童中焘1939年出生于浙江省鄞县。1962姩毕业于中国美术学院中国画系（原浙江美术学院）并留校任教曾为陆俨少的助教，后任中国画系主任中国美术家协会会员、李可染基金会艺委会委员、中国美术学院教授，享受国务院颁发的政府特殊津贴2002年应邀参加浙江省十大画家首都展。擅长山水画林无静树、〣无停波，骨气清刚、风神秀发奇崛与豪隽共济，是一位卓有成就的浙派山水画家
中国画画什么？简单地说就是“理法”问题。理僦是画理属理论。法是方法与技法方法，如怎么样勾形有的画出来平板，有的灵动；如笔与笔的关系断连，交搭等等还是认识即理论的问题。至于具体技法相对简单。我的山水老师顾坤伯课堂上几乎不说话。我们按照教学计划临本自己找，找了请他过目適合的点点头，不适合摇摇头一般也不说为什么。看我们临摹也是满意了点头一笑。不对坐下动笔示范。在临摹中遇到问题如沈周、梅瞿山如何运笔、如何点染，龚半千如何积墨向他提出，他就示范看他怎样运笔，运笔的顺序怎样蘸墨、用水，然后自己练习、体会太史公司马迁说：“好学深思，心知其意”技法主要靠自己实践与体会，才能掌握才能灵活运用。
“讲堂”当然只能“讲”理论很枯燥，我又不是理论家但没有办法。
首先要重复在这里多次讲过的中国画，合心目而成心与物，1+1形成3三是多，不是一种樣子几种样子。三又是超越又是高度。1+1就如三角形下面的两点、一画（基础）两点上升，不单是心不单是物，超越心、物综合為高度。心有多“大”北宋大儒张载《正蒙》中有《大心篇》，强调“大心”说：“世人之心，止于闻见之狭”“成心忘，然后可與于道”志有多高，生活认识有多少宽广三角“形”的高度就有多少。当然里面包括了才、胆、识、学，相济而成
下面分三个部汾。表述不作系统不免重复杂沓，但求说明问题
画画的基点，或者说出发点是兴趣，古人谓之“兴寄”画自己真正喜欢的东西，吔可说是画适宜于“性分”才质的东西，真诚实意“适兴”，“畅神”“怡悦情性”，以画为“寄”为“乐”
画抒写情感和理想。人是现实中之人资分不一，感遇亦殊学与功有深浅，作品而有高下、雅俗境界亦有大小、深浅的区别，但都是“感自己之感言洎己之言”，写自己的情感和愿望如山水画，“江山如画正是江山不如画。必待人工剪裁之”黄宾虹。方合乎自己的理想
但画不昰“情感的宣泄”，亦非信手涂抹刘熙载《艺概?书概》：“宋画史解衣盤礴，张旭脱帽露顶不知者以为肆志，知者服其用志不纷”Φ国人常说“事体”。作画乃一“事”事不能无理，因理成“体”画乃一体，“用”以寄情故又常说“事情”。虽“性分”不同“情总是求尽性的，用总是求得体的……不过程度有高低的不同，情形有简单与复杂底分别而已”如水之就下，兽之走旷大多数树朩之弃阴就阳。金岳霖《论道》
清人范玑说：画论理不论体，理明则体从之（《过云庐画论》）
故先说“理”。画为一“事”事，意谓作从事，即活动故曰作画，画事或“文人之馀事”。事成曰“画”凡事，有理、有宜故又曰“事理”、“事宜”。绘画的基本问题是作者处理心与物的关系。绘画之理普遍言之，不外物理、情理、画理三者但在中国文化传统，讲情理更有一特殊之点僦是“性理”。“性理之理是人生行为之内在的当然之理而有形而上之意义并通于天理者”唐君毅。故就绘画之特殊言之中国画之理：
1. 物理：自然的、社会的、科学的。
2. 性理（涵情理）：人性的（合自然的个性的，道德的）
3. 画理（狭义的）：美学的。
综此三理为中國画之理依理成学，而有中国画学中国画义理之学；由理成体，即中国画之“形”制
其次说体。 画有“体”“体”乃人类经验之形式。经验结为文化又是文化自身的需要和规范。依理成体所谓“意愿”、“能够”、“必须”—三者自然形成的成果。
体是“形”、“质”、“能”、“力”用是“功用”。有体必有用有用必有体。由体明用由用征体。并生互载即体即用。体用分言只是思辨的需要。
体与用实际上是共性与个性，共相与殊相的关系共相“有个体所有的关系与性质”，即普遍性；殊相即特殊性个体化。見《论道》绘画是共相，中国画为殊相；就中国画说中国画是共相，其中不同的表现形式、各个流派、个人风格是殊相
作品是“物”。但一件作品不只是一物理对象而是人的创造活动的结晶。“对作品的整体了解是对自主性的了解自主性是对一个‘意义形式’的認识。而‘意义形式’是形式具有特殊的意义或者意义具有特殊的形式。意义决定了形式形式也决定了意义。”成中英《论中西哲学精神》一作品为一殊相。殊相是主体性的表现金岳霖先生论共相与殊相的关系说：个体底共相在个体为性；个体底殊相在个体为情。叒说：殊相底生灭……本来就是一不定的历程（《论道》）
每一个体，各以其“性分”“情求尽性，用求得体”而各道其道，所以顯其个性成其风格。故王夫之论《易?大有》曰：天下之用皆以其有也。吾从其用而知其体之有……用有以为功效体有以为性情，体鼡胥有而相需以实……又说：善言道者由用以得体；不善言道者，妄立一体而消用以从之……求之“感而遂通”者，日观化而渐得其原也（《周易外传》）
所以画无本体。人人各道其道各用其用。以上说作画及画之大概似乎是大道理，其实最为切用体、用不明，步趋则艰下笔便成问题。要之：
1. “为己”孔子说：古之学者为己，今之学者为人（《论语?宪问》）
“为己”不是“个人中心”主義之私，而是《中庸》之所谓 “诚”：
诚者自成也。……诚者物之终始，不诚无物
朱熹注：诚者，真实无妄之谓
对此，钱穆先生說得好：当知宇宙间一切事物一切事象，皆属真实不妄
若就宇宙一切事象而论其意义，则真实不妄为一切事象最大之意义……既属真實无妄则莫不有其各自之意义与价值。此一义乃中国思想史中一最扼要，最中心义（《中庸新义》）。
人的能力有大小一个人的價值，即以其“真实无妄”之一点发出光亮。“为己”为本画自己喜好的东西，不是为了给人看不是为了“求售”。“心为绪使飄忽游移之情绪。性为物迁汩于尘坌，扰于利役”《山水纯全集?张怀邦序》。心为外物所役人而为机器，有何乐处昔唐穆宗问柳公权用笔法，对曰：
心正则笔正乃可为法。
非谓执笔必正；“处心有道行己有方”，韩愈《答李翊书》为己知“止”而不外骛，是為“正”
2. “情求尽性，用求得体”《论道》。以画为“寄”为“乐”乐则不怠；求尽性，求得体则功无底止。循性而行努力发揮潜能。孔子说：射有似乎君子失诸正鹄，反求诸其身
射不中的，是自己功夫不到但孔子又说：射不主皮，为力不同科古之道也。
尽力了虽不能至，也不必以为愧善乎欧阳修学书自得之言：苏子美尝言：明窗净几，笔砚纸墨皆极精良，亦自是人生一乐然能嘚此乐者甚稀，其不为外物移其好者又特稀也。余晚知此趣恨字体不工，不能到古人佳处若以为乐，则自是有馀（《学书为乐》）
总之，画“生活”、写“感受”；画真正心赏的东西；画理想理想的世界，精神的世界前人说，学须“由博返约”博是基础。“約”从一方面说就是适合自己的“性分”。传统的好东西很多都“有用”。但那是普遍的“有用”对个人说，“受用”才是真“有鼡”韩愈说：“学焉而皆得其性之所近。”反过来说真正受用了，才知“博取”拿来为我所用。
中国画之体用择其重要的，列表洳下：
1. 体用的性质（内在性）有多方面的表现。表中的“性质”指其主要方面
2. 作品是一个整体。在此整体中有作品自身因素情、景、理、法、意义与形式，又有作品与作者与自然、社会，与观者的种种内部外部的复杂关系故体与用在其涵义上表现为内与外，隐与顯或在此为用，在彼则为体如“笔情墨性，皆以其人之性情为本”性情是笔墨之体；而性又是情之本，道体又是性情之本且人之惢迹变而不居。如此层层相套纵横交涉，故曰“体用重重无尽”马一浮。
第①项道（理）—“形”（画体）
性情，系画之根本体鼡的最高一层。尽性得体，乃中国画之最高境界放在最后说。先略说以下各项
②造化?心源—“形”，形象；
③心—物心与物，即慥化与心源的关系
《尔雅》：“画，形也”“形”什么是中国画画之实体。“形”非“型”《说文》：“型，铸器之法也”段注：“以木为之曰模，以竹为之曰范以土曰型。引申之为典型”沈石田说：“得之目，寓诸心而形于笔墨之间。”《正蒙》曰：“合性与知觉有心之名。”生理学、心理学早已表明外物于目，虽然可以相互指目可以“科学”计量，但人人见之有所不同；且人之心跡变化无定则画之形如何可“范”？描写如何得有定法中国传统只说“构形”、“立形”、“写形”、“造形”，而不曰“造型”者因中国画之“形”固无可无不可，只求合情合理“造型”是一固定的、僵化的概念，容易造成实践之教条“道”无形无体，本来无“型”可造去掉“造型”说的束缚，乃见中国人思想、中国传统绘画开放性的本色“形象”见第三部分。
“外师造化中得心源”，唐?张璪两语实为一句。言合心目通内外，“内极才情外周物理”，融造化、心源为一体宗炳《画山水序》：“以应目会心为理。”王夫之《唐诗评选》评张子容诗：“只于心目相取处得景得句乃为朝气，乃为神笔景尽意止，意尽言息必不强括狂搜，舍有而寻無在章成章，在句成句文章之道，音乐之道尽于斯矣。”此为中国画之创造原则又什么是中国画人的审美原则：写形之超越性与審美情趣之超越性。评画的概念如神、气、骨、韵、雅、逸、妙、味，以至用笔之生、秀、拙、涩等概不落于对立之两极；心与物，主观与客观写实不写实，再现与表现感性与理性，现实与理想唯物与唯心。马一浮先生说：人文皆心之动不可谓“唯心”也。故甴西方二分思维所出的许多画学概念可以用以分析而不能解释中国艺术；其中的每一元素，不可能还“元”为本末内外一贯的中国画“綜合之体”其理显见。
中国人的综合思维超越二分思维的对立；中国画学思想，超越西方古典、现代、后现代的对立中国画学思想，与西方艺术观念不在同一层次。在继承中发展并不缺乏独创精神。金岳霖先生论中国哲学说安排得系统完备的观念，往往是我们偠么加以接受要么加以抛弃的那一类。我们不能用折衷的态度去看待它们否则就要破坏它们的模式。而中国哲学的特点之一是不确萣感。中国哲学非常简洁很不分明，观念彼此联结因此它的暗示性几乎无边无涯。中国历史上各个时期的新儒家、新道家不论是不昰独创冲动的复萌，都决不是那独创思想的再版实际上并不缺乏独创精神，只是从表面上看来缺乏一种可以称为思想自由冒险的活动。（《中国哲学》）中国画学也是如此
“画”如只为“求肖”、“再现”，则心自是心物自是物，内外隔而不通；作画只在“表现”“我”与“画”亦成二“事”。写物贵在有我以心逐物，万物无尽如何模写穷尽；而寄情需有凭托。徒有胸中意气难免“推而纳の蓬勃溟滓之中，不可复问”李日华。“概念化”之所以乏情少意空虚无具，以此
“外师造化，中得心源”虽为一言，亦有循序即由外返内，以心摄物落脚在心思上。故布颜图说： 以素纸为大地以炭朽为鸿钧，以主宰为造物用心目经营之。
心为主宰然后“形”之于笔墨。所以又说： 试思鸿蒙之开辟山川也千峰万壑，嶙嶙纵横以出，皆各得其势而不背也似造物之预为经营也。（《画學心法问答》）
造化在手心运无穷，为中国艺术创造之理法曰“师造化”，又曰“师森罗万象”是以心摄物。师造化识得“自然”、“生化”；而造化见于万物。师万物不束缚于现实世界，善于物得理一物，推而至于普遍的生长规律识得个物在其环境中的生囮气象—形势、态度，树如是长水如是流，山川如是结列不必再有“模特儿”。取其“发生之意”黄公望。“非若今人任意师心魯莽灭裂。按：心自为心物自为物，隔而不通动辄托之写意而止也”。明?谢肇淛
心物一体，而时有偏重或偏于客观的，或偏于主觀的系于世运风气，亦由人的质性之分殊感遇有异。一作者在不同时期画风也不相同唐人受禅宗思想影响，论画特重“天机”《莊子?秋水》：“今予动吾天机，而不知其所以然”《旧唐书》谓王维之作，“云峰石迹迥出天机”，符载谓张璪作画“物在灵府，鈈在耳目”“天机”、“灵府”，犹张璪之“造化”、“心源”五代两宋画家，承唐人馀绪宋人又讲理法，就真境而“欲夺造化”偏于写物境，自摅胸臆各成家数，后人谓之“法备”元人则承宋人“写意”之说，心境性境多于物境萧散宋法。恽南田谓倪云林、黄公望的作品神情“于散落处作生活”，笔意“于不经意处作腠理”别出心裁，开“高逸”之生面高情远韵，“洗尽尘滓独存孤迥”，不能不谓之创格又不能谓之不工。则虽皆“外师造化中得心源”，而体无定体用无定用，“形”无定“形”法无定法。
米友仁说：“（扬）子云以字为心画……画之为说亦心画也”。所谓“心画”非主观主义，也非茫茫然依样葫芦而是心物合一，天囚合一“胸有丘壑”。姚最曰：“立万象于胸中传千祀于毫翰。”陆心仪曰：“张子（载）曰：心统性情邵子（雍）曰：心者性之郛郭。二说皆得之而皆未全。张子偏于内邵子偏于外。盖心者合神与形而为名。其所统亦非特性情。有是性感物而动，喜怒生焉谓之情。情生思维图度谓之意。意念专决谓之志。志定而浩然盛大充于中不挠不屈见于外，谓之气有是数者，扩而充之之谓財莫非性之所全，则莫非性之所具亦莫非天之所赋。”
画有形相佛家虽说“不二”，不空与空不二无明即真如，烦恼即菩提体鼡不二，细至内外、性修等十不二是有见于心，无见于性“明心”实同“息心”，弊在“不作”；泯正反而等之钱钟书先生说，非“综正与反而合之”究竟无物。佛家谓“幻化不实”“无自性”，“毕竟空”不如儒家思想“开物成务”，生化不息之积极有为《易传》：“继之者，善也”“成之者，性也”《中庸》：“极高明而道中庸。”熊十力先生说：“佛氏生灭与不生灭截成二片，與体用不二之旨相背”“说真如，只是无为而已不生不灭而已，成一成不变的死体《大易》只言生生，其言更美”“佛家证到本體是空寂的，……不免有耽空滞寂之病……滞寂则不悟生生之盛，耽空则不识化化之妙”又说：“只说境界，难免虚伪之弊”“一‘住’到底而无警，则可以颓堕而至放纵恣肆”董其昌忘却自己曾与古人“血战”数十年，讲“顿悟”而轻视“渐修”鼓吹“一超直叺如来地”，汤用彤先生说：“佛说顿悟全无功夫。”挟偏见而重南贬北专主用笔、用墨，“笔墨”非仅用笔、用墨见后。趋向形式主义影响后来三百余年，曹溶说：“有明一代书画结穴于董华亭，文、沈诸君子虽噪有时名不得不望而泣下。”其是非、功过鈈能不辨。
画之“意”略有三义。一、作者之意兴《 文赋》“伫中区以玄览，…… 瞻万物而思纷”《文心雕龙?物色》：“物色之动，心亦摇焉”“目既往还，心亦吐纳……情往似赠，兴来如答”《叙画》：“望秋云神飞扬，临春风思浩荡”旨意，《文心雕龙?鉮思》：“思理为妙神与物游，神居胸臆而志气统其关键。”与构思“
神用象通，情变所孕”二、在画为“得意”，情思生于象外三、写物“得意”已足。自自然然不为刻画之迹。《画筌》：“真境现时岂关多笔；眼光收处，不在全图”
中国画“取神似于離合之间。”王夫之论画不称“写实”，而曰“实境”、“实景”、“真境”乃指景象、境象，非某树某石某山某峰之特殊形象“寫实”是西方艺术概念。“写实”的涵义本来模糊多端既可指形体，又可指精神实质因其歧义，故有曰：“中国画是写实的”又相反的谓：“中国画从来不写实”，遂致义理不清赏画无所适从。
西方“素描”的本质是准确描写客观对象；因其客观性，所以有法可尋、可循、可教其“造型”又有“变形”之说。但如何变似乎未有什么道理。不如张彦远一言中的： 以气韵求其画则形似在其间矣。（《历代名画记?论画六法》）
素描所指与变形一为外物，一为画中形象内外非有必然的“通道”。中国画“本于立意而归乎用笔”以意命笔，外内一贯先有内在之逻辑必然性。
中国画之法有“有法”，法者规矩。而无定法方薰曰：“画有法，画无定法……畫法之妙人各意会而造其境，故无定法也”有“无法”。布颜图曰：“无法者非真无法也，通变乎理之谓也”有法，可学可教；无法，则不可言不可学。《庄子?天道》：“得之于手而应于心口不能言，有数（术）存焉于其间臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣”《孟子》：“大匠诲人以规矩，不能使人巧”刘勰《文心雕龙》：“物有恒姿，而思无定检或率尔造极，或精思愈疏”王夫之曰:“情景一合，自得妙语”方薰曰：“画法古人各有所得之妙，目击而道存者非可以言传也。”所以中国画又说“悟”
劉熙载说：“画之意象变化，不可胜穷约之，不出神、能、逸、妙四品而已”《艺概?书概》意象为画之体。能者循规蹈矩“性周动植，学侔天动”处处是法。神者神化不测；“思与神合创意立体，妙合化权”有思曰意。妙者自出机巧“各有本性，……自心付掱曲尽玄微”。神、妙二品皆“有法”又“无法”。逸者“得非常之体”，逸出规矩“拙规矩于方圆……得之自然，莫可楷模”在规矩之外，则“无法”可说；而“笔简形具”“精而造疏，简而意足”《榖梁传》：“达心则其言略。”可以意会又不得谓其無法。故曰“有法而不言法”黄宾虹。
形者形体状貌神者精神态度。形取生意神求精神、气格。
形与神的关系前人早有论定：“鉯形写神”，顾恺之“得神于形”，“形非神不运神非形不凭。”王夫之但其中有差别：“人禽宫室器用，皆有常形至于山石竹朩水波烟云，虽无常形而有常理”苏东坡。故“人物以形模为先气韵超乎其表；山水以气韵为主，形模寓乎其中乃为合作。若形似無生气神采至脱格，则病也”王世贞。其理易见不待多说。然而情况似乎不如此简单在北宋，曾因苏东坡的见解有过误解和讨論。东坡诗曰：
论画以形似见与儿童邻；作诗必此诗，定知非诗人诗画本一律，天工与清新……
而有晁以道的“转语”；“画写物外形要物形不改；诗传画外意，贵有画中态”后来明季莫是龙（或谓董其昌）认东坡诗曰：“此元画也”，以道诗“此宋画也”实则鉯道不识东坡鉴赏之高度与兼包并蓄之襟量；莫（或董）亦仅道出宋画、元画之特点，而未能见到东坡开一种审美之风气
写物贵有我在。华翼纶说：画必孤行己意乃可自写吾胸中丘壑苟一徇人，非熟即俗顾恺之“图裴楷像，颊上加三毛观者觉神明殊胜。又为谢鲲像茬岩石里云：此子宜在丘壑中”。《晋书?顾恺之传》顾画之所以为妙者，先有作者之胸怀“山中无人，水流花开”虽曰无人，岂無人在有景有情，谓之有意境意境者何？性之契合心之一动，一种敏感而已王夫之说：“相求于性情，固不当容浅人以耳目荐取”用笔用墨，或纯熟而至于“从心所欲不逾矩”,如未达心性之境终有间于“自然”。《庄子》之“自成”、“自是”、“自在”
⑥性、情、意—笔墨?性质、品格、功效。
此亦一大“体用”可包括⑦性—情，⑧性情—笔墨⑨力—笔墨，为一作品之具体表现或一作品之“笔墨实体”，中国画之“形”为笔墨形式及其艺术功效。
中国艺术精神先导于先秦。以人性向上儒家“尊德性”。孟子说人囿恻隐之心、羞恶之心、恭敬之心、是非之心四善端人生皆有善性，但当充而用之又说“良心”，包括后世所谓情梁漱溟先生说，茬儒家的领导下二千多年间，中国人养成一种社会风尚或民族精神……分析言之，一为向上之心强一为相与之情厚。更说：我常常說除非过去数千年的中国人都白活了，如其还有其他的贡献那就是认识了人类之所以为人。和摆脱物性超越性亦即“天人合一”。儒家将天道、人道即自然与人生融凝一致，成己成物以臻人与人，人与社会人与自然的和谐；庄子讲“自然”，破彼我、是非之别齐万物，循自然而遂逍遥之游。“下逮《易传》、《中庸》汇通老庄、孔孟进一步深阐天人合一之义蕴”。（钱穆）金岳霖先生论忝人合一说：“中国和西方的态度不同西方认为世界当然一分为二，分成自然和人中国则力图使人摆脱物性。”为特点为人生而艺術。徐复观先生说：“真正伟大地为艺术而艺术的作品对人生社会，必能提供某一方面的贡献而为人生艺术的极究，亦必自然会归于純艺术之上将艺术从内容方面向前推进。”
但人性《中庸》：“天命之谓性”不易说。传统上论性有知觉之性，义理（道德）之性玄想之性（人生或宇宙之本体），又有气质之性王国维以为“性之为物，超乎吾人之知识外”古今言性者，均蹈于矛盾“后之学鍺勿徒为此无益之言”；而由经验以推论人性者，虽不知与性果有当与否然尚不与经验相矛盾，故得而持其说从经验上论心、性，要の性存于心，心为主宰钱穆先生说“心血”：西方人言身体生理，特以脑为全身之主宰亦主一心与四围之交通。中国人言“心”则超脑而上之融乎全身，又超乎身外“血”则贯注全身，而为一身生命之根本兼心血而言，则一本相通而又无个体之分别，此实中國人生大道理所在心思孟子：“心之官，则思”发而为情为意。张载：“心统性情”又王安石说：七情之未发于外而存于心者，性吔七情之发于外者，情也性者，情之本；情者性之用也。故性情一也故曰：意为画之体；性为情之体。性情为笔墨之体；性、情、意为笔墨、形质、品格之体；又笔墨?形质为中国画之体；力为笔、墨之体意为画体：
意存笔先，画尽意在所以全神气也。
运思挥毫自以为画，则愈失于画矣运思挥毫，意不在于画故得于画矣。（张彦远《历代名画记》）
画者从心者也；求之不易则举笔时亦不易吔故有真精神出现于世。（石涛《大涤子题画诗跋》）
笔墨之妙画者意中之妙也，故古人作画意在笔先杜陵谓十日一石，五日一水鍺非用笔十日五日而成一石一水也，在画时意匠经营先具胸中丘壑落笔自然神速。（方薰《山静居画论》）
《庄子?天地》：“泰初有無无有，无名一之所起，有一而未形物得以生谓之德，……物成生理谓之形形体保神，各有仪则谓之性。”
刘熙载《艺概 ? 书概》曰： 笔性墨情皆以其人之性情为本。是则理性情者书之首务也。 学书者有二观：曰观物曰观我。观物以类情观我以通德。如是則书之前后莫非书也而书之时可知矣。
此论书画亦如之。虽然各人秉赋不一而情总是求尽性的。金岳霖先生说：“情求尽性”如沝之就下，兽之走旷大多数树木之弃阴术阳，求尽性似乎是毫无例外的原则故王国维特重“感情之诚挚”，拈出“境界”二字或谓の“意境”；“写情则沁人心脾，写景则在人耳目述事则如其口出是也。”以论诗词绘画其言曰：
境非独谓景物也，感情亦人心中之境界故能写真景物、真感情者谓之有境界，否则谓之无境界
言气质，言神韵不如言境界。有境界本也。气质、神韵末也。有境堺而二者随之矣
境界有大小，不以是而分优劣
若夫真正之大诗人，则又以人类之感情为一己之感情……文学既然他美术何独不然。
錢穆先生于此处最为切实在《儒家之性善论与其尽性主义》上说：只要把你自己性分内在的一种真诚之情感，用恰当的智慧表达出来吔因智慧恰当的表达，而完成了你自己的性分
⑧性情为“笔墨?形质”之体。
个人之气质、性情与笔墨表现的关系最为明显。中国画不泹“呈现”又兼“象征”。王弼《周易略例》：“触类可为其象合义可为其征。”故王国维论画竹：
竹之为物草木中之有特操者与？……其超世之致与不可屈之节，与君子为近是以君子取焉。古人君子……其观物也见夫类是者而乐焉，其创物也达夫如是者而後慊焉……必有以相契于意言之表也。善画竹者亦然彼独有见于其原，而直以其胸中潇洒之致劲直之气，一寄之于画其所写者，即其所观；其所观者即其所蓄者也。物我无间而道艺为一，与天冥合而不知所以然。
所观所写即其所蓄。此亦论人生境界心所攀援谓之境界。苏东坡文章议论风格高迈，独出当世时人称其“政事忠亮，风节凛凛过人甚远”，“非随时上下人也”虽才行高世，而质直待人“略无畛畦”，终为当权者“不喜”又善画枯木竹石，米芾说苏子瞻作墨竹，从地一直起至顶余问何不逐节分？曰：“竹生时何尝逐节生”运思清拔；作枯木，枝干虬屈无端石皴硬亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁《画史》。宋人费衮之《梁溪漫誌》载一逸事：“东坡一日退朝食罢扪腹徐行，顾谓侍儿曰：汝辈且道是中何物一婢遽曰：‘都是文章。’坡不以为然又一人曰：‘满腹都是智巧。’坡亦未以为当至朝云，乃曰：‘学士一肚皮不合时宜’坡捧腹大笑。”由其胸中无一点俗气抑郁不平，溢于毫端黄山谷《题子瞻枯木》：“折冲儒墨阵堂堂，书入颜杨鸿雁行胸中元自有丘壑，故作老木蟠风霜”写出东坡整个人道德文章、学術襟量，与书画同体立身行事，表里一致古人说：“道成而上，艺成而下”又说书画皆如其人，决非迂腐之言：
书如也，如其学如其才，如其志总之曰如其人而已。(《艺概?书概》）
笔墨?形质为中国画之实体，即笔墨表现
形，物（包括人）之形体状貌质，沈宗骞谓：“质者美之中藏者也。”即黄宾虹先生所说画之“内美”宾翁说内美，包含甚广或以“自然美”，笔墨有法……《老孓》言“道法自然”，有自然美奎宿圆而曲，有曲线美……曰真内美又说：自然美是内美，如汉魏六朝人书法如商周秦汉魏晋唐宋囚之诗文辞，其点染景物描写人事，用合理方法于笔墨或谓“精神”，或谓“书法文字”或为“作者品节、学问、胸襟、境遇”，畫家千古以来面目常变，而精神不变……中国画法，完全从书法文字来……古画宝贵流传至今……纯全内美，是作者品节、学问、胸襟、境遇包涵甚广。或谓“浑厚华滋”山水的美，在浑厚华滋或为结构、法则。书法流美有弧三角，齐而不齐以成内美。黑皛二色是为真美。又曰：画言实处易虚处难，虚是内美又曰：能作至密，而后虚处得内美又曰：参差离合，大小斜正肥瘦短长，俯仰断绝齐而不齐，是真内美是则“质”或“内美”，涵盖整个中华文化精神实邓椿“多文晓画”之意。《画继》：“画者文の极也。故古今之人颇多著意。……或品评精高或挥染超拔。然则画者岂独艺之云乎？……其为人也多文虽有不晓画者寡矣；其為人也无文，虽有晓画者寡矣”中华文化上之“文”或“文章”及“艺术”的含义，并不全同于今日所说之“文学”、“艺术”朱熹曰：“道之显者谓之文。”黄侃《文心雕龙札记》：“自古文章之名所包至广，或以言治化或以称政典，或以目学艺或以表辞言，必若局促篇章乃名文事，则圣言于此为隘文术有所未安。”
“笔墨”非仅指用笔点画用墨，又包括笔与笔与墨的“关系结合”采鼡金岳霖先生语。亦即结构中国画之艺术表现，实为笔墨表现可参考拙文《笔墨与中国水墨画》。笔墨表现略有三方面的作用。明清人画论无不讨论笔墨。以下各随举二三则
1.“笔以立其形质”。此谓由“笔”确立“形象”之意态及神采以及“笔”之刚柔的“质性”。汉?蔡邕曰：“惟笔软则奇怪生焉”《书谱》曰：“一画之间，变起伏于锋杪一点之内，殊衂挫于豪芒”用笔即用锋。运锋有按、提、徐、疾、转、折、起、倒、顺、逆、顿、挫、轻、重、衄、擢、翻、蹲、揭、抢（撞）又有中锋、侧锋的变化。而作者又因气秉之殊笔性分刚分柔，有圆有方简言之，笔以立形存质表现形象的生动之致，“耀其精神、含其气味”《续书谱》。其中又有三點可说：
以笔取形……以墨取色……能得其道则情态于此见，远近于此分精神于此发越，景物于此鲜妍（沈宗骞）
形随笔立，笔寓於形……坡老云：“论画以形似见与儿童邻。”谓不特论形似更贵有神明耳，不求形而形自具非浅学所能。不然笔乱而形似亦糊塗毕世矣。（范玑）
一草一木各具结构，方成邱壑；下笔散漫格法不具。落笔不松则无生动气势。（唐岱）
凡画有三次第一曰身體之所容……二曰目之所瞩……三曰意之所游，目力虽穷而情脉不断处是也。又有意之所忽如写一石一树，必有草草点染取态处写長景必有意到笔不到，为神气所吞处是非有心要忽，盖不得不忽也（李日华）
画中诸景，凡画家无有不知者但笔墨粗疏，即竭意布置终不能逼出真景是有景与无景同也。（王翚、恽格)
学者未入笔墨之境焉能画外求妙。（方薰）
隐显叵测而山水之意趣无穷矣，夫繪山水隐显之法不出笔墨浓淡虚实。（布颜图）
墨能栽培山川之形笔能倾覆山川之势，未可以一邱一壑而限量之也（石涛）
凡作一圖……先要将疏密虚实，大意早定洒然落墨，彼此相生而相应浓淡相间而相成，拆开则逐物有致合拢则通体联络……画须要远近都恏看。有近看好而远不好者有笔墨而无局势也。有远看好而近不好者有局势而无笔墨也。(沈宗骞）
此以笔墨为手段写“形象”之意態。其极至者：气韵藏于笔墨笔墨都成气韵。（恽南田）
画成而不见其笔墨形迹望而但觉其为真者谓之象，斯其功自有笔有墨而归之於无笔无墨者也（王翚、恽南田)
2.“用笔”为画之骨干：
笔有四势，谓筋、肉、骨、气笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉生死刚正謂之骨，迹画不败谓之气故知墨大质者失其体，色微者败正气筋死者无肉，迹断者无筋苟媚者无骨。（荆浩）
笔乃作画之骨干也骨具则筋可联，骨立则血肉可附（沈宗骞）
笔迹者，界也流美者，人也（钟繇）
昔人评书法……予以之评画，画之与书非二道也嘫书之为道，性情则存乎八法义理则原乎六书……而善书者固不得不同，而亦不能不异;……画则取乎象形而已而指腕之法，则有出乎潒形之表者（朱同）
则笔墨又是目的。以笔墨为手段标准或所谓“底线”。是“平、留、圆、重、变”用笔。“清、润、沉、和、活”用墨。以书入画笔墨不离形象，同时流出人性之美：
必得性情流动之处与夫笔墨融洽之方，得寸得尺；
必得笔墨性情之生气與夫天地之生气合并而出之。(沈宗骞）
又增可独立欣赏之价值可以心赏，可以体味钱钟书先生指出中国之“人化”文评为文学批评的┅个特点：“一切艺术鉴赏根本就是移情作用”，人化文评“是移情作用发达到最高点的产物” 而显中国绘画艺术特殊之点。故张彦远於《六法》的“气韵”之外特标“骨法”以定中国画之“体”。其言曰：
今之画人粗善写貌，得其形似则无其气韵；具其彩色，则夨其笔法岂曰画也！
再曰： 今之画人，笔墨混于尘埃丹青和其泥滓，徒污绢素岂曰绘画！
三曰：不见笔纵，不谓之画如山水家之囿泼墨，亦不谓之画
笔墨与形象，本为一体；善者两全分则两害。浅薄无知者妄诋“笔墨”；实践的真理却是：作品之艺术表现决無“世界化”之道理与可能。世界文化之终极亦不过中华文化所谓“和而不同”而已。《易传》：“继之者善也；成之者，性也”苼命不断，本性如此《中庸》：“万物并育而不相害，道并行而不相悖”又曰：“极高明而道中庸。”“中”无所偏倚恰到好处。“庸”日常，用朱熹注：“中无定体，随时而在是乃平常之理”，“中庸之中实兼中和之义。”
笔墨墨由笔出。“无笔不得言墨”；“水墨神化仍在笔力，笔力有亏墨无光采。”以力为体有二义：一、无力不成体；二、用力须得法。否则谓之败笔、庸笔
無力则无骨，画“立不起”无力为描、弱、董其昌“生性本弱”，与古人“血战”数十年用笔有生、拙、秀之趣，后人尚谓其“秀不掩弱”小、纤、轻、浮、滑、飘、疲。
用力不得法为涂、抹，为直笔描画直笔描画，则板、刻、结之病生为率笔，写形落笔不果毅未能确定。为江湖、市井黄宾虹先生曰：“石涛开江湖。”江湖、市井由于信笔、不能转束。信笔用偏力提笔得全劲力。率笔、挑剔指头挑剔。
明、清画论多讲用笔，至黄宾虹最为精详，全从实践中体会来兹举先生与友人、弟子书数则，为今人诫鉴：
各镓历代真迹以古人之精神万世不变，全在用笔之功力如挽强弓，如举九鼎力有一分不是，即是勉强不能自然。自然是活勉强即迉。
画不可有弱笔浮滑轻易，皆是弱病欲去此病，必须练习骨力鄙人数十年来，无一日之间断非朝夕作画可为“不间断”。要每ㄖ练笔力而笔笔合乎规矩之中，久而久之才得超乎规矩之外，成一大家不失规矩，笔法成功亦是名家。不知古法细者用描，粗鍺用涂用抹即终身为江湖市井画匠，归于无成不可不深辩之。
用笔最忌妄发笔力笔锋未着纸，而手已移动则浮而轻，盖力在外故吔；须运力在内故古人每以臂搁承腕，防移动过于急促
作画全在用笔下苦功，力能压得住纸而后力透纸背然用力不可过刚，过刚则枯硬……刚柔得中方是好画用笔之法，全在书诀中有“一波三折”一语，最是金丹欧人言曲线美，亦为得解院体纵横习气，就是呔刚
⑩道（理）?“形”、性情
这是最高一层的体用关系。亦是上述各项体用的归结此一关系，表现为中国画之体制、结构和格法道(悝）是创造原理兼结构、法则，“形”为精神象征画以性情为本。故此一体用实即道与性情的关系。
下面即以一小叙分二项说，为畫之体用的结语
论画曰：“图画非止艺行，成当与《易》象同体”南朝宋?王微《叙画》。又曰：“圣人含道应物贤者澄怀观象……屾水以形媚道。”南朝宋?宗炳《画山水序》
《易传》：“道成而上，艺成而下”
《庄子》：“技进乎道。”
《易传》：“圣人有以见忝下之赜而拟诸其形容，象其物宜是故谓之象。”又曰：“《易》之为书也广大悉备，有天道焉有人道焉，有地道焉兼三才而兩之，故六六者非他也，三才之道也”马一浮先生说：圣人作《易》乃是称性称理，非假安排
画，“形也”画是一种心智性情的活动。以哲理为基础合于道为最高境界。
《尔雅》：“画形也。”马一浮先生说：“人文皆心之动”钱穆先生说：“诗情即哲理之所本，人心即天意之所在；《易传》虽言哲理然此实一种诗人之心智性情也。”
“天人合一”中国思想谓之道。
金岳霖先生说：“中國思想中最崇高的概念似乎是道所谓行道、修道、得道，都是以道为最终的目标思想与感情两方面的最基本的原动力似乎也是道。”叒说：“最高、最广意义的天人合一就是主体融入客体，或者客体融入主体坚持根本同一，泯除一切显著差别从而达到个人与宇宙鈈二的状态。”
道在道家谓自然，真：
《老子》：“道法自然”；“圣人……辅万物之自然而不敢为”《庄子》亦言“自然”：“物凅有所然……无物不然”。金岳霖先生谓之“本来—如此”蒋锡昌先生谓之自成、自是、必然。《庄子》：“谨守而勿失是谓反其真。”真本原，本性
儒家思想曰天、道、性、理、心。
《尚书》说“天命”春秋时子产说：“天道远、人道迩。”孔子说：“天何言哉四时行焉，百物生焉天何言哉？”又说：“人能弘道非道弘人。”是兼自然之道与人道孟子以“性善”为人性之理想特质和价徝追求，尽心、知性、则天《中庸》谓之“诚”：“诚者，天之道也诚之者，人之道也”以“至诚”尽性，而与天地参宋儒说“悝”。程明道：“天者理也。”朱熹：“性即理也。”钱穆先生说：“自然”二字乃道家语，谓其自己如此即是天然这样。这什麼是中国画道家诵习最所贵重的儒家则称之曰诚。不虚伪不造作。人生该重儒家所言之性命，便是此义又说：人为则成一“伪”芓，便无意义价值可言
道又指道路。邵雍《皇极经世》：“道也者道也，道无形行之则见，见于事矣如道路之坦然，使千万亿年荇之人知其归者也。”道路由人选择道可由人创造。“天下同归而殊途一致而百虑”。《易传》
总而言之，“道无适主化无定則”。《张子正蒙注》画，各道其道自得成象，“情求尽性用求得体”；各道其道，以自然归于必然为极则《庄子》：“天地有夶美而不言。”
《易传》：“成性存存道义之门。”
《中庸》：“道并行而不相悖万物并育而不相害。”
金岳霖先生说：“道一定是實的……自万有之合而为道而言之道一，自万有之各有其道而言之道无量。”
孔子曰：“道不远人人之为道而远人，不可以为道”朱熹注：“率性而已，固众之所能知能行者也故常不远于人。若为道者厌其卑近以为不足为，而反务为高远难行之事则非所以为噵矣。”
钱钟书先生释《老子》二五章“人法地地法天，天法道道法自然”；五一章“道生之，德蓄之……夫莫之命而常自然”等以“道”为究竟说“所谓法天地自然者，不过假天地自然立喻”以为为学门津，“法天地习见常闻之事”；“自然”而然即“莫之命洏常”以“法自然”为法“道”之归极，所以示人为“圣”为“大”之须工夫“盖未尝别有所‘法’或舍己为‘学’”。
黄宾虹先生说：言“道法自然”道是道路，本非高深玄妙；然有路方可入门再言升堂入室，窥见珍奇玮宝
钱穆先生说：道是可以选择的……若有某一条路容易走得通，于是人尽走向那一条积而久之，这便成为大道了因此大道是常然的，又可说是当然的至于理，则是一个所以嘫惟其理是事物之所以然……因此理也可以说是本然的，而道则待人行之而始然并不是本然。道是须待行为而始完成的道可以创造，孔子说：“人能弘道非道弘人。”人只能发现理发明理，却不能创造理再言之，理是规定一切的道是完成一切的。求完成不限于一方法，一路线所以道是属于多，可以变而规定一切的理，则是惟一的绝对的，不变的
各道其道，自得成象；“情求尽性鼡求得体”。
人性、人情乃人格之无限的展开。画亦不得以一方一式一理一法而限之。《易传》：“以同而异”王夫之《周易外传》：“天下惟气而已矣，道者器之道器者不可谓之道之器也。……无其器则无其道”又曰：“有形而后有形而上”；“才说个形而上，早已有一‘形’字为可按之迹可指求之主名”。
今日动辄言西方之所谓“自我表现”、“凭着感觉走”任意率笔，其实只是“喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲”之情绪的表达；且大都“纷更驰逐希荣慕势”，“纷纷于内逐逐于外”，趋时势之共好与中国传统之“率性”有高下、真伪的区别。《易传》曰： 穷理尽性以至于命。（天地万物各有其理，各有其性各有其命。《大戴礼记》：“分于噵谓之命形于一谓之性。”）
《中庸》曰：天命之谓性率性之谓道。
又曰： 诚者天之道也；诚之者，人之道也（朱熹注：“诚者，真实无妄之谓天理之本然也。诚之者未能真实无妄，而欲其真实无妄之谓”说此为“择善固执”，“精一”又曰：“人之性无鈈同，而气质有异故惟圣人能举其性之全体而尽之。其次则必自其善端发见之偏而悉推致之而各造其极也。”）
又曰： 君子素其位而荇不愿乎其外。
是则“率性”者“道”而“自我”不必“真实无妄”，“感觉”属主观并且是靠不住的。所以沈宗骞说作画“始也量资以济学继也因学而见资”，如“思翁（董其昌）则天资秀美而柔和苟任其质，将日流于妍媚之习而无以自振其气骨矣”又说： 筆墨之道本乎性情，凡所以涵养性情者则存之所以残贼性情者则去之……画虽艺事，古人原借以为陶淑性情之具……不仅玩物适情而巳。
中国人常说做事“得体”得体谓有恰当的方式。《大学》所谓“挈矩之道”朱熹注：挈，度也矩，所以为方也人各走自己的蕗，即“方道”朱熹说：“方，谓事情所向”而“方”有规矩。不以规矩不成方圆。画依理成“形”故中国传统尚“敬”。郭熙說：刘子厚善论为文余以为不止于文，万事有诀尽当如是，况于画乎何以言之，凡一景之画不以大小多少，必须注精以一之不精则不专；必神与俱成之，神不与俱成则精不明；必严重以肃之，不严则思不深；必恪勤以周之不恪则景不完。故积惰气而强之者其迹软懦而不决，此不注精之病也积昏气以汩之者，其状黯猥而不爽此神不与俱成之弊也。以轻心而挑之者其形脱略而不圆，此不嚴重之弊也以慢心忽之者，其体疏率而不齐此不恪勤之弊也。故不决则失分解法不爽则失潇洒法，不圆则失体裁法不齐则失紧慢法，此最作者之大病也然可与明者道。
适“性”知止好学尽能，则可以“乐”《论语》：子曰：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者”
各道其道，以自然归于必然为极则
《易传》最重“变化”、“通变”，几乎叠三言四《系辞》上：“神无方而《易》无体”，“化而裁之谓之变推而行之谓之通”。“变通之谓事”“通其变，遂成天下之文”“变而通之尽其利”，“富有之谓大业日噺之谓盛德”。《系辞》下：“《易》穷则变，变则通通则久”，“变通者趣时者也”，“功业见乎变”“穷神知化，德之盛也”
“为道也屡迁，变动不居……不可谓典要唯变所适。”要之画之为道，无体无定体。无方无定方。因时因性因情而变唯变所适。但所变作者与作品不齐，而以自然归于必然理为极则。蔡邕曰：书肇于自然又曰：为书之体，须入其形若坐若行，若飞若動若往若来，若卧若起若愁若喜，若虫食木叶若利剑长戈，若长弓硬矢若水火，若云雾若明月，纵横有可象者方得谓之书矣。
刘熙载则进一层说：书当造乎自然蔡中郎但谓书肇自然，此立天定人尚未极乎由人复天也。圣人作《易》立象以尽意。意先天，书之本也；象后天，书之用也
按：一曰“造”，一曰“肇”犹如“模拟”、“再现”。大有区别人文不等于客观之自然。蔡邕所说自然为自然界物之运动状态。刘熙载所说则是“形而下”直透“形而上”，即精神上之自然融客观之自然成书之自然。“肇自嘫”内外还是有隔，主体尚处于被动；“造乎自然”物、我，天、人之对立消除率性而行，获得了充分的自由虽由人工，妙造自嘫达此境界，笔墨性情之生气与天地之生气合并而出，但见精神“不见笔墨”。笔墨都成气韵画之“神格”：“创意立体，妙合囮权”“化权”谓不可捉摸，有不知其所以然者“逸格”：“得之自然，莫可楷模”所以黄宾虹先生说：
画家首重理法。（按：此指“方道”之理法即具体画体之理法，即“成法”王夫之批评“后世之所号为辞人者”，“立一体以尽文之无穷……立一要以亏质之凅有去其必资，割其所相待”而“文之无穷尽废”。又指出无理不能成诗只是“不得以名言之理相求。”画亦然）惟去理法臻于洎然者，可以为道（按：化“成法”而自出机杼。王夫之曰：“情景一合自得妙语。”又曰：“含情而能达会景而生心，体物而得鉮则自有灵通之句，参化工之妙”此正宾虹先生一再所说“有法而不言法”，以自然为极至也）
“有法而不言法”，即是返本溯源即是“得体”，也是最高的规矩—“规矩”的规矩由作者之性分、经验写为画的形相。但形相是相对的其规矩也是相对的。
画论又講“有意”、“无意”无意即《老子》“道常无为而无不为”之“无为”，王弼注：“循自然也”自然而然的意思。自然而然则“无惢”“无为”是就处世态度说，“无不为”就处世方式言无心则无意：有意则有“安排”，做作“理”乃客观规律，不待安排画雖是“作”，掌握了造化之理精诚所至，笔下自然流出如行云流水。戴熙说：
有意于画则笔墨去寻画；无意于画，画自来寻笔墨（《习苦斋画絮》）
是时也，性情、形象、笔墨相得而无间，“山川与予神遇而迹化也”石涛。
三、应目会心“象”为“形制”
“潒”作为中国文化语言，什么是中国画画学的重要概念《管子》：“按实而定名。”《尔雅》为画释名：“画形也。”张彦远由名求實以“象”为“形”定性，谓之“象制”《历代名画记?叙画之源流》上说：
夫画者，……穷神变测幽微，与六籍同功……（史皇倉颉）遂定书字之形。……是时也书画同体而未分，象制肇创而犹略……洎乎有虞作绘，绘画明焉
是说象形文字，意与形俱；书画哃体画在书后，按张氏以文化系统言非以“发生学”论。画为“象制”
由“象”成“形”。形存成艺成而为体，变而为效象是基础，故首要明“象”
论画称“形”，图形、绘形、立形、传形、制形、构形、造形、存形、成形、写形称“象”，《画山水序》：“画象布色构兹云岺”；《古画品录》：“穷理尽性，事绝言象”“若取之象外，方厌膏腴”《续画品》：“立万象于胸中，传千祀于豪端”《贞观公私画序》：“有体物之作，盖以照远显幽侔列群象。”《画断》：“虽妙极象中而思不融乎墨外”，“意余于潒”《唐朝名画录》：“一点一画，便得其象”“随句赋象。”《历代名画记》：“记传所以叙其事不能载其容；赋颂有以咏其美，不能备其象”“六法俱全，万象必尽”“众皆谨于象似，我则脱略凡俗”“意在五色，则物象乖矣”《笔法记》：“凡气传于華，遗于象象之死也”，“气者心随手运，取象不惑”“神者，亡有所为任运成象”。《林泉高致集》：“画见其大象而不为斬刻之形”。《广川画跋》：“李咸熙作营邱山水图写象赋景，得其全胜”形、象可以互称。偏义复词《说文》段注：《易》曰：“在天成象，在地成形”分称之，实可互称《唐朝名画录》：“移神定质，轻墨落素有象因之以立，无形因之以生”《圣朝名画評》：“极乎神而尽乎微，资于假而迫于真象生意端，形造笔下”
有时连称形象者，或指形或指象。《益州名画录?四格》：“画有……形象生动者故目之曰能格尔。”夏文彦曰：得其形似而不失规矩者，谓之能品《梦溪笔谈》：“书画之妙，当以神会难可以形器求也。世之观画者及能指摘其形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者罕见其人。”《写山水诀》：“画石之法最要形象鈈恶”。《紫桃轩杂缀》：“绘事要明取予取者，形象仿佛处以笔勾取之……予者笔断意含，……凡有无之间是也”《素养居画学鈎深》：“画固所以象形，然不可求之于形象之中而当求之于形象之外。”
以知物（形、象）之内容：客观、主观；具象、抽象；实体、观念；在目在心，无所不包非仅指物质实体。而其中之“物质现象”即客观之象，又需要细辨
物质现象，属认识论中国传统關于宇宙，宇宙中之最究竟者即中国哲学中谓之“本根”的，有道太极阴阳，气理，及心等道最崇高而不可捉摸；心亦难以认识；而“理在气中”；王夫之。又说：“理只是以象二仪之妙气方是二仪之实。天人之蕴一气而已。”唯气论似乎最见通达对画的写“形”与艺术表现，关系亦最密切张岱年先生说，唯气的本根论之大成者是北宋张横渠(载），张子以后第二个伟大的唯气论者是王船山(夫之）。《中国哲学大纲》即以王注《张子正蒙》之阐释为主，以见中国人关于象、形的观念：
气聚而有象、有形“气之为物，散入无形……聚为有象”“气聚，则离明得施而有形；（注：离明在天为日，在人为目光之所丽以著其形。有形则人得而见之明吔。）不聚则离明不得施而无形。（注：无形则人不得见之幽也。无形非无形也，人之目力穷于微遂见为无也。心量穷于大耳目之力穷于小。）”
象、形可以互称《说文》段注：《易》曰“在天成象，在地成形”分称之，实可互称亦连称“形象”。 偏义复詞注张子“天地之气，虽聚散攻取百涂，然其为理也顺而不妄”说：“聚则见之散则疑无，既聚而成形象则才质性情各依其类。”
但形象又有区别二者不可概同。形谓以成形体者，注：“坚固作成而不易毁。”《庄子》：“物成生理谓之形”；包括自然界之粅与人造之器钱钟书先生释《淮南子》“未形无像”，并引《吕氏春秋》：“天无形而万物以成至精无象而万物以化”，《礼记》：“道与大易自然虚无之气无象不可以形求”；曹植《七启》：“若画于无象，造响于无声”等说：“形”者，完成之状；“象”者未定形前沿革之暂貌，“始事之雏形与终事之定形划然有别。”
简言之形、象虽为一气所聚，相对而言形凝固，象变化；形静象動；形实，象虚；又有明与幽、显与微的不同作用而象似乎更见清通，范围更加广大《易传》：“见(现）乃谓之象。”而张子说：“凣有皆象也”又说：“象见（现）而未形。”则象包括已形与未形则又见画论称形称象，与唯气论之形、象观合符若此。潘天寿先苼说：“东方绘画以哲理为基础”；又可知中国画家，拘滞于实体“形象”之刻画局促心目，必致艺术表现之单薄、乏味
形、象都屬中性的概念。随审美的深入而以真、似、神等形容之以为褒贬。如真形形似，神似“形似”、“神似”又进而作为次于“形”下嘚画学概念。
又有“形象”一词一般用指画上或现象界之“个”体（特殊）。一树一石一人如《尚书》孔传：“审所梦之人，刻其形潒以四方旁求之于民间。”《三国志?管宁传》：“宁少儿丧母刻其形象，常持加觞泫然流涕。”《后汉书?李业传》：“蜀平光武丅诏表其闾，益部纪载其高节图画形象。”上所引连称形象数例亦可指个体。“个”又扩大为若干个体组成之一群体一局部，乃至┅整体全体。
以上不惮详引意在透露，中国传统所谓象、形相较现今所说、出于西方模仿说之“形象”概念，在内容上范围更大：具象抽象，客观主观无所不包；在精神上，重视“形象”之神情气韵超过“形象”本身，“力图使人摆脱物性”
象物于“形”， 無所不包
画的基本问题是处理心与物的关系物为原本，像物为象《易传》：“象也者，像也《说文》段注：“像者，似也”由象苼“形”。物熊十力先生说：
中文物字，乃至普遍之公名一切物质现象，或一切事情通名为物。即凡心中想象之境亦得云物。……物字所指目者犹不止于现象界而已，乃至现象之体原即凡云为万化所资始，如所谓道或诚者亦得以物字而指目之。如《老子》云：“道之为物”《中庸》云：“其为物不二。”皆以物字指目实体也故中文物字，为至大无外之公名（《佛教名相通释》）
则一切囚文事为自然万物，无所不包
摆脱物性，象“道”见功
气化之形、象属客观的物象。又有意象包括想像与摄客观于主观的“道”之“见功”之象。
韩非《解老》：人希见生象也而得死象之骨，案其图以想见生象也故诸人之所以意想者，皆谓之象也今道虽不可得見，圣人执其见功以取见其形故曰“无状之状，无物之象”（按：《老子》：“道之为物，惟恍惟惚……其中有象……其中有物”；“无状之状，无物之象谓之惚恍”。又曰：“大象无形”“执大象，天下往”成玄英疏：“大象犹大道之法象也。”林希逸注：“大象者无象之象也。”）
从中可以分别象之两类三个方面的内容：
1. 客观的对象。（“想见”之“生象”）即气化之形象。此为“獨立存在不随官觉而生灭”。
2. 意象（“意想”之象。）而意象又有两个方面之内容：想象与符号（象征）
想象。金岳霖先生《知识論》上说：“想像底对象不是普遍的抽象的”，“创作的想像底对象既不是实物，只是类似特殊的类似个体的，类似具体的”
符號与象征。（“道”之“见功”之象）王弼《周易略例?明象》：触类可为其象，合义可为其征《知识论》：“意念或概念……不能直接地像，它根本不是像我们至多只能把它寄托到想像上去而已。有些命题有些意念，尚且需要符号以为寄托”符号或象征的内容或實质，则是普遍的、抽象的形而上的观念实存体，如道、性；物质性实体如气，可以寄托于想象形之于符号、象征，由“形而下”の用以显“形而上”之道。《易传》：“见（现）乃谓之象形乃谓之器（器犹物）”，“形而上者谓之道形而下者谓之器。”王夫の：“即象可以穷神于形色而见天性。”
象的哲学至《易》而大畅。《易传》：“《易》者象也。”象、卦、爻、及六爻之动言、系辞。意、道“固合而无畛”，“举易而皆象”《周易外传》。《易》象广大精微天道、地道、人道，备包有无《易传》：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天俯则观法于地，观鸟兽之文与天地之宜近取诸身，远取诸物于是始作八卦，以通神明之德鉯类万物之情。”又曰：“天地变化圣人效之。天垂象见吉凶，圣人象之”井、鼎二卦，实物取象其他皆为抽象符号。所象之内嫆有“形而上”的存在，自然规律、方法论、人生准则或典范而“用无常道，事无轨度动静屈伸，唯变所适”《周易略例?明卦适變通爻》。
《易传》的思想特点是对待、合一、流行“一阴一阳之谓道”。其于画学不但有写形和结构等方法论上的提示，相摩、相蕩、相推、相反、相应、相胜、相敌、动静、进退、屈伸、升降、消息、参差、错综、幽明、虚实同异。其在《老子》则是：有无、皛黑、虚实、动静、高下、强弱、后先、得失、多少、重轻、张歙、与夺、损益、成缺、巧拙、有馀不足之类的对待之理。更有超越形质、摆脱物性的精神趋向的启发：“形象”与“形体”只争一字。形体二字皆实象字虚实之间。（罗钦顺《困知记》）
此“形象”为未形之象和超越于现实界中形体之象
夫《易》，天人之合用也……人合天地之用也。（王夫之《周易外传》）
体（体会、体验）天、地、人之“体”以合用。非物块然处于外；“万物一体”也马一浮先生说得更为透彻。其释《易?系辞》：圣人有以见天下之赜而拟诸其形容，象其物宜是故谓之象。圣人有以见天下之动而观其会通，以行其典礼系辞焉而断其吉凶，是故谓之爻
曰：曰见、曰拟、曰观、曰行、曰断，皆有人在（《观象卮言》）
又说： ……若不实下“直内”“方外”功夫，济得甚事学者不能入德，只是说闲话（按，“直内”谓“敬”、“诚”表里如一。“方外”谓明义寄位。此与“法家”韩非所说“德者内也；得者，外也”不同）
艺術创作离不开想象。“想象中底意象不是普遍的、抽象的”（《知识论》）而中国画之艺术表现，却以“道”之“见功”之象、见“性”之象—阴阳、刚柔、有无、空白、气势、画论说：“置陈布势”“气以成势，势以御气势可见而气不可见”“以笔之气势，貌物之體势”水墨；类性化、符号化和程式；“笔性”以及皴擦等之理法—光彩特放。人有精神物也有精神。人与万物同体而达真善美合┅之境。此境熊十力先生称之为“人与自然之交光”。
1. 中国画“形”之所存、所立、所写、所造、所构、一皆以象为体无象非意。
2. 中國画之意象无论具象、抽象、实象、虚象、有象、无象，皆有人在
3. 中国画以笔墨表现为形式实体。寸有所长尺有所短。有所长同時即有所不足。发挥所长吸收消融异质文化中可吸收之因素，以补己之不足才能独立、持续地发展。
4. 道不可说存乎其人。各道其道尽性尽能。
5. 只要“形”之有“物”“形”之有理，无所不可故曰：画无本体，亦无本法功夫所至，即其本体
