“吃豆人”游戏，英文名叫Pac-Man，

诞生于40年前，上世纪70年代的东京。

在当时，电子游戏兴起不久，

当时游戏制作的“成功秘诀”格外简单粗暴：

所以那时游戏厅里满是暴力的游戏，

只有男孩会去里面晃荡。

但是“吃豆人”的创造者岩谷彻，

却有着完全不同的想法。

让这里变成更活跃的地方，

变成女孩和情侣也想去游戏的场所。

当时岩谷彻在Namco游戏公司工作

不过仅25岁，经验尚浅，

而且主做的是弹球类游戏。

在1978年，他发明了第一款电子版弹球游戏，

名叫Gee Bee，并不算成功，

自己的第二款游戏竟会改变游戏界历史。

第一款“吃豆人”游戏机诞生于1980年3月，

在东京热闹的涩谷地区一家游戏厅“首秀”。

刚诞生的时候这款游戏还不叫Pac-Man

取自日语“パクパク食べる”。

“パクパク”是模拟人嘴一张一合的声音，

所以“吃豆人”的翻译，

和原名还是非常切合的。

岩谷彻说，想到女性玩家群体，

他首先想到的是时尚与浪漫爱情主题，

这或许其实是自己的猜测，

女性真的最喜欢在游戏里看到浪漫爱情吗？

“吃”似乎是围绕身边最常见的主题词，

据岩谷彻称，他最初的灵感是来自吃披萨，

他从一整块披萨里拿出一个切角，

剩下的部分让他突然想出了吃豆人的形象，

“吃豆人”相比于与当时很多游戏都有创新，

首先，吃豆人可以吃“能量丸”，

吃能量丸后力量大增power up，

就可以反过来吃掉小鬼了。

所以吃“能量丸”的时机，是游戏通过的关键。

其次，吃豆人游戏首次引入“过场动画”，

通一关后会有一个简单好玩的动画，

再者，这是第一款迷宫主题的游戏，

给了很多后来的游戏以灵感。

“吃豆人”游戏有一个鲜明的主角形象，

这在当时还是前所未有的。

吃豆人没有性别，特点鲜明，

既是游戏的吉祥物，也是主角。

“吃豆人”游戏确实带来了想要的效果，

甚至出现在几代人共玩一个游戏的场景。

这是一款完全与暴力无关的游戏，

为游戏设计开创了一片新天地。

有感于“吃豆人”游戏对平面空间的精湛运用，

更有感于创作者的好意：

让游戏成为不同性别，不同年轻人的连接，

纽约现代艺术博物馆(MOMA)

将“吃豆人”连同13款其他游戏纳入其中，

游戏厅的作品首次入驻艺术殿堂。

“吃豆人”最大的吸引力却在于其操作简单，

只要一根操纵杆就够了。

然而这并不意味着“吃豆人”很简单，

和游戏厅其他游戏一样，

很容易就Game Over，又要投币了

直到游戏发明的20年后，

才有人第一次“完美通关”：

而且每一关都拿到了最高分，

第256关后，游戏没有内存了，

无法再画出完整的迷宫，

尽管主角形象很快就设计好了，

但4个小幽灵的角色则花了好几个月设计编程。

还各有自己的名字和个性，

用不同方式对玩家围追堵截，

这让游戏更趣味和挑战性。

红色的Blinky，“执着”，会一直跟着玩家走，玩家吃的豆越多，它移动速度越快。

粉色的Pinky，“预知”，会围堵在玩家前进的路上，埋伏袭击。

青色的Inky，“变化”，有时会追着玩家走，还有的时候会堵在前进路上，变化不定。

黄色的Clyde，“随意”，行动路线完全随机，并不理会玩家，但在被其他幽灵围堵的情况下，难免不碰上。

游戏中还有很多玩家不容易注意到的小设计

比如吃豆人被抓后的简单重启方法，

以及一些临时驱逐幽灵的机制。

这样可以给玩家喘息的机会，

而不只是一味地增加压力。

幽灵的设计来自日本漫画《小鬼Q太郎》，

以及美国动画片《鬼马小精灵》。

他让吃豆人和小幽灵保持互相挖坑的关系，

但是一种非常浅层的互相伤害关系，

这种关系的灵感则来自于《猫和老鼠》。

直到今天，“吃豆人”依然长盛不衰，

2010年，“吃豆人”30周年纪念，

谷歌将其Logo换成了可玩的“吃豆人”游戏。

设个小设计耗去了全世界人5百万小时时间，

以及1亿2千万美元的产出。

现在岩谷彻早已离开游戏公司，

转到东京工艺大学教授游戏设计。

他依然很为自己的早年设计感到骄傲。

因为“吃豆人”是一代人最早最长久的游戏记忆，

他说，这就好像一首特别流行的歌曲，

多少年过去，人们再听到，会说，

啊，我知道！我当年听过！

　　摘要：本文的重点论述了服装与人体之间的微妙关系。通过不同的裁剪方式论证，人体与服装之间的合理搭配。服装设计始终要围绕“人”这一特殊因素来进行，而不是要人适应服装。

　　关键词：服装与人体；人体设计生理因素；人性化的心理因素

　　服装与人体之间的关系微妙，服装设计始终要围绕“人”这一特殊因素来进行，而不是要人适应服装。我要通过不同的裁剪方式来体现人体与服装之间的合理搭配。

　　一、环境、人与服装

　　（一）衣与人的关系

　　服装艺术与其它艺术最大的也是最根本的区别，就在于它不仅以人为对象，而且直接把人作为表现要素来处理。作为服装的构成要素，材料、色彩、造型样式、制作工艺、环境条件等都是可变的。与此相对应的是人的体形不变。“功用”是服装设计构思中审美思路的基础，服装设计的任务不光要解决设计的美感问题，而且要能使产品符合人的全面要求。

　　（二）服装设计的相关要素

　　服装设计是一项综合设计的观念，是通过设计师以他独特的认识视角、创造能力对人的自然条件，社会条件进行综合分析，结合复合环境、风俗习惯和时尚因素，运用身体装饰、身体表现、裁剪方法和缝制工艺等技术手段重新建构一个更合理、更理想的人物社会性面貌。身体、心理、社会是构成现代社会人的三个方面。身体是构成形象的基本物的参照，心理是感性的、本我的追求，社会规范是理性的社会制约.

　　（三）服装人性化设计的历史

　　19世纪末期，随着资本主义的发展，造就了富裕的工业资产阶级，他们一方面具有越来越多的收入，另一方面希望得到社会的承认，服装便是一种最直接的表现形式。沃斯创立了高级时装业开始，时尚成为高贵、典雅、奢华的象征。西方工业革命以及20世纪前半叶的两次世界大战改变了人们的生活方式，加快了人们的生活节奏，从而也带动了现代服装的发展，特别是受到“现代设计”思潮的影响，出现了简洁、明快、强调机能和现代感的服装形式，夏奈尔、迪奥、圣.洛朗、皮尔.卡丹等服装设计大师将经典、简约、严谨、理性的设计风格推向了极致，成为服装设计师纷纷效仿和追随的楷模。

　　综上述，服装设计始终要围绕“人”这一特殊因素来进行，而不是要人适应服装。布瓦列特曾经是第一个提出“把女性从身体束缚中解放出来”的设计师，他设计了裙口非常窄小的“紧口群”，穿这种裙子的女士不得不小步走路，好像日本的艺伎一样。这个设计违背了他原来自然、功用的初衷，失败是必然的。

　　二、服装人性化设计的生理因素

　　（一）人体形态与服装结构

　　服装构成的依据不是某件衣服的裁剪数据和公式，而是人体，人体是纸样设计的依据，只有这样，才能体现服装为人服务的人性化设计原则。人体形态特征如下：

　　(1)人体体形的对称性

　　人体以前后中心线为界，左右大致是对称的，在人体美学上，是把这个作为人体左右对称(Symetxy)和左右不对称(Asymetry)的美学效果来处理的。由于人体对称，所以服装结构也基本左右对称。

　　(2)人体体形的复杂性

　　人体的构造大致可分为躯干和四肢两部分。

　　躯干由头、颈、胸、腹组成，在身体的_中上部；四肢是由上肢、下肢组成，有运动支撑躯干和平衡重心等作用。不同地区、不同年龄、不同性别人的体态骨骼不尽相同，身型特征以性别区分为：男性身型特征和女性身型特征。

　　(3)人体体形的立体性

　　由于人体是由起伏不平的曲面组成的立体，因此，设计时适合于体型，适合于动作，适合于人体的立体曲面是非常重要的，利用外型设计和内在结构的设计强调人体优美造型，扬长避短，充分体现人体美，展示服装与人体完美结合的整体魅力。 （二）人体色与服饰色彩的对应

　　我们每个人的脸都不是白纸一张，人体是有颜色的肤色、发色、瞳孔色、唇色、红晕色等，而人体色特征，是受三种色素――核黄素、血红素、黑色素作用，造就了世界上黄、白、黑、棕等不同人种。在看似相同的外表下，我们每个人之间色彩属性上是有微妙差别的，我们将这一色彩属性称为“基因色彩”。你的“基因色彩”决定着你穿某些颜色是和谐的而穿某些颜色排斥。

　　三、服装人性化设计的心理因素

　　（一）顶级设计师与服装的人性化设计

　　世界著名服装设计大师的成功典范得益于他们对人性深层次的关注和探究，得益于他们对“为人而设计”思想的深刻体会。

　　高级时装大师之一的夏奈尔(CocoChanel)，她的重大贡献不仅仅在于她设计了一系列具有国际影响的时装，而是改变了时装设计的游戏规则，其设计的服装表现了女性的自信和自强，这是一个革命化的变革。她超越生命极限的设计和祟尚自由随意搭配的风格，敢于冲破传统，解除服装设计中虚伪的装饰和束缚，她说：“服装应该有生命力，就像穿着它的女人一样能自由运动。”夏奈尔说：“我设计的女装，要使妇女们愉快地生活、呼吸、自由、舒适、看来年轻。”与其说夏奈尔的设计是服装的革命，不如说是妇女的解放革命。其生命体现的对女性的尊重，是彻底的人性化。

　　被誉为20世纪最伟大的女装设计师之一的克里斯汀迪奥，他用自己的智慧和双手开启了女性服装革命的大门，1947年推出被誉为“NewLook”的第一场个人服装发表会，强调女性优美线条的柔软肩线、束腰和大圆裙以及每一个女性美细节的时尚新装，以一种近乎疯狂的美丽征服了人们，其实迪奥的成功是其迎合了二战后人们厌恶了钢铁战争，向往柔性美的心理。是社会的人性化。

　　（二）服装设计通过服饰符号展示人的社会性角色

　　(1)服装的社会性

　　自古以来，中国人就非常重视服装的社会伦理功能。《易系辞下》中称：“黄帝，尧、舜垂衣裳而天下治。”可见，中国人从一开始就不仅仅把穿衣局限于保暖或装饰的功能，而更加关注的是其“治国安天下”的社会伦理功能。从夏、商到周朝，随着服饰礼仪制度的完善，这种观念几乎贯穿整个中国历史，历朝历代，统治者都非常重视用穿戴装束来统一人的思想，不厌其烦地反复修订服饰制度.以此来规范各阶层人的行为，来“治国安邦”。即使是在21世纪的今天这样一个强调平等、自由、个性的现代社会里，我们仍然可以深刻地感受到服装的社会化属性。人们通过服饰这种人体的外包装物向社会传达各种信息，如穿衣者的社会身份、阶层、等级、富有程度、文化水平、审美趣味等。从这个意义上可以说服装是一种“非语言性的信息传达媒体”，它就像名片一样，在无言中向他人展示着完整的自我。从符号学的角度看，即服装的“符号功能”。

　　究其原因，是由于个人的社会作用所决定的。每一个人在社会中都有其自己独有的社会定位与社会分工。人的衣着应适合其社会分工特点，例如军人的衣着应体现军人保家卫国、捍卫主权的精神面貌，并且适合参与大运动量的战争和军事训练。而对于法官来说，其社会分工体现在通过司法行为维护社会的公平、正义，促进社会稳定，保障每一个社会成员的合法权益上。所以法官的衣着应该彰显个人的稳重、干练、体现法官的深厚内涵，从而博得当事人的信任和尊重，以便更顺畅、更快捷地平息纠纷。

　　(2)服装的社会性需求

　　服装是修饰品，服装业是人的社会角色语言。当我们每人脱离社会角色成为纯粹的自然人的时候，我们希望展现个性的美，与众不同的美。当今的社会是追求个性的时代。人们努力创造个性，寻找自我感觉，服装的社会评价出现了“个性化”、“情趣化”等的倾向。因而，服装的设计更讲究柔性，要量身定做，个性化服务，未来的设计一对一服务不仅仅是演艺明星政要的特权，一对一即人性化设计必定是一种潮流。

　　任何服装，任何款式，究其结果，都须和人体拥有一个完美的组合。光是服装款式完美，与人体不协调，设计不算成功；单与人体相结合，却失去款式的美感，亦称不上美。所以两都结合完美是最重要的。

　　[1]《服装结构设计》高教出版社魏静；

　　[2]《服装设计学》高教出版社刘元风；

　　[3]《中外服装发展史》中国轻工业出版社陈东生，甘应进。

　　作为中国近现代音乐史上颇有争议的人物之一，黎锦晖(1891－1967)一方面其推广国语，改革普通学校的音乐教育，热心从事儿童歌舞表演曲和儿童歌舞剧的创作，带动了儿童音乐作品在全国的广泛流行，对歌舞剧和新歌剧的创作产生了一定的影响，都被给予积极的评价：另一方面其创作的一些不合当时国情、时宜的甜歌艳曲，的确曾对当时人们的爱国抗敌热情产生过一定消极影响。但是，关注黎锦晖的创作，无论是其极受褒奖的儿童歌舞剧，还是其争议不断的城市流行歌曲，几乎都离不开一个载体――“明月社”。这是一个完全以黎锦晖个人的力量创办了中国最早的、专门的培养歌舞人才的学校――“中华歌舞专修学校”，他为黎锦晖个人理想的实践提供了有利的条件。

　　实际上，在兴办“明月社”之前，或在1910年以前，黎锦晖在家乡读小学中学时代广泛接触民间音乐，形成了黎锦晖的创作理念、不外乎如下几点。

　　首先是受学堂乐歌时代出现的沈心工等音乐家乐歌写作经验的启发，并直接继承了学堂乐歌的表现思想内容，作品立意反对封建愚昧、邪恶残暴，歌颂科学文明、勇敢智慧、民主平等的精神。并由此萌生推行“平民音乐”的念头。于是，心怀“平民”思想发展音乐，并努力地将音乐与戏剧结合，自1920年开始编创并逐步形成的儿童歌舞剧这一体裁，把儿童音乐创作与“五四”精神相联系，借鉴外来经验，开辟了一条前所未有的中国儿童歌舞艺术的新路，对中国新歌的成长做出了早期的探索。

　　其次，是黎锦晖个人创作的理想。1916年，他在北京参加“北京大学音乐研究会”的活动，开阔了艺术视野，此时他深入地学习中国戏曲，“集中于皮簧、旁及鼓书”。在上海时期，他到公共租界市政厅去听交响音乐会，每周一次，“风雨无阻”；还自学和声与作曲技法。与此同时，他又与当时的一些国乐团体有着经常而密切的联系，所有这些。使他清楚地认识到中国新音乐的创造是应该“兼收并蓄的”。

　　第三，受“五四”新文化运动的影响，黎锦晖开始热心致力于普及音乐教育和推广国语的活动，提出“学国语最好从唱歌入手”，而且最好从“训练儿童”做起。在这种思想指导下，他开始了儿童歌舞音乐的创作实践活动。在由他任校长的上海“国语专修学校”附属小学，黎锦晖更多地接触儿童生活后，了解到小朋友们非常喜欢边歌边舞这种生动活泼的歌唱形式，就有意识地结合着民间音调创造出一种既有独唱，又有对唱，再加上舞蹈表演的“歌舞表演曲”。之所以这样，是因为他认为“儿童的模仿的本能十分发达”，借演歌剧“可以训练儿童一种美的语言、动作与姿态，可以养成儿童们守秩序与尊重艺术的好习惯”；另外，歌剧演出“一切布景和化妆，都要儿童们亲自出力，这个，除开利用它采人手工、图画……以外，还可以锻炼他们思想清楚、处事敏捷的才能”：还有“学校中表演高尚的歌剧是学校中最有价值的举动”，而且“对于社会教育有极大的帮助，可以使民众渐生尊重一切艺术的心情”。

　　正是基于上述创作理念，1922年，黎锦晖本着“宣传乐艺、辅助新运”的理念。怀着“我们高举平民音乐的旗帜，犹如皓月当空，千里共婵娟，人人都能欣赏”@的希望。肩负着“培养专门歌舞人才，全力以赴地为中国歌舞专业化作出艰苦的探索和追求”的重大使命，创立了“明月音乐会”。随着时间和条件的变更，所用名称也有所不同，前后共有七种称谓：如“语专附小歌舞部”、“中华歌舞专修学校”、“中华歌舞团”、“明月歌舞团”、“联华歌舞班”、“明月歌舞剧社”、“明月歌剧社”等，但其实质并不因为名称的改变而改变。并且具有相当的连贯性，因此习惯上，我们都将其统称为“明月社”。

　　1919年新文化运动涌起高潮，黎锦晖参加了“北京大学音乐研究会”旁听生的队伍，并任“潇湘乐组”的组长，推广民间俗乐。1920年秋，黎锦晖与一群喜爱音乐的朋友在其居住的“斗鸡坑”大院里，经常讨论有关民间乐艺的问题，大家认为民间乐艺其实是民族音乐的宝藏，应该予以推广和重视。因此，1920年的中秋夜。大家讨论商量成立一个“在兼容并包”的方针之内，特别重视“民间音乐”的音乐团体，即“明月音乐会”。但是。由于当时条件的限制，该会并未有实质性的活动。直至1922年，借中华书局推广国语普及运动之机。“明月音乐会”正式成立于上海。此期间明月社的活动基本以配合黎锦晖在上海的“国语宣传推广工作”为主。所以由明月社自主开展的音乐活动相对较少，演出水准相对不高，未真正步入正规专业团体的演出轨道。之所以作为国语普及的辅助形式，除了明月社本身处于起步阶段，节目创作、排演等方面还未达到能产生较大影响程度等因素外，黎锦晖在音乐创作上的一个重要指导思想“学国语最好从唱歌人手”也是不容忽视的一点。黎锦晖认为：汉字词汇的音节轻重和四声升降可以通过乐律表现出来。因此通过白话歌曲的传唱来协助国语教学，可收到事半功倍的效果。所以，1922年“语专”组织了三个国语宣传队，当时黎锦晖带着其女儿黎明晖率领第一队先后到宝山、松江、苏州、无锡、镇江、南京以及芜湖等地，以演唱国语音调的白话文歌曲和表演“琴语”的方式来宣传小学改用国语的好处。在这种歌唱和类似魔术的表演形式的吸引下，黎锦晖带领的国语宣传队所到之处总是受到观众们的热烈欢迎。

　　同年，中华书局新成立国语文学部。由黎锦晖任部长，在他的倡导下开始出版一批儿童文艺读物。最值得推荐的是《小朋友》周刊，此周刊宣传新文化、普及国语、提倡教育救国。销量为当时全国定期刊物的冠军。黎锦晖在此阶段编创的《葡萄仙子》、《月明之夜》、《三蝴蝶》、《春天的快乐》、《七姊妹游花园》、《麻雀与小孩》六部儿童歌舞剧剧本及其后创作的另六部儿童歌舞剧剧本，也都是首先通过《小朋友》周刊陆续发表出来并产生社会影响的。随后，幼儿适用的《小弟弟》、《小妹妹》两种看图识字的旬刊，一方面成为适合当时中、小、幼教师和学生需求的读物，推动了国语普及工作：另一方面也征集到全国各地寄来的几万首儿歌，黎锦晖等人从中挑选了一些，编印成《歌谣》八册，带动了白话文儿歌的流行。此外，黎锦晖还编行了《国语月刊》、编订了用注音字母制成的白话文课本，并推出“儿童歌舞表演曲”曲谱的单行本，鼓励儿童在校使用国语交流，并将教学、锻炼、修养和文娱活动揉合在一起，鼓励师生下课后排演微型话剧、练习乐歌、分组排练歌舞，通过此类文艺表演来提高和巩固学生对国语学习的兴趣。当然，明月社在这一时期除普及宣传国语和儿童文艺创作外，在乐器演奏、乐器组合及乐器伴歌等方面，也有以下6种标新立异、不合古法的创新。

　　1、“珠联璧合式”：把新创作的和现成的曲子组合起来，取名《湘江浪》，用以描写滴水汇聚成江的情景，后成为了明月社公演的前奏曲；

　　2、“众星捧月式”：用一种小唢呐吹奏主调，花鼓、胡琴包腔，钢琴替代锣鼓，取名《曲带子》。

　　3、“锦上添花式”：将江南丝竹《三六》配上《花三六》、《花花三六》，予以调整，用中西乐器轮换进行主奏与协奏，形成一种新的合奏。

　　4、“红花绿叶式”：这是乐器伴奏歌曲方面的创新。譬如以拨弦乐器调节奏，以弓弦乐器和笛子的装饰乐句作为情感气氛烘托的评弹音乐。

　　5、“自由式”：独唱者的随兴表演，类似西洋歌剧中的“炫技”，不受节拍束缚，钢琴伴奏也可即兴衬托。

　　6、“独立式”：歌唱调接近朗诵，伴奏按歌曲词意独立发挥，纯粹为歌词意境而服务。

　　尽管此时明月社的音乐活动，基本是通过中华书局推广国语工作之际，有意识地把音乐渗透在一切有关的教学业务活动之中来展开的，带有一定的局限性，但也正是由于这几年的演出经历，使得黎锦晖对于歌舞音乐表演的市场接受程度，有了最直观的了解，从而也促使了黎锦晖决定带领儿童歌舞音乐走向专业化，使明月社迎来了第二时期的飞速发展。

　　明月社先后存在15年，而从1922到1926年这几年的时间里，正是黎锦晖将其创作理念与实践进行初步对接的一个阶段，它既是明月社的具体音乐活动的一个重要起点，也是黎锦晖音乐创作风格发生重要变化的一个阶段。正是这一阶段的积聚，使得黎锦晖先生日后的音乐创作走向了多元。

　　戏曲舞蹈的传统舞蹈形态非常具有代表性。其审美规格、意蕴意旨、形态风韵都具有中国古典艺术的典范性的特征。中国古典舞表演在较大程度上继承了戏曲舞蹈典范性的身体动态、典范性的审美追求，及表现方式的典范性特点。有关这些本文已在第二章中有所分析与论述，在这里就不再赘述。

　　然而，目前中国古典舞表演典范意义的建构还不能达到理想状态。中国古典舞还可以对戏曲舞蹈表演典范性的部分进行再学习，以进一步强化中国古典舞表演的典范性，从而也可以使中国古典舞的舞种特色得到强化。对戏曲舞蹈表演典范性的再学习可以从以下几个方面进行:如对戏曲舞蹈表演典范性动作运用进行再学习;对戏曲舞蹈表现方式的典范性要求与实现方法进行再学习;对戏曲舞蹈表演典范性审美追求进行再学习。

　　2对戏曲舞蹈的再学习艺术典范性的最后一种结果呈现是极高的系统化。

　　这种系统化在戏曲舞蹈表演中则表现出一种程式化，戏曲舞蹈高度的程式化的背后是高度的系统化。典范性由高度的系统性、完整性支撑。戏曲舞蹈的高度的系统性和完整性往往通过动作程式充分地表现出来。同时，戏曲舞蹈的程式性具有一定的语法gong能。语法是一套规则系统，语言单位的组合结够和制约关系。语法就是词的构成、变化的规则和用词造句的规则，是语言在长期发展中形成的，这种规则是客观存在于一种语言之中，使这种语言的全体成员必须共同遵守。语法规则具有稳定性。戏曲舞蹈程式的语法gong能既承载着一定的民族性的内涵，又表现出一定的典范性，因此从这个角度上说，中国古典舞对戏曲舞蹈的再学习应该重视对戏曲舞蹈的程式的关注。戏曲的程式是经过漫长的历史演变和锤炼所形成的具有审美意蕴的范式。

　　戏曲程式化的表演凝结了历史发展中长期累积和完善起来的审美经验，这些审美经验的综合与体现赋予了戏曲表演独一无二的美学品格，从而令中国的演剧艺术成为不可替代的文化形态。

　　同样，戏曲舞蹈作为戏曲艺术中的一个重要的组成部分，它蕴于整个戏曲程式表演之中也是一种典范性意蕴的严谨范式。戏曲舞蹈的动作程式既体现着真实的生活依据，又凝练着鲜明生动的艺术创造。戏曲舞蹈在漫长的发展、衍变、沉淀与积累过程中形成了一套动作程式的表演体系，具有较强的典范性。

　　戏曲舞蹈中的每个动作都有一定的规范和样式，按照一定的规则串联起来形成一定的表演程式。其每个动作及每个动作间的连接程式都是经过时间历练与一代又一代戏曲表演艺术家精心打磨而成，是他们神奇创造的积淀，也是中国民族性与古典性历史文化精髓的沉淀。戏曲舞蹈表演的动作程式作为一种具有定型化的、具有一定规范的舞蹈动作与舞蹈套路，蕴藏着极深的身体文化内涵，体现着极强的民族风格性与古典文化特征。从具体程式的每一个动作形态到每个动作之间的连接，透射的是一种民族文化表达的方式，同时也是一种典范性的代表。

　　在舞蹈化进程与时代发展的影响下，中国古典舞对戏曲舞蹈表演的动作程式进行了一定的突破与背离，进一步向舞蹈本体迈进，表现出更强的纯舞性。然而在这个去除戏曲舞蹈动作程式的过程中也丧失了动作程式表演本身所具有的一些民族性与典范性的因素与特点。

　　在面对目前中国古典舞表演风格特征比较杂混，审美定位比较模糊，其典范意义的建构还不能达到理想状态等困境时，戏曲舞蹈表演的动作程式不仅能够给中国古典舞在 民族性的发展上提供一些启示意义，在典范性的建构上还能够起到一定的帮助。中国古典舞表演可以从戏曲舞蹈表演的动作程式特点与内涵上进行再挖掘与再学习，这样能在一定程度上增强其典范意义。