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怕孤独的人偏偏又爱上自由自私的灵魂 - 我想知道这句话的含义是什么
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匿名提问 2009-09-20 00:48:08
怕孤独的人偏偏又爱上自由自私的灵魂 - 我想知道这句话的含义是什么
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最佳*** 2009-09-29 15:08:36
孤独就是享受自由的一种  但是会很矛盾孤独的时候就希望自由自私
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等您来回答人的高贵在于灵魂的自由这句话是什么意思?
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提问者：匿名
最佳***
我们的思想受到压迫，又怎么会理解什么才是高贵。
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回答时间：2010-11-16 14:55
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我们有自己的思想，有自己的追求，懂得自己是什么，以及为什么做什么。我们的灵魂有足够的自由，所以高贵。但如今有很多人被迫或无知的被限制了这个自由。
回答时间：2010-11-16 15:06
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为了灵魂的自由
作者:林少华 大小:145K 类型:文学 时间:2010-3-16 16:34:06
林少华解读村上春树：为了灵魂的自由 作者：林少华
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嗅不到泥土和血液的气息，而是一种恍如***与甘美交织在一起的羁绊；
　　微妙的意趣，优雅而抒情的世界，别有韵味的含蓄；
　　有浪漫的可能，但戛然而止；
　　宿命而优雅的叹息；
　　残忍也温情。
　　--村上春树的文学世界，书尽青春的惶惑与茫然。
　　宣传语
　　日本文学翻译巨匠林少华品评村上春树的唯一专著！
　　首次最细致、最深刻地揭秘村上春树的文学世界！
　　中国翻译村上作品第一人，带你重温小河虾纤细触角刺破泪腺般的感动，体味静夜如水月光遍撒周身的温馨，穿过四顾茫然的青春沼泽，寻找挪威的森林深处那娴静典雅而澄澈晶莹的爱。
　　疏林入画、洗练幽美；精细如雪地白梅。循着村上式的林少华，体味林少华式的村上……
　　书包网 txt小说上传分享
　　长篇小说
　　《且听风吟》：出手不凡的处女作
　　《1973年的弹子球》：村上或“我”在寻找什么
　　《寻羊冒险记》：村上的“冒险”和羊的隐喻
　　《世界尽头与冷酷仙境》：双线推进的“正面突破”
　　《挪威的森林》：永远的青春风景
　　《舞！舞！舞！》：无可奈何的独舞
　　《国境以南
太阳以西》：“国境以南
太阳以西”有什么
　　《奇鸟行状录》：从“小资”到斗士的“编年史”
　　《斯普特尼克恋人》：同性恋故事与文体“突围”
　　《海边的卡夫卡》：命运、“异界”与精神救赎
　　《天黑以后》：另一种形态的“恶”
　　《1Q84》：不要进入“精神囚笼”
　　短篇小说
　　《去中国的小船》： 小船上搭载的什么
　　《百分之百的女孩》： 能从这里见到“阿Q”吗
　　《萤》： 非现实中的现实
　　《旋转木马鏖战记》： 徒劳中的转机
　　《再袭面包店》： 失踪的不仅仅是象
　　《电视人》：“我”或主体性的迷失
　　《列克星敦的幽灵》：孤独并不总是可以把玩
　　《神的孩子全跳舞》：地震之后的“地震”
　　《东京奇谭集》：是奇谭又不是奇谭
　　随笔·游记·其他
　　“村上朝日堂”系列随笔：村上随笔特色及其个人特色
　　《日出国的工厂》：村上眼中的日本及日本人
　　《边境
近境》： 村上十五年前的中国之行
　　《谈跑步时我谈什么》：身体与文体之间
　　附录Ⅰ
　　为了灵魂的自由--我所见到的村上春树（访问记）
　　村上春树作品在中国的流行及其原因（讲演）
　　文体的翻译与翻译的文体（讲演）
　　之于村上的“高墙”与“鸡蛋”（访谈）
　　附录Ⅱ
　　村上春树：“高墙与鸡蛋“--耶路撒冷文学奖授奖讲演
　　村上春树：远游的房间--给中国读者的信
　　村上春树：《海边的卡夫卡》中文版序言
　　附录Ⅲ
　　参考文献举要
《为了灵魂的自由》序
不少人知道我是翻译匠，但我首先是个教书匠，在大学教书，教日本文学和文学翻译。这就要求我不能在翻译园地里流连忘返，而必须在这一过程中兼顾学术研究。作为身在学院体制内并且受过学术训练的知识分子，学术研究本应是我较为熟悉的风景。但事关村上批评，每次动笔我都不太想采用条分缕析严肃刻板的学术文体和范式。这一是因为村上作品受众面较广--保守估计也有一千万人，而且多是年轻人；二是因为较之从西方引进的这种学术文体和范式，我更欣赏以整体审美感悟和意蕴文采见长的中国传统文学批评笔法。所幸我自己也从事文学创作，算是“半拉子”作家，对这种笔法并不十分陌生。我的一个追求，就是以随笔式文体传达学术性思维，以期在“***塔”和大众之间搭建一道桥梁。这本小书可以说是一个远不成熟的尝试。
　　我以为这同系统性并不矛盾。作为书的体例，大体分长篇、短篇和随笔三类，每类以时间顺序一书一评。除了品评每本书、每篇作品所体现或蕴含的艺术特征、心灵信息和精神趋向，还连续提取了作家较为典型的生活细节和创作思想的变化轨迹。因此，纵向读之，未尝不可视为作家传略和创作谱系；横向读之，又是相对独立的文本解读或作品各论。文学批评的最终目的，不是为了验证以至构筑某种文学批评理论，而在于通过文本解读或赏析促成一种深度认知和审美体验。我的优势在于，自己是世界上单独翻译村上作品最多的译者，已有38种单行本由我逐字逐句译成中文。不言而喻，一部作品读一遍和翻译一遍，感觉不可同日而语。而我的劣势恐怕也在这里：由于在文本中浸淫太久太深，跳出文本而从理性思辨角度加以俯瞰的气魄和力度未免弱了些。因此，正如任何翻译都只能是基于译者个人理解的文字转换，这里所写的也仅仅是我自己极有限的理解和感悟，绝非阅读指南，更不具有学术上的权威性。倘读者能从中获得若干背景知识和点滴启示，我就心满意足了。
　　书中很大一部分内容均以译序或随笔或演讲或访谈等形式发表过。所以整合结集，一是为了给自己长达二十年的村上作品译介和研究活动一个总括，二是为了给读者和村上文学研究者提供一种便利，毕竟把这些文字搜集齐全不是一件容易事。考虑到一般读者的阅读习惯，除两篇为尾注外，余皆采用夹注形式。另外，附录I中的讲演稿《村上春树作品在中国的流行及其原因》里面的读者来信摘录补充了几条新的，即摘自2007年讲演之后接得的读者来信，故与讲演日期不符，希望读者谅解。
　　说一下书名。书名《为了灵魂的自由》源自几年前我同村上见面时他对我说的一番话：“我已经写了二十多年了。写的时候我始终有一个想使自己变得自由的念头。……即使身体自由不了，也想让灵魂获得自由--这是贯穿我整个写作过程的念头，我想读的人大概也会怀有同样的心情。”是的，为了灵魂的自由--灵魂的自由是村上始终不懈的追求，也是其作品中一以贯之的主线。今年是村上走上文学创作道路第三十个年头。如果把三十年一分为二，那么前十五年主要通过个体心灵本身的诗意操作获取灵魂的自由，后十五年则意在同体制（System）之间的冲突中争取个体灵魂的自由，避免灵魂被体制纠缠、损毁或囚禁。总之，为了灵魂的自由乃是村上文学世界的灵魂所在，故以此名之。
　　自由，自在，自得--那无疑是最美妙的心境和存在状态。
　　最后，请允许我借此机会向二十年来阅读和欣赏拙译村上作品的无数读者朋友致以由衷的谢忱。是他（她）们让我在庸常的劳作中感到一丝纯粹而绵长的幸福，同时促使我思考，在思考中得到自我净化和提升。
　　愿世间所有的灵魂获得自由。
　　林少华
　　二零零九年十月三日夜（己丑中秋）于窥海斋
　　时青岛玉兔临空月华如水
《为了灵魂的自由》演讲稿（1）
　　诸位知道，今年是2010年，去年应该是2009年。村上春树从1979开始写小说，1979-2009，他写了三十年；我从1989年开始翻译他的《挪威的森林》，1989-2009，我译了二十年。大大小小厚厚薄薄译了38本，已出33本，加上不是村上的，总共有50多本。部分朋友可能更多地注意到我因此获得的一点点虚名，而未必留意50本背后的东西--翻译是何等孤独而辛苦的活计！二十年，二十年之久！二十年间，我身在城市却几乎没有享受到城市灯红酒绿衣香鬓影的世俗性快乐，身在体制内却很少得到体制内特有的好处，至今仍在系主任以至教研究室副主任手下大气不敢出地当一名平头教员。孤灯冷月，夜半更深，或风雨如晦，鸡鸣不已，我每每感叹自己在此前的人生途中因此失去的东西是多么惨重。唯一让我感到欣慰的是，自己翻译的村上作品，近二十年来程度不同地影响了以城市青年为主体的一两代人的心灵品位、审美取向和生活情调，同时提供了一种新的文体--既有别于欧美作家又不同于日本其他作家的独特的村上文体。在这个意义上，我感谢日本文学家村上春树天才地创造了这样一个有意义有价值的文本，感谢无数中国读者对我的译本的接受、欣赏以至批评。并且感谢世界上存在翻译这样一种活动形式。我想，假如没有翻译，我的人生恐怕要苍白许多瘠薄许多。毕竟，在这个教授队伍浩浩荡荡的时代这个“正高”职称显然不会给自己头上带来什么光环。当然，我也可能成为多少像那么回事的学者，但以我的知识结构和学养积淀，恐怕很难构筑自成一体的学术大厦或成就惊世骇俗的独家之言。与此同时，我还要感谢我们的母语--汉语，要对世界上现存的这个最古老的一以贯之的语种致以由衷的敬意和谢意。
　　言归正传。我虽是翻译匠，但不仅仅是翻译匠，而首先是个教书匠，在青岛那座地方小城一所尽管自命不凡但绝不能同北大清华相比的大学里教书，教日本文学和文学翻译。这就要求我不能一味在翻译园地流连忘返，而必须兼顾学术研究，要从学术角度不停地思考什么。最近我就仍在思考：村上文学中到底是什么东西打动了那么多中国读者，至少打动了自己这个译者。或者说，村上文学的核心魅力是什么？依村上本人的说法，他的小说所以到处受欢迎，一是因为故事有趣，二是因为文体别致。不错，媚俗邀宠的无聊故事和捉襟见肘的蹩脚文体，中国读者当然读不下去。但不仅仅如此。毕竟，这个世界上会编故事的人何止车载斗量，文体考究的人也绝非村上一个。那么，打动我们的到底是什么？
　　电影导演田壮壮前不久提到他所认为的好的电影作品的标准，那就是看完后“绝对是三天五天缓不过劲来”（2009年9月21日《时代周报》）。我以为好的文学作品也是这样。比如村上的小说，无论是《挪威的森林》，还是《奇鸟行状录》抑或《海边的卡夫卡》，读罢掩卷，都能让你“三天五天缓不过劲来”。就好像整个人一下子掉进夜幕下无边无际的大海，或一个人独立于万籁俱寂四顾苍茫的冰雪荒原，又好像感受着大醉初醒后的虚脱，整个人被彻底淘空。对了，有一种灵魂出窍的感觉。是的，灵魂！众所周知，以人为对象的学科有两种，一是医学，一是文学。而以人的灵魂为对象的学科也有两种，一是文学，一是宗教。村上的小说之所以能让人看完久久缓不过劲来，最主要的原因，恐怕就是它触动了、摇撼了甚至劫掠了我们的灵魂--或让我们的灵魂一瞬间出窍，或让我们的灵魂破壳逃生。而更多的时候，是让我们感觉到自己的灵魂仿佛同宇宙某个神秘信息发生倏然沟通的快慰。换言之，村上笔下的故事和文体中潜伏的、喘息的、时而腾跳着一颗追求自由和尊严的灵魂。一句话，村上文学是关于自由魂的故事。是这个打动了我，打动了你，打动了他和她。这是它的核心魅力所在，也是文学的力量所在。我以为，在我们这个大体相信无神论或缺少宗教信仰的国家，能够真正抚慰、感动或摇撼我们的灵魂的，不是权威，不是体制，不是钞票、别墅和美女，而只能是艺术，尤其文学这种语言艺术，这种语言艺术之美！假如一个人的灵魂不能为任何艺术、任何文学作品所打动，那无疑是一个生命体的缺憾；假如整个社会整个民族都这样，那无疑是那个社会那个民族的缺憾以至悲哀。
《为了灵魂的自由》演讲稿（2）
说回村上。应该说，关乎灵魂是村上文学的灵魂。那么对于灵魂什么是最重要的呢？是自由。关心灵魂，即意味首先关心和审视灵魂是否自由。2003年初我在东京同村上第一次见面时他曾明确表示：“我已经写了二十多年了。写的时候我始终有一个想使自己变得自由的念头。在社会上我们都是不自由的，背负种种样样的责任和义务，受到这个必须那个不许等各种限制。但同时又想方设法争取自由。即使身体自由不了，也想使灵魂获得自由--这是贯穿我整个写作过程的念头，我想读的人大概也会怀有同样的心情。”事实也是这样。他在作品中--长篇也好短篇也好--很少以现实主义笔法对主人公及其置身的环境予以大面积精确描述，而总是注意寻找关乎灵魂的元素，提取关乎灵魂的信息，总是追索和逼视现代都市夜空中往来彷徨的灵魂所能取得自由的可能性，力图以别开生面的“物语”和文体给孤独寂寞的灵魂以深度抚慰。主要办法就是让每一个人认识并且确信自身灵魂的尊贵和无可替代性。说白了，就是让我们把自己当个玩艺儿，尤其当体制和别人不把自己当个玩艺儿的时候，就更要坚定不移地把自己当个玩艺儿，当个正经玩艺儿。诸位知道，战后的日本在政治上虽是*体制，但实质上仍是不把个人当个玩艺儿的社会。村上对此有十分清醒的认识，他说自己“无论如何也无法从我们至今仍在许多社会层面被作为无名消耗品被和平地悄然抹杀这一疑问中彻底挣脱出来”。在中国，毋庸讳言，改革开放前三十年极力提倡集体主义和阶段斗争，基本不把个人当个玩艺儿。逐渐把个人当个玩艺儿是近三十年的事。尽管如此，无论大环境还是小环境，不把个人当个玩艺儿或者自己不被当个玩艺儿的情形仍时有发生，这是任凭谁都掩饰不了的事实。的确，村上的作品没有金戈铁马气势如虹的宏大叙事，没有雄伟壮丽高大丰满的主题雕塑，没有娓娓道来无懈可击的情节设计，但是它有追问、透视灵魂的自觉和力度，有对个体灵魂自由细致入微的关怀。我想正是这点使得他的作品在日本和中国等国等地一纸风行。在日本称之为“疗愈”（いやし），在中国不妨称之为救赎，都是对灵魂的体认和安顿。
　　就其表达方略而言，不同的作品多少有所不同。前面说了，今年是村上走上文学创作道路的第三十个年头。如果把三十年一分为二，那么前十五年主要通过个体心灵的诗意操作获取灵魂的自由，此为前期；后十五年则主要在个体同体制（System）之间的关联和冲撞中争取灵魂的自由，此为后期。前期方略大多体现在《且听风吟》、《1973年的弹子球》、《寻羊冒险记》青春三部曲和《挪威的森林》等我们称之为“小资”情调的软性系列作品中。后期则集中在《奇鸟行状录》、《海边的卡夫卡》、《天黑以后》等我称之为“斗士”姿态的刚性系列作品中。显而易见，前期作品中，村上总是让他笔下那些游离于社会主流之外的主人公们处于不断失落不断寻找的循环过程中。通过这一过程传达高度物质化、信息化和程序化的“高度发达的资本主义社会”以至后现代社会的现代都市人的虚无性、疏离性以及命运的荒诞性和不确定性，传达他们心底的孤独、寂寞、无奈和感伤。但村上从来不让他们愁眉苦脸哀声叹气，更不让他们怨天尤人气急败坏。而大多让他们在黄昏时分坐在公寓套间或酒吧里看着窗外的霏霏细雨，半喝不喝地斜举着威士忌酒杯--诗意地、审美地、优雅地把握现代人种种负面感受并使之诗意地、审美地、优雅地栖居其中。同时不动声色地提醒每一个人：你有没有为了某种功利性目的或主动或被动地抵押甚至出卖自己的灵魂，你的灵魂是自由的吗？从而促使每一个人坚守灵魂的制高点，寻找灵魂的自由和出口。
《为了灵魂的自由》演讲稿（3）
问题是，仅靠个体心灵本身的诗意操作来获取灵魂的自由有其局限性，有时候很难找到灵魂的自由和出口。这是因为，人们要面对体制，而体制未必总是那么健全、温柔和美好，有时甚至扼杀灵魂的自由。这样，势必同体制发生冲突。于是村上的创作进入后期，进入下一阶段的十五年。其标志性作品是《奇鸟行状录》（1994-1995）。这是一部真正的鸿篇巨制，哈佛大学教授杰·鲁宾认为这“很明显是村上创作的转折点，也许是他创作生涯中最伟大的作品”，看完绝对可以让人三五天甚至一个星期缓不过劲来。在这里，村上把强行剥夺个体整个自由的原因归于日本战前的军国主义。2002年的《海边的卡夫卡》大体延续了这一重要主题。经过2004年的《天黑以后》这部实验型作品之后，今年2月15日村上在耶路撒冷文学奖颁奖演讲中态度鲜明地表明了自己作为作家的政治立场：“假如这里有坚固的高墙和撞墙破碎的鸡蛋，我总是站在鸡蛋一边（もしここに硬い大きな壁があり、そこにぶつかって割れる卵があったとしたら、私は常に卵の側に立ちます）”。当时以色列正在进攻加沙地带，无须说，此乃以巴之争的隐喻，高墙指以色列的军事力量。“但不仅仅是这个”村上说，“还有更深的含义。请这样设想好了：我们每一个人都或多或少是一个鸡蛋，是具有无可替代的灵魂和包拢它的脆弱外壳的鸡蛋。我是，你们也是。再假如我们或多或少面对之于每一个人的坚硬的高墙。高墙有个名称，叫作体制（System）。体制本应是保护我们的，而它有时候却自行其是地杀害我们和让我们杀人，冷酷地、高效地、而且系统性地（Systematiclly）。我写小说的理由，归根结底只有一个，那就是为了让个人灵魂的尊严浮现出来，将光线投在上面。经常投以光线，敲响警钟，以免我们的灵魂被体制纠缠和贬损。这正是故事的职责，对此我深信不疑。”
　　那么体制又指哪些呢？村上演讲后不久接受《文艺春秋》杂志的采访，作为体制提及这样两种。其一，“第二次世界大战前的日本，天皇制和军国主义曾作为体制存在。那期间死了很多人，在亚洲一些国家杀了很多很多人。那是日本人必须承担的事，我作为日本人在以色列讲话应该从那里始发。……虽然我是战后出生的，没有直接的战争责任，但是有作为记忆承袭之人的责任。历史就是这样的东西，不可简单地一笔勾消。那是不能用什么‘自虐史观’这种不负责任的说法来处理的。”
　　其二，体制还包括原教旨主义（“原理主義”）等其他多种因素。“人一旦被卷入原教旨主义，就会失去灵魂柔软的部分，放弃以自身力量感受和思考的努力，而盲目地听命于原理原则。因为这样活得轻松，不会困惑，也不会受损。他们把灵魂交给了体制”（《文艺春秋》2009年4月号）。结果使得自己的灵魂陷入“精神囚笼”（精神的な囲い込み）。他指出这是当今世界“最为可怕”的事，奥姆真理教事件即东京地铁沙林毒气事件就是个“极端的例子”。因此，他认为文学或物语是、也必须是对抗“精神囚笼”和体制的一种武器，在对抗中为自己、为读者争取灵魂的自由--“看上去我们毫无获胜的希望。墙是那么高那么硬，那么冰冷。假如我们有类似获胜希望那样的东西，那只能来自我们相信自己和他人的灵魂的无可替代性并将其温煦聚拢在一起。”
　　最理想的社会当然是没有高墙的社会，没有高墙也就无所谓破碎的鸡蛋。整个社会好比一个巨大的孵化器，保障每只鸡蛋都有新的生命破壳而出--孵化自由，孵化个性，孵化尊严，孵化和谐。可是，任何社会任何团体都不可能没有高墙。而且高墙也分两种，有保护每个人的，又有贬损以至囚禁每个人、尤其囚禁人的灵魂的。而在后一种情况下，就面临村上式的选择：在高墙与鸡蛋之间站在哪一边？而最为怵目惊心的场景，无疑是所有人都站在高墙一边，最后所有人都沦为破碎的鸡蛋。
　　总之，村上文学是关乎灵魂的自由的文学。以刚才的“高墙与鸡蛋”比之，前十五年主要从鸡蛋内部孵化灵魂的自由，后十五年则设法在高墙面前争取灵魂的自由。前者是“小资”，后者是斗士。二者都是村上，都是为了“灵魂的自由”。
　　在中国，经过三十年改革开放，我们不少人已经把自己的肉身稳稳当当舒舒服服安顿在装修考究的公寓套间--我们的躯体获得了自由。可是我们的灵魂呢？灵魂是自由的吗？放眼周围种种现实，我痛切地感到无论如何是到安顿灵魂、看重灵魂的质地和自由的时候了！我们再不能眼睁睁地看着自己的灵魂在高墙面前卑躬屈膝、在物欲横流的脏水沟里痛苦地翻滚。在这个意义上，这本小书《为了灵魂的自由》或许能给您带来点滴启示。这也是我所以把这本书取名《为了灵魂的自由》的一个理由。
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《挪威的森林》：永远的青春风景（1）
《挪威的森林》（以下简称《挪》）是村上春树最有名的小说，也是其作品中最容易看和写实的一部。没有神出鬼没的迷宫，没有卡夫卡式的隐喻，没有突如其来的情节，没有匪夷所思的人物，只是用平净的语言娓娓讲述已逝的青春，讲述青春时代的种种经历、体验和感触--讲述青春快车的乘客沿途所见的实实在在的风景。对于中国读者来说，很可能是另一番风景，孤独寂寞、凄迷哀婉而又具有可闻可见可感可触的寻常性。可以说，描写如此风景的小说，在村上文学世界中仅此一部。在它之前，巍然矗立着《世界尽头与冷酷暑仙境》那座寒气逼人的神奇的冰峰；在它之后，接踵而至的是《舞！舞！舞！》那永远停不下来的舞步。
　　据村上介绍，《挪》的诞生有其必然性。写完《世界尽头与冷酷仙境》之后，村上筋疲力尽，感觉上就像整个人被掏空了，所有的库存--包括“自己尚未认可的、不完全的甚至污秽的”东西--尽皆耗费一空。更主要的是他有些写烦了，想换个手法来点与以往不同的东西。这倒不是说他对以往的作品缺少自信。莫如说相反，他认为自己作为作家已经进入“稳定期”，有了固定的读者群，生活因而有了保障。尤其《世界尽头与冷酷仙境》的问世使他获得的正面评价多了起来，自己随之有了自信。但他有些焦躁。对以往的写作模式和手法感到不满足，想另起灶炉，开辟一片新天地。新天地是什么呢？
　　那就是现实主义（reali*），彻头彻尾的现实主义。也就是说要从和《世界尽头与冷酷仙境》又有所不同的角度来个“正面突破”。不过，尝试现实主义这个欲望自从写完《且听风吟》之后一直就是有的，渐渐发展成势在必得的决心。我不想把自己框死，所以才想用现实主义来一场与以往不同的“正面突破”。这便是《挪》的创作动机。
　　此外还有一点，那就是我眼看就四十了，想趁自己的三十年代还拖着青春记忆尾巴的时候写一部类似青春小说的东西。记得当时接受采访时曾表示要写一部让全国少男少女流干红泪的小说。
　　（《村上春树访谈：我这十年》，载于《文学界》
　　1991年4月临时增刊号：《村上春树BOOK》）
　　也就是说，《挪》是村上在手法上改弦更张和怀有青春危机感的必然产物。前者他在为《村上春树全作品1978-1989》第6卷中也说过，后者则在《挪》开头第一章中借主人公之口再次提起：“……记忆到底还是一步步离我远去了。我忘却的东西实在太多了。……但不管怎样，它毕竟是我现在所能掌握的全部。于是我死死抓住这些已经横糊并且时刻模糊下去的记忆残片，敲骨吸髓地利用它来继续我这篇东西的创作。”在这个意义上，不妨认为村上想对青春时代--包括自己在内的一代人的青春时代做一个总结*待，而这样的交待也的确适合采用现实主义手法。至于能否写出来，村上并没有充分的把握。那期间他搬了几次家，从神奈川县的藤泽搬回东京，又搬去大矶。虽说他不讨厌搬家，但随着年龄的增长，家具什物越来越多，渐渐搬得不耐烦起来。更头痛的是由于不擅长应付日常琐事，无论搬去哪里都难以静下心集中精力写作。“在写东西这点上，我是个相当神经质的、笨拙的人，不是在哪里都能进入状态那一类型。”这样，为了写这部设想中的小说，他决定出国，开始了第一次长期旅居国外的生活。
《挪威的森林》：永远的青春风景（2）
第一次降落在罗马机场时的情景，至今仍记得真真切切。那是一九八六年十月初睛朗温暖的一天。阳光强烈，空气明晃晃眩目耀眼，但和清澄得仿佛天空掉底般的日本秋空不同，那里总好像有一层迷迷濛濛的东西，犹如音乐的通奏低音，轻柔而又宿命地笼罩着所有的声音、所有的时间。阿皮亚大道的松树也好，宫殿泛红的墙壁也好，特韦雷河的水面也好，都蒙着无可形容的秋雾样的过滤网。南欧的秋天有一种无端地让人感伤的地方。
　　（《村上春树全作品1978-1989⑥·创作谈》，讲谈社1991年3月版）
　　这是村上谈《挪》的创作那篇文章的第一段。而《挪》的开头同样写的是机场：“三十七岁的我坐在波音747客机上。庞大的机体穿过厚重的雨云，俯身向汉堡机场降落。十一月砭人肌肤的冷雨，将大地涂得一片阴沉……”。二者虽然地点不同，景色不同，但都那么令人感伤，而且年龄完全一致。村上一九八六年是三十七岁（一九四九年出生），《挪》的主人公“我”也是三十七岁。这应该不纯属巧合。村上到达南欧是一九八六年十月，开始写《挪》是在其后不久的十二月--村上难免把当时的感伤和异国生活的孤独带入作品之中，作品时间也设定在与之相近的十一月，地点是同在欧洲的汉堡。即使就这点来说，这部小说也如村上在《挪》后记所说的，“具有极重的私人性质”。在旅欧游记《远方的鼓声》中村上也说《挪》和《舞！舞！舞！》“命中注定地涂上了异国标记”。换言之，村上是在南欧生活特有的感伤和孤独气氛的包围中一边回忆已逝的青春一边创作这部长篇的，作品的情境和村上实际置身其间的情境在一定程度上是融为一体的。而这无论对于村上本人还是对于他的作品都是个例外。
　　那么，如此产生的《挪》到底是怎样性质的小说呢？这个对作品本身其实并不很重要的问题在日本引起了不少人的兴趣。主要集中在两点：其一，多大程度上属于自传，其二，是否属于“恋爱小说”。先看第一点。关于这点的争议村上本人也有责任。他一方面说《挪》具有极重的个人性质且一再强调“现实主义”，一方面又再三表白主人公渡边与他本人无关，同时又并不否认多少有相似之处。例如他在接受东京大学副教授柴田元幸采访时这样说道：
　　这部小说出来后，接到很多信。大家为什么都把我的小说中的“我”和现实中的我捆在一起考虑呢？不错，时代背景我是和小说相同。而且用“我”这个第一人称写小说也容易导致这种情况出现。但是有人也真是太抄近路了。
　　……（出场人物的喜好和我本身重合）那样的部分我想是有的。但那终归只是一个视点。因为主人公是第一人称，所以需要有相应的“感情移入”，在某种程度上。这样，我的喜好也好想法也好直接融入其中的情况也是有的。不过就拿小说里出现的“料理”来说吧，较之我的喜好，不如说游戏成分更多些--实际上我只做极其单一的东西。如切干萝卜丝啦羊栖草啦煮蒟蒻等等。但若光写这个，“料理”谈资很快就枯竭了。所以就要适当编造。明知那玩意儿做不来，但还是往下写。不是全部一丝不苟。因此，这些细小地方读者如果一一信以为真可就糟了。再比如音乐，我个人向来不怎么喜欢“甲壳虫”。倒也不是说讨厌，听还是听的。不过一定程度上的确是和自己重合的。另外，也有的融入主人公以外的人物身上。
《挪威的森林》：永远的青春风景（3）
……（我在永泽身上的投影）多少有一点吧。因为我在某种程度上也存在那种极端部分。那个人物对我是极有趣的人物。或者说有很多很多感同身受的部分。对于“我”也是这样。有的地方有同感，有的地方没有。
　　（村上春树访谈：《在像山羊邮信一般迷宫化的世界中》，载于《村上春树的世界》：《Eureka》1989年临时增刊号）
　　此外也有不少和村上本人经历类似的地方。例如书中出现的上个世纪六十年代的“*”是村上亲身经历的；渡边住的宿舍是以村上当年实际住的宿舍为原型的；主人公就读的大学显然指村上和夫人阳子的母校早稻田大学，村上学的即是戏剧专业；绿子身上多少带有村上夫人阳子的影子；主人公喜欢读的《了不起的盖茨比》和一些美国当代作家正是村上同样喜欢的等等。可是不管怎样，《挪》是虚构的。即使“具有极重的私人性质”，即使主人公是作者的“分身”，《挪》也不是自传体小说，更不等同于自传。“但小说感觉起来就像一部自传，它偏重活生生的经验而非超自然的智力游戏和头脑风暴，而且远比其他作品更加直接地告诉我们年轻的村上第一次从神户来到东京时的真实生活状态。……《挪》最了不起的技巧上的成就也许正在于村上将自传体的日本私小说技巧创造性地用于一部完全虚构的长篇小说”（《倾听村上春树--村上春树的艺术世界》，杰·鲁宾著，冯涛译，上海译文出版社2006年6月）。
　　再看一下《挪》是否属于“恋爱小说”。如果说上面类似“原型研究”的探讨主要在读者（村上迷）中间展开，那么这次探讨以至争议则主要发生在文学批评界。其实，若以村上本人的说法为准，这点本来是不存在争议的。因为日文原版上下册的金色腰封上明确强调是恋爱小说。红色封面的上册写的是：“这部小说是我迄今一次也没写过的那一种类的小说，也是我无论如何都想写一次的小说。这是恋爱小说。虽然称呼十分老套，但此外想不出合适的说法。一部动人心魄的、娴静的、凄婉的百分之百的恋爱小说。”绿色封面的下册写的是：“他们所追求的大多已然失去，永远消失在进退不得的黑暗的森林深处……。一部描写无尽失落和再生的、时下最为动人心魄的百分之百的恋爱小说。”其中上册的“恋爱小说”和下册“百分之百”字样的下面打了横线以示重要。既然作者本人如此言之凿凿地断定《挪》是“恋爱小说”且是“百分之百的恋爱小说”，那么别人何必在这上面争论不休呢（当然不是说不可以争论）？何况原本不是大不了的问题。问题首先在于村上本人另有说法。他在1991年3月在前面提到的《创作谈》一文中这样写道：
　　我之所以在腰封加入“百分之百的恋爱小说”这句话，说起来，那其实是自己对于出这样一种小说一事本身的辩解（excuse）。我想说的简单概括起来就是：“这不是偏激的（radical）不是新潮的（chic）不是知性的（intellectual）不是后现代的（postmodern）不是实验性的小说，而是普普通通的现实主义（reali*）小说--请就这样读好了！”问题是，毕竟不好在腰封上写这东西，于是绞尽脑汁搬来“恋爱小说”这个说法。因此，虽说《挪》被人从“恋爱小说”这一观点加以评论是自己招致的，但老实说，即使现在我也非常困惑。这是因为，在准确意义上《挪》不能说是恋爱小说。或者不如说我连恋爱小说到底意味什么都不晓得（现在也不晓得）。我看过许多小说，其中大半都写的是爱，处理的始终是如何给予（不给予）爱和如何接受（不接受）爱，但我几乎没有把那样的小说看作恋爱小说。而我自己在这本书中所描写的种种样样的爱，我想也没有超越那种意义上的爱的形式。所以，如果有批评说《挪》这部小说中没有描*正意义上的恋爱因而不能称为恋爱小说，我想那大约是对的。书包网 电子书 分享网站
《挪威的森林》：永远的青春风景（4）
如果勉强下个定义，我认为将这部小说称为“成长小说”还是接近的。我之所以最终未能按最初计划把《挪》作为“轻小说”收住，原因也在这里。……我不能不对这个故事负起全面责任。一如《挪》中的出场人物对爱或对道德负起责任一样，我也势必对故事负起责任。
　　紧接着，村上在一篇访谈文章中再次强调腰封上的广告词本来不是想写“百分之百的恋爱小说”，而想写“百分之百的现实小说”。但担心那样写谁都不会买来看。而若代之以“青春小说”，一来不是“青春小说”，二来“青春小说”这个词早已落入俗套，只好姑且用“恋爱小说”。“可我并不是作为恋爱小说来写的，那不过是广告词罢了。作为我，真想宣称这是我的一部现实主义小说。”随后村上坦言没想到《挪》卖得那么火，否则根本不至于用“恋爱小说”作广告词（参见《村上春树访谈：我这十年》，载于《文学界》1991年4月临时增刊号：《村上春树BOOK》）。一句话，所谓“恋爱小说”很大程度上是出于商业操作方面的考虑，是违心的说法。加之村上第一次以“现实主义”文体写成的这部长篇差不多没有人从文体角度加以评论，也几乎没有引起一般读者的注意，人们纷纷把目光投向“恋爱小说”四个字，使得村上感到自己的作品被误读了，苦衷被漠视了，为之感到委屈。既然别人不说，只好自己一再出场表白。他还怕别人不理解他所说的现实主义，特意说了他“所考虑的现实主义”的三个要素，一要简洁，有速度；二要行文不妨碍故事的流程，不对读者做更多的物理及心理上的要求；三要尽量不使感情“自立”，转而托付给关系不大的东西（参见前面出现的《作家谈创作》，载于《村上春树作品集1979-1989》第6卷所附“月报”）。他还强调《挪》不是用传统日语而是用“现代语言”写成的。然而大部分人偏偏不肯从现实主义角度看待他在《挪》中苦心经营的文体。于是村上在解释之余，开始有些不平了，埋怨日本主流文坛总是把眼光盯在“古已有之的规范上面”，“我就不明白为什么大家如此轻视文体”。
　　客观地说，大多数人的确是把《挪》作为描写“三者关系”的“恋爱小说”看待的，评论也多以恋爱的“关系性”为主轴展开，但不同的声音也明显存在。如黑古一夫就指出《挪》不是“恋爱小说”，因为其中不存在爱，没有涉及爱的内心纠葛，充其量只能算作甜美的“青春物语”（黑古一夫：《“丧失”或“恋爱”的物语--〈挪威的森林〉》，载于《村上春树：The Lost World》，六兴出版1989年12月）。三枝和子把恋爱的基准定为“具有自我的男性与具有自我的女性之间的对等的男女关系”，而《挪》中的主人公“自我”并不明确。而且，《挪》虽然不能说完全没有精神恋爱因素，但其“比重几乎都同肉体相关，离开肉体的精神全然不存在”，因此，“只能得出一个奇妙的结论：恐怕根本不是恋爱小说”，至多定义为“新型恋爱小说”，但“那早已不能称为恋爱”（《〈挪威的森林〉与〈青梅竹马〉》，载于《村上春树studies》第3卷，栗坪良树 拓植光彦编，若草书房1999年8月）。尽管含义不同，但在结论上两人是同村上不谋而合的。此外还有称之为“自杀小说”、“*小说”的（千石英世）等等。bookbao.com 书包网最好的txt下载网
《挪威的森林》：永远的青春风景（5）
至于“现实主义”，确乎极少有人--几乎没有--从这一角度把握《挪》的文体。有人称之为“翻译腔文体”（樱井哲夫），有人称之为“酒吧老板文体”（ねじめ正一）。即使提及现实主义的，其评价也往往倾向于否定。如认为《挪》虽然讲的十八年前的记忆，但并非以“记忆的准确性”为目的，而且故事是从“现实与语言之间的信赖关系受到损坏”这一点启步的（远藤仲治，参见前面提及的《村上春树studies》第3卷）。黑古一夫还认为“性与爱的分离对于七十年代的青年人应该不具普遍性”。这些都对《挪》的“现实主义”构成质疑。当然村上自有村上的说法，一来村上指的主要是文体，二来村上认为现实主义小说没有必要限定其必须是“实事”，“即使写的事不够自然，而只要读者觉得自然，也就是现实主义”。就《挪》而言，村上认为不自然的地方虽然也有很多，但读起来应该觉得自然，“因为已经赋予了以今天的眼光看来属于现实的因素”（参见《EUREKA》1989年6月临时增刊号：《村上春树的世界》）。相比之下，哈佛大学教授杰·鲁宾基本认同《挪》是现实主义小说这一说法。他在其专著《倾听村上春树--村上春树的艺术世界》中说：“村上应对写一部现实主义小说这一‘挑战’的最基本的回应是用确切的、描述性的细节填充每一个场景，相对于他一贯边缘、抽象的文学风景这的确很稀罕。对于宿舍生活和东京周边的描写都基于第一手经验，包含于其间的不但有象征价值或情节上的重要性，更有从记忆中重现他青春的一个重要阶段的用意：1968-1970年*的狂暴岁月占据了小说的大部分篇幅。”
　　依我之见，作为手法和风格（文体）我认为《挪》是现实主义的，而作为内容，说是“恋爱小说”或“青春小说”也未尝不可，不大赞成在恋爱小说、青春小说和“成长小说”之间还要明确划一条非此即彼的界线，仿佛势不两立。一般来说，青春时代谁都要恋爱，谁都要成长，或者说爱情和成长是青春时代的主旋律，再加以区分又有多大意义可言呢？况且“恋爱小说”和现实主义小说也并不矛盾，前者指内容或性质，后者指风格或手法--完全可以粗线条归纳说成现实主义风格的恋爱小说（中文更习惯说爱情小说或言情小说）。原因很明显，《挪》基本没有演示此前和此后作品经常出现的大跨度的想像力，没有让人感到莫名其妙的怪诞描写，而是大体老老实实讲述主要在一个男孩和两个女孩之间发生的爱情故事，用村上的说法，读起来“觉得自然”。何况还有“极重的私人性质”--不妨理解为无论情感倾向还是人物本身抑或特定场面都较其他作品有更多的作者本人的投影，也就是说，多多少少含有传记性因素。
　　归根结底，《挪》之所以无论在日本还是在中国卖得那么好，影响那么大，最根本的原因在于这部小说讲的是一个通俗而完整的故事，而且是爱情故事、独特的爱情故事。所以说通俗，是因为里面没有不知何所来不知何所去的双胞胎女郎，没有神神道道的羊男和同样神神道道的海豚宾馆，更没有莫名其妙的夜鬼和忽然比例失调的大象，读起来无须劳心费神。毫无疑问，只有通俗才能为更广泛的普通读者所接受。所以说完整，是因为不像村上其他作品那样采用拼图式、双轨式或交错式、跳跃式结构，基本按照时空顺序和人物性格逻辑步步推进。而且村上显然很会讲故事，有条不紊，娓娓道来，读起来十分引人入胜，让人享受到一种阅读特有的*。关于这一点，日本的美国文学专家越川芳明有一段颇为精彩的表述，引用如下：txt电子书分享平台 书包网
《挪威的森林》：永远的青春风景（6）
自不待言，《挪威的森林》在风格上同村上春树以前的作品截然不同。不是创作初期那种片断叠加式的小说，而是一部无懈可击的一气呵成的长篇。或者如村上本人所自负的那样，确是他一生仅有一次的“成功之作”。例如，此故事向彼故事的推进与跨越竟如抹了油的钢轨一样光滑流畅。翻开书页，我们就像坐在下坡时的喷气式过山车一般体味到一种风驰电掣的速度感。
　　情节推进的自然流畅，反过来说，也就是阅读时感觉不出“摩擦”与“抵抗”，或者说书中没有令人不由得止步不前那种生涩的措辞和使人生厌的跳跃。作者并不仅仅回避这类“摩擦”，而且如木匠推刨子一般将表面削得平滑如镜。应该说，这是作为小说家的一种刻意操作--就连拐往岔路的时机以至拐的方式都力求妙造自然，同时又注意使整部小说的主题愈发丰满充实。
　　（越川芳明：《村上春树：美国式罗曼司的可能性》，载于
　　《Eureka》1989年6月临时增刊号：《村上春树的世界》）
　　据我的阅读范围而言，这是学者当中对《挪》以至村上春树最富于激情和想像力的肯定和赞赏，很切合中国读者的感觉。无论如何，对于一般读者来说，完整而流畅的故事最容易接受。在村上所有作品中，只有后来的《国境以南
太阳以西》在这点上同《挪》较为接近。
　　更吸引人的是，这个通俗而完整的故事还是个爱情故事。不管村上本人和部分批评家如何否认，是个爱情故事或“青春物语”这点应该是不错的。因为几乎包含了几乎所有的青春元素：连带与孤独，开朗与感伤，追求与失落，坚定与彷徨，充实与寂寞，纯情与*，时尚与乡愁，奔走与守望，无奈与救赎，忏悔与迷惘……。青春离不开爱，《挪》也是如此，从而构成一个刻骨铭心的爱情故事。能说渡边同直子和绿子之间没有真正的爱或者没有恋爱吗？如果那不是恋爱，便只能是友爱。但那明显超越了友爱程度。直子或许没有真正爱过渡边--“直子连爱都没爱过我的”--但渡边对直子的感情应该出自于爱。不错，如渡边自己所说，他和直子之间情况极为复杂，千头万绪，而且由于天长日久，实情都渐渐变得模糊不清，可是他始终没有放弃自己对直子应尽的责任。而那种责任感，较之友情，更多的还是来自爱情。第十章有这样几句话：“……我仍在爱着直子，尽管爱的方式在某一过程中被扭曲得难以思议，但我对直子的爱是毋庸置疑的，我在自己心田为直子保留了相当一片未曾被人染指的园地。”紧接下去，在就绿子的事写给玲子的信中仍写道“我爱过直子，如今仍同样爱她。……在直子身上，我感到的是娴静典雅而澄澈晶莹的爱”。渡边最大的优点就是坦诚，他说爱，便是真的在爱。因为爱，才产生责任感，才一直希望直子出来和自己住在一起，才会在直子离开人世后独自失魂落魄流浪一个月之久。
　　另一方面，渡边对绿子的爱或许是有所犹豫和保留的，但绿子对渡边的爱则是那样汹涌澎湃，没有怀疑的余地：
　　“为什么？”绿子吼道，“你脑袋是不是不正常？又懂英语假定形，又能解数列，又会读*，这一点为什么不明白？为什么还要问？为什么非得叫女孩子开口？还不是因我喜欢你超过喜欢他吗？我本来也很想爱上一个更英俊的男孩，但没办法，就是看中了你。”书包网 www.bookbao.com
《挪威的森林》：永远的青春风景（7）
　　“我可是有血有肉的活生生的女孩，”绿子把脸颊擦在我脖颈上说，“而且现在就在你的怀抱里表白说喜欢你。只要你一声令下，赴汤蹈火都在所不惜。虽然我多少有蛮不讲理的地方，但心地善良正直，勤快能干，脸蛋也相当俊俏，乳房形状也够好看，饭菜做得又好，父亲的遗产也办了信托存款，你还不认为这是大甩卖？你要是不买，我不久就到别处去。”
　　（第十章）
　　在《挪》中，我们既不能否认爱的存在，又不能否认这种爱或者恋爱呈现为非同一般的特殊形态。最突出的表现，是性与爱的分离，或者说爱未能归结为身心合一即肉体和精神融为一体这一传统“恋爱小说”的形式。直子真心爱着木月，而肉体却违背其意愿，拒绝同木月*；相反，直子未必真心爱渡边，而身体却“等待”对方的进入。这种性与爱的分离是直子一个解不开的心结，同时未尝不是她自杀的原因之一。另一个表现是，虽然小说写的是所谓“三角恋爱”，但就三人的“关系性”而言，丝毫没有此类小说中常见的类似争风吃醋的心理纠葛及相应的行为模式。绿子知道渡边另有喜欢的人，却没有不快的表示，只是说“我等你，因我相信你”。作为直子，她固然不晓得渡边和绿子的关系有了实质性进展，即使晓得，也不至于妒火中烧--渡边曾在信中提到绿子和绿子的父亲，她回信淡淡说道：“绿子那个人看来很有趣。读罢那封信，我觉得她可能喜欢上了你。”当然，心理纠葛不是完全没有，但只发生在渡边一个人身上，两个女子基本置身其外。或许正因如此，正因为恋爱采取了新的形式，这个爱情故事或者青春物语才如此引人入胜，如此刻骨铭心。
　　不过，细想之下，渡边心目中最理想的女子，恐怕既不是直子又不是绿子，而是初美：“娴静、理智、幽默、善良，穿着也总是那么华贵而高雅。我非常喜欢她，心想如果自己有这样的恋人，压根儿就不会去找那些无聊的女人睡觉”。尤其在第八章吃饭时永泽同初美吵嘴后他送初美搭出租车回宿舍途中，渡边愈发感到初美身上有一种引起他“感情震颤”的东西，一直在思索着那东西究竟是什么。
　　当我恍然领悟到其为何物的时候，已是十二三年以后的事了。那时，我为采访一位画家来新墨西哥州的圣菲城。傍晚，我走进一家意大利比萨饼店，一边喝啤酒嚼比萨饼，一边眺望美丽的夕阳。天地间的一切全都红彤彤一片。我的手、盘子、桌子，凡是目力所及的东西，无不被染成红色，而且红得非常鲜艳，俨然被特殊的果汁从上方直淋下来似的。就在这种气势夺人的暮色当中，我猛然想起了初美，并且这时才领悟到她给我带来的心灵震颤究竟是什么东西--它类似一种少年时代的憧憬。这种直欲燃烧般的天真烂漫的憧憬，我在很早以前就已遗忘在什么地方了，甚至很长时间里我连它曾在我心中存在过都未记起。而初美所摇撼的恰恰就是我身上长眠不醒的“我自身的一部分”。当我恍然大悟时，一时悲怆至极，几欲涕零。她的确、的的确确是位特殊的女性，无论如何都应该有人向她伸出援助之手。
　　也就是说，初美之所以是渡边心目中最理想的女性，主要是因为初美是他“少年时代的憧憬”的象征，而少年时代的憧憬总是纯真的。从中不难窥见渡边身上除了坦诚之外的又一个优点：向往纯真。这点也可从他对待其他几个人的态度上看出。他喜欢和欣赏死去的木月，木月是他绝无仅有的朋友，“除了他，过去和现在我没有一个可以称得上朋友的人”。而木月是纯真--至少是单纯--的男孩，纯真得“就像在无人岛上长大的光屁股孩子”。木月之死无论对直子还是对我的冲击都是震撼性以至毁灭性的。因为木月的死不仅仅意味一个朋友的失去，而且意味至高无上的纯真客体的毁灭。之于初美也是一样，所以渡边在得知初美自杀之后，同永泽彻底绝交。对于敢死队，较之反感，莫如说感到求之不得，因为敢死队“近乎病态地爱洁成癖”，而且不会谈恋爱，买衣服嫌麻烦，讨厌*画，他所留心的仅限于海岸线变化之类。而这在某种意义上也是一种纯真，至少不失纯真。惟其如此，渡边才在作为笑料对直子讲起敢死队后感到内疚：“……说心里话，真不大忍心把他作为笑料。他出生在一个经济并不宽裕的家庭，是家里不无迂腐的第三个男孩。况且，他只是想绘地图--那是他可怜巴巴的人生中的一点可怜巴巴的追求，谁有资格来加以嘲笑呢！”那么对于永泽是怎样的态度呢？渡边对他怀有好感，是因为“他最大的美德是诚实”；而从来没向他“交心”、从未将他视为朋友的一个原因，就是因为永泽缺乏纯真情怀--“想方设法拐弄女孩子”，甚至捉弄作为恋人那么难得的初美。用村上的话说，永泽是一个“在道德意义上破产”的人。另外，渡边爱不释手--“一次都没让我失望过，没有一页使人兴味索然”--的《了不起的盖茨比》中的盖茨比也是个历经坎坷而始终不失纯真的典型人物，为了与往日情人黛西重温旧梦而不惜任何代价，而死于阴谋也是带着诱人的迷梦死去的。凡此种种，都显示出渡边向往和追求纯真的倾向，而追求纯真的过程，无疑是精神成长过程。在这个意义上，也可以说是村上认为的“成长小说”。这也是这部小说的一个光点和价值所在。
《挪威的森林》：永远的青春风景（8）
读者或许要问：渡边同那么多女孩睡觉，怎么还能说是纯真呢？该说是*才对。不错，渡边是同很多女孩睡过觉，说是*也有道理。但有两点需要注意。一是自从去阿美寮确认自己对直子的感情之后，就再也没同哪个女孩随便睡觉。二是他在确认对绿子的感情之前，刻意避免同绿子发生性关系，即使和绿子一起躺在一张小床上，即使“绿子把鼻子贴着我的胸口，手搭在我腰部”，渡边也极力克制了自己，待绿子响起睡熟的声音后，溜下床去厨房看《在轮下》。可以说，渡边一旦确认了对对方的感情，对待性就变得严肃起来，开始有了责任感。而这未尝不可视为他对纯真、对纯真爱情的追求，不宜同一味*（比如永泽）划等号。
　　下面再就读者来信提的较多的几个疑问谈一下。
　　1、为什么有那么多性描写？
　　的确，性描写是够多的。《挪》之前的《且听风吟》、《1973的弹子球》、《寻羊冒险记》和《世界尽头与冷酷仙境》中几乎没有性描写，而《挪》陡然出现这么多，难怪许多读者感到困惑。这同村上的心情变化有直接关系。他在《村上春树全作品1979-1989》第6卷所附“月报”中的《创作谈》写道：
　　写《挪》时我想做的事有三件。第一是用彻头彻尾的现实主义文体写，第二是就性和死一吐为快，第三是消除《且听风吟》那部小说含有的类似处女作性质的羞涩那样的东西，而正面推出“反羞涩”。就这三点进一步详细说明是非常困难的，作为我只能说作为心情是这样的。
　　针对日本有人说《挪》*，村上在接受采访时反唇相讥，说性场面根本就*，“居然还有人说是*”。他接着说：
　　我是想把它写得纯净些的。生殖器也好性行为也好，越是如实地写就越是没有腥味。我是以这个想法写的，但不少意见认为并非如此，说是*，说现代年轻人难道是那样的不成？可若是连那个都算是*，我倒是想问那些人到底过的是怎样的性生活。
　　（村上春树访谈：《我这十年》，载于《文学界》1991年
　　4月临时增刊号：《村上春树BOOK》）
　　公正地说，*诚然不算*，但若说“根本就不*”，怕是说不过去的，至少以中国人的感觉看是这样的。也是因为这一点，在中学生中间一般是不大有人大声谈论《挪》的，甚至有的家长不让孩子看，担心孩子看了“学坏”。其实，从文学角度看，那些性描写是为情节所必需的，并非以渲染性场面为目的，说没有多少“腥味”也并无不可。而且，就篇幅来说也不是很多。顺便说一句，在漓江出版社出版时由编辑删去了1600字左右，2001年转到上海译文出版才补上去，是为“全译本”。这同卖点也没多大关系，因为2001年前书就已经卖得不错了。
　　2、为什么有那么多人死去？
　　关于这一点村上自己有个说法：
　　在这部小说中，很多出场人物一个接一个死去消失，有不少批评说这怕也太巧了吧。但不是我辩解，老实说，那是故事要求我那么做的，作为我，除此实在没有别的办法。而且，这个故事基本上是关于casulties（没有有确切译法，或许可以说是战斗人员的“减损”）的故事。就是说我身边有许多人死掉或失去，或者说有许多人在心中死掉或失去。在这里我真正想描写的不是恋爱姿态，莫如说是casulties姿态，是cusulties之后剩下来不得不活下去的人们或事物的姿态。所谓成长恰恰是这么回事，就是人们同孤独抗争、受伤、失落、失去却又要活下去。
《挪威的森林》：永远的青春风景（9）
（载于《村上春树全作品1979-1989⑥·创作谈》，讲谈社1991年3月版）
　　简言之，村上写死是被迫的，那是成长或活下去必须付出的一个代价。《挪》中，木月死了，直子死了，初美死了，直子的姐姐死了。总的说来，死在村上作品中并不少见，但相比之下，《挪》中的死者都具有突出的正面特点，木月那么“热情公道”，直子那么温柔漂亮，初美简直近乎完美，直子的姐姐品学兼优，因而他们的死都那么令人怀念，小说开篇前第一页写的就是“献给许许多多的祭日”。可以说，《挪》既是死者的安魂曲，又是青春的墓志铭。同时死又给生者留下只有通过死才得学得和体会的东西。渡边通过木月的死--以木月死去的那个晚上为界--得知“死并非生的对立面，而作为生的一部分永存”；通过直子的死，明白任何哲理都不可能治愈失去所爱之人造成的悲伤，惟一能做到的，就是从悲哀中挣脱出来。事实上渡边也最后穿越了那片无边的泥沼和阴暗的森林，开始同现实世界接轨，摸索新的人生--借用村上的话，“所谓成长恰恰是这么回事”。
　　3、为什么同玲子*？
　　不少读者来信都说，同玲子*很难叫人接受，大概这是中国读者最难接受的情节。所以这样，不外乎出于以下三个原因：一是年龄差距，玲子三十八岁，比渡边大一倍；二是在某种意义上玲子是在扮演母性和渡边的精神导师的角色；三是玲子毕竟是个曾经患有精神疾患的人。因此同玲子*多少存在伦理和道德问题，至少不够自然。惟一讲得通的理由是玲子是身穿直子的衣服出现的，不妨视之为直子的化身，两人*意味直子前来了却自己一桩心愿。但不管怎么说，我以为这是一处败笔。或许村上又要辩解，那不是作者要两人*的，而是故事要求两人*。村上当然有做任何辩解或解释的自由，而读者是否认同则是另一回事。
　　4、渡边和绿子结婚了吗？
　　这也是读者感兴趣的一个疑问。
　　其实，小说一开始就对这个疑问做出了否定性回答。“三十七岁的我坐在波音747客机上”--尽管不能据此明确断定，但一般说来，此时的“我”应该没有旅伴。“为了不使脑袋胀裂，我弯下腰，双手捂脸，一动不动。很快，一位德国空中***走来，用英语问我是不是不大舒服”--假如有旅伴即绿子作为夫人陪在身边，按常识应由绿子首先问“我”表示关心，无需劳空姐特意过问。“机身完全停稳后，旅客解开安全带，从行李架中取出皮包和上衣等物。而我，仿佛依然置身于那片草地之中”--若有绿子随行，那般活泼好动的绿子早拉“我”抢先冲出机舱了，就像当年一声“走吧”拉“我”离开教室一样，怎么可能把“我”独自留在“那片草地之中”不管呢？显然，渡边后来并没有和绿子结为夫妻。不过，作为现实情况，村上倒是同据人考证为绿子原型的阳子结婚了，即村上阳子夫人，而且婚后也十分要好--“我，妻，加一只猫，一起安安静静地生活”。
　　岁月如流。《挪》日文原版1987年在日本问世，距今已整整过去了二十年。其中译本1989年在美丽的漓江之滨的漓江出版社诞生，也已过去十八年时间。十八年十八载，不知有多少中外畅销书被冲出记忆的围墙，而《挪》依然在文艺百花园里弥散着其特有的芬芳。据统计，仅2001年移植黄浦江畔上海译文出版社以来，印数已近150万册。
　　其间无数读者来信朝我这个译者手里飞来，每三封就有两封谈《挪威的森林》。或为故事的情节所吸引，或为主人公的个性所打动，或为韵味的别具一格所感染，或为语言的洗炼优美所陶醉。有人说像小河虾纤细的触角刺破自己的泪腺，有人说像静夜如水的月光抚慰自己孤独的心灵，有人说引领自己走出四顾茫然的青春沼泽，有人说让人刻骨铭心地懂得了什么叫成长……。当年的《挪》迷如今已经三四十岁--又一代人跟着她涉入青春的河床。
　　美国华人学者李欧梵教授在他的散文集《世纪末的反思》中将《挪》列为二十世纪对中国影响最大的十部文学译著之一。其根本原因，我想不妨引用文学评论家白烨先生十多年前的话加以概括：《挪》“以纪实的手法和诗意的语言”注重表现“少男少女在复杂的现代生活中对于纯真爱情和个性的双重追求……超出了一般爱情描写的俗套，而具有更为深刻的人生意义。”有这个意义上，未尝不可以断言，《挪威的森林》将作为青春旅程中的一段凄婉而迷人的风景线，陪伴一代又一代人走向成长，走向远方。
《且听风吟》：出手不凡的处女作（1）
《且听风吟》是村上春树的第一部作品，即处女作，不长，译成中文不到七万字。然而正是这7万字让村上从爵士乐酒吧默默无闻的小老板成了赫赫有名的大作家。因此无论村上本人还是读者和评论家都很看重这部小说。2001年8月，村上应笔者的要求以《远游的房间》为题给中国读者写了一封信，信中这样谈到《且听风吟》（以下简称《风》）的诞生：
　　说起来十分不可思议，三十岁之前我没有想过自己会写小说。还是大学生时结的婚，那以来一直劳作，整日忙于生计，几乎没有写字。借钱经营一家小店，用以维持生活。也没什么野心，说起高兴事，无非每天听听音乐、空闲时候看看书罢了。我、妻、加一只猫，一起心平气和地度日。
　　一天，我动了写小说的念头。何以动这样的念头已经不清楚了，总之想写点什么。于是去文具店买来自来水笔和原稿纸（当时连自来水笔也没有）。深夜工作完后，一个人坐在厨房餐桌旁写小说（类似小说的东西）。也就是说，独自以不熟练的手势一点一点做我自己的“房间”。那时我没有写伟大小说的打算（没以为写得出），也没有写让人感动的东西的愿望。我只是想在那里建造一个能使自己心怀释然的住起来舒服的房间--为了救助自己。同时想道，但愿也能成为使别人心怀释然的住起来舒服的场所。这样，我写了《风》这部不长的小说，并成了小说家。
　　进一步具体说来，《风》虽然发表是在1979年，但写是78年村上29岁的时候。自74年开酒吧以来，也是因为想尽快偿还债款的关系，村上一直起早贪晚，忙得不亦乐乎。但那年闲得不行--按村上的说法，大凡开店总会遇上一段低谷--而又不能因为闲解雇临时工，致使时间多得不知如何打发。于是他去神宫球场（家就在球场旁边）看棒球。那天风和日丽，从中午开始他就歪在外场喝着啤酒看一场开幕赛。他喜欢的是养乐多（YAKULT）队。第一局下半场，这支队一位名叫希尔顿的来自美国的球员一下子把球击去左场--就好像击在了他的脑袋上，使得他脑袋里突然冒出一个念头：写小说！至于二者有什么关联，村上也不晓得。反正那天他喜欢的球队碰巧获胜了，而他碰巧冒出写小说的念头，并且写出了获奖了--获得了日本有名的纯文学杂志《群像》设立的“新人奖”。
　　获这个奖其实也有偶然性。《风》从四月写到夏日。写的期间他就准备参加征文活动。因为不知如何应征，就去住处附近一家书店翻阅文学刊物，正好看到《群像》要求征文的长度在二百页稿纸（每页四百字）左右。而他一开始就根本没打算写短篇，于是根据《群像》的要求，以二百页左右把握长度。“就《风》这部小说来说，我自己也有很多东西不明白。总之这里边写的大部分都是极为下意识地冒出来的。几乎没有算计怎么写，不曾有总体构思什么，反正想写什么就写什么，一路写了下来。这么说或许过于夸张，感觉上就像‘自动记录’似的。在这个意义上，或许是--结果如何另当别论--很有福气的作品。”尽管如此，他还是返工了一次，二百页全部写完后撕掉扔了，又重头写了二百页。重写时只用了原来的故事梗概，其他无论比喻还是什么，再不采取现实主义手法，只管随心所欲或者说开玩笑似的写下去。写着写着，他觉得“全身的筋肉开始舒展自如”，有了得心应手之感。每天夜里在厨房餐桌边喝啤酒边写，顶多写一个小时，但“很开心”。第二次写完后，直接寄给了《群像》编辑部，结果获奖了。“老实说，我没以为会通过。我只是因为想写才写的，写出来的东西放在手上也没用，心想寄出去再说吧。所以复印都没有复印。”bookbao.com 书包网最好的txt下载网
《且听风吟》：出手不凡的处女作（2）
获奖当然让村上高兴和庆幸。而且五名评审委员是以全票通过的。给的评语也饶有兴味，下面引用两段看一下。作为评委之一的日本著名作家吉行淳之介这样写道：
　　爽净轻快的感觉下有一双内向的眼，而主人公又很快将这样的眼转向外界，显得那般漫不经心（nonchalant）。能把这点不令人生厌地传达出来，可谓出手不凡。不过，我觉得那不仅仅是技艺，也有作者强调的品性融入其间，对此我予以评价。叫“鼠”的那个少年，归根结蒂想必是主人公（作者）的分身，却大体写得像是另一个人，从中亦可见其手腕。每一行都没多费笔墨，但每一行都有微妙的意趣。此人生死攸关的分界，在于重心是否转移到“技走”上面。
　　另一位评委、文学评论家丸谷才一指出《风》的风格，深受库特·冯尼格特（Kurt Vo egut）和理查德·布罗提根（Richard Brantigan）等当代美国作家的影响，认为是学习美国作家的成功范例，而这乃是其才华所使然。也正因如此，才得以在借鉴的同时保持了个人特色。丸谷才一接着称赞道：
　　这方面的处理方式有一种或许应该称之为日本式抒情那样的情调。当然，说是作者个性的表现也未尝不可。如果发挥得好，这种以日本式抒情涂布的美国风味小说不久很可能成为这位作家的独创。
　　总之才华甚是了得。尤其出色的是小说的流势竟全无滞重拖沓之处。二十九岁的青年写出这样的作品，说明当今日本的文学趣味开始出现大的变化。这位新人的登场固然是一个事件，但给人以强烈印象的，恐怕来自其背后（我估计）存在的文学趣味的变革。
　　应该说，这两位评委是很有先见之明的，村上日后的发展程度不同地为其提供了佐证。总之，《风》的获奖使村上的人生风帆彻底改变了航向。“假如落选，那以后恐怕就不会写了，倒是说不清楚。如果不先获个奖就难以写下去这一面我想是有的。”小说获奖着实让村上周围的人吃了一惊。与其说为之刮目相看，莫如说难以置信。因为大家都认为那不过是再普通不过的小说。甚至有人当面说他的小说获奖是阴差阳错。也有人劝他适可而止，别再写下去了，好好开酒吧算了。村上当然没听，幸亏没听。哪个国家都不缺少开酒吧的生意人，缺少的是能够提供新颖文学文本的真正优秀的作家。不管怎么说，作家、文学家永远是一个民族的骄傲，是一个民族心灵花园的导游及其自证性（identity）的代言人。
　　那么，这部小说作为文学文本的新颖之处表现在哪里呢？显而易见，主要表现在它的文体或者语言风格：简洁明快，爽净直白，节奏短促，切换快捷。如《风》第一节所说的，“没有任何添枝加叶之处”，简直像“一览表”。小说当然是用日语写的，却又不像日语，不像传统的日本文学作品。这点同川端康成和三岛由纪夫等人比较一下就更明显了。或者说日语味儿很淡。村上认为日本小说过于利用“日语性”，以致“自我表现这一行为同日语的特质结合得太深了，没了界线”，而这对于他实在过于沉重（he*y）。也正因如此，他原来几乎没有当小说家的念头，没以为可以用日语写出小说。“说老实话，写这个的时候我不知怎么写才好。起始用现实主义大致写了一遍，同一故事梗概同一模式，只是文体是用既成文体或者说用普通小说文体写的。写完一读，实在太差了，觉得该是哪里出了毛病……所以索性推倒重来，开始按自己的喜好写。先用英语写一点点，再翻译过来。结果觉得很顺手，那以后就一直用这种文体。”换言之，《风》的文体一开始乃不得已而为之，尝到甜头后才开始刻意经营--“别人怎么看待我是不大清楚，但如今想来，我觉得自己是将贴裹在语言周身的各种赘物冲洗干净……洗去汗斑冲掉污垢，使其*，然后再排列好、抛出去”。他又说将语言洗净后加以组合是他的一个出发点，“我想我是有能力从这里出发组合得更好的，尽管那是非常不完全的、原初性的东西”。日本文学评论界虽然对村上作品议论纷纭，褒贬不一，但对于其文体的看法大体一致，认为有创新性，近乎透明，了无阻翳，可谓开一代新风。甚至认为其文体的新颖意味其对世界理解的新颖，并非语言的新颖（关井光男）。
《且听风吟》：出手不凡的处女作（3）
《风》还有一个新颖之处或者特点，那就是距离感。可以认为，这部小说一共四十节中最重要的是开篇第一节。第一节点出了村上小说的主要特色，点出了其基本走向和几乎所有的可能性。村上自己也谈到这一点。他在一次接受采访时说，《风》尽管作为小说还很稚嫩，回头读起来让自己觉得脸上发热，但其中毕竟大体提示了他想采用的风格（stile）、方向和结构（structure）等等。“所谓处女作在原理上大概便是这么一种东西，有时自己都为之吃惊……另外，关于这部小说我记得最清楚的一点，就是自己想说的几乎全部写在第一节那几页里面了”。而其中写的最多的就是“距离”。村上借虚拟美国作家哈特费尔德之口这样说道：“从事写文章这一作业，首先要确认自己同周遭事物之间的距离，所需要的不是感性，而是尺度”。随后又提起一次：“我们要认识的对象和实际认识的对象之间，总是横陈着一道深渊，无论用怎样的尺都无法完全测出其深度。”由此可见，村上创作之初就对距离或尺度异常执着，后来发展成了其文学世界一以贯之的整体特色之一。哈佛大学教授杰·鲁宾在他的专著《倾听村上春树--村上春树的艺术世界》（Haruki Murakami and Muisc of Words，冯涛译，上海译文出版社）也把这点看在眼里：“村上春树了不起的成就在于对一个平凡的头脑观照世界的神秘和距离有所感悟。”也正因为村上如此看重距离、尺度而并不看重感性，所以当别人特别关注其作品的感性，认为他是感性至上主义的时候，他感到非常不快。
　　那么，距离感具体表现在哪里呢？主要表现在对语言和对人两个方面。首先看他同语言之间的距离。一般认为，日本以往的小说，语言和作家基本捆在一起，作家即语言，语言即作家。语言在作家这个大抽屉里挤得满满的，无论拿出哪一个都带有作家的体温、汗味和喘息，看得读者透不过气翻不过身。但村上不是这样，一如大约最早研究村上的日本文学评论家川本三郎所指出的，村上即使对他使用的语言也采取一种不介入姿态，在自己同语言之间设置开阔地间，保持适当距离。在这个意义上，村上不是将语言视为自身的血肉或心声，而是当成与己无关的独立存在。说得极端些，不是用语言表现自己，而是用语言表现语言。而他像隔岸观火一样看着由语言自身叠积成的小说这一建筑物，甚至对语言同自己的距离采取一种玩世不恭的游戏态度。不过，按村上自己的说法，至少在《风》这部处女作中他并非刻意这样做的。所以出现距离感，“说到底那是因为尽管我身上有想写什么的欲望，却又没什么东西可写的缘故。这也不想写，那也不想写，如此一来二去，题材就一个也没剩下--虽说不是剥洋葱皮--总之不知道写什么合适，于是心想那么就随意排列语言好了，看它们到底能表现什么。”结果竟成就了他文体的一大特色。话又说回来，随意为之的文字往往发自内在的天性，而天性无疑最为恒久和稳定，所以这种距离感成为村上始终一贯的文体特色也并不奇怪。
　　其次，距离感还表现在主人公（村上）和他人的关系方面。村上深知现代人每人心里都有自己的秘密或隐痛，很难诉诸语言。正如《风》第一节所说，“直言不讳是极为困难的事。甚至越是想直言不讳，直率的言语越是遁入黑暗的深处”。因此，人与人之间的沟通和理解几乎是不可能的。任何尝试都可能是徒劳的，甚至伤害对方。最为明智的做法就是同对方保持距离，不要靠得太近，更不要动辄强加于人。在这个意义上，距离就是理解，就是温情，就是关心。这是村上小说里的男主人公一贯的作法和姿态。《风》中，“我”把在杰式酒吧喝得烂醉倒在卫生间地上的女孩开车送回她的宿舍后，陪着赤身*的女孩过了一夜，即使这时“我”仍执着于距离：“我最大限度地张开手指，从头部开始依序测其身长。手指挪腾了八次，最后量到脚后跟时还有一拇指宽的距离--大约一米五八。”实际上他也保持了距离，尽管同人事不省且脱得光光的女孩躺在一张床上，但我“什么也没做”。不仅如此，对女孩的内心世界“我”也无意介入，尽量拉开距离。例如后来女孩说她并未旅行，坦言为此说谎骗了“我”。而当女孩问我是否“想听真实的”的时候，我则把话岔开：“去年啊，解剖了一头牛。”女孩很快明白了：“什么也不说就是。”“我”便是通过这种佯作漠不关心的态度表示他特有的关心。问题是，如果只能以这种保持距离的方式表达关心，那未尝不可以说是现代人、现代社会的一种悲剧，一种矛盾。而这恰恰是村上作品中常见的奇妙张力。txt电子书分享平台 书包网
《且听风吟》：出手不凡的处女作（4）
耐人寻味的是，村上对人的距离感或疏离感，甚至不排除自己本身--村上几乎从不直接写自身的经历和体验，不写家庭。他说：“如果说《风》这部小说作为小说在某种程度上得以有效成立的话，那么我想是由于把当时能写的和不能写的、应该写的和不应该写的本能地区分筛选的缘故。例如家庭问题和名字问题等一般小说里普遍出现的要素在这里都省略掉了。”这不限于《风》，村上其他作品也几乎同样不出现家庭。出现动物，如猫、狗、袋鼠、大象等等，但不出现家人，如父母和兄弟姐妹等等。妻即使出场也长久不了，不是明确离婚了就是暗中消失了或跟别的男人跑了再不回来。在《风》和后来的《1973年的弹子球》、《寻羊冒险记》“三部曲”中，村上宁肯写杰氏酒吧的中国老板杰对自己的呵护和关照。如《风》接近尾声时，要离开家回东京上学的“我”特意提着小旅行箱直接赶到杰氏酒吧：
　　杰招待了我几瓶啤酒，还把刚炸好的薯片装进塑料袋叫我带着。
　　“谢谢。”
　　“不用谢，一点心意……说起来，一转眼都长大了。刚见到你时，还是个高中生呢。”
　　我笑着点头，道声再见。
　　“多保重！”杰说。
　　平静的淡淡的语气中自有一种不动声色的温情，可以说，杰身上甚至带有几分母爱色彩。
　　村上为什么把本来最容易写的家庭、家人列入“不能写”或“不该写”的事项而有意同其保持距离呢？村上解释说这是因为他个人不把家庭看得那么重，而这来自他强烈的个人主义倾向。“反正我有相当坚定的意志，不愿意受‘家庭’这个团体--不单单家庭，而是所有团体、组织--的束缚。所以至今都一直没要孩子，因为只老婆和我就不能称为家庭。这在结果上或许意味拒绝日本式土壤。说得夸张些，这等于同土著性血脉一刀两断，至少不是仅仅不写什么那样轻描淡写的问题，这点可以断定。”至于为什么不直接写个人经历和体验，村上说他极端讨厌写这个。“例如男女的爱情纠葛就不是什么漂亮玩意儿，总的说来黏乎乎让人不好受。生活本身在很长时间里也是单调的不是滋味的。……这些深深沁入骨髓，但我不想写。讨厌的人周围也有，讨厌的事情也堆积如山，这个那个啰啰嗦嗦……可有这种感受的不止我一个，不好意思大声把它说出来。不得不默默忍受自己处境的人毕竟也是有的。”应该说，这段话村上说得相当坦率。的确，不写个人体验和经历，不写家庭，不写人与人之间黏乎乎湿漉漉的感情冲突，尽可能与之保持距离--其结果，势必导致同“日本式土壤”保持距离，进而同日本这个社会保持距离甚至逃离。距离产生自由，自由是最可贵的。这或许也可以看作村上长时间旅居国外的一个原因。
　　距离感或疏离感，连同虚无感、孤独感、幽默感，构成了村上作品的基本情调。它无法捕捉，又无所不在，轻盈散淡，又叩击心扉，凉意微微，又温情脉脉，似乎轻声提醒在人生旅途中昼夜兼程疲于奔命的我们：且听风吟……
《1973年的弹子球》：村上或“我”在寻找什么？（1）
村上春树有个青春“三部曲”，《且听风吟》率先，《寻羊冒险记》殿后，这部《1973的弹子球》居中（以下称《球》）。《球》写于1980年，和前一年的《且听风吟》一样，都是开酒吧期间半夜趴在厨房餐桌上写的，每晚吭哧吭哧写一两个小时。同时也是除《挪威的森林》外唯一有直子出现的长篇。写《且听风吟》，大体是由于心血来潮，还没有创作自觉；但写《球》的时候，则已明显意识到自己想写的东西，即有了创作主题，有了创作自觉。
　　村上后来为《球》收入作品全集时写的后记中这样回顾道：
　　这部作品夹在处女作《且听风吟》和第三部长篇《寻羊冒险记》之间，感觉上总好像有些模糊（至少我是这样感觉的），但这里首次出现了在我以后小说中展开的种种要素。在总体上它固然和《且听风吟》同样未能走出习作阶段，不过我自己对这部小说还是有些偏爱的。在这部作品中，我第一次得以将自己的情思聚敛于一个对象，那就是虚拟的弹子球机。主人公“我”外出寻找那台游戏机。这样的构思或结构同我的心情一拍即合。
　　这部作品也是一边开店一边写的。和写《且听风吟》时一样，都是半夜伏在厨房桌子上写的。全然没有写得辛苦的记忆，越写越想写。和写《且听风吟》那时不同，感觉上写得十分顺畅。一个命题（在结果上的命题）在此得到释放--因为已经写得无需命题了。随着命题的淡出，自发性情节（Story）开始支配我的脑袋，小说开始自立、开始独立行走。我已经知道该做什么了。当然，知道也做不到的地方也许许多多。可是有一种让人心里温暖（heart warming）的乐观情绪--文学新手是需要这个的--在它的支撑下，我顺顺利利写完了这部小说。小说本身的力量那样的东西开始破壳而出。那里有一种实实在在的手感。
　　而且，这是我半夜在厨房餐桌写的最后一部长篇。此后我彻底改变了生活，走上全职专业作家的道路。在这个意义上，我对最初这两部小说怀有深切的个人挚爱。这两本书沁有我种种样样的回忆。有的愉快，有的则不太愿意想起。收入全集之际，大部分短篇都多少有所改动，但这两部原封未动。一来一旦动起来就没完，二来也不想动，不想动的心情要更强些--前面也写了--我认为这两部作品的成立是同某种不完美性互为表里的。读者朋友或许也有所不满，但希望理解我--这就是我，我只能是这样的我。
　　（《村上春树全作品1979-1989①·创作谈》，讲谈社1990年版）
　　如果说，村上在《且听风吟》中把自己的情思、意念、体验和思考之网任其自然地、消费性地散向四周，在《球》中则渐渐收拢起来，而将其集中抛向或“聚敛于”弹子球机这一对象--“我已经知道该做什么了”。也就是说，创作开始由不自觉向自觉过渡，由无主题向有主题过渡。那么，其作品的主题或自觉旨趣是什么呢？就是寻找！
　　村上在1985年接受川本三郎的特别采访（《文学界》85年8月号）和1991年在《文学界》增刊号“村上春树BOOK”中以《我这十年》为题撰文当中两次提到寻找，说自《球》开始出现寻找什么这一模式（pattern），寻找是《球》的着眼点。明确表示以寻找什么为中心是受到了雷蒙德·钱德勒（Raimond Chandler）的影响。“钱德勒的菲力浦·马洛为寻找某条线索见一个人，往下再见一个人--我的确如法炮制来着，因为我非常喜欢钱德勒。结果一发不可遏止，见此人之后，往下去哪里自然水到渠成。”
《1973年的弹子球》：村上或“我”在寻找什么？（2）
其实，寻找是很寻常的行为模式。小时候找妈妈，上学后找老师，长大了找对象，毕业后找工作找房子找车子找票子找门路……应该说，人的一生就是寻找的一生。在文学世界中，寻找也是最初的形态和模式。但村上笔下的寻找--方式也好目标也好结果也好--大多不具有通常意义上的现实性和必要性，基本与生计无关。比如在《球》中，一开始是找狗。不是自家走失的狗也不是朋友委托的狗，而是火车站月台上的狗--直子一次提起小镇车站月台上总有狗从这头走到那头，于是“我”来了兴致，无论如何都想找那条狗。“为此我剃了胡须，扎上半年没扎的领带，换上科尔多瓦新皮鞋”。当然，寻找内容主要还是找弹子球机。三年前“我”上大学时曾迷上弹子球游戏：“我真正陷入弹子球这个可诅咒的世界是在一九七O年冬天。那半年感觉上我好像是在黑洞中度过的。我在草原正中挖一个大小同自身尺寸相适的洞，整个人钻进洞去，塞起耳朵不听任何声响，什么都引不起我半点兴致。”“我”玩得很好，“是我唯一能怀有自豪的领域”。后来“我”不再玩了，常去的娱乐中心突然倒闭了，自己玩的那台名叫“宇宙飞船”的弹子球机随之去向不明。于是“我”在1973年的某一天忽有所感，决心去找那台弹子球机，找弹子球机上的“她”：
　　某一天有什么俘获我们的心。无所谓什么，什么都可以。玫瑰花蕾、丢失的帽子、儿时中意的毛巾、金·皮多尼的旧唱片……全是早已失去归宿的无谓之物的堆砌。那个什么在我们心中彷徨两三天，而后返回原处……黑暗。我们的心被掘出好几口井。井口有鸟掠过。
　　那年秋天一个黄昏俘获我的心的，其实是弹子球。
　　在一位教西班牙语的大学讲师的帮助下，我终于在荒郊野外一座由养鸡场冷库改成的仓库里找到了弹子球机，找到了那台名叫“宇宙飞船”的“俘获我的心”的弹子球机，时隔三年和“她”度过了短暂的几分钟。那确是极有意味的不寻常的几分钟。
　　这里，我们不禁要问，到底是弹子球机中的什么俘获了主人公的心？或者说，“我”找弹子球机到底是找弹子球中的什么？作品中“我”打交道的人并不多：直子、鼠、双胞胎女郎、同宿舍楼的长发少女、西班牙语讲师。而且不难看出，主人公几乎同任何人都保持距离，甚至似乎谈过恋爱的直子和一起在床上嬉戏的双胞胎女郎都不曾俘获过他的心，没有任何人让他等待过或寻找过。同直子之间，根本没有描述恋爱过程；双胞胎离去时，他也没有挽留，仅仅在送行路上说了一句“你们走了，我非常寂寞”。相比之下，月台上那条狗却让他西装革履--西装革履仅此一次--再三独自找去那座小站，对狗说“等得我好苦”。而更让他心里割舍不下的无疑是弹子球机：
　　常想你来着，我说。心情于是一落千丈。
　　睡不着觉的夜晚？
　　是的，睡不着觉的夜晚，我重复道。
　　……
　　找得我好苦。
　　找得我好苦！正因为找得好苦，主人公才格外注意观察作为弹子球机的“她”的表情，在那么短的时间里观察里观察出了对方几种表情：“终于睡醒似的朝我微笑 / 令人想起往日时光的微笑 / 哧哧地笑，笑脸真是灿烂 / 妩媚地一笑”。可见双方何等两情相悦。而对于作为真正的“她”，“我”却始终保持克制。在小说中，“我”同主动送上门的一对双胞胎姐妹一起生活，在一张床上睡觉，而且“我”睡在两人中间。按理，这方面应该有很多美妙的事情发生，然而没有发生。发生的最有趣的事是关于配电盘的。三人竟煞有介事地为配电盘举行葬礼，“我”甚至搬出康德语录来作祷词。不妨说，208和209这对双胞胎姐妹尽管也具个性，但并不是作为具有血肉之驱的活生生的人出现的。与她们相比，作为无机物的配电盘和弹子球机反而更为生动，更有感情，更有特点，更能俘获主人公的心。极端说来，人与器械产生了“互文性”，人像器械，器械像人--村上由此点化出了社会中人的疏离性。因而，主人公只能转而同动物甚至同无机物即无情之物进行情感交流，踏上寻找弹子球之路。这大约是寻找弹子球行为的第一层寓义。
《1973年的弹子球》：村上或“我”在寻找什么？（3）
不仅如此，主人公自身也产生了疏离性，对自己有了疏离感。这同经济状况无关。他大学毕业后同朋友开了一家专门搞翻译的小事务所，经营意外顺利，译件源源不断，运转资金绰绰有余，还雇了个双腿修长的女孩作事务员，女孩又对“我”颇有情意。“咱们是成功人士”，朋友说。的确可谓成功人士。然而我产生了乖戾感（違和感）。“时不时有这种乖戾感，感觉上就像硬要把两块种类不同且夹带碎片的嵌板拼在一起似的。每当这时，我总是喝威士忌躺下。早上起来情形愈发不可收拾。周而复始。”甚至觉得自己的脸根本不像自己的脸，不知道自己是谁，不知道如何把握自身。因此当务之急是把疏离了的自身黏合起来，找回我之所以为我的证据。而最好的证据就是那台弹子球机--“她”是“我”的过去的见证人，“我”的自豪、我的荣光的见证人。“只有我理解她，唯独她理解我”。“我”必须去找“她”，“她”也在哪里连连呼唤“我”。只有同“她”的重逢才能将过去的“我”和现在的“我”合为一体。最后，我在七十八台废弃的弹子球机队列中间缓缓走过后同她再次相遇：
　　三蹼“宇宙飞船”在队列的大后方等我。她夹在浓妆艳抹的同伴中间，显得甚是文静，好像坐在森林深处的石板上等我临近。我站在她面前，细看那梦绕魂萦的板面。黛蓝色的宇宙，如深蓝墨水泼洒的一般。上面是点点银星。土星、火星、金星……最前面漂浮着纯白色的“宇宙飞船”。船舱里闪出灯光，灯光下大约正是一家团圆的美好时刻。另有几道流星划破黑暗。
　　找到弹子球机之后，“弹子球机的呼唤从我的生活中倏然远逝。空落落的心情也已消失”。“我”基本上终结了身心撕裂的痛苦和不知自己是谁的惶惑，开始期待在长满狗尾草的草原上静听风声，开始“走我应走的路”。不妨说，寻找弹子球机就是寻找同自我疏离性相对立的自我同一性（identity）。这应该是寻找第二层寓义。
　　其第三层寓义，在于作者对于彼岸世界的关注。不用说，作为弹子球机的“她”并没有生命，通往弹子球机所在场所的路无异于死亡之旅。那是初冬时节的某个周三夜晚，显然是东京城郊的城郊笼罩在黑暗之中。但那完全是不具日常性的另一种黑暗：
　　四下彻底黑尽。并且不是单一的黑，而是像涂黄油一样把各种颜色厚厚地涂上去的那种黑。
　　我脸贴车窗玻璃，静静地注视着这样的黑暗。黑暗呈平面，平展得不可思议，仿佛用快刀将不具实体的物质一片片薄薄切开的切面。奇妙的远近感统治着黑暗。巨大的夜鸟展开双翅，轮廊分明地挡在我们面前。
　　房舍越走越稀，后来只剩下地底轰鸣般涌起几万只秋虫的鸣声的草原和树林。云层如岩石沉沉低垂，地面上的一切无不耸肩缩首似的在黑暗中屏息敛气。
　　“我”便是在这样的黑暗中乘车前行。旁边的西班牙语讲师一支接一支吸烟，出租车司机也在吸烟--烟仿佛是维持此岸世界与彼岸世界之“关系性”的唯一物品--“我”不吸烟（尽管“我”平时吸烟，作者本人当时也吸烟），“我”不想用烟来证明自己仍置身于此岸世界。然而“我”到底惶恐不安，恨不得推开车门逃回温暖的被窝。但“我”当然没有那样做。到达目的地后，我下车告别西班牙语讲师，独自沿铁丝网走向三百米开外的仓库。前面也说了，仓库原是养鸡场的冷库。养鸡场倒闭了，鸡没了，但仍有鸡味儿，下雨天味儿更大，甚至可以听到鸡扑楞楞扇动翅膀的声音。我打开仓库铁门，打开灯。bookbao.com 书包网最好的txt下载网
《1973年的弹子球》：村上或“我”在寻找什么？（4）
一扇窗也没有的墙壁和天花板涂着有浮光的白色涂料，但已布满污痕，有***的有黑色的，及其他莫名其妙的颜色。一看就知道墙壁厚得非同一般。我觉得自己简直像被塞进了铅箱，一种可能永远出不去的恐怖钳住了我，使我一再回头看身后的门。料想再不会有第二座如此令人生厌的建筑物。
　　极其好意地看来，未尝不可看成象的墓场，只是没有四肢蜷曲的象的白骨。
　　显而易见，无论场景还是气氛都属于彼岸的死亡世界，何况作者已明确表述为“象的墓场”。村上一九四五年出生，一九八O年写《球》时年龄刚过三十。而且前一年的处女作《且听风吟》刚刚获得“群像新人文学奖”，正值踌躇满志之时，然而他笔下现出了如此富有质感的、“逼真”的死亡世界。这当然同他的年龄和处境无关，而大约源于他的文学观。二OO三年初我在东京和村上见面的时候，他对我这样说道：“我已经写了二十多年了。写的时候始终有一个想使自己变得自由的念头。即使身体自由不了，也想使灵魂获得自由。”为了灵魂的自由--我想这不妨概括为村上的文学观。这同他一再强调的写小说是为了“自我治疗”在实质上应是一回事。换言之，小说之于村上是“自我治疗”或“使灵魂获得自由”的手段，而作为小说这一手段的手段，其一，选择同彼岸世界、异界或死亡世界对话；其二，选择同另一个自己、即自己的分身对话。在《球》中，前者即弹子球机，后者就是“鼠”。可以说，这两个选择乃是村上伸出的两支触角，以此搜索现实时空的外层即自己灵魂的底层隐秘的信息。在这个意义上，村上的寻找也是在寻找灵魂的出口，两只触角亦是通向出口的两条邃道。在这部作品中他借助弹子球机，在《寻羊冒险记》中借助羊，在《舞！舞！舞！》中借助喜喜……村上一路如此寻找下去。而作为同另一个自己对话这支触角，在《球》和《寻羊冒险记》中表现为“鼠”，在《舞！舞！舞！》表现为“羊男”，在《海边的卡夫卡》中表现为“叫乌鸦的少年”，在《天黑以后》中表现为主人公的姐姐浅井爱丽……。与此同时，这两支触角又合并演化为两条线使得故事分为阴阳、虚实两个平行向前推进，其最为典型的就是《世界尽头与冷酷仙境》，《海边的卡夫卡》和《天黑以后》亦一脉相承。
　　说回《球》。日本学者研究《球》的论文文不算很少。如著名文艺批评家柄谷行人根据主人公喜欢看康德的《纯粹理性批判》并通过同大江健三郎《死者的奢侈》的比较，指出：“村上的‘我’通过没有来由地热衷于无谓之物来确保对于有意义有目的热中于某物之人的优越性--‘我’即这一姿态中存在的超越论式自我意识”，同时指出作品中基于“我”这一“超越论式主观”的世界观。柄谷行人还将村上同大江健三郎进一步加以比较，认为大江为“意义”的崩溃感到痛苦并力图予以寓言（allegory）式重建，而村上则处之泰然（参见柄谷行人：《村上春树的‘风景