匾额书法 到名人首长题词，从楼堂斋室悬挂书法作品到运用书法形 式的包装、服饰、环境设计，从美术馆的书法展览、出版物题签到老年书法培训班、中小学生写字课，无不活跃着笔墨文化的身影；惟其如是，所渭融入现代生活的新的切入点，就有望在两个互为排斥的层面上展开。 一个层面是：书法作为中华民族文化艺术的重要象征之一，以其纯艺术或者说力艺术而艺术的价值取向，营造着***塔尖上的少数精英人物及其博物馆式的艺术品。另一个层面是：书法作力现代价值沦、现代审美观所吸纳利用的精神资源和形式资源之一，以其形式化、符号化的浅表层效应，装饰着广阔而丰富的现代社会生活、如果说，古代中国书法有些类似金宇塔的结构，基底的广度和尖项的深度达成了不可分割的整合关系，那么，现在和将来的书法则像放飞的风筝，前一个层面亦即本体意义上的书法，将在“高处不胜寒”的孤寂境界中傲然飘荡，而后一个层面亦即融入现代生活的书法，将在消解书法本体意义和传统价值的恣意行为中“起舞弄清影”，两者各据一方而相隔天壤。更确切地说，真正融入现代生活的，只能是被变异、解构了的书法形式因子，是书将不书和无所渭书法不书法的书法，是抛弃书法专业标准、叛离书法价值原则、视书法为可有可无和随意弃取调遣的文明碎片的实用主义态度；前卫、激进的现代主义书法和群众性、普泛化的“卡拉OK”式书法，作力本体意义上的书法通向生活领域之书法的两个放射点，恰如一缕游丝，维持着地面的人与天上的风筝之间的有限联系。在这一形势下，我以为，需要担心的并不是如何使书法融入现代生活，而是如何在庸俗社会学和实用主义态度之外，保持一块哪怕很小却仍然富于高品味和纯正性的书法领地，这是因为，假如不能给后者留下一席之地，我们就会失去另一种相对独立、相对冷静、相对超脱的思考，失去超越于即时性、实用陆、社会性之上的对终极追求的内驱力，就会在定向现代化的文化转型进程中牺牲文化自身的深层冲动。事实上，无沦中外艺术史，都可以找到“为人生而艺术”和“为艺术而艺术”这两条或隐或现或分或合的发展线索，虽然作力历史的记载和定位，会因不同的选择原则发生变化，但从广义的精神指向来看，它们的差异无非在于一个顺应潮流，一个超越潮流，用相辅相成的方式，就各自的立场肯定了文化的整体性和历史的延续性。孔子不弃“狂”、 “狷”，是呼唤“中行”的明智举措、只有让对立的两极组建成必要的张 力结构，才能造就激发创造的活力资源。在艺术自律信念和形而上的精神日趋衰微，民族文化本身的未来利益又往往屈从于现实需求的今天，尤其需要提倡这种两极分治的策略。
　　胡传海：您主编的《中国书画全书》，历经十年，已全部完成，另外，还有七卷本的的《二十世纪书法研究丛书》也已经结集出版，目前还正在主编《中国书法史绎》等重要的书法著作，我想，这将对中国的书法史会产生重大的影响，在当前出版业面临着以经济效益作为首要问题来考虑的今天，您主编的这些工程浩大的巨著，当初有什么想法和考虑?
　　卢辅圣：编撰出版这些书法史论著作的主要出发点，是为本体论意义上的书法提供理沦思维的信息港，早在大学求学时代，我就深感资料欠缺的苦恼、我发现，有的学者搞了一辈子的研究，由于关键的文献资料没有看到，导致其整个研究变成空中楼阁。因此，让一部比较齐全的专业文献出现在学者的案头上，以减轻搜求之繁难，促进书画研究事业的发展，就成了我的一个心愿；进入出版社工作后，我终于有机会酝酿搜集传统书画文献并使之适合于现代人使用的三部大书：第一部名为《中国书画全书》，用完整收录的方式汇编历史上己曾单独成书的史、论、法、鉴等书画专著；第二部名为《中国书画文献综录》，以文摘汇编的方式收录散见于经、史、子、集等其他典籍和存世书画作品中有关书画的文字资料；第三部则在前两部的基础上，根据现代学术研究的要求而编制多功能的分类索引，名为《中国书画文献索引》；在同行和社会各界的协作努力下，第一部已于去年出齐，第二部因工程过于琐屑浩大而未能顺利进展，第三部被修正为针对第一部的配套主题索引，将于今年年底推出；至于《二十世纪书法研究丛书》，则是《中国书画全书》的姐妹篇，后者作为有史以来直至清末民初为止的用文言文撰写的书画理论思维的结晶，前者作力民国以还用白话文撰写的书法理沦思维成果，既将书学文献资料延接成连贯的整体，又显示了书法的现代转型表现在理论思维上的巨大变化；在《中国书画全书》中，许多论著将书法与绘画当作共同的问题来探讨，并且往往诉——具体先于抽象、意会大于言传、直觉胜于理性、感悟重于分析从而更多地依靠主体修养的效应机制，而《二十世纪书法研究丛书》，则可以毫不牵强地编成书法史、书法美学、书法考据、书法批评、书法形态学、书法价值论等等专题性分册，就是鲜明的对比、正是基于此，基于时代发展的可能和需要，在上述那些文献整理式的大型书籍之外，我又设置了《中国书法史绎》这类创作性和创造性的研究课题。这类课题团结了一批富于潜力的研究者，运用现代人的立场和方法，吸收综合各种相关学术成果，以新颖的体例、充裕的篇幅、多向度的信息传媒，对中国书法史进行系统而全面的梳理，以期营造一种逻辑与历史相依存、美学标准与伦理标准相统一、本体论现照与社会学观照相联锁的理论思维情境，力转型期的书法增添新的参照系：不言而喻，这种庞大而艰巨的学术研究工程本身就是一个不断进取、不断磨砺、不断深入和完善的漫长过程，因此，从九一年写出七卷本的《中国书法史绎纲目》并物色作者陆续投身写作以来，直到今日，仍需要再有三五年的反复修改时间，但愿届时的正式出版物能无愧于我们这个特殊时代的期望。
　　胡传海：我想这些书的出版对于书法群众运动向学术性的转变会起到不可估量的作用。谢谢您接受我的采访。
( Wed, 27 Oct 2010 00:19:21 +0800 )
Description: 当今画坛，批评家正在变成贬义词，仿佛批评家是隔夜的麻辣汤，全都变了质。这实在是让人笑不起来的笑话。我结识的批评家，几乎都是爱读书爱思考的高手，几乎都是有正义感的人物，也是自强不息的奋斗者。作为批评界的一员，反躬自问：画家蔑视批评家，肯定是有原因的。究其原因如下：
　　画是有形的诗，讲究直觉与意境。批评是无形的思，侧重理性与逻辑。诗与思是宿敌。柏拉图要把诗人逐出他的理想国，诗人对他也没有好感。儒家诗圣杜甫“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”的诗句，被儒家思想家朱熹颇为不屑地批评说：“道它作甚?”言下之意是很无聊很没有意思。
　　书面语言限制了批评的表达。语言表达的障碍，言不由衷是态度虚伪，词不达意是水平欠佳，言不尽意是效果有限。“言不尽意，圣人立象以尽意。”意思是话语不能贴切地、充分地表述思想，于是周文王借用卦象去传达。卦象的延伸就是画，东汉刘熙解释说：“画，挂也。”古文挂、卦，音同义同而形似。这意味着古人认为画画比说话优越。
　　批评文章通常是即兴的随笔，与写意画相通。写意画家的作品，不经意的败笔很常见，如同颜真卿打叉画圈的行书或黄宾虹的乱笔，感觉很自然。批评家的文章却不能有败笔。批评家如果引经据典，会被讥之为卖弄;不引经据典，批评就成了知心话，说多了则假。这样的文本，又会被认为没有深度。如果形而上地议论，画家便指责批评家不会细微地体味作品。在怀有一流技术的画家看来，批评界人士都是眼高手低、离腔走调的空谈家。普通画家看批评家，也会像老板看老婆，越看越难看。
　　广义的批评既有指责，也有赞赏。凡是自大的画家无不希望批评界赞赏自己而指责他人。于是，偏重赞赏的批评，除了当事人之外，会受到画坛广泛的排斥，斥之为吹捧。反之，对于批评界的指责，画家又以外行为由加以抵制。
　　批评文章如果是艺术品的说明词，就降格为应用文。批评文章如果把作品视为直观的现实，就成了社会学、文化学的业余议论。批评家如果把作品作为解释的容器，可以装进不同的观念，画家会质疑：那我在那里?
　　晋唐以来的价值观，看重的是文章，其次是书法，最后是绘画。而今反过来了：画最值钱，书法其次，文章最贱。按照国营牌价，名人一篇文章的稿酬，相当于书法名家在宣纸上写一撇或名画家在画上滴一点。批评家与画家在社会回报上失衡，造成两者之间不平等的关系，画家怎能不看轻批评家?
　　低稿酬制度下的批评家为了混稿费，文章越写越长。一个二三流画家的几件庸作，批评文章动辄几千字，比苏东坡评论二王、张旭、怀素、颜真卿、王维、李思训、吴道子等名家的文字加起来还长。不长就不学术的西式文本摧毁了一字千金、字字玑珠的传统，怎能让人器重?
　　画家面对艺术，大都执着一端，如同从一而终的忠臣。在画家眼中，批评家面对画坛，什么画家都去评议，如同人尽可夫的***。
　　大画家都是有思想的人物，如果涉足批评，肯定比很多批评家高明。又由于轻文重画是全社会的综合态度，致使进入批评界的一流人物实在是太少。就凭你那几个筋斗翻来翻去，他能看得上眼吗?
　　批评家不是大众情人，文章有人赞成有人反对是正常的。只是哪一方更能代表沉默的大多数，就不容易判断。网上匿名的留言可以随意践踏批评家，又不承担责任。你要理睬，也成了小人;你不理睬，被骂多了，容易被人轻视。
　　批评界的内斗削弱了自身。进入学术的前沿地带，批评界的老同事老朋友也很难形成共识，价值判断往往不一致甚至南辕北辙，容易发生冲突，让外界产生一盘散沙的印象。
( Wed, 29 Sep 2010 05:21:14 +0800 )
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上世纪90年代初，国内艺术品拍卖兴起，名家字画也走上了各大艺术品拍卖会。记得刚开始时，一部分股市和生意场上的暴发户，利用自己资金的优势，满腔热情地冲入字画拍卖会。由于他们经验不足、眼力不济、急于求成，最终付出了极为惨重的代价，有的甚至从此远离了这一市场。同样，海外的买家和藏家在投资中国名家字画时被深度套牢的也很多。如90年代后期，香港市场上不少买家力捧海上名家朱屺瞻，最高炒至2～3万元一平方尺。以后，朱老的作品大量涌出，市场承接不济，价格一路下滑，而大量买进朱屺瞻作品的藏家无疑损失惨重。我国艺术品市场经过10多年蓬勃发展，相当一部分字画投资者和收藏者已经成熟多了。不少投资者和收藏者在市场高抛低吸，频频操作，屡屡得手。据近几年笔者观察和了解，发现各地有以下三类字画运作高手。
超级“玩家”当地进出获利不菲
第一类高手也叫超级“玩家”。这类投资者的特点是眼光极为敏锐，在当地吃进字画转手就能赚钱。如在2002年上海东方国际秋季字画拍卖会上，一位买家花4400元将海上名家张大壮的《鲜虾蛤蜊图》（尺寸为69厘米×34厘米）收购。随后该买家将这件作品又送至上海崇源拍卖公司，结果在2003年春季海派书画专场上以1.21万元的价格拍出。在当地买进，又立马在当地卖出，对投资者的素质要求相当高。他不单单要懂得鉴别真伪、判断价格，而且要熟悉字画拍卖会的拍卖情况。众所周知，经过十几年的发展，沪上字画拍卖公司多达10余家，这中间自然有好有差，拍卖的价格也是有高有低。该投资者正是利用了这一特点，大胆出手。同样，在北京市场上笔者也发现有这样的顶尖高手。如在2002年中贸圣佳拍卖会上，郑乃珖的一件1982年创作的四尺整张力作《蓬莱锦衣》，被一买家以1.98万元买进。后该买家转手在当年翰海秋拍会上抛出，结果以3.73万元成交，获利将近一倍。相反，如果没有敏锐的眼光，既使捂了若干年，也不会赢利。记得在1993年上海朵云轩拍卖会上，一藏家以2.42万元的价格购入一张张大壮的《玉树文禽》（尺寸136厘米×67厘米），时隔8年，该作又在上海敬华拍卖会上露面，估价不高，仅2.4～2.8万元。最后该作竟流标。如果从投资角度看，无疑是失败的。
异地“倒爷”异地***赚差价
第二类***字画的高手为异地“倒爷”。这类买家在当地吃进某名家字画，随即到异地去抛出赚钱。如2003年3月上海信仁字画拍卖会，黄胄的一件有上款的《五驴图》，估价2～2.6万元，结果被一位来自北京的藏家以3.3万元购得。据这位买家称，黄胄的作品近几年在北京市场上十分“牛”，如果这幅作品在北京拍卖场上抛出，获价4万元不成问题。类似这位投资者的运作，市场上比较多。有人从上海买进陈少梅、刘奎龄的作品到天津国拍、蓝天、文物公司抛出；有的从北京买进高剑父、高奇峰的作品送至广州拍卖。不过笔者有一个很典型的例子，值得广大投资者回味。记得吴湖帆的《峒关蒲雪图》最初是在1996年朵云轩秋拍会上推出的。这件作品创作于吴湖帆艺术鼎盛时期的1949年，画上有夏连良的收藏印，尺幅95厘米×40.7厘米。朵云轩拍卖成交价为67.1万元。1998年这幅作品被上海工美拍至132万元，创吴氏作品第二高价。1999年该作又在中国嘉德春季拍卖会上露面，仅拍出77万元。2000年该作又在翰海秋季拍卖会上推出，只以66万元拍出。2001年香港佳士得再推此作，结果以103.5万港元拍出。自90年代中期以来，《峒关蒲雪图》在市场兜了一大圈，其市场价格潮起潮落，有喜有忧。有的买家从中获取了可观的赢利，有的可能损失惨重。
长线买家用时间换得赢利空间
第三类***字画的高手是长线买家。他们买进某一名家字画后，存放数年再在市场上抛出赚钱。这类投资者必须要有前瞻性，看准某位画家作品的市场潜力。如在1997年上海拍卖行字画拍卖专场会上，有一张陆俨少鼎盛时期画给名中医张镜人的画，取名为《万山红遍》，该作尽管尺幅很大，为四尺整张，但陆俨少仍用较细的笔法绘制。该作上拍时受到了各路藏家的追捧。不少买家你争我夺、志在必得，结果被一藏家以24万元收入囊中。当时，有人认为这一价格偏高了。可时至今日，有人愿出50万元收购此作，该买家还不肯出手。又如在2003年上海崇源中国近现代字画专场拍卖会上，有一件陆俨少1963年创作的《峨眉冬雪图》，尺幅100厘米×30厘米。该作曾著录于2002年浙江人民美术出版社出版的《陆俨少书画集》，估价25～28万元，最后以30.8万元成交。而该作在数年前拍场上曾以近20万元价格成交，所以赢利也十分理想。类似这种事例在市场上很多，其中不少投资者都是以收藏的心态介入字画***，若干年后往往取得意想不到的回报。像现代名家李苦禅、王雪涛、黄胄、谢稚柳、陈佩秋等人的作品在90年代初价格较低，现在这些画家都已是热门人物，他们的作品动辄数十万元。
总之，以上三种字画的***各具特色。只要投资者和收藏者把握得好，每种方式取得投资回报都是可以预期的，但前提是你必须有好的眼光。如果没有好的眼光，笔者还是奉劝你远离这个市场。因为这个市场不仅是拼资金和财力，更主要的是拼眼力。特别是投资者一旦买入被套，心里滋味绝不好受，而且会大大挫伤投资者的信心。对此，投资者必须要有清醒的认识。
( Wed, 29 Sep 2010 05:18:51 +0800 )
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在艺术市场上，名家画作历来是各路藏家重点收藏的对象，而名画家为名人所绘的作品更是市场上的热门。许多藏家只要遇上这类作品往往不惜巨资予以收购，并直接导致这类作品价格扶摇直上。如2004年中国嘉德拍卖会上，傅抱石送郭沫若的一把《瞿塘峡》成扇格外引人注目。尽管在方寸之间，但傅抱石苦心经营，画得极为精湛，风格极为鲜明，代表了傅抱石绘画的最高水平。此成扇上拍时，很受各路藏家的青睐和追捧，最后以80.3万元成交。到2007年，此把成扇又被北京保利推出，结果再次受到藏家的追逐，以123.2万元成交，同时也成为傅抱石成扇作品的最高价。同样，在2007年中国嘉德“南张北齐———张大千、齐白石精品”专场拍卖会上，12幅作品悉数成交。其中齐白石的巨幅《松鹰图》以795.2万元的成交价傲居全场榜首；另一件作品《枇杷荔枝》获价212.8万元。这两件作品因系齐白石赠与有相当名望的人物的画作，所以有如此高价。像《松鹰图》是1928年送给好友徐悲鸿先生的；另一幅是画给诗人艾青的。显然这两件作品具有珍贵的艺术价值和文献价值。有趣的是：同年北京永乐拍卖会上，有一件构图和形制与嘉德拍卖会上《松鹰图》相似的作品———《鹰石图》（181厘米×47厘米），所不同的是《鹰石图》作于1941年，是齐白石成熟时期的作品，但是成交价却只有190.4万元，远低于《松鹰图》的成交价。
那么，为什么这类作品的价值深受市场欢迎？理由有三：
首先是名画家为名人所绘的作品往往极为用心，一丝不苟；画家力求把自己的十八般画技充分地体现出来，一般不会出现敷衍作品。记得上世纪50年代，齐白石根据著名作家老舍的要求，以清代诗人查慎行一句“蛙声十里出山泉”绘一幅作品。由于诗里有无形的声音、有动词、有距离、有地理环境、有特定情调，要把这些变成一幅画，其难度可想而知。齐白石接题后深感辣手，在家足足苦思冥想了三天，但大师毕竟是大师，再难的题也难不倒。白石老人凭借自己几十年的艺术修养，以及对艺术的真知灼见，经过深思熟虑，画出了令人叫绝的佳作，把“蛙声”这一可闻而不可视的特定现象，通过酣畅的笔墨表现出来。画面上一条清涧潺潺流动，一群小蝌蚪欢快地顺流而下，它们不知道已离开了青蛙妈妈，还活泼地戏水玩耍。人们可以从那稚嫩的蝌蚪联想到画外的蛙妈妈，因为失去蝌蚪，它们还在大声鸣叫。虽然画面上不见一只青蛙，都使人隐隐如闻远处的蛙声正和着奔腾的泉水声，准确完美地表现了诗中的内涵，达到了中国画“诗中有画、画中有诗”的高境界。这幅经典之作后被国家邮政局印成邮票，传遍了全世界。
其次是名画家送名人的作品涉及多位名人，藏家一般对这类作品情有独钟。如2005年北京翰海拍卖会上，齐白石与陈半丁合作的巨幅《富贵长春》吸引了众多海内外买家。这幅作品是早年中国政府赠送给印度尼西亚总统苏加诺的国礼，所以，上拍时各路买家你争我夺，互不相让，最后被一位买家以2035万元的天价收入囊中。此价也是齐白石和陈半丁作品拍卖的最高价。一般来讲，如果画家不变，接受画的人名望越大，越能提升这件作品的价值，反之亦然。像《富贵长春》的主人是一国总统，这样的名头影响力很大，再加上作品题材很好，故很受藏家的欢迎，获得拍卖天价也就在情理之中。
再次是名画家送名人的作品存量十分稀少。在名画家一生的作品中，精品一般只占了他所有作品中的很小一部分，用来赠送名人的画作恐怕凤毛麟角。根据“物以稀为贵”的收藏规律，这类作品的价格肯定要高出其它绘画作品，实际上前面的例子已经作了很好的说明。
种种理由表明，名画家送名人的作品很受藏界的青睐，后市仍将是经久不衰的热门品种。
( Wed, 29 Sep 2010 05:16:18 +0800 )
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不买贵的
书画作品作为商品在市场上流通，要受价值规律的约束。价格总是围绕价值上下波动。换句话说，几十年后挤掉泡沫都会回归价值本身。这就是不买贵的书画作品的原因。在艺术成就差不多的情况下，不要去选择远远高于这个时代书画家基本价位的作品。是什么在艺术成就之外又给艺术作品添加了附加价值而使其价格超高呢？这就是所谓的社会影响。但是高高在上的职位、在各种媒体上极高的曝光率、在拍卖市场上人为操作出来的高成交价等等艺术之外的因素，都不应成为提升艺术作品价格的必要条件。购藏者购买的是艺术作品中的艺术价值而不是附加价值，只有艺术价值才是永恒的，并且会随着人们对艺术的认识的深入而挖掘出更高的价值。所谓的附加价值，随着时间的推移、社会任职的轮换交替、市场泡沫的挤压会成为不确定的变数。我们回头看上个世纪的艺术家作品行情也能印证不买贵的是正确的。民国时期的王震（字一亭）担任过沪南商务公会首任会长和上海商务主席，活跃在政界和商界之中而红极一时。社会影响使他的书画在当时非常抢手，仅销往日本的每月就达数万元。而20世纪初的齐白石还在四处奔波、入不敷出，难以用书画销售收入安身立命，不得不从北京撤出。当时王震书画的价格要远高于齐白石，而今天齐白石则已把每平方尺仅数万元人民币的王震远远抛在身后了。
只买对的
首先要辨清作品的真伪，买真品。藏家购买艺术作品是对艺术价值的认可，而艺术价值包含了一个作者的学习、生活、创作、理论等方面的积累，是任何人也替代不了的。张大千仿造石涛的画作无论价值高低，都无法真实地代表石涛作品的元神。有些藏家购藏一件作品是出于对作者的崇拜，或者与其艺术理想、追求、表达方式发生共鸣而产生购买的欲望。如果买了另一个没有感觉的代笔或赝品，岂不是给人以表错情的感觉。作品的真伪到底谁说了算，书画市场各界人士争来争去也没有个具体结果。一个总的原则是不能违背的，那就是谁最了解作者，谁就最有对作品的发言权，比如：作者的学生、家属、专门研究学者。专家也只能专门地研究一家或几家，不可能是通家。家属明辨真伪的事例最近就有：在2009年北京荣宝第六十五期拍卖上，一位朋友比较喜欢吴瑞臻的作品。他找到吴瑞臻的后代，对作品的来龙去脉和吴瑞臻拜齐白石为师的过程、各个发展时期的作品特点以及很多趣闻逸事有了详细的了解，最后满意而放心地买走了带有齐白石题跋的《冷艳清香》。其次还要考虑对作者的选择和作品的取舍。选择的作者要有时代特点，要有传统的基础、不囿于传统的束缚、有自己独特的面貌、在美术史上有不可替代性等等；而对作品的选择，关键是要把握精品意识。如一般人都认为齐白石画虾、徐悲鸿画马、黄胄画驴、李可染画牛最有名。但这些所谓最有影响的符号，其实是没法与他们的代表性作品相媲美的。这些符号性的作品虽然受到人们的喜爱，但是成交价格往往是精品价格的几分之一甚至几十分之一。
遵循价值规律去办事，道理容易明白，但是实际操作起来是很难把握并且需要理论和实践相结合的。不买贵的、只买对的，仅是一个最基本的书画购藏原则。
( Wed, 29 Sep 2010 05:12:57 +0800 )
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当今，数不胜数的书画拍卖行、画廊，甚至宾馆、街头闹市、地摊，都有所谓的名人字画在售。近日，笔者去了一趟河南省镇平县石佛寺镇，令人大开眼界，长了不少见识。这里古今中外名人字画的仿品应有尽有，而且价格低得令人咋舌。《五牛图》、《清明上河图》及张大千、唐伯虎等名家的大作，仿造的水平十分到“火候”，每幅仅售30元左右。据老板讲：“俺这店挂的招牌就是仿古画廊，但一些别有用心的人购买后就到全国各地书画市场和拍卖行坑人、骗人；30元买的，一出门就敢喊出天价，只要坑住一个买家，就可一夜暴富……” 本人玩收藏这行当已有二十余个春秋，但也不止一次上当受骗，曾出高价购买了启功、沈鹏、李可染、陆俨少等名人之作，经鉴定均为赝品。在上当受骗之后也从中找出这些书画作伪的一些手段。
一、“克隆”作伪
现在的作伪者往往将原作或影印件用高科技手段进行“翻版”，成百上千地“克隆”，而后大量批发。如一些高仿水印书画，是近几年在挂历中流行的；一些唯利是图的“能人”，每逢春节之际就大量购买高仿水印挂历，揭下后重新装裱，经过一番仿古处理和改头换面后，就挂到艺术馆或拿到市场去坑人骗人。但这样的作伪手段一般人是很少上当被骗的，因为他们卖出的价格偏低，达不到名人书画原作价格的水准，一幅只要能赚三五百元就出手了。但由于他们“克隆”很多，只要卖出二三十幅就会捞得一笔可观的收入。但也有些绝对“克隆”的书画，把真迹留下，仅“克隆”一幅，这样人们得不到比较、鉴别，就不易分辨出真假。对这类绝对“克隆”品，这些胆大包天的人就敢喊出天价。
二、图章作伪
图章作伪是造假的常用手法。2009年我在北京潘家园旧货市场淘宝。在某画廊，老板对我说想要谁的字画就尽管挑，价格好说。我问沈鹏的字多少钱一幅。老板说：“这里只卖画芯，拿回去自己装裱，你挑选满意后我可把沈鹏的印章给你盖上，回去送礼不失身份，到市场拍卖还能拍个大价钱，而且还有沈鹏手举真迹的照片（见图一）赠送。”谈好价钱，花200元买了两幅，一幅是沈鹏的（见图二），另一幅是启功大师的。
据老板讲，这些名人印章采用电脑制作，几乎达到真伪莫辨的程度，即使借助放大仪器帮助辨认也无济于事。造假者在图章印面色泽（印泥色）的作旧处理上也能达到使“新”酷似“旧”的境地。而赝章的作伪手法在电脑的帮助下显得比较简单，只要把原作的图章部位放于复印机下，按同大比例取得复印件或直接进行拍照，再找个有专业印刷设备的地方，扫描输入电脑，由电脑控制“腐蚀”程度，最后便做出一块仿真锌版或铜版印章。制造过程仅需两三个小时。得到版状仿真印后，再将其粘合在适当的图章材质上就可大功告成。老板根据书画作品不同规格、形状、字体和文字内容，可以随心使用手中的各类伪章。
三、装裱作伪
装裱作伪也为造假字画的成败关键之一。
在河南镇平的石佛寺仿古字画街上，笔者亲眼目睹了装裱字画作旧的全过程。作伪者用烟熏、吸潮、茶水浸渍、促霉、放入装有樟脑丸的樟木箱等方法，再把成品故意弄得十分破损，使成品表面让人在观看、鼻闻、手摸时都能产生旧的感觉。有的字画后面还被涂上一些黄泥状物，就像是拆老房时从墙上取下来的；有的上面还有很多像针尖一样的“虫眼”，一眼看去，就像前几辈人留传下来的“古董”。如本人购得一幅齐白石的“虾”就是如此装裱造假的。这里的造假不背人，老板说，哪点不像，继续加工运作，直到买方满意为止。另外，还有大批量的瓷器、青铜器也是在当街、当着众人的眼光明目张胆地公开造假。老板说：“我们造假得到的利润很薄，只要有利就卖；一幅伪作只要赚个十元八元就可以了。所以每天全国各地的文物贩子都会光临我们这仿古一条街。”
字画造假手段还有许多，真正想搞字画收藏的玩家，不妨多到外边看看，开开眼界，增加见识，防止上当受骗。唯有如此，才能提高自己的专业素质和鉴赏水平。
( Wed, 29 Sep 2010 05:05:38 +0800 )
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一、行政手段的整体调控
通过行政手段对中国书画鉴定行为进行整体调控。现代管理的核心就是在于对现实资源的有效整合，在进行有效的整合过程中，计划、组织、指挥、协调、控制和决策等活动都是有效整合资源所必要的行为。作为对中国书画鉴定行为的管理也必须遵循这样的逻辑程序，才能达到预期的目标，而在运用一系列的程序达到对中国书画鉴定的有效管理中，行政手段是必不可少的途径和方法。
结合我国国情，采取行政手段可以保证国家关于中国书画鉴定领域的法规和制度的贯彻和执行，可以从正面扶持和反面限制甚至取缔这几个方面对中国书画鉴定领域进行治理、整顿，以达到建立中国书画鉴定公正性和权威性的目的。
二、法律法规的有力保障
在中国书画鉴定管理中，除了行政手段的途径和方法之外，还要有法律法规的保障途径和方法。有法律法规的保障才能使中国书画鉴定在一个合理、有序的轨道上进行。法律保障就是国家运用立法、执法和司法手段，协调中国书画鉴定管理过程中的各种社会关系，保护合法的中国书画鉴定行为，取缔或处罚违法的中国书画鉴定行为，解决纠纷，建立起中国书画鉴定公正性和权威性的良好运行秩序。
比如何谓临摹品？临摹作品有无著作权？何谓复制品？何谓赝品？为谋取暴利恶意把真迹定假或把伪作定真的伪鉴定行为如何定罪？对于从中国书画鉴定行为中获取利益的鉴定人员如何收税？毫无疑问，我们对有关中国书画鉴定的诸如此类的问题，应当予以法律上的界定和说明。
再比如书画临摹作品的著作权问题，无论在理论上还是在实践中，都存在较大争议。依照1991年《著作权法》第52条：“本法所称的复制，指以印刷、复印、临摹、拓印、录音、录像、翻录、翻拍等方式将作品制作一份或者多份的行为。”临摹属于复制行为的一种。但2001年修改后的《著作权法》第十条第五款“复制权，即以印刷、复印、拓印、录音、录像、翻录、翻拍等方式将作品制作一份或者多份的权利；”将临摹从原来规定的复制方式中去掉。原因是有人认为临摹具有创作成分在，新法中采纳了此种意见。但仍有部分学者对此处改动存有异议，认为临摹作品无独创性，临摹只是复制的一种方式。如中国人民大学刘春田教授就认为，临摹不同于其他形式的复制，它是一种技艺性智力成果，属于复制，而非创作。临摹是制作赝品的重要手段，且临摹作品中有不少就是赝品，如若赋予临摹者以著作权、保护其合法权益，是否“助纣为虐”？
中国书画艺术品市场正处于探索阶段，因为市场制度不健全，法律的制定和普及程度有限，市场所带来的高额利润更刺激了胆大妄为的造假者，造假、贩假、伪鉴定形成***，造假活动呈现愈演愈烈之势。
由于相关的法律法规很不完善，行业道德自律有效约束力被弱化，因此应在立法上明确中国书画鉴定从业人员及机构的法律责任，尽快对中国书画艺术品鉴定作专项立法。当前在有关艺术品鉴定专项法律缺失的情况下，可参用经济犯罪相关法律条文对纯粹为谋取暴利、有意把真迹定假或把伪作定真的中国书画鉴定师进行法律追究，视其为经济犯罪量刑定罪。
以法律的途径，对中国书画鉴定进行有效的监管，实施有力地保护，也是我国社会主义法制建设的重要组成部分，更是中国书画鉴定管理的重要途径和方法之一。法律代表了公众的根本利益。在中国书画鉴定管理中，我们应当以法律的途径和方法保障书画鉴定的公正性和权威性，依靠法律来调控书画鉴定活动中的各种关系，保护书画鉴定者、书画收藏者、书画经营者的合法权益，限制和制裁侵害他人利益、危害国家利益的伪鉴定行为。因此，中国书画鉴定管理运用法律途径具有制约性、规范性、调节性和强制性的功能和特征。
中国书画鉴定呼唤着法律法规的权威介入。
三、职业道德准则的自律和约束
中国书画鉴定家必须有高尚的道德品质，这一条是根本的根本。这一条做不到，眼力再好，水平再高，也不能成为真正意义上的中国书画鉴定专家。人正心正，心不正则人不正。中国书画鉴定家应该是不为权势所迫，不为金钱所动，令人敬仰的德艺双馨的专家。中国书画艺术历来把画品和人品看得同等重要，认为人品不高，则画品亦不高。中国书画鉴定家也不能例外，中国书画鉴定家首先要注重人格修炼，其次才是鉴定技术。中国书画鉴定家的道德修养和鉴定水平的高低是密切相关的。
因此，在中国书画鉴定管理中，用职业道德的准则对中国书画鉴定者进行自律和约束，也是中国书画鉴定管理的重要途径和方法。
( Wed, 29 Sep 2010 05:02:40 +0800 )
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中国画分为工笔画和写意画。工笔画趋于写实，属于具象性绘画；而写意画趋于抽象，属于意象性绘画。写意画是由客观因素和主观因素构成的，正如齐白石所讲的“作画妙在似与不似之间”。黄宾虹也说：“唯绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”由此可见，中国画妙就妙在“似”与“不似”之间。“似”侧重的是具象性因素，而“不似”侧重的是抽象性因素。
在造型上，写意画融合了具象与抽象，因而形成了意象性绘画。在一幅画中，“似”与“不似”的成分各占多少，本身就是一个辩证问题。如果用数学语言来表示的话，那么具象性绘画追求的是一个“点”，这个点就是“似”；而意象性绘画追求的是多个“点”，是由“似”与“不似”各自所占比例的不同而形成的多个不同的“点”，积点成线。这就是中国画的辩证性和丰富性。中国画在“似”与“不似”之间所表现出的此消彼涨的变化，就暗含着一种辩证观。
中国画非常讲究透视。中国画的透视也体现了一种辩证观，特别是焦点透视。如北宋张择端在五米长卷上绘制了山川树木、楼阁店铺、桥梁舟楫等物象繁多的《清明上河图》。这些物象完全符合焦点透视的规律，但此画却用的是散点透视。画家的视线随着景物或平移、或下俯、或上仰，表现手法极其自由。可见中国画家对透视的运用也具有辩证性。
这种辩证的绘画观念在中国绘画史中也是屡见不鲜的。如中国画中的虚实、繁简、黑白、开合、收放、欹正、取舍、藏露、干湿、燥润、清浊、疏密、动静、聚散……所有这些，都体现了对立统一的辩证思想。在描述中国画的画法和表现效果时，人们也多用虚实相生、开合呼应、动静相依、刚柔并济、色墨相辅、藏露得体、收放自如，以及“密不透风，疏可走马”、“干裂秋风，润含春雨”等充满辩证思想的词语。其他评论中国画的用语，如道与技、心与物、形与神、似与不似、致广大与尽精微等也无不充满着辩证思想。这种辩证理念赋予了艺术家更大的创作自由，给予了艺术更广阔的发展空间，使其更加绚烂多彩。
中国画创作看似易，实则难。例如，美术评论家陈传席曾评价潘天寿画的荷叶犹如“石碾轧地，铁汁凝池”。潘天寿是如何达到这种艺术境界的？据说，潘天寿练画非常辛苦，日费宣纸一刀。他曾在一幅荷花画上自题：“往事不堪重记忆，十年一幅旧荷花。”李可染在回忆徐悲鸿时说，徐悲鸿喜欢荷花，但他说不敢画，要画就得给他二十刀宣纸；把这二十刀纸画完了，才可以说会画荷花了。（见孙美兰《李可染研究》之《谈学山水画》）
中国写意画多用生宣纸表现。因为生宣纸有洇渍性，所以画面常常会出现意想不到的效果，墨色变化丰富。画家只有反复实践、潜心绘画，才有可能在变化中把握一个“度”。这个“度”就是辩证法的体现。把握好了这个“度”，画家也就很容易形成自己的绘画风格了。
笔墨和造型也常处在一种辩证关系中。写意画家要一笔直取客观物象的精神，并同时注入自己的主观精神。这一笔就蕴涵了主观和客观、具象和抽象、形质和情感、视觉和知觉等多种因素。这是充满着辩证关系的一笔。它联系着对立统一的两个方面：既契合着客观造型的一面，易于直接欣赏；又附带着主观精神的一面，利于品味欣赏。著名雕塑家钱绍武先生在描述绘画的创作过程时讲：“只要一笔下去就产生很多不确定因素，轻重、浓淡、粗细、干湿都不可能确切地把握，所以它产生了一种独特的创作方法，叫做第一笔决定第二笔，第二笔决定第三笔。从第一笔开始就是自觉性和不自觉性的结合、规律性和偶然性的结合，所以只能从第一笔落纸才知道应该如何进行第二笔，看了第一、第二笔才知道应该如何进行第三笔。从第一笔开始就进入了一个过程。作者就开始此长彼短、此来彼往、欹正相变、轻重相和、虚实相生、枯湿相济等的这么一个过程。这是生发出来的，是不可能预先确定的，几乎可以说天然长成的。这个‘生长过程’是任何科学、数码化都无从计算的，是任何科学仪器都无从探测的。这是人类智慧的结晶，这是人类个性和情感的千差万别和无限变化的体现。”（钱绍武《漫谈一笔画》）
写意画是情感的、浪漫的，有着辩证的思想和辩证的手法。只有真正了解它们，画家才能更好地掌握它、表现它。辩证思维和辩证手法，或许正是写意画的生命力所在吧。
( Wed, 29 Sep 2010 04:58:30 +0800 )
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人到老年，自然会产生一种紧迫感。古人有“万卷古今消永日，一窗昏晓送流年”的佳句，白石老人也有“画者工之余，诗者睡之余”之说，可见前贤对时间、读书的重视。今日兴浓，且暂无绘事，欲在题画诗上作点小文章，以求教于诸位同好。 （图为叶晓山画作《久客京华恋旧家》）
自唐以来，诗画结合得出神入化者屡见不鲜。我对画上题诗亦倍加推崇，一直苦苦追求，每画必题诗，题得最多的还要数雁画。我先后作雁画诗数百首，今不揣鄙陋，特将这些诗的妙用归纳为八个方面：
一、升华意境，诗中有画。一幅画，如果仅凭画面来体现内涵，是极其有限的，很难表达画家的创作思想和意图，画外之意就要靠题画诗来补充、升华，从而实现画中有诗、诗中有画。比如我有一幅画，只画了两只大雁，一只枕着芦花酣睡，一只偎依其旁，半睁睡眼，还有一轮明月悬于空中。我在画的右侧题了这样一首诗：“不羡高枝不恋山，云飞水宿亦安然。只图岁岁双来去，月笼芦花睡梦酣。”我以为，加上此诗，就将大雁有爱心、知时、远志等优点拟人化地表现出来，让人观画品诗，得到启迪，受到教益。
二、抒怀言志，寄托性情。诗应是文字的画，画应是彩色的诗。画上题诗能够更好地烘托、诠释画面，寄寓作者的思想。绘画可与抒情言志结合起来，画家则常常要借助画面表达内心的意愿和情感，寄托自己的性情。我创作过一幅雁画，画面比较简单，只在芦苇疏朗的浅沼里画了几只栖息的大雁，微风吹动，芦花放白，一派深秋景象。我在画的左上方题诗道：“老而奋笔贵勤耕，既恋秋光更爱春。小小砚田栖大雁，芦花落纸亦迷人。”我在画面上没有多费笔墨，只是简洁地勾勒出雁宿苇丛、芦花点水的情景，但画境却因诗而产生外延，诗意也因画而得到深化。
三、提示画理，言之有物。画家常常通过在画上题诗表达自己对绘画的感受、对笔墨运用的理解以及对绘画风格的追求等，这比仅靠语言说教更有说服力。我曾画过一幅《飞雁图》斗方，画面简单，衬景清纯，两只比翼齐飞的大雁一浓一淡，掠过苇塘。我在画的一角题了这样一首诗：“闲来无事画飞鸿，一任形神赭墨中。倘若寿民能再世，应知风格不求同。”我题这四句诗，既是为了表现自己学画的心切，又是为了表明自己学前人又不愿落前人之窠臼的决心。
四、寓情于景，情景交融。诗是有声画，画是无声诗。一名真正的画家，首先应是一个文化人，善于触景生情，能够通过画作寓情于景。一个雨后的黄昏，月牙初上，我推窗远望，只见云山缥缈，忽有一群南飞的大雁掠云而过，思乡之情顿生，当即铺纸画了双飞归雁，并在画上题诗道：“人老难忘旧日家，恰如大雁恋芦花。思亲愿作南飞鸟，雨后江村披落霞。”
五、结合时事，蕴涵讽喻。绘画有时还能带有讽刺意味，批评不良风气，从而生发读者的感想和想象。看到书画界的一些人急功近利，不肯在书画艺术本身花力气，我深有感触地画了一幅雁画，两只大雁，一栖一飞，都在张口鸣叫，并题诗道：“百年岁月似飞梭，笔墨传情雅兴多。名利是非皆淡泊，喜听芦雁唱秋歌。”绘画是寂寞之道，从事绘画就要练心、练学问、练笔头功夫，来不得虚假，更不应该炒作。我题这首诗，就是想告诫那些人：人生苦短，岁月无情，我们只有勤学苦练，通过手中的画笔不断创造精神财富，才能体现人生的价值；如果被名利思想羁绊，终日为金钱所累，那将很可悲，甚至会断送自己的艺术青春。
六、歌颂新风，延伸画意。绘画与其他的文艺样式一样，也应有时代气息，这就是人们常说的“笔墨当随时代”。去年4月，春暖花开，我回到了久别的故乡——扬子江畔的一个小镇。那里物阜年丰、风光无限。再回到京城后，我常常梦绕魂牵，便画了一幅《飞雁图》：蓝天白云下，一队远飞的大雁由近而远。画上的题诗是：“爽气撩人诗兴浓，登楼引领独临风。江乡秋色无穷好，尽在芦花雁影中。”
七、借物达意，直抒胸臆。古人有“动天地，泣鬼神，莫近乎诗”的说法。对此，我非常赞同，也喜欢用诗表达观点。时下刮起了一股炒房风、买房风，我便创作了一幅《栖雁图》，画一对大雁酣睡于浅沼苇丛中，悠闲自得，仿佛已置身于喧嚣世界之外。我在画的空白处题诗曰：“白露披身不肯降，归来双雁乐徜徉。平沙浅沼栖无悔，哪管梧桐落凤凰。”我就是要劝那些人放弃不切实际的追求、好高骛远的想法，就是要告诉他们：大雁尚能随遇而安，人岂不如鸟乎？
八、题诗记事，趣味盎然。有时候，画家为了记录当时作画的情景，避免遗忘，以便多少年后能够引起回忆、触发感想，往往通过题画诗来弥补画意本身的不足。我有一幅雁画，画的是明月高悬，秋光绚烂，芦花掩映，雁睡正酣，空白处的题诗是：“正是秋光烂漫时，芦花掩雁梦来迟。一轮新月明如镜，照我推敲题画诗。”
行文至此，回首窗外，但见明月在天，繁星点点，拿起桌上热茶饮下，浑身顿生暖意。虽然已是夜半时分，但我仍旧毫无倦意，吟哦再三，遂就着砚中残墨，铺纸挥毫，写下诗作一首：“月色朦胧夜阑珊，灯如红豆兴犹酣。书山探宝无穷日，艺海行舟不落帆。” ( Wed, 29 Sep 2010 03:15:12 +0800 )
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别给社会公物掌眼
　　“对于自己的作品，当事人鉴定可分两类。”马未都说，一类是画家本人，另一类是画家亲属。按照“主动回避”的司法常识来分析，这两类人都无法判定作品，即使作品署自己的名或者亲人所作。
　　马未都举例解释说，“就好比是最优秀的法医，也不能为自家人做法医鉴定。”目前我们的艺术品鉴定源于一种特土的办法，即让当事人自己鉴定自己的东西，这是很不恰当的。请艺术家回避的另一个理由是：自己的作品一旦离开本人，走进社会，其性质就变了，好比一个产品一样成了社会公物，社会公物的鉴定权不应掌握在一个个体手中，它必须遵循社会公物的鉴定标准。对于这样一件性质发生改变了的艺术品，严格地说，绝不允许艺术家再说三道四，因为这属于司法范畴内的事情。
　　“国外的艺术家对于自己的作品不会评论，他们觉得这种现象很不光彩。”马未都先生认为，艺术家对于社会中自己的作品评头论足，这是一种“无知现象”。
　　自我鉴定
　　谁来确保艺术家不撒谎？
　　大多的艺术家都是具有良好的道德的，“学艺先学做人”是诸多艺术家都遵循、师承的，但不能否认的是“林子大了，什么鸟都有”的俗语，当今社会中确实有一些不讲职业操守，无德的艺术家。
　　马未都讲了一个真实发生的故事：一位画家聘请一位模特，但他没钱，双方约好送画给模特当作“酬资”，但是这位画家留有私心，他不可能把最好的作品给这位模特。后来，这位画家成名，模特开始出售当年画家相赠的作品，但是画家却根本不承认，双方打起官司，最终画家败诉。
　　这种故事虽然不是太多，但也时常发生。这说明了一个问题，无法也没人能够保证艺术家、艺术家的家人不撒谎。对于这类故事进行分析，可以发现，为了经济利益，一些艺术家的不合法利益在未得到时，肯定会撒谎，谎话的背后是一些不光彩且难以启齿的“私利”。
　　艺术家自我鉴定的弊端：无法保证艺术家所说的是真心话，不如干脆请其走开。有些艺术家辞世后，其生前流散在社会的作品被很多人收藏，有想出售者最终找到其家人，请其“验明正身”，如果肯破费打点，可以拿到“真迹”的***，如果是顶级作品的话，家人还要求从日后的成交价中分成；若是不付出一些费用，而且没有过硬的私交，一般很难得到公正的鉴定结果。也有一些极端的例子，有的艺术家对于自己作品鉴定时，只要交付高额鉴定费，即使赝品也能被说成真迹。
　　近年来，关于拍卖行拍赝的话题不绝于耳，虽然有法规定“拍卖人、委托人在拍卖前声明不能保证拍卖标的的真伪或者品质的，不承担瑕疵担保责任”，但这却是总能引起社会各界争论的话题，不少买家对于 “打眼”遭遇总会闹个天翻地覆。
　　本文不对此话题给予更多评论，而是将关注由此话题引出的另一话题——以书画为例，出现争议之后，谁来为其鉴定，画家本人是否可为(己作)(注：有自己画的，也有署自己名的)进行鉴定？对此话题，著名的学者藏家马未都先生的观点是——艺术家不应对流散到社会的作品进行鉴定，而且还应主动避嫌。
自我鉴定
　　艺术家的权利如何区分？
　　对于艺术家是否有权为自己作品“掌眼”的话题。马未都先生认为，如果是未出门的作品，在其家中可以随便说，但只要作品离开家门就无权再做评价。
　　社会上还有一个问题，就是亲人造假——家人可以接触到其印章，于是请社会上画家模仿其风格，最终盖上真的印章，这种造假问题也出自艺术家家门，有的艺术家并不知道，也有知道后默许的。
　　“艺术品的真伪不是客观上的真伪，而是司法层面的真伪。”马未都先生说，艺术家仅是一个品牌，搞得艺术品市场非常复杂在于许多人不出于公心。
　　如果是谨慎的艺术家，就不应该乱讲话。应该弄清楚“什么叫司法回避制”、“什么叫社会公物”，同时也要了解到底“有没有家人私利”，是否有“亲人造假”的可能。马未都再次举例说：“甲借了乙的钱，用毛笔给乙写下了一张借条。这张借条就是一个证据。” 如果甲不偿还最终打起官司来，就必须对这张借条进行司法鉴定，而不能去问甲：这是你写的借条吗？这是你的字迹吗？甲肯定不会承认。将这里的借条置换成一幅书法作品或是一幅画，将甲换成写书法或绘此画的艺术家，其道理很快就能让人明白。
　　呼唤公正的第三方
　　关于第三方鉴定的问题，本报曾经做过报道，这也是许多藏家、拍卖市场内许多人都渴望解决的问题，但此问题在操作起来却很艰难，而且艺术家们也并不乐意。现在存在着一种误区，即艺术家口中的“谁比我更能了解我呢？”这句话确实不假，但若回头来问：谁能看透你的内心呢？谁能确认你说的是真话还是假话呢？
　　一个艺术家要闯荡江湖，其作品要流向市场，这是合情合理的，但要遵守“江湖规矩”，即应该对自己的买家负责，既要保证他们买到真作品，也要保证他们的合法利益，只有这样才能使自己的好名声越来越大，越传越广。不按常理出牌，故意恶意破坏“行规”，其名声自然会在江湖中受损。
　　其实从现在开始，艺术家们不妨将自己作品特点，一一详尽地整理下来，经过公证后存放在一个具有公信力的地方，遇到问题，自己不说话，让第三方去查阅档案，让***去讲话，一切自然真相大白，这也会省却许多麻烦。也就不会出现一些“让人半信半疑的”鉴定结果了，更不会出现一些艺术家不知因何而失去理智，做出诸如撕画、在作品上“涂鸦”等 “破坏公物”的事件了。笔者了解到，文化部文化市场中心已于几年前成立了一个中国艺术品评估委员会，而且已经为海关罚没、走私作品提供了司法鉴定，此外司法机关也有授权的物证鉴定机构，这些都是比较公正的第三方鉴定机构。
　　再回到马未都先生的观点上来：不能因为没有或者少有公正的第三方鉴定，就认为让艺术家本人鉴定是正确的。笔者对马未都先生的观点持赞同态度，马先生所言确有道理，但不知道其他艺术家是否也这样觉得！
( Wed, 29 Sep 2010 02:48:55 +0800 )
Description: 在当代中
的大概念之下，趋于两种艺术势力并存。其一为传统中
，主要是借传统笔墨之要素，拟求形式或精神上的传统中
的延续，也或有创新之追求而实则在传统笔墨规则之内的探求，没有或有意识的不以逾越;其二，是从形式上与传统表现形式有较大区别的当代水墨，从事当代水墨的
不局限于自己为传统文人画家，而更愿借鉴于当代整体文化而借用中
的笔墨材料而不是传统技法，从而创造出一种区别于传统绘画形式的水墨艺术作品。
　　而中国水墨艺术作为中
的当代新的发展，开辟了中
表现的一种新格局，形成了当代如此崭新而又富于创新变化的水墨表现样式，在当代显现出丰富而又鲜活的生命力。然而我们在对中国近代艺术的学习与关照中，会很惊讶地发现林风眠先生的艺术创作与其艺术成就与当代中国水墨有很多共通的内容。在深入地解读林风眠先生的艺术作品之后可以获悉这样的事实：林风眠先生开辟了一条中
表现的新路程，当代中国水墨的发展是在林风眠先生的艺术成就的基础上的当代延续与发展。尽管当代水墨艺术从艺术观念与表现形式获取了更多的当代文化信息，包括当代中国文化、当代西方文化、西方绘画观念与艺术表现等等，但是对于水墨画家的这样的一种创新思维的潜在初萌与艺术表现的学习、承接以及创作，与林风眠先生对中
的创新改良与实践并取得高度的艺术造诣与成就不无关系，甚至可以说是一脉相承。
　　在传统中
在千百年来形成非常系统与完善的理论与笔墨技法系统。传统中
保守势力具备丰满完备的文化体系背景，不但完全可以自圆其说，而且排斥任何自身或外来的改革与创新。五四新文化运动在政治与社会的大变动背景中形成，带动文化艺术的改良革新，很多画家带有使命感而进行自己的艺术创作实践，但是能够披荆斩折、独辟蹊径，开辟这样崭新而能成典范的艺术面貌的中
家唯有林风眠先生一人。林风眠先生探求艺术改良西为中用，借鉴西方绘画之表现形式而从人性的真诚与情感出发再加上自己的深蕴的中国文化内涵，而形成他自己独具特色并赋予强烈艺术感染力的艺术风格，林风眠先生并因此而成一代宗师。他的学生弟子们也是受他的艺术理论与实践的强烈感染而在他的艺术道路进行自己的艺术创作。比如吴冠中先生在对林风眠先生的继承与发展中形成自己的另一番艺术水墨天地， 并对中国当代画坛产生重要影响。而后的更多具有革新思想的青年
在此基础上结合当代整体人文思想与文化精神也进行着自我的艺术尝试。
　　林风眠先生的艺术贡献首先是在中
形式上革新的大胆、彻底而又自然清新。实际上也是成就了一种特定时代文化艺术有待革新与发展的使命。传统的中
精神意境，表现之笔墨、构图、形式规则等都在历史积淀中一方面都具备了深厚的文化内涵，同时也逐渐形成了一种持久的程式规则。画家必须具备这样长期而严格的笔墨练习与体会，在一种严谨的笔墨规则之内从而抒发自我情感与艺术境界。如
表现中的笔法，要求入笔以书法用笔、皴擦点染也应和乎法度，构图要知白守黑、预留天地、画面不可填充太满等等。林风眠先生在中国生长体会，受中国传统文化的熏染，而后留学于法国对西方文化与人文精神有深入的体会。他在绘画表现上欣赏西方绘画表现中构成上的自由与灵活真诚与率意而又不失内涵。所以在林风眠回国后的
创作中，着意于画面表现形式上的新的探求。他
水墨创作中全抨弃了传统中
的笔墨与构图等程式规则，追求画面的构成性、水墨性、色彩性、自由性，以及对自我的精神情感的真诚而准确地表达。所以我们站在林风眠先生的
作品面前会看到，他的作品画面多用以满构图，不管是静物花卉、风景远山、还是仕女人物画面不留空白，以用水墨浓淡或色墨之构成而成天地、空间及人与物之景象。而从用笔方面也是自由灵活、不拘一格，不泥于传统众多笔法规则，而能直抒胸臆。也无论花卉、人物等形象表现，用线如同速写式的线描勾勒，看似轻松随意却又自由准确而自然的表现出生动的人与物的形态与精神。而整体看他的作品面貌全然不同于传统
作品，但他画面中的水墨淋漓之痛快、色墨交融之美妙、构成形式上的赏心悦目都给人以强烈的视觉与心理印象。这样一种强烈浓郁的视觉感染是传统中
所少有的。而我们如今在如火如荼的做当代水墨艺术创作的同时在回过头来欣赏林风眠先生的作品时，会依然感到一股清新纯净之气息扑面而来，我们依然会对林风眠先生产生由然敬意。
　　林风眠先生的作品追求并非仅仅是形式方面的简单创新，它是一位艺术修养深厚、饱富人文情怀与真诚性情的
。他的作品的独特形式感背后是他个人全部精神情感与艺术修养的体现。传统中
的背后是深厚而博大的中国文化精神。宋元的山水境界直接体现了中国文化中天人合一的大境界。文长八大画花鸟中的自我精神关照都是中国文化中的精粹体现。而林风眠先生的
作品虽然形式绝然不同于自古以来如宋元明清之绘画面貌，然而看他景园山林之作品中那种清静、悠远、缥缈而又冷峻的精神气息直追古意，也是神通于这种深厚而博大的中国文化精神，同时又暗涵着自己深郁的人文情怀。
( Wed, 29 Sep 2010 02:34:38 +0800 )
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艺术品收藏，艺术一般是以绘画、雕塑、建筑为正宗，所谓不是功能性的，这和陶瓷官窑、青铜器、玉雕都不一样，这些在美术史框架中一般被称之为装饰性艺术或者是实用性、功能性艺术。绘画、建筑、雕塑在西方的市场定义中是纯艺术或者是高端艺术，强调的是所谓的无用之用，没有具体的功能，当然中国把艺术定义为纯教化、助人伦，统治阶级加强教化，也是文人修身养性的部分。
　　中国作为文物大国，其中最重要的品类就是中国字画，这个意义来说它和史前玉器、三代青铜、唐宋陶瓷等我们熟悉的考古文物系统并列，都是国之重宝。
　　在国之重宝中，从我们的博物馆收藏和市场流转角度讲有一个特殊的门类—宋元绘画。
　　宋元绘画和其他的艺术类别完全不一样，我国文物规定宋元绘画由于它的稀缺性、纸质材质的脆弱性，一般宋元绘画不出国展览，即使在博物馆展览也要定期定季，重在保藏，同时宋元绘画又是当代绘画的源流和基础，可以说也是后世绘画不可企及的高峰，受到了国家文物系统、博物馆系统、收藏家极力追捧和呵护的特殊文物类别。宋元绘画和明清绘画的流转政策、文物政策，乃至传统收藏史当中的价格都是完全不一样的。
　　在讲这个时期的绘画之前，我们要简单说下五代的绘画，唐以后五代大概五、六十年时间，是中国绘画史发展转变极快的历史时期。接下来是宋元两个时期，这是中国历史上承前启后的发展时期，我们接下来介绍一下它的大流派、大画家和大景观和线索。
　　北宋南宋差不多300年，北宋是山水画长足发展的年代，继承了京观北派的传统，一个是李成，一个是范宽，李成是属于南唐贵胄，不太愿意给别人作画，所以现在画已经很少了。他的子孙后代有做开封府尹的，把他的画都收回去了。所以到北宋大书法家米芾就有了哀叹，说他的画已经见不到了。
　　现在零散有争议的还有，《早春图》和《溪山行旅图》就是中国早期的代表作。
　　国外对于绘画技法的追求基本是在以人体为中心的线索来进行的，从技法来讲，他们有两个技法体系，在文艺复兴的过程中不断演进，一直到大家都熟悉的米开朗基罗、达芬奇、拉菲尔文艺复兴盛事时的再现式的真实。中国有它自己的一套技法和逻辑。西方基本在一个焦点透视来表达视觉纵深感和比例关系，还有一点是明暗法，把任何一个绘画当做一个雕塑，把一幅画当做景观的窗口一样在明暗上塑造我们视觉的幻觉。这一套技法在文艺复兴达到了高峰，画出了栩栩如生的有纵深感的境界。
　　中国画从早期魏晋时期(四世纪—五世纪)所谓的树大于指，河不容舟，很执著、很幼稚的一种表达方法，但是也充满了情趣。比如说著名的《洛神赋》，也是中国传世的名记，当时的技法还是非常的简单，但是充满了天真的智趣，到《早春图》《溪山行旅图》已经成熟了，《溪山行旅图》上有赶驴的人，郁郁葱葱的树木，所谓雨点皴，倒逆做的山石的描绘，使得其栩栩如生，但是中间用一片云气给隔开了，这叫做空气式的透视法。所以，也表达了一种距离感，避免了西方焦点透视的方法。
　　我们的画需要一种清晰的视觉效果以提供一种感受，形成一种判断。即使是西方的美术史工作者也都认为中国这样一种对宇宙充满了敬畏之心的再现式表达，在北宋时期达到了绘画艺术的一个高峰。这个高峰在以后也再没有出现过，所以，成为了后世楷模。
　　我们讲关仝，范宽、李成三家鼎势，成为了后代的楷模，李成的画留下来的很少，现在留下的更多的是李成这一系的一个学生——郭熙。郭熙的《早春图》，篇幅非常大，三拼整卷，三米多高，整个画面表达了春天的气息，把一座土质山脉描绘成充满了气韵蒸腾，生机勃动的，好像水已经解冻了，树木要萌发了，把早春充满了躁动不安又充满了生机的东西，在一种非常抽象但是又浑然一体的表达中表现了出来。
( Mon, 27 Sep 2010 22:55:11 +0800 )
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面对国内书画市场的日益活跃，投资书画诸多益处的逐步呈现和经济状况的不断改善，人们对中国书画的爱好潜质亦不断被激发，越来越多的人向往步入投资收藏中国名人书画之途，以期得到精神上的满足和经济上的回报。但是，面对既丰富多彩又错综复杂的书画市场现状，不少人显得无所适从，不知如何起步、如何深入。其实，只要把握好书画投资收藏中“眼力、机遇、资金”三者间缺一不可的关系，即可放心“入市"，按照合理的收藏目标逐步迈进，最终将形成个人的藏品风格，取得投资的成功。 一、“眼力”是收藏成功的关键 当你准备好资金来到艺术品交易场所时，往往会面对异彩绘呈的书画作品束手无策，不知真伪与否、优劣与否？因此，投资收藏名人书画的关键在于提高“眼力”，即鉴赏力和洞察力。鉴好鉴别其真伪，赏即赏识其优劣，鉴赏水平的高低是决定收藏成败的关键。而洞察力是指对艺术市场走向和现状有全面的了解，并有能正确判断其市场波动和走势的预测能力。提高“眼力”，可从“四多”入手。 1、多跑：要常去美术馆、画廊、拍卖会，以期对本地书画界或某一面派的代表人物、主要名家的艺术风貌和其在全国书画界的地位有全面的了解，要对有望成为本地或某一画派起承前启后作用的中年书画家和具投资潜力的书画家的创作动态加以重点关注。 2、多看：见得多不一定善鉴赏，而善鉴赏者非见得多不可。看画家作画，可了解到中国书画的基本理论、创作的基本方法和技巧，对书画创作的全过程有直接的感性认知；看书画专集、艺术专业期刊、画展、拍卖预展，可使你对所喜爱的书画名家的学习期、成长期、成熟期、艺术巅峰期和衰退期作品的不同风格面貌、所用纸质、印章、印泥、款识和用笔用墨等特点进行全面研究，并可以此推而广之，与其他书画家比较并了解其异同点；而在看拍卖预展时，尤其要注意的是：既要观赏真迹的艺术风貌，了解其估价，又不能忽视对伪品的鉴别和研究。 3、多交友：要结识书画名家，了解其创作时某些独特的习惯和技巧，以便从辨真伪的角度去收集鉴定依据；结识收藏家，欣赏在别处难能一见的名家书画精品，了解收藏界对各位书画名家艺术风格和艺术地位的评价，并能学到书本上没有、且在“实践”中行之有效的有关鉴定作品真伪方法的相关知识；结识画商，了解书画名家作品的市场流通量和价位，及私下交易的状况；如有可能还要接触作伪者贩伪者，以便从辨假的角度掌握伪品的特征，使自己广闻博览，不至陷入独断仿见的境地。 4、多想：归纳经上述途径得到的资讯，思考欲收藏对象在美术史上的定位，进而研判其市场价位是否合理，并根据其真品和伪品的特点，总结出与其书画作品鉴定有关的规律。至此，书画收藏者即可按照自身的状况，思考并制定收藏规划了。 二、制定合理规划是书画投资成功的保证 制定书画投资规划，应根据自己的资金状况，在把握好“名头、质量、价格”三要素间相辅相成关系的同时，从以下方面考虑： 1、要买名家的作品：所谓名家，即其具有一定的社会知名度。尽管知名度会受到众多因素的影响，但大多数书画家的知名度还是与其艺术成就和地位成正比的。社会崇尚名家，行内承认名家，市场只认名家，因此要想保值升值，非收藏名家的作品不可。大名家往往功成名就，艺术地位稳定，作品出手容易，投资风险较小。因此经济条件佳者，要力争投资收藏大名家的作品。 而中小名家中不乏具“成长性”者，有的甚至会有“黑马效应”，他们的作品市场价位相对较低，并有可能收藏到其精品，较适合工薪阶层的购藏，而不利之处在于其艺术地位不稳定，良莠不一，投资收藏会有风险。而“未名者”虽然作品价格低廉，但由于艺术地位和创作风貌未被社会承认，因此投资风险极大，不宜对其投资。 ? 2、要树立精品意识：书画名家在美术史上的地位，是以其精品来评定的。而精品往往是艺术家在身体状况和心态情绪颇佳的情况下，艺术水平超常发挥时创作出来的不可重复的作品，精品常常是百中出一，可遇而不可求，其长期的增值幅度往往是一般作品的