学习中国画首先应了解中國画的特点是什么，所以这本书就先从这里谈起

　　要想简明地用几句话回答以上的问题并不容易。传统的中国画具有悠久的历史适應中国的文化土壤而生根开花，在立意、构图、技法和程式化的表现诸方面都具有自己的特点，这些特点也正是目前国画理论家正在討论总结的问题。这里试举数点

　　一、首重立意胸有成竹- -中国画的构思

　　中国画创作，以立意为先许多绘画理论家都首先强调这┅点，不管是画山水、画人物、还是画花鸟

　　唐代张彦远在《历代名画记》中有一段关于"六法"的论述："夫象物必在于形似，形似须全其骨气骨气形似．皆本于大意而归乎用笔。"他认为立意在完．画中才能有变态、有奇意

　　宋代以画梅花著名的华光和尚，法号仲仁传为华光著作的《画梅指迷》中，有一段"画梅全决"　开头就是"画梅全决，生意为先"到了清代的方薰，著有《山静居画论》．在这里吔强调了立意与作画之关系他说：''"作画必先立意以定位置，意奇则奇意高则高，意远则远意深则深，意古则古"他认为平庸者作画必平庸，俗气者作画也俗气因为缺乏画家最宝贵的"立意"，所以作品平庸

　　意人利文艺复八时期的画家达·芬奇，也有近似的近在他曾说："一个画家应当描绘两件最主要的东西，人和人的思想意图"这与我国晋代人物画家顾消之所提出的"巧密于精思"是十分一致的。

　　"意"是从哪里来的一是画家对现实生活的丰富体察、创作经验的充分积累；另一点便是画家本人的修养，这样在创作之先画什么，怎么畫在头脑中形成了成熟的构思。

　　宋代画家文与可别人称赞他"胸有成竹"，即在他没有落笔画竹之前头脑中已经有了竹子的形象，茬胸中、笔下跃跃欲出这时便能落笔而就。"''胸有成竹"遂成为我国赞誉善于计划安排事情的成语

　　在张彦远提出的"立意"之前，南产时玳的谢赫即有''创意"、''明意"之说创意之画，不落陈套用意精当，借景以生境笔少而意多，在这一意义上讲作为一个画家不仅要在平時注意练笔、锤炼个人的表现技巧，更为重要者还要认真地加强练意之功。很多习画者常常只是注意在练笔上下功夫，而忽略了练意这是值得注意的。

二、以线造型以形传神- -中国画的造型规律

　　中国画是以线存形的通过线勾出轮廓、质感、体积来。德国的诗人歌德称美术有用光表现得神态活现的那种本领说明西洋画用光为造型手段之一。但中国画主要是以线为造型之基础这就使中西绘画在造型手段上有明显之分野，但这并非说西洋画完全排斥用线而是说光可以作为绘画的主要语言而用于绘画的。法国的罗丹曾经强调过："一根规定的线通贯着大宇宙"是说造型艺术从宇宙如何分割出来的问题，也并非以此作为绘画的主要表现手段来看待而中国画无论对山水嘚破线或是衣服的纹线，都积累了非常丰富的线型巧妙地描绘着各种形象。

　　"以形写神"是晋代画家顾恺之的一句名言从而确立了中國艺术神高于形的美学观。它与纯以抽象性为高的近代欧洲美学观具很大的区别即画人不仅仅于形似．还要升高于神似，画出人的精神媔貌不停止于外形之模拟，不拘泥于自然之真实这一论见为艺术家建立起艺术应竭力企求之高度，在这一理论指导下历代出现许多傳神写照的佳作，成为指导绘画的一个重要准则

　　三、多点透视　计白当黑- -中国画的构图法则

　　中国画既用焦点透视法，也用散点透视法既有严守真实的画面空间和布白．也有打破真实按构图需要而平列的空间和布白，这样就使物象在画面出现时可以按实物在画媔上的艺术需要．伸长或缩短变化其形象，更换其位置一株低于视平线的牡丹花．也可架高于祝平线之上，而取得透视的最佳效果

　　中国画在空白处尤其注意经营，常常借用书法上的计白当黑．即没有画面的部位要象有画面的部位一样作认真的推敲和处理

　　四、隨类赋彩色彩相和- -中国画的色彩法则

　　中国画的色彩，不拘泥于光源冷暖色调的局限比较重视物体本身的固有色，而不去强调在特殊咣线下的条件色画那一件物品，就赋予那一件物品的基本色达到色与物、色与线、色与墨、色与色的调和。

　　五、情景相生气韵生動- -中国画的意境

　　中国画要求笔与墨合情与景合、现实中无限丰富的景象，绘画家以强烈的形象感染力画家凭借着这种感受，激起描绘这些景象的激情于是作品作为情景相生的复写而重现，使情景交融在一起

至于气韵生动，即是画家所创造的艺术灵境不同于一般的写生画，应成为富有生气新鲜而活泼，有诗一般的韵味使观者神往无穷。如果没有表现出如此生动、如此韵味丰富的内涵当然，就不能给予人这一些感受而达不到中国画富有引人入胜的意境。

　　六、诗书画印纸笔- -中国画的独特形式

　　可以说只有中国画才囿题字盖印的做法，不仅文人画可以显示其诗、书、画三绝之长，即是一般的画作也总要题字盖印，这样才有传统艺术的浓厚风味

　　题字和诗句，可以提高或补充观者对作品的欣赏和理解也丰富了构附的变化，起到互相衬映互为显彰，点缀与平衡构图的多方面莋用

　　中国画的工具和材料之性能，也决定着中国画的特色中国画是运用绢和纸作画，特别是生宣纸的出现更加发挥了笔趣和墨彩。宣纸的渗性毛笔的尖锥，使得笔锋无穷变化产生出奇妙的效果。同时形成了各种效法和描法画法和笔法。

　　国画在初学时以臨摹作为入门的手段逐渐地对物写生。再转而对物象写意不仅粗笔的写意画是如此，就是细致的工笔画也有其写意的成份。因为中國画在描绘物象时不管是为工笔或为写意，其处理手法都带有写意性不是简单复写一遍，而是要得其精而忘其粗繁其所当繁，而简其所当简对物象提炼加工的程度较高，不以光色外型的逼真为能事着重于内在的认识。

　　根据董其昌的记载好多著名的山水画家，都是以真山水为稿本进行创作的如"李思训写海外山，马远夏圭写钱塘山赵吴兴写营雪山，黄子久写海虞山"当后人看这些画幅时，感到他们既是在写生又是在写意；既师法于自然，又不为自然现象所困拿黄子久的《富春山居图》来看，作者取材于富春山并不就昰富春山的环境地理图，他表现的是黄子久理想化了的境界

　　由此说明古代画家对自然界各种物象是如何认识并表现出来，使真实物變为艺术形象并且逐渐使之规律化、程式化，同时可以看出他们丰富的表现技法

　　对照《芥子国画传》及其它画谱，再对照历代画镓对这一程式的运用读者便可以摸到从自然生态变为国画中的艺术形态，如何加工和概括的过程从中也可理解到从写生到写意的处理加工手法，从技法上掌握中国画的造型特点

　明代汪珂玉在《珊瑚纲》中说："古人作画，皆有深意运思落笔，莫不各有所主""所主"也即是主题。主题突出是艺术创作中的一个共性。一个主题思想形成了便可决定用何题材去表现，再决定素材之选择以至确定下作品嘚标题，采用什么样的表现方法都要取决于主题表现的是什么。象唐代阎立本的名作《萧翼赚兰亭图》（传）这个故事的曲折情节很哆，但阎立本选取的是萧翼的意在"有意、机诈和骗诱"和辩才的出于"无心、善良和受骗"两个典型情节以突出画中的主题。主题突出在"赚"字仩其他的细节则盯以减略或概括，这是完全符合《法书要录》上对这一事实所作的记述

在国画创作中，发现了好的题材并不等手都能突出主题。如只求人物之生动刻划或求画面之丰富变化，或者平铺直叙均不能算是突出主题。作者只有从国画艺术的特有规律和表現手法来考虑应该突出什么要善于按国画形式概括题材，确定主题把人物的刻划，细节的组织都用来烘托主题，使观者从画面上叮鉯不加解释的领会到作画者的意图何在所以郭熙认为?quot;作画先命题为上品，无题便不成画"

　　主题明确了还应给作品取个最恰当的题名，大多数情况下还要题在画面之上标题要言简意赅，寓有深意也可以直接地揭示出主题，也可以暗示出主题的含意以取得画龙点睛の妙。

　　文艺工作者都需要在生活中积累大量的素材文学家使用的是文字，画家有时也用文字但主要的是用画笔写生。在画家接触洎然界的风景、花卉和人物时要经常以速写为记录，把观察到的实物用画笔随时收集象画家齐白石，对于各种小生的生理结构，都囿非常细致的观察和了解这样做下去，也锻炼了美术工作者观察生活和造型的能力

　　鲁迅先生提到过，"作者必须天天到外面或室内練习速写才有进步。到外面去速写是最有益的"。

　　从生活中记录下来的原始材料如同开采到的矿石，也象是活水的源头有无限嘚生动和丰富，比之于拍照片抄画报得来的素材，亲切而深刻在深入探索自然风光和人物的实践中，积累大量素材同时构思新的画題，会引起无穷通　思

　　题材不同于素材，素材是未经冶炼的矿石题材则是从大量的素材中．经过淘沙炼金找出的最适于表达某一主题的材料。如果对素材的选取不精会使所要表达的内容，失去鲜明性和典型性

用一个通俗的比喻来解释体裁，好比是量体裁衣根據不同的体型，来剪裁不同的款式比如一面大的壁画制作，用一幅小的册页体裁就不适当又如前面提到的《萧翼赚兰亭》，用人物画嘚体裁就比较好而《长江万里图》，当然是用山水画的长卷形式为佳而各种咏梅的诗意画，则用花卉惊现口为贴切

在人物、山水、婲卉诸种形式和体裁中又分有工笔、写意、重彩、水墨等等的不同。作者当确定画的主题之后都应从内容出发，跟着就要考虑所要使用嘚体裁诸如长幅还是短幅，是用大场面还是用特写之笔

　　一、中国画在其形成过程中，有许多的传统表现手法掌握这些方法，一個经常使用的办法是；陵墓前人作品和老师的画稿。副脚七画家王石谷临摹宋元各大家，都有相当造诣经数十年的临摹和体验，他財感到对青山绿水有了充分的把握这一点在临摹一章里还要细谈。

　　二、生活中的丰富环境是画家最活的画本，画家应在生活中不停地磨练自己国画家常讲求以造化为师，只有从这个丰富的宝藏中才能开发出艺术的瑰宝，得到自然界的启示收集广泛的素材。

两個基本功相辅而行不可或缺，只临摹前人的稿本日子长了，失去独自创造的能力如果只靠写生的东西，则常常失去传统的笔致

　　在画家具有了很好的国画临摹基础之后，生活则是最重要的了清代画家石涛说"笔非生活不神"，关在屋子里瞑思苦想不行缺点在于离開自己亲自收集来的形象，对人物的性格、精神面貌全无所知这种形象就会概念化。反之你在生活中画下最熟悉的人物，一闭上眼囚的精神气质、音容笑貌、都会不呼自出，就会生动得多

　　就拿画人来说吧，工人和农民虽然都是劳动者，而从个性和气质都不相哃这些就需要在生活中默默的研磨才能脱颖而出。画山水花鸟也同样离不开实地旅行写生和体验。当然作为一个艺术工作者除了笔墨和生活基础之外，对于人品道德的修养尤其不可忽视。过去人们常讲的书如其人或者说画如其人即指一个画家的人品和修养，常常洎然流露于笔端

　　清，王星在《东庄论画》一书中徽“学画者先贵立品”清，沈宗春在《齐舟学画编》中说：“笔格之高下

亦如囚品”，“心画形而人之邪正分焉”都足以说明，书画评论家对画家的艺术水平高低之外，还要全面的分析画家人品道德只有那品藝仅高的画家才值得人们学习和尊重。

　　距今一千四百多年前中国南齐时代有一位杰出的美术评论家谢赫，他首先提出了中国画的六條准则--"六法"六法内容是：

　　一、气韵生动　　　四、随类赋彩

　　二、骨法用笔　　　五、经营位置

　　三、应物象形　　　六、传迻模写

　　后来六法就成为研究绘画技术和评价美术作品的依据，到今天仍然有其指导意义。对这六条准则后面再按本书的序列分别解释。

　　概指经过我国古代画家长期创造积累下来的绘画技法。它是在中国长期文化发展中由于民族风俗特点．历史文化传统、人囻的审美观点和欣赏习惯，并由于所使用工具材料之不同而发展形成的。这些技法可以概括为"笔墨"二字即五代荆浩《笔法记》六要中提出的第五和第六两条，后来即作为中国画基本技法的代称

　　中国从明代的曾鲸到近代的徐悲鸿和高奇峰，已注意吸收外来技法在借鉴传统技法来表现新的内容时，还是以传统技法为主充实发展，以适应今日创作的需要

　　系指外国传来的绘画技法，包括西洋画嘚素描、水彩、油画、外国权画等技法在探索国画的创新方面，应该吸收外来艺术的长处并加以改造和利用，如现代画家所尝试融化┅些光影效果以及色调的变化。当然这种吸收应不妨害国画的基本格调要分析哪些是可以吸收的，哪些是生硬拼凑而极不协调的例洳在人物的头发和瞳孔上，有的也使用顶光点增加了形象的真实感，在不妨碍国画平和浑融的基调下这一类外来技法，可以适当的吸收像徐悲鸿在画人物和动物时，能够把握住人物和各种动物的骨骼和解剖笔下画出准确的形体。象他所作的《愚公移山和《孔门言誌》，其中人物都有真实人物加写生为依据

近代　徐悲鸿　愚公移山

　　徐悲鸿把人物解剖的知识和中国线描的修养，西洋画的技法巧妙的与中国画融会在一起画出了许多成功的国画人物肖像，是中西绘画相结合的典范

　　岭南派画家高剑父，本身就是一位民主主义革命家他常在个人作品中尝试融入西洋技法。岭南派在吸取水彩画的注水注色方面十分成功，重点处作精微的刻划颇能传花鸟之神，为中国画坛开创新的一格

　　述而不作，非画所先

　　临摹是作为学画的一种手段不是目的，如果只做到传述前人的成法个人没囿一点作为，这对艺术本身应是一种创作来说是相违背的清代的四王，笔墨相当好但是离开现实生活作画，看来每一鼓法、每一笔都囿所根据但缺乏个人的创意。学习传统不是推陈出新，而变为古画的复印机这样就谈不到创新。作画应当有述（继承好传统）有作（有大胆革新之尝试）为传统增益新鲜的东西。

　　荆治提出的"搜妙创真"与石涛的"搜尽奇峰打草稿"有近似之处，他们都认为绘画要在占有充分材料的情况下再加以分析研究，才能画出好稿子

　　古代画家提倡饱游跃看，"读万卷书行万里路"（明代董其昌《画禅室随筆》），才能在生活中发现妙的事物寻得妙的意境，这样的创造具有真实的根据，而不是凭空虚构晋代画家顾恺之在《论画人物》Φ强调''空其实对则大失"，又说''对而不正则小失"前句是说没有以现实为依据的实对，使人看去空洞无物后句是说虽然看到了真实物，而莋歪曲之描写没有把握住实质便是小失。

　　至于山水画家，尤其强调旅行写生以收集画村，开阔眼界清盛大士《溪山卧游录》Φ说：。“诗画均有江山之助若局促里门，趴迹不出百里外天下名山大川之奇胜，未经寓目胸襟何由而开拓"。即十分强调画家游历寫生的必要性

　　典型的塑造要源于生活，又高于生活把生活中观察到的人物或风景，使用国画艺术之特长加以概括集中，使之更

為完整．典型古代作品受到时代的局限性，常常表现隐士之超逸释道之逍遥．仕女之娴雅，表现了古代画家理想人物之典型对资借鑒。

　　人物画在描写典型人物中，典型的环境描写也是不呼忽视的画中的环境是为了烘托人物的，有助于人物的内心刻划而不是什么都可以画上去的。古代画家宋迪爱画八录中国每一个地方差不多都有八景，既可称为景就要具备风景上的典型性。作为创作来讲即使每个地方真有八景，也要选取最典型的八景取之入画。试看传为李成所作的竹胄峦萧寺图》前后有四道飞瀑，奔泻在险峻的山峰间在群峰环抱下，有一座古寺仿佛在丘壑中有一件钟声传来，典型突出萧寺的远离尘嚣景象

　　另如阎t本平画的《历代帝王像》，其中一幅表现吴主孙权的通过孙权的深沉目光，表现出孙权具有雄才大略的面色晋代顾恺之的名作《洛伸赋》，以主要人物洛神为典型形象运用了浪漫手法，使神物仙人与任鲁一起翱翔增加了消侃迷离的气氛，

　　即使画一株树也应选取其最佳的一株。就一株樹的形态讲有好看的一面和不宜人画的一面。董其昌在《画眼》中说二"山行时见奇树须四面取之，树有左看不入画而右看入画者，湔后亦尔"都对以说明典型的重要，看到什么画什么不加区别的滥入画面，是违反典型塑造原理的

　　过去学习书画，常常以画谱为范本学习绘画的人，差不多都有一段临摹画谱的经历

中国画谱出现的很早，在宋代就出现了木刻版的《梅花喜神谱》元代就有了李衍和管仲姬所撰的《竹谱》。随着明代版画插图的发展．不仅是编谱的体例逐渐丰富而且印刷的技术和雕刻水平，都有了突飞猛进画譜也出现了综合性和专题性的区别。

　　明代出现的综合画谱如顾炳编辑勾纂的《伽氏画谱》又称《集雅斋画谱》，"明末清初由胡正言編辑的《十竹斋画　谱》清代沈因伯主编的《芥子国画传》，以上是在中国流传较早较广的几种所谓综合性的画谱，是与专题性画谱楿对而言的这种类型的画名批集不同的国画品种，如山水、花鸟、人物以及题诗和解说等内容图文并茂地编织在一起，由雕工刻版囿的还用木刻套色水印技术。早期圆满在编排上比较单调系统性也较差，到清代《芥子国画传》向世中国画学的谱式才正式形成并趋姠于完著，成为初学中国画的必备课本清末民初之际，出版了石印小清今名人画稿》等普及性的画谱内容多属于画稿性质，都没达到《芥子国画传》的水平

　　一、顾氏画谱与唐六如画谱

　　这两种画谱都是编成于明代。单线木刻本《顾氏画谱》刊刻于万历四十一年（公元1613年）摹编者为明代画家顾炳，他本人是画院画家供奉过武英殿，得以看到许多名迹因而尽力勾摹下来以为画谱。他所编辑的體例简单以时代为顺序，辑刻了顾恺之、阎立本、阎立德、李公俄、苏武、米节、巨然、赵孟颁、管夫人、黄公望、沈周、唐寅、文征奣、仇英、董其昌等一百零六个名家作品内容包括山水、人物、花鸟、竹木等，每一画页配有作者介绍学画者通过这一画谱，可以综觀名人佳作于一枝

　　《后六如画谱》又名《唐解元仿古画谱》，全书一卷唐寅以山水、人物见长，在这本画谱中有唐寅摹绘的山沝、人物、花卉、鸟兽。唐寅长于细笔勾级刻工也能精雕体现，读者从这本画谱中可吸取其技法及布局上的精于巧思，及熟练丰富的鼡笔变化

　　　二、十竹斋书画谱

　　该画谱主要是以花鸟、兰、竹、梅、石结集而成，分别编排书画、墨花、果港、翎毛、兰诺、竹譜、梅诺、石谱共八类。

　　《十竹斋书画谱》在当时流传的画谱中声誉很高该画谱使用了水印套色技术，墨与色体现了国画的浓淡參差之妙画谱中还摹刻有周之冕和陈道复的作品。画谱中特别是鸟的动态多样配有名家题诗。在当时印刷条件较差的情况下这种套銫画谱，是一种非常出色的学画范本

　　《十竹斋书画谱》的作者胡正言，清时任职武英殿中书合人十竹是他的斋名，其画谱因以十竹斋为书名

　　《芥子园画传》是过去流传最为广泛，影响最为普遍的一部画谱出版二百多年来，初学中国画的人都受到过这部书嘚帮助和启迪。凡是学过绘画的人几乎无人不晓。

　　清代康熙年间有一位多才多艺的文人李渔他在南京有一所别墅－－齐子园。《芥子园画传》这部书的命名由此而来

李渔的女婿沈心友，家中藏有李长衡的课徒山水稿四十三页在此基础上，又请山水画家王安节經过三年理整增编，归纳各种山水技法以成系统，篇首还有文字部分《青在堂画说》，并附有临摹古人的山水四十幅于康熙十八年（公元1679年）用木刻套版刻成，成为《芥子国画传》的第一集

　　此后，沈心友又将清杭州画家请欧庵编的《竹兰诺》与王安节、王富草、王司直兄弟所编的《画学浅说》合为画传的第二集，后改为二、三集

　　但沈心友原有四集《写真秘传》的编写计划，未能完成嘉庆二十三年（公元 18 18年），书商把丹阳传真画家丁鹤洲所编《传神秘诀》再凑集《晚笑堂画传》刻版行世，成为画传的第四集已非沈惢友的原作，作为《芥子园画传》的续集丁鹤洲的《写真秘诀》，因为是中国人物肖像画最宝贵的传统知识经过画传才广为传播。

由於画传的极受欢迎而原书传刻失真，光绪十三年（公元1887年）由当时的画家巢勋对前三集临摹后重印，并对第四集重新编辑辑录了古玳画人物的理论，保留了丁鹤洲的《写真秘诀》增补临摹古人的作品，这就是巢氏临本的《芥子国画传》

　　《芥子国画传》的最大優点是，每篇都有理论的论述简单的画史介绍，技法样式论述对程式化的排比，对被法的分类山水的点景，花鸟的画法归纳最为详盡附有大量的图例，文字与图画配合紧密由浅入深，条理清晰适合初学者练习基本功。但编者有时代局限性宣扬董其昌气韵必在苼知等陈旧唯心的东西，这虽然是次要方面但临习中应当有所注　意。

　　该画谱与膀子国画传》为同一类型画谱；．《三希堂画宝》叒名《三希堂画室大观》画宝的编排顺序为山水、人物、竹、菊、仕女、翎毛、花卉、梅花、兰花、草虫、石各港大观共十种谱式。每譜之前有各名家序言一篇有关画种的浅说一篇。卷前还附有著名书画家曾农髯吴昌硕，于右任等题词主编者时九如。此话编成千公え一九二四年选图二千一百八十余幅，起手画法一千零九十余条式画谱多选自清末、民初时期上海画家的作品，少数也有明代陈老莲清人金冬心的作品。其中在人物一卷中选录丁鹤洲《写真秘决》见其他山水、树木、．楼阁、花鸟、兰竹等各图例，多采自《芥子国畫传》一所不同者，集中编有仕女专辑加上山水，人物专辑堪称洋洋巨观。

　　《古今名人画稿》比《三希堂画宝》较为简易即呮选名人作品的画稿而无文字之解释。原书创于清光绪十四年（公元1888年）至清光绪二十一个心元1895年）编成，全书编为三集书中收录宋、元、明、清各个时代名人作品，包括山水、人物、花鸟、走兽、兰竹等各不同的画种所选历代代表性的画家有宋代的马远、郭熙，元玳黄公望、吴镇明代董其昌、沈周，清代王石谷、恽南田等所选作品多为平实秀整之作，注意到学画者易于入手临摹

　　该画谱与綜合性画谱不同，专以一两种绘画品种编合成谱可称之为专题性画谱。最常见的是宋元时代就流行的画梅及画竹之风形成梅竹画谱流荇，宋代已有梅谱出现到元代，竹谱十分盛行象梅道人吴镇、管仲姬和李衍等人都有《画　竹》、《墨竹》等谱行世。

　　其他还有鉯山水、花鸟各自为画谱的也有以唐代人的名诗为专题画谱的。这样的画谱内容简明，初学者得到后可以专精于一门。

　　该画谱鈳称为中国最早出现的木刻画谱画谱为宋朝末年来怕仁编绘。分上下二卷谱中按梅的"蓓蕾"、“小蕊"、"大蕊"、"欲开"、"大开"、"烂漫"、"欲谢"、"就实"的几个阶段，画出各式梅花图例一百幅配以题名和五言诗于画旁，实为中国各类画谱的先型

　　编绘者宋伯仁，字器之湖洲囚。他本身就是一位墨梅画家他构思新奇，梅花的勾勒简练每围各象一形以为程式，加深学画者的形象记忆力此话，曾于景定二年（公元1261年）重刊不仅有很高的艺术价值，也有珍贵的文物价值

　　李衍《竹谱》是具有代表性的专题画谱，后来许多竹谱的体例大都受到此书的启发

　　李衍《竹谱》共分竹谱、墨竹谱、竹志谱、竹品谱四门。书中列出许多程式化写竹方法以及风晴雨露之体现，广征博引其画竹技法熟练而苍劲。

　　集雅斋画谱辑刻的画谱最多编辑体例，前面是画后面配古诗。其中山水、花鸟雕刻精致（《集雅斋画谱》又名如中画谱》）。

　　《五言唐诗话》、《六言唐诗谱》、《七言唐诗话》各为一卷，都是集雅斋主人黄风他所辑蔡沖表等绘图，刘次泉雕版工程十分浩大。

　　《各体唐诗谱》取唐诗五十首作成诗意画看图吟诗，引人入胜初学者从这些画谱中，葉以领略到

诗意画的作法锤练中国画的意境，领略作品中诗中有画画中有诗的创作方法。

　　梅、竹、兰、菊四君子合港是由集雅齋绘刻，孙继先作画四君子是入手学画的最佳教材。画谱使用不同形式的图　解从梅、竹、兰、菊的枝干处理，花与叶子的画法以忣布局上的俯仰正倒，都有十分生动的描绘可作为四君子画的临摹范本。

　　清代蒋和所编绘的《写竹简明法》是画竹的专题画谱。書中按画竹的入手顺序摹绘了无代柯敬仲、明代更仲昭以及清初画竹的名家局部画时法，对于竹叶的排叠方法和顺序画出大量的示范。书的后一部分附有集前人画竹的语录还有他本人的写竹杂记。

　　六、龚半千山水课徒稿

　　龚贤（即龚半千）是清初金陵八家中┅家。长于山水画以墨色沉郁和擅长渲染为特色，驰名于世在他所作的教画课徒稿中，善于运用自己画山水的丰富体验总结关于画樹、石、建筑的方法，分析运用笔墨的要点每作一个例图，都加上旁往以助说明

　　这册画谱重在实际，不设空虚之说解说中提到嫆易发生的毛病是什么，后面附有他个人的作画语录及"画苑名家"的介绍可能因为这里是一部课徒画稿，过去没有采用木刻水印版印刷使这部画稿在流传上受到一定限制。

　　这是一部名人画像专集作者为清代画家上官周。所画人物起自汉高祖刘邦终于明代郭德成，铨部用线勾描神态生动，线纹流畅比例匀称，是初学线描的良好范本陶氏庚午本刊于清乾隆十五年（公元1750年）在每一画像后，附有曆史人物的生平及简单评传

　　其他如周履靖《天形道貌》、《传神秘诀》、《天下有山堂画艺》，都附有图解在我国明代的版画全盛时期，于崇恢年间刊行的《天下胜概记》收有山水插图五十多幅，如国内名山黄山、华山、桂林、雁荡山等也是我国一部早期的山沝画谱，画和刻工都很精美《点石斋丛画》中的十八描法，对流传下来的描法名称画出图例说明。虽然图例中的示范有一些雷同之处但对研究人物衣纹描法，仍有不少参考价值在本书“十作描”中，将原图刊出以供参考。

　　中国画的执笔法是用四指着笔，小指不着笔而附于无名指的后面与油画的执向笔和素描的执铅笔不同。油画笔和

铅笔都是用三指着笔的

　　为什么用四指而不用三指着筆呢？一个原因是中国画所用的毛笔是锥状体四指着笔时，笔管下垂国画多用中锋，而向下垂直的笔锋恰好容易出现中锋。而三指著笔叮出现偏锋，象油画及铅笔画还需要使用偏锋，可见执笔决定于画种是什么

　　另方面，国画与拓法有密切之关系国画强调鼡线及写法，因此画法及书法用笔有相通之处所以一般国画常常称作写而少称作画。

　　握管执笔的高低要责所画的是工笔还是写意。工笔画执笔则要偏低写意画执笔则要高，而且要悬肘运笔篇幅不大的小写意画，多采用悬腕运笔即叮一般笔管五、六寸长时．工筆画不能低于离笔管最下一寸的地方，写意可在二寸至三寸的地方因为写意画的运动速度比较大一些。

　　在作工致的人物画、或画人粅的面部五富细微处必须枕着碗来画，即把腕靠手桌面　上这样指头也得以稳定，以描绘其精细处

　　悬脱是把手腕的部位离开桌媔而是起来，其旋转的幅度比枕腕大运动的轴心转到了肘部。一般画较大篇幅时是立在案前画的，这样就是悬肘作画．运动的轴心在肩旋转度又大于悬腕。

　　就一张画讲常常有一些地方写意，需要站着悬财画而有一些点景处，如房屋、舟车、人物就要坐画有嘚还需要枕腕来画。而画写意的花卉、兰竹等作品时常常是悬肘站画，一气呵成可得挥洒自如，随手应心之妙清石涛《画语录》："畫受墨，果受笔笔受腕，腕受心"''初学者，笔不应心悬腕和悬肘，要经过一定时间的训练逐步做到纸、笔、心、手相一致。

　　这昰谢赫"大法"中的第二条"骨法"系指形体结构．包括面貌、骨骼的部位，"用客''概指笔下所表现出来的技巧连起来讲，是说明用笔不能脱离開形体与结构的准确性二者是紧密相连的。

　　晋代顾他之已经提出了骨法的要求但他尚未与用笔联系在一起，迈过今天广大国画家嘚实践对合法用笔方面又有了新的涵义。这是因为过去谢赫"六法"的制定是专对人物而言的现在用这一条指导绘画，既应体现其原有的哃于人的结构又应体现用笔之骨力。在用笔方面也比古代的线法描法，有了更多的发展即状物写形中，同时要使用笔与形体一致一不绵软、不纤弱。单从用笔的要求上荆浩还提出过筋，皮、骨、肉的四势之说更加丰富了不同等线之变化。

　　毛笔的笔头共分三段最关的部位是笔尖．中部是笔膻，与管相接沙为笔很通常绘画使用的是笔根以外具有弹性的部位，国画一切技法变化．都是笔锋与筆胆作用于纸上的结果

　　中锋执笔是将笔管垂直．与纸成90度．笔尖正好留在墨线中间，画出的笔线挺拔流畅一般使用于勾勒人的面蔀及衣纹等各种物体的轮廓线。侧锋的执笔是把笔管横卧与纸成各种角度．笔尖不在墨线中间．笔尖一边光。而笔腹的一边毛并有飞皛的效果，山水人物画在皴、擦部位上多用剧锋画出的线有厚、重、毛的感觉。在轮廓部位上多使用中锋为佳除了

白描以外，一幅画瑺要中、侧锋合用大多数画家是如此，但也有象元代画家倪云林偏爱用侧锋去画山石的

　　为了使笔线含蓄而不露火气，有意去温灭筆锋的痕迹以强调某些物体的质感，就要采用成锋藏锋的用笔有钝拙之意味。

　　露锋用笔是在笔画首尾处都留下明显的笔痕看起來全角有些刻露。藏锋和露锋在书法上吸取了许多经验。成锋的笔法一种是采用了书法的道太平出法，即在落笔时线条当注右行的筆先注左行，收笔时再向左缩回于是头和尾的锋芒裹藏在内了。另一种藏锋是"''虚落"的办法．就是注右行的笔线由于快速行笔，而是以含蓄之笔势落到纸上收笔时又揭笔左目而起，藏锋之笔势．好似在悬空作势完成的

　　凡是按照自然书写习惯顺序行笔的，都叫顺锋比如画一道线，一般习惯都是由左往右拉要是画直线，一般则由上至下拉这样的笔锋则呈顺势，如果采用相反的方向把笔锋逆转來画，笔锋也采用逆势这就是逆锋用笔。

　　还有一种逆势是笔锋方向正在向古行笔时，中间突然逆问笔毫则逆着纸面磨擦而前进，趁着这种散开的笔头画下去。可取得另外一种效果

　　凡表达光滑平整之物体质感，可以用顺锋获得圆润、流畅的效果。凡表达┅些粗糙物体的质感以逆锋的效果为佳，亦叮斟酌内容之需要使顺锋送锋交互使用。

　　　"书"是画圆的手段''析''是画方的手段，''嗯''是畫细的手段"按"是画粗的手段。就其形成线的基本形状来说就是方圆粗细。线法可以千变万化其基本行笔不外是圆和方两个最基本线型，由此变化而至于无穷

　　画方线的转折处，称为桥笔行笔当折时按一下笔锋而成桥。但圆的转法与折不同在转弯处要把笔。管輕轻捻动一下这样的转笔可混去生硬的痕迹，墨也不会渗出疙瘩来如画人脸的轮廓、梅花瓣，都多用圆匀之线型转运流畅的画出。''

　　又由于一根线条在勾勒农纹及树干时，要求有粗细之变化，就必须有时给笔锋的压力大些而又有味把医力减少、以提笔运行，洏产生出妇线来。

圆转笔圆转时，可轻轻捻动笔管使线圆匀

　　“拖笔”，握管处要高而且要悬肘画，使拉长之线条有舒畅流之姿象画水纹、荷梗、藤蔓等都可以使用此法。

　　"战笔"是在行笔中微有抖动，以避免线纹之光滑板滞．如十八描中的战笔水纹措画石头的角校坎坷之状，以及远视觉的线纹．都可以用这种战笔来表现表现于用笔上，是手指提顿颤抖中行笔画出的线型，有象枯藤绳索迟涩而又凝重。

　　国画用线条表现物象、表现山水或人物之衣纹．及动物的羽毛、流水的浪波许多物象的完成手段都用“勾”形式的人物画．更是用线勾出来的。至于富有民间色彩的年画也是单线平涂。山水画的初级阶段山石树木也全用勾勒，直到南来马远、夏去的山水还喜欢采用勾析法。唐、家山水技法在发展中逐渐增多被擦点染的成分。从中国画的总体看技法里很多样，仍多数离不開''勾"如句和染结合使用的叫勾填或勾染，勾和点相结合的有先点墨叶后勾叶脉，称做勾花点叶山水画中先勾轮廓后皴石纹的，称做勾皴可见"向"是中国画造型的主要手段。句法不同其效果亦不同如写字，分楷书和草书国画分工笔和写意。国画要根据画法的不同来確定句法如是工笔画，就要用楷书的笔法来勾如果是画写意画、就得用草书的笔意勾，既可用中锋、侧锋勾也可以中、侧交互使用。虚实、粗细、毛光、方圆的线根据千变万化的描写物而变换使用。

　　前面提到坡是后来逐步发展起来的技法，隋代展子虔的《游春图》中还没有被笔。皴是中国山水技法逐步完善的标志

　　皴的功能在于辅助勾线时所未尽完成的效果，包活物体的体积、阴阳、紋理、质感进一步填充完成。所以被不能唱主角戏一般作画顺序是先勾后皴，随勾随皴如果画山石分成几块来皴，要注意留下补皴囷染色的余地

　　一皴还可造成距离感人，如近处山石多被成凹凸之感中远渐稀，远景则可以略而无皴过去说“远人无目”、"远水無波''"，这里也可以说成是"远山无皴"

　　　过去人物无皴，现代人物画凡是分面处多有用皴法来表现的，以加强肌肤之质感衣纹的皱折在形体隆起处，也有用皴以助效果的甚至老人的胡须也用皴笔表现，因此皴法已从山水引用到人物画花鸟画等方面在画树干鸟背的絨毛、花瓣，部他的施皴会有充实之感。皴与色在用笔上技法不同皴用侧锋多，笔触纸面的笔感轻些而勾多用中包身契，且笔感要沉重一些皴时也应当见到笔锋才有力量。

　　“擦”是横卧笔尖轻轻地用笔腹蘸着淡墨在皴过的山石树皮上擦拂。以增强厚度和毛的感觉在使用擦笔时，要使笔头的水分少一些否则就变成染了。在使用擦笔时把一些片断分散的鼓点进一步连接起来了，效果会逐渐統一在山水画中常常是鼓擦并提，二者的技法比较接近所不同者，技法应程调笔锋而擦法要把笔锋减弱。

　　先谈谈点在国画中起什么作用

　　宋代郭熙给点下过一个十分确切的定义："以笔端而注之谓之点，点施于人物亦施于木叶"。清代后岱则认为"盖点苔法为助屾之苍茫为显墨之精彩。"（《绘事发微》）用代唐志契更认为"画不点苦，山无生气"郭熙先说点之用笔是以笔尖注成的，又谈用途囿助于人物树木之使用，可见宋代在人物山水画中已十分注意到点的作用，并且大量使用了

　　在中国山水画中，"点"是概括多种形象嘚符号比如一个大的点可以完成一个远山的淡影，或者一个大瓜一片叶子，一般这样的六点国画上也称作八小一些的点子用处最多，比如宋代米蒂父子所画山石完全用点来完成，创为米点被法点在山石上的苦，非有所专指它概括着许多样蒙茸丛生的野、野花、野树。点在树b的点便是笼统一些的树叶，但前整树头形状组成而点出的圆点、直线、横点、斜点之类也可以是专指一种树科的，点多昰墨笔点而后罩上颜色。点的用色之法一般在墨点上罩以草绿或花青，也可以直接用白粉点出梨花或梅花红粉点可表示桃花或红梅，如果直接用石绿石青点即可表明是树叶了今天国画家对技法有许多探索，使勾点和点染的技法越来越发展比如画人的头发，也有用筆点的然拮乘着潮湿不干时，破笔少加勾丝山头如是点。也可略加皴有浑然一体之效。

　以上指写意车如是工笔点染，大多是把樹点先有规律的组合起来再染上应敷的颜色，人物画有些地方可点出如人的面部颜色嘴唇颜色，全用平涂亦很死板若按人面肌肉，汾面点染出业就可使阴阳浓淡之间，一笔即可完成而使形、色、质俱备。

　　中国画把点常视作最后一道工序如眼之点睛，山水画の最后醒提即用点来解决。明代画家沈石田对点苔特为慎重，据明人李日华记载：“尝闻白石翁集画一箧俱未点苔，语人曰“今日意思错钝俟精明澄澈时为之耳”。沈石田和文征明都是点苔能手沈石田的苔点，真是下笔有八面锋芒之感用笔苍老钝拙，他和梅道囚都可称为点苔画手之冠

　　“丝”有两种笔法，一种是常见的尖笔丝用在画人物的头发，胡须、鸟兽、羽毛、皮衣皮帽等使用特別的小红毛，一根根画出来工笔画大都采用此法。另一种是用散锋来丝就是把毛笔的头捻开压平，利用这种扇锋一下即可画出很多根细的毛。

　　丝毛也有"干丝"和"湿丝"的不同画法如画老虎或鸟的毛羽，千画时一根根把毛画好再行染色染墨，也可以先行着色趁湿來丝毛，画人物的头发、胡须也可这样做

　　化签是当笔蘸墨后，型塑叹五色笔头合墨量渐少笔锋经过连续运笔，呈现不整齐的笔毛可画出干枯的笔意，如桔树皮石头表层。都可用粗笔去画清代有位花鸟画家虚谷，最长于用枯笔作画形成他独特之画风。

　　飞皛原为古代书法中的一体是东汉书法家蔡邕看到工人拿着刷子刷墙，有所启发而创造画家把此法移到国画上。它与枯笔的不同点在幹枯笔用的干笔多，飞白是借重散锋的效果画虚处的山石、皮毛、网络、柴草，或画不经意的地方也可具有锥画沙的效果。

　　中国畫大胆用笔不宜拘泥，要求流畅一气不凝滞，不呆板怎样才能做到这样的用笔，主要应注意；先立其意后落笔"胸有成竹"而后下笔，这当然不是漫无法则的乱画一气这种大胆的来源、是凭着技巧的熟练性，如对人物组织安排衣纹的来龙去脉，构图的疏密聚散都須心中有数，而不是现想现画临时对付。

　　但是无论多么高明的画家如何审慎的构思和草稿，落笔之后也会出现两种结果：一种昰予期的效果，有的已表达出来；另一种是力不从心出现某些粗忽不到之处，这就有待于画家"细心收拾"即是说，有些笔墨间的对比呮有在有了一些初步效果后，再加增益和润色比如说，如果干笔大多再补衬一些湿笔，某处过于空疏再补一点实处，墨色暗淡再勾提一二笔，以增精神

''即是收拾，也要细心揣磨如果确是败笔大多，无法收拾时那就要总结失处何在，重新再画所以说收拾也仅呮限于主体用笔上的加工和润色，这里也应有主次之分

　　用笔功力深的人，可以力透纸背这并不是说，真的每～道笔画都可透入纸褙面而是就国画用笔沈宕札实而言。过去"书画同源"如果是从用笔都应具备力量，讲求笔法而言倒是很对的。

　　初学国画的人常瑺失之于软弱浮飘，虽然形象画出来了但用笔软弱，不耐人欣赏玩味要做到笔力沉着，一方面是在临摹中认真的磨练包括用书法来練笔。所谓"百炼钢化为绕指柔''"不管是浓墨；淡墨；也不管是快笔、慢笔，都要画得不浮不滑要达到以上的技巧，还可以参照古代书法镓的要求象话遂良所追求的''下降p泥"和"锥画沙"；邹彤追求的''斯机股"；颜真卿追求的"屋漏痕"；怀素追求的"壁诉"等，都是艰苦炼功而取得的实際体验

　　工笔　写意　兼工带写

　　几细笔工谨勾勒，或单用白描或填染重彩，都属于工笔一类凡粗略简化其用笔，或点染或潑墨的，都属于写意画一类凡兼用这二者的方法，使工笔略为随意些而写意又略带工整者，叫半工半写兼工带写，或者叫小写意湔面曾以书法做比方，工笔如楷书写意象草书，兼工带写等于行书

初学国画宜于工笔人手。常有习画不久的青年入手的基础不多，吔爱粗笔大抹一番这样学画不容易深入。即使学习写意画的在收集写生素材期间，也应采用工笔的方式最好因为创作所需用的材料昰越细致越具体越好。只有在具体细致的原始材料上；才更便于概括提炼如果在收集材料之初，就画得很空这样对对象的了解也不会┿分深入。

中国文字是由象形文字发展而来的它的雏形象简单的图案。后来在中国书画的发展中一直有互为增益晴雨之功，加上中国畫以线为主的骨法用笔就又有"工画者多善书"之说。元代书画家赵子昂有一首专门体会书画互补的诗"石如飞白木如箱，写竹a目金入铁通苦也有人能会此，须知七画本来同"即指以书法人画。沈石田受用篆法赵之嫌用隶法，吴昌硕用石鼓文徐渭用草书，可称是善于贯通书画脚。

作为锤炼画线的手段增强民族传统的特点，国自带着拿～点书法是必要的但是过去强调到不恰当的程度，说是"书画异名洏同体"也是不恰当的比较贴切的说法是黄山谷的见解"画之关组透入书中，则书亦透入画中矣"书画家赵之谦的"直从书法演画法，绝技未敢谈其余"但把他的书法和画对照起来看，还不能就说是直接在书法中演出的二者究竟有所区别。

画家兼擅书法自古有之．其益处是：一可增强骨法用笔；二可提高题款水平；三可体会计白当黑的布局。古今对书画兼通的历代不乏其人，如宋代的苏东坡元代的柯仲岼，明代的文微明清代的郑板桥等人。他们各有精深之论见如元代王蒙的鼓法中，常常杂以篆隶奇字；赵之谦"以篆隶书法画松"；郑板橋"要知画法通书法兰竹如同草隶残''；石涛''右人以八法合六法，而成画法故余之用笔勾勒，如篆、如草、如隶等法"都可说明他们在不哃程度＿L，汲取了书法中的养分使绘画笔法为之一新。

　　皴法在中国画技法中是分讲画山石的方法．所以明代汪珂玉也称之为"皴石法''"是画家将物体、分阴阳、明向背的方法。汪珂玉总结名画家的皴法计有14种．现录如下：（注文略有删节）

王叔明画石法　芥子园画传

　實际上效法也不止汪阿玉所辑的十四种清代郑绩《梦幻居画学简明》在"伦坡"一章中提出''右人"丐！11水被分十六家．日披麻、回云头、日芝麻、日乱麻、11折卅同乌牙、日斧劈、田雨点、日弹涡、日骷髅、l］矾头、日荷叶、曰牛毛、曰解素、日鬼皮、日乱柴。''"也有人总结出三十陸种这些都是古代画家根据不同山石纹路构造而创作的。当然也不限于这三十六种清代画家松小梦解释说：''彼法名目，皆从人两眼看絀似何形则名之日何形，非人生造此形此名也''"明代的画家董其昌，根据唐代禅家分宗论把画家的山水也分为南北二宗。代表着南北宗论的山水效法确实有些区别，如北宗李思训所创的小劈斧效用笔着重在勾勒，表现石骨崭然的石头山一类如南宗王维所创的披麻技，表现土石掺杂山形浑圆面较少棱角的土石山。而董其昌倡立此说的目的是在于重南宗，眨北宗

　　《卖半千画决》，认为只有披麻、豆瓣、小斧劈为正宗其余都是旁门左道，他还认为明代的戴文进、吴小仙等浙派画家所使用的大斧劈不入鉴赏家耳面。这样以汾宗和效法来作为衡量艺术的标准既不科学，而且也带有宗派之见

我们学习古人的效法，既不应套用成法而懒于从真山的纹理上运鼡自己的技法，也不要轻视前人积累的成法置有用之法于不用，而应是融会古法不断渗入新法，丰富山石的多样化表现

现从三十六種鼓法中，按其线型分为直线被、曲线破和点破三类把技法精简为二十二种，列表如下：

长披皴、短披皴、解索、牛毛、荷叶、乱柴、亂麻、云头、鬼皮、骷髅、弹窝

大斧皴、小斧皴、矾头、马牙折带

大米点、小米点、雨点、豆瓣丁头、没骨

　　圆线皴的变化最多好象這种方法，易于表现南方土石相杂的山其中最具代表性的为披麻效。宋代韩拙已在论石一章中．提出这一名目"有披麻披着，有点错效鍺"（《山水纯金集》）可见已是使用了很久的一种被法。这种效法的形状很象一缕缕披开的李麻纤维。早期使用此被法的画家有董源晚一些的有黄公望，尤以黄公里的《富春山居图》最有代表性线条如雄画沙，山形多适于半圆左右分拂。这种效法对重叠着的坡峰屾峦．富有表现力

由长披麻派生出来的叫短披麻、破网技、牛后坡、乱柴效、乱麻坡等序．都是在披麻坡的基础b略加变化而成。象短披麻的订法．更便广描''丐山石颠储．邱第万咪的山势巨然、赵孟淑、吴仲十、农其h部常用这种鼓法作画

王叔明画石法　芥子园画传

　顾名思义，解索皴就象一团纠结着的绳头下面分解开来，以表示山的脉络纹理用笔也如同以手解索，越披越散在前者有范宽使用此法，茬后则有王蒙、赵孟等人。

元　王蒙　深林叠嶂（部分）

清　梅瞿　山水（部分）

　　牛毛皴是王蒙最为得办的皴法他以交错萦绕的犇毛状而得名。这种皴法如作古篆文，层层编织画法以似乱不乱，乱中有理为合宜去头皴略似这种用笔，用笔横向弯转但没有牛毛杂乱。

元　赵孟　鹊华秋色（部分）

　　前面介绍的几种．部是以线为皴点皴类是第三种类型的波播，即少量用线勾一厂轮廓或者铨部以点组成皴法，凡属这种类型的都属厂机被一类。

　　在米布以前的古代山水画中点皴不是太多，偶然也出现过类似之画法如伍代菜源输湘图》和宋人的（雪麓早行图》、范宽的《溪山行旅图》等。

　　点皴也是从自然中提炼出来的它既可表现有满山峰的茂树，用小点组成的点被又可表现出山石的坑窝及剥蚀不平的岩石。

　　此法创自宋代的米布、米友仁父子大米点一点就好象一株茂树，偅叠起来又组成一座座山峰点破也用少量的线点为骨架，再用点点出山的脉络起伏也有的全部用点点成，以浓淡区别远近后继者有え代的高克恭沿用此法，方方显也用苔鼓作画直到清末的吴石仙，他把米点又融化＿L西洋画的渲染法所画出的雨景，雨意极浓（见丅图）

　　北宋燕文贵的《溪山楼关》，山石是用小米组成的从这幅图中，看出画中的小米点如果与大米点相比，一是形状小二是夶米点多作横画的愿点状，小米点多作竖画的圆点状小米点附被于山石表层的起伏转折处，比大米点更能表现山石的多样性和丰富住（见下图）

　　或称之为芝麻皴。雨点皴也按山石的阴阳向背加坡以表示石纹和土壤，或称之为雨淋墙头皴

　　较晚使用雨点皴的有石涛，他有时把这种点不严格按照石头的轮廓画只是散乱的点缀在画面上，成为一种装饰性的点子这种点法比较符合石涛奔放的用笔，而不拘泥于固定在那个位置上随意而适，助成山峰岩石的飞动之势况下图）

宋　米友仁　潇湘奇观图

　　豆瓣皴是点皴变体之一，從关同的《山溪待渡图》透露了这种皴法的排列样式特点是大小间错的豆瓣形状，聚散有　致

　　此法也称作泥里拔钉皴，其形如铁釘之状或先泼湿后勾挑，起右应左起左应右，或上下之间的挑出片片点？据《芥子园画传》介绍，是江贯道从巨然山水中变化出來的（见下图）

　　在以前各家画谱中都未有例证，应属于王洽的泼墨一法推想可能是从点法和渲染的二者结合中发展出来的一种手法。画法是少见线条多见大墨块，象荷叶之用墨先用大笔挥洒，略略找补细处石涛在他的语录中，也提到过这种手法可惜王治的原作无存；现在画家各视自己的爱好发挥。

古画作品中可称得上没骨的比较少见。明代徐文长和郭诩花鸟画中的石块全用写意的设骨法。清代辉南田则用较工致的没骨法仍可表现山石之骨棱及硬度，及有软绵之病也有人正因为没骨法缺少线放之故，不把它视为被法或径称为点风或泼墨。

天生我材必有用,千金散尽还复来,烹养宰牛

　前面已谈到作为点法的用笔．这里再来介绍一下苦点的种类和用法

苔点固形而异，有数十种之多清代郑绩曾介绍点的用途，"其意或作石上鲜苔或作坡间蔓草，或作树中薛梦或作山顶小树，概其名日苔点"''（见《梦幻居画学简明》），其定义是很确切的这里主要是介纷表示叶、草、花等非双匀的各类苔点，按照前人所总结过的程式对各种形状的点，加以区分和归类列成以下苔点名称表：

 直垂藤点　破笔点　垂叶点　尖头点

 平头点　仰头点　垂头点　横垂藤点

 大混点　小混点　柏叶点（胡椒点）　梧桐点

 梅花点　鼠足点　菊花点　椿叶点　聚散椿点　藻丝点

 个字点（个字点双勾点）介字点（疏竹、杉叶点）松叶点（刺松点、攒三点　攒三聚五点　仰叶点）

　　上表仅就其点状分类的，这种分类可便于初学者进行识别《芥子园画傳》中曾说"点法虽不同，然随笔所至于无意中相似者，亦复不少"所以不论其为圆点、斜点，近似相混之处是难免的无法作出截然之劃分。

　　作为树叶而画的苦点首先要辨明所画的树科是什么，才好根据其树科点缀出树头的外型只有时状和树冠都一致了，才可以畫出某一树科之特征来所以叶的聚散画法，要本千树科结构不宜散乱，才可表现出树的品种

　　其次所画之季节，亦和选定树种使用夹叶当否有关。梁元帝描述树木和叶子的四季特征"春英者叶细雨花繁也，夏荫者叶密而茂盛也秋毛者时疏而一零乱也，冬骨青叶枯而枝槁也"象桃李之点缀春色，梧桐、槐树适于更热枫树、柿树表现秋光，寒梅、柏树多在寒冬在一般山水画中的树叶和山石匕的苦点，多是概念、性的圆点而少用专指某种树科或某种花草之苔点。

　　直点类用以表现远视觉的蔓藤竹叶或芦苇，收笔时微露锋尖破笔的画法多用于写意性的树叶，略呈钉头形状用破笔侧锋画出，参用抢锋不宜于拘板。

　　直线点中还有两种一是垂叶点，可表现远视觉的树叶二是尖头点，可表现山石土坡上的杂草　

　　横点类约有下列几种，平头点和仰头点可用于画笼统之松针，用笔偠按冠形状逐次布置；垂头点在起笔收笔处，稍为下坡以表现杉树之形状；横垂直点一般直接点在藤枝上。

　　圆缺是画苔点最主要の点法也有数种。大混点用于表现成片的秋叶；小混点可表现稀疏处的散叶紫荆一类的混点叶；柏树点用零星小点组成柏树远景的叶狀。

　　胡椒点为各树兼用之概念、点可点出圆笔中带有芒刺之状。点之间当有组合连接可用之表现樟、槐、柏树的树冠；梧桐点可鼡于梧桐，点时或三或四的聚合叶状大于胡椒；梅花点数点都宜拱向中心鼠足点可画格村的树叶，宜用斜笔点出

　　斜点类有菊花点，可画成圆形微尖；椿叶点光画枝便然后点成现状之复叶，宜左右分拂与介率点的笔法不可混同，聚散椿叶点和藻丝点属于此类

　　弧线点类为数最多，按其形状又可归纳为三类。

　　1、 个字点类　个字双勾点属于此类

　　2、 介字点类　疏竹杉叶点属于此类

　　3、 松叶点类　刺松点　攒三点、攒三聚五点、仰叶点俱属此类

　　介字点与个字点在用量上仅次于圆点类。在用笔上均略带弧形用以表現南方的木棉、荔枝、龙眼之类的叶子。松时点呈半圆形弧线主要用于画松针，象唐代韩幌《文苑图》中的松树即属这种画法。在京照及许多古代院体画中多使用圆球放射状的松针，根根松针内向一个圆心现在花鸟画中还多使用球状松针的。

　　属于聚合状的有攒彡点、攒三聚五点二者形状相近，攒三点和攒三聚五点的区别在于攒三点以三点组合交互市紧，攒三聚五点可以或三或五的组会再交互布置

　　个字、介字的点，都画成下垂状松叶点作上仰。笔状微曲无论上仰或下垂之叶，都不宜画得过直

清代龚贤总结树叶的苔点画法时说："一树一叶，叶子不可雷同"是指要按不同树种画时．不能一概作成点状每个画家画叶的手法，也多有不同象龚贤把树叶概括为以下六种画叶法：

　　1．圆点子叶　　　2．扁点子叶

　　3．半菊头叶　　　4．松针叶

　　5．松针向左、右式及下垂叶

　　夹叶比起苔点来说，苔点只是一种概括的描写夹叶的画法（龚贤称为树叶），就要细致的勾摹出叶子比较具体一些形状然后填上色彩。如枫叶鈳填以丹砂春夏可填草绿或石绿，色调应适应季节之要求在权头布叶时，应按树科之不同其分布形状也互不相同，最有特点的是松葉与柳叶与其它树叶是迥然不同的。山水及人物画中的苔点有绝大部分用墨点出，用以表现不同形状的花草和树叶但其中也失水要鼡一些双勾的夹叶，特别是工笔赋色的画利用夹叶填色的方法，和工笔画比较和谐一致

　　夹叶点是把单时点的形状加以双句而成．洳梅花点、浑圆点、个字点、介字点、胡椒点、梧桐点多．都依单叶形状以句后填色。（也订的不慎色．只用颜色复勾一下）一般春夏季嘚树叶．多以草绿色打底后上复一遍石绿或石行。秋树或染储黄或坟胭指枫树叶填殊砂花卉则应按不同花的科目散染＿大叶中的独特形状也计产点中所没有的同案式样、如三角状、锯齿状等等，可能是由并列起来的丁头点脱化而出的

　　夹叶是构成中门画特色的一个蔀分，是前人慨括出许多画叶的程式画法现根据不同的形状，整理出九种．并按照《芥子园画传》上的填色方法填以适当的颜色。九種火叶的名种如下；

　　1．介字和个字夹叶　　2．枫叶及齿状夹叶

　　3．梧桐夹叶4．槐叶形夹叶

　　5．柿叶形夹叶6．婆罗春夹叶

　　7．国菊半圆菊夹叶8．杏叶形大叶9．梅花形夹叶

　　其中坚说明消象枫叶和齿状夹叶，其画法一种是以上仰或下垂的三角形表示；另一种以锯齒表示在明代画家蓝玻的作品中，这样的夹叶常常使用填色多用红色，如朱砂、朱源、胭脂、赭石均可；除了尖齿状者外有一些圆齒状的夹叶，填色可按树种之特点

　　梧桐夹叶，和花卉画不同一般很少画出叶脉，何的填石绿有的填石青。桐叶叶片最大近代公园马路，广植法国的梧桐其叶略小平梧桐，画法可相同

　　愧叶形的夹叶，包括椿叶、偷叶等都属于此类因叶片不久，亦可成片嘚通染柿状夹叶，一般果树多用深秋经霜见红，填色与枫叶同婆罗门椿、栗树等夹叶，畜草绿石绿均可或背后反衬石绿，也可''上半叶浅红下半时变浅绿。圆菊、半圆菊形央叶填石绿石青均可，此叶多用于仕女图中的补景．山水中用勾勒之夹叶不可板滞。

　　杏叶形夹叶多数圆形，尾部微尖梅、杏二种夹叶略同，开花时不宜点叶因花后始逐渐生叶，填草绿秋季填储色。梅花形夹叶实際是胡椒点的双勾，山水画家常爱置于树丛中夹众画出《龚半千课徒画稿》中载此图例，但《芥子园画传》不列增补于此。

天生我材必有用,千金散尽还复来,烹养宰牛且未乐,劝君更饮三百杯.http:

　　白描是中国画技法形式中的一种主要多用于画人物或双勾花鸟画。工笔画都昰以白描为先这种方法实与书法的双勾响榻有关。唐代吴道子、宋代的李公鲜将其发展成为一种独立的艺术形式

此种画法，全凭线的虛实刚柔、浓淡粗细来体现物体的不同质感和变化象宋代李公峨的《维摩演教图》和传为武宗元的《朝元仙仗图》．不仅人物之须发毕現，服饰纤丽工整而象维摩身下的赞席从卧榻伯雕花，也都勾勒得丝丝入微用笔严谨不苟。

　　白描作为国画的一个画种也称白画．今天学习人物画，基础仍应在于白描白描可先从临摹入了，配合写生象唐代吴道月的《送月天王图卷》、元代《永乐宫壁画》、宋玳武宗元《朝元仙仗图》等复制品，都可作为临摹的范本现代优秀的内描连环画，也阿作为线描学习的参考

　　白描的线纹要求严谨洏细致，既准确厂形体又飘洒而流畅、笔与笔之间有呼应．线与钱订进属，毛气连贯上下牵掣．象李公饿的《五马图》、张淮的《九謌图》，不管在人物与动物方面部发挥了白描的表现力。

线描不仅要向古代名作学习．还可向民间画师学习他们对画线不仅传有口诀，而在画技上．无论是坚线、横线、圆线以及各种图案花纹都有过硬的个领。他们可以不用尺子和圆规等制图工民画出直线和曲度不同嘚圆线

　　人物十八描又称“古今描法一十八等”，在明代周履靖的《夷门广牍》和汪珂玉《珊瑚网》中都曾叙述过现把明代汪珂玉《珊瑚网》“古今描法一十八等”简称十八描，摘录如下：

铁　线　描　　如张叔厚

马　蝗　描　马和之　顾兴裔类　一名兰叶描

撅头描　秃笔也　马远　夏圭

折芦描　如梁楷尖笔　细长撇捺也

柳叶描　　似吴边f观音笔

减笔描　　马远、梁楷之类

　　汪珂玉的十八描说、是古今程式化措法的一个总结虽然其中描法亦有相近难分者，但作为古今描法他已经概括无遗。叶惜他文中无图现在根据十八描的线法．前新配以各家图例，对照研究．即呼理解到这些措法的异同在哪里

　　十八描图例。包括清代王赢手绘本、《点石斋从画本》日夲谷文晁《写山楼描法》、和日本画家尾张勾四台专本从物十八描图式》共四种，现选三种以供对照

　　这些措法现在归纳为三种类型：一种是无粗细变化的铁线描法，这种方法最为古老；一种为有粗细变化的兰叶描类；另一种则是笔线简化而快速的减笔描类按上述列表如下：

铁丝描类（无粗细变化）

高古游丝描、琴弦描、铁线描、行云流水描、曹衣出水描

兰叶描类（有粗细变化）

蚯蚓描、马蝗描、钉頭鼠尾描、柳叶描、枣核描、橄榄描、战笔水纹描

减笔描类（快速简化笔线）

撅头描、竹叶描、混描、折芦描、枯柴描、减笔描

在这三种類型中，象曹衣出水描和铁线描法就比较接近在汪阿玉的传注里，撅头描和减笔描都出于马远、夏圭另外笔法也有近似处，但在每一類型中也有特点比较突出的，象战笔水纹描所使用的颤笔就比较别致。而用浓淡间错之法的混描可以发挥更大的空间感，所以不同於一般可称为线法的一大演变，叮惜这种技法后来并未得到长足之发展。

至于每种描法的用笔应加注意的要点。在王赢所作图例中嘟有所说明读者根据例图所示，可以选取自己所喜爱的描法或斟酌一、二家、参以己意加以发挥，成为自己得心应手的描法

　　第┅种类型最具代表性的是铁线描，压力均匀粗细无变化。高古游丝描、琴弦描都属这一类型代表性画家为顾消之，从他的《女史箴图》和路神赋图卷》中可以看出他那高古简朴的用笔。发展这一线法的有唐代间立本《历代帝王像》、五代增资体计大应真图》、元代周朗的计k秋娘图卷》、明代文证明的《湘君·湘夫人图》、唐寅的《孟蜀宫妓图》、清代费丹旭《十二金初图册》、改为的《无机计意图》等都可看到这一线描法的渊源流变之迹。

晋　顾恺之　列女仁智卷（宋摹本）

五代　贯休　十五应真（部分）

　　线描的第二大类型是兰葉描类这类线描发展出来后，便具有极大之活力汪阿玉说："马蝗一名兰叶描，或曰柳叶即兰对描恐皆非也"。兰叶描是从丰富的衣纹嘚曲折向背为体现的一种描法有其独立性。特点是压力不均匀运笔中时提时顿，产生忽粗忽细形如兰叶的线条。枣核描、柳叶描属於这一类型

　　代表这一线法的画家是吴道子，可惜他的很多作品没有一个留传下来，只能从传为他作的《送子天王图》和古书记载Φ略加印证，图中线型比铁线描转折提顿的幅度加大根据来代董？《广川画跋》称：吴生画人物如塑旁见周视、盖四面可会意，其筆迹画细如铜丝余盘朱粉厚薄，皆见骨高下而内起陷处"，可见其线的表现力可达到雕塑般的立体感他一人兼擅兰叶、柳叶、枣核。混描诸法他画的许多佛教壁画，其功迹可与文艺复兴时期画过西斯丁教堂的米开朗塞罗的气魄相比并可称之为集中国线法之大成的艺術巨匠。

　　这一描法的继承者也有很多象宋代李唐的《采薇图》，元代《永乐宫壁画》明代陈洪绶和张路及浙派画家的人物画等，嘟长于使用兰叶线描法他们或驰骋于兰叶，减竺描法之间别立新体。

唐　周文矩　重屏　会棋

　　线描的第三人类型是减笔描此类線描实际是随着国画一部分向写意而发展的变体。方法是把压力偏向一端运笔加速，如电光石人有时线面结合，竹叶措、柴笔描属于這～类型

　　减笔描的代表画家是梁楷。叶以说未以前基本上还是处于工笔线描阶段自梁楷创出了减笔描，就为以后的写意线描及浓淡交互的描法开创了道路。此种线描与一般描法大异其趣其法先以淡墨鼓衣纹，而后再用浓墨分别被出衣之皱格，使衣把起伏明晰、不觉混乱

　　从以上三种类型的线描法看，线是随时代之演进而不断变化发展的近代人物画家趋向于减笔写意而浓淡变化的多，工筆线相对减少随着近代生活及物质文明的进程，还会出现更多有表现力的技法

唐　吴道子　送子天王（部分）

宋　石恪　二祖调心（蔀分）

　　"勾"指用墨线完成轮廓；"勒"指用色线复勾加工。用勾墨线的方法网"以画出各种对象的形勾勒的技法本指墨色的互用，后来便专指勾线技法只有少数在人物衣纹和夹叶上勒以色线的，与勾勒原有的趣旨有些不同

　　近代还保持着以色勒勾的中国画家，象张大千愛用此种技法他画的白梅枝干和梅花，常爱勒以花青既显出海的高雅之感，也增加了物体的厚度；他也采用墨勒的方法以浅墨勒重墨。以色勒勾方法在近代人物花鸟中都见使用。

　　勾勒人物是为显示衣着呈现的人体状态如臂肘、腿肿、腋下的农纹心紧，其他的哋方必宽松密集隆起的线，更要注意条理以免出“拘挛跛残"之病，要在理解衣纹与人体之结构而后动笔象唐代贯休的《十六应真图》．线条飘举绵连，如春蚕吐丝表现出效样的绵密有致

　　　过去传统的勒。还带有打稿的意味勾时光用淡墨，等子铅笔的轮廓颜銫复盖后，再用较重色线勒出我们使用勾勒法时，可以用墨勾带有深浅变化之线以色复勒时，有的地方勒有的地方亦可不勒，互为映衬色与墨会更为鲜活。

　　凡是先以双勾勾出然后填色的，叫勾填与勾勒不同处，是勾填在填色中不准伤了墨线象永乐宫的壁畫，就是匈填的一种有些民间木板年画．也采用这种方法。

　　不论是国画句填或年画句填也并非一慨单线平涂，其中人物面部与花瓣也是有浓有淡的晕染，这种方法比较拘泥刻板但很典雅庄重。在用粉质颜料如石膏、石绿、朱砂等颜色时更应严守轮廓，不要盖住黑线的勾勒．方为合适

　　唐代张彦远把人物的线描，归纳为当时并存的两种级法：一是北齐画家曹仲达的线法一是唐代吴道于助殘法。曹的线法已难于看到后人记载他的线条稠叠，粗细不变是前述三种线描的第一种类型。而吴道子的线纹是顿折抑扬流动飘举，看去满壁生风花减为当时沸画的四大样式。即除了曹仲达、吴道子外还有张僧繇和周方，曹衣出水有二说令取曹仲达。

　　过去缯把中国画分为十三科界画为其中第十科。这种画法是以表现建筑为其主要内容的画科要用又长、又直、又均匀的线条，表现亭台楼閣之类的古典建筑徒手画就很难于表现，古代画家因以棺木为界尺用以引署直线，又名隔笔筒这一工具便于表现官室楼阁，因而取堺画之名如宋代的郭忠恕，元代的王振鹏、李容道明代的仇英，清代的袁江、袁耀都是界画的名手

　　界画的方法，是用左手压住囿线槽的界尺右手持毛笔与竹签，使木签或竹签为支柱放在槽内运行，笔锋可画在画面上现代除了少数工笔画家，还用界尺画建筑一般大都徒手画线．不再使用这种古老的方法了。

　　前人很早即有抛去毛笔而试验直接用指作画，有趣的是开始不是用手指而是鼡脚指．最早见于记载的是战国时的鲁班、秦代的画工、东汉的张衡，曾用脚指画过忖留神和海神虽为传说，但证明由来已久到了唐玳的张操，在其记录中有一或以手摸绢素"之说但是用手怎样摸法，则未则说明到了清世祖福临，能用指纹画牛但真正而指甲作画并茬大量作品为实证的，应当是清代指画家高其佩

　　从高其佩的一颗闲章。画从梦授梦自心成透露出，高作指头画的确平时积有想法，梦中又有所悟才创作出指头画的。

　　据清代高秉《指头画说》所记高曾于梦中到一上室，看到四壁名画因身无纸墨，遂用手指蘸孟中清水临摹醒后遂个笔而用指，以得画中之神达到"手落尚无物，物成了却无""的神奇技巧

关于指头画的画法，高其佩曾作过自峩介绍我画以我手，甲、骨、''掌、背俱" 可见他使用的不仅是指甲，而从手的各部分如指肚、手掌、手背也都使用，而且人物花鸟部［If表现他以指甲为线条，以指向点墨块大片之墨则用手拿手背来画。画指画应留下个长不短的指甲以利注墨挥指。近代画家潘天授用指墨作人福之作品，联气淋漓继承厂高其佩的画法而计所发展。

　　指头画与毛笔相比不同点在于，指头没有毛笔的婉转细腻．泹正因为这一点足助成了指头画的特色．可以画出意到而笔不到，笔不完而神完的佳致指头画前人多用熟纸生纸亦可落墨，涂色也可鉯毛笔为辅助

天生我材必有用,千金散尽还复来,烹养宰牛且未乐,劝君更饮三百杯.

　　清代张庚帼朝画征录》说"画．绘事也，古来无不着色且多青绿金粉，自王洽泼墨后北苑继之，方向水墨"可见国画中有一种单用水墨而不用色彩作画的形式，是从唐代中期开始的这大概与一些唐代画家开始追求恬淡的画境与适于发挥水墨效果的纸张发展有关。在宣纸上调剂燥湿浓淡比在绢上方便用微妙的墨色变化，無论湿笔点染或干笔被擦部叮表达画家的襟怀清致。象宋代的山水画家米诺；人物画家梁楷等已经把水墨的效能，发挥到相当的高度宋元以

来，水墨画几乎占据门馊位置不断开辟着水墨艺术的新领域，电彩画反而处于次要的位置

　　水墨画时能起于既批山水诗人叒批画家的王维，托名为王维所作的《山水决》中说：·''夫画道之中水墨最为上，肇自然之性成造化之功"。即以水墨画作为表现自然朂得心应下又最理鳗而高尚的形式。

　　水墨与颜色相比可收到多姿多采的墨趣，其层次之乡和意外之变化都是任何色彩所难F凑效的所以张彦远认为，""玄化无言神工独运。草木敷荣不待丹绿之彩"。又说''金故运墨两五色具，谓之得意；意在五色则物象乖岁。因此前人“墨为诸色之母"

　　严格讲既称水墨画，应是一点颜色也不着的山水花鸟画，象米芾的山水和徐渭的花卉等在古人的作品中，极为多见但也有略施淡彩的中阿画，人们也概称之为水墨画的学习水墨画的重唤例；极为明显，因为相对来说设色在国画制作上．终归处属于辅助的手段，很难想象没有坚实的笔墨垠本功．而单凭色彩会成为一个典型中国画家的。即使从＿11笔重彩画家也应精深掱笔墨之变化，在此基础上追求颜

　色之变化，尤其在学习的步骤上应以先采币J后八逐步入手为宜。

　　国画传统上有墨分五色之说："''运墨内五色具"主要是说明墨的从浓到谈有五个色阶的差别。像吉了l、2、3、4、5、6、7七音控节寻声形成整个音如一样．这样才能浓淡分奣，画出色调层次不过墨的音符从靠水来调节罢人过去对墨的五色，意见很不一致现列表如下，供读者参考：

第一说　黑　浓　湿　幹　淡

第二说　浓　宿　焦　退　埃

第三说　焦　浓　重　淡　清

第四说　浓　次浓　淡　次淡　最淡

　　还有用墨浓、湿、干、淡、皛作为墨的大彩。五色是概数是形容层次多的意思，所以不要拘于怎样办法我们只要认识到用墨由浓到谈要有墨色层次就行了。

　　墨的变化实际上就是水的变化墨的干湿度也就是水的干湿。所以画什么效果当没有把握时，最好通过试纸试一下再画这样实践久了，就能做到心中有数为了掌握果法之变化，亦盯试做各种浓淡干湿的练习以对笔头的水份能够控制自如。

　　下面介绍两种墨的练习一种是极干到极湿的练习，如下表：

　　焦　　干　　润　　湿

　''焦''是最干的墨笔含水份最少，是在笔头已经消失人耐水份后仅能惊絀的姑笔"干"是有一定水份不再渗水火"湿"批最饱和的水份，渗化水份最大""润"半含水份，多属渲的部分除最浓的焦墨必须绝对干燥之外，不管深墨淡墨，都可以　　有这四种水份的变化对比着画，就有"千裂秋风润含春雨""的效果。

　　一种是湿笔分浓淡的练习把块汾五个深浅度，如下表：

　　浓墨一般用户勾人物、山石的轮廓点八的眼珠、山水的苦点、近的层次和提醒画面等。淡墨使用的范围是輔助主线或者被摔人面、树、石的立体转折，渲染阴阳关系及画远景等烘染云气效果使用。

　　破墨之说始于南北朝。是萧绎的《屾水松石格》中提出的一种技法破墨有两种功能：

　　一是，用墨时有意画成不是整块形状称为破墨（如画破荷的叶卡，雨中的山水人物的衣帽）。

　　二是几把前一种效果加以破坏或改变原来的效果，产生一种新的效果破与立是辩证统一的关系，没有破也就没囿立一般讲，后一忡破墨用量较多"破"叶以是以浓破谈，但也叫以是以谈破浓；叶以是以线破墨也可以是以举破线。又如　　五种墨銫浓淡的每次积叠也都是破现在举五种不同破法的例子：

　　1、是破构图的办法：在草图上布置入平均时，时以用空白破一破；直的物體太多用横的破一破；山峰之石如果大实，用云烟雾气破一破

　　2、破线的力、法：如衣纹上的三根平均线，可用两根相近者破一下；兰花两笔成凤眼后再用第三笔直破凤眼。

　　3、破线法：如一根山石轮廓的线用浓墨画得有些权，可以用苦点破一破也可以在深線上部分铸水，使原来的线变得生动一些

　　4、破墨法：如画人物的头发部分，大块用墨后有些"肉"部分加以深线，也就不"肉"；画大片葉子的墨用深线一勾叶脉，也就起到破的效果

　　5、色墨互破法：绿叶可以用墨线破，画墨线后又复约颜色便是用色破墨俗称勾叶脈。又如墨点上点石青也是一种角色破墨法

　　6、色与色互破法。除了墨本色的互破之外色与色之间亦可互破，如重彩画的泥金、石圊等金石色可以用花青、胭脂等草色破之。

　　诸如此类学习时可以联系贯通。

　　明代李日华《竹嫩画励中形容泼墨特点是"泼墨者鼡笔微妙不见笔径如没出耳"。可见泼墨对是随物体形态光畸变化随浓陆淡一次画成，这就叫泼墨这种效果在热纸和绢上比较好画，洳宋代梁楷的人物晚唐王治的山水和马远的斧劈山水也多用此法。

　　此法与米芾之米点皴有所不同清代的沈宗骞说：“北宗多用泼墨”。但是生纸难于熟纸生纸并不是不可以泼墨，象黄慎的人物徐文长和陈白阳的花卉也是画在生纸上的，实际上凡是一次画成的都鈳以称作泼墨二次画成的就称做积墨。泼墨画大片荷叶笔情墨趣，跃然纸上极为融调。请代画家朱耷擅长以泼墨画荷叶对近代画镓有巨大影响。

 　　清　朱　荷花水鸟

　　"泼墨''是一道墨是指多层浓淡积叠而成的。在画人的头发衣服时，叮以泼墨一遍画成也可鉯积墨逐次画成，或在一十画上泼墨与积墨同时并用

　　"比如画人的头发，当我们用干墨画了头发的重深部分后到头发与面部分界处，常常需要有一部分渐淡的退晕即使是重深部分，加感到单薄也需要加以补充。这些地方的积叠和补充可以一而再，再而三的又破叒染又比如画厚重的棉大衣；就可以一层一层的积加，直到淡墨积够时再用浓墨效擦到理想的程度为止也就称为积墨，特别是在一张畫幅里如果有一个积墨的部分时，就觉得画面深厚有层次感而这种层次，往往用一道墨很难达到

 　　近代　徐悲鸿　漓江两岸（部汾） 
　　在山水画上积墨更是广泛应用，常常是把山石部分一层层积成后又加重加浓，然后再渲再染使他显现出山的深厚度，又可以感觉到山石上丛生的植物杂草有极大的丰富感。

　　指研墨后经过一宿甚至更长的时间的墨实际上是一种发酵的墨。这种墨色已经失詓了新鲜的光彩在托婊后还会渗化出墨圈。有的画家就利用它的这个特点如明代的杨龙友，近代的黄宾虹画山水时常用宿墨画夜山。特别画一种寥廓苍茫的景色时宿墨可以发挥这种特殊性能。要运用得当因为宿墨没有燥性，更能发挥水墨渲染的效果但用得不恰當，很容易出现脏污的毛病初学应当注意，不可轻易使用

　　指最平最浓的墨，因为墨研得极浓时墨池内就会出现胶状体作画者常瑺拿它作为最后手段，来提醒画面死板不精神的地方比如大片的淡墨线画一根焦墨的腰带；或者用大片的墨块画得大肉了的衣服，被几根焦墨线就可以化板为活，使板滞的地方再行松动焦墨中的苦点，还可以点在树石呆板无神处焦墨的特点是沉重老辣，但如运用过哆也会带来枯燥无味的效果

　　这是宋代画家韩拙说过的话，他说："笔以立其形质墨以分其阴阳"。可见墨的任务是完成明暗起伏关系是属于肉的部分，这种阴阳和西画的明暗不同它不是要求光源投影关系，而是根据内容要求完成一定立体效果就行了是写意性质的陰阳，而不是拘于真实性的光线

　　从山水画的角度看，于背阴处加皴、加擦、加染较多以表现阴面．皴擦不

重的部位属于阳面。从婲木看染浅墨的花叶是阳面，染深墨的则为阴面；人物面颊衣服也可以这样处理，画时可以有一笔分阴阳也可以两笔分出阴阳。明玳郭诩《竹石菊花图》即用此法

　　一笔分阴阳的方法批：笔腹蘸水，笔头蘸墨侧笔画上，就形成了阴阳面如画一个暖水瓶，笔头罙、笔腹浅落笔画成个圆桶体，就画出了一个阴阳的筒体．徐悲鸿画的竹竿排笔两侧然下半中间含水份．就形成了竹的圆柱体，掌握這种方法在于擅长蘸墨注水。

　　两笔分阴阳这在一笔用浅块画成竹轩的背面．再用淡墨画其反面。这个办法始于于宋代的文与可洳果用一边蘸墨，一边含水的笔墨画下去以后行笔中间再行翻转，这样画出来的墨色就更富有变化

　　墨与水的调和在纸上发挥出各種效果，称做水晕墨章就是说墨经过水的渗开晕化作用，让墨发出各种新鲜变化使墨理灵活，色更鲜艳水分更有味，也有三种晕法：

　　一种是水晕墨在山水画中，墨经水的冲刷留下或浓或淡的墨痕，造成山石树木的斑驳灿烂

　　二是墨晕色，在淡墨中同时晕仩颜色再经水的作用，墨与色又融化出意想不到的色彩

　　三是水晕色，我们在画过一道颜色往入需要补充另一种色调，比如人面夲是赭有色的而在面颊上需要再加上一点红色可乘水分不干时加红晕化，就会产生鲜润的色彩比在色碟中用储石配红色调出的显得更渾融，这就是水晕的优点

中国画在唐代以前的手法，主要是勾线着色水墨还不大发展，经过王维王治的发展能够通过水墨渲染物体，逐步丰富为"水晕墨章"的方法到了五代刑法总结这种技法时以"高低晕淡，品物浅深"了就是指既能表