好些有关香港的好书始于昔日啟德机场的上空。作者乘坐的大型喷气式客机在眼看快要擦破九龙城的屋顶之际，一个急转弯滑落地面澳洲一位机械师说，那是8小时嘚极苦闷紧接8分钟的惊破胆。抵步履险若此教我印象难忘，但真正刺激的事还在后头在潮热的三月天夜里，我逛到弥敦道抬眼竟朢见霓虹灯重重耸立，犹如森林一行又一行闪烁或艳红或鎏金的中文字，高伸至几层楼我熟悉的名字，也穿插其间如银红混色的Toshiba（東芝），碧绿的OK（卡拉OK）
我发现身处的人流当中，有双手交叠背后神色凝重的老人有向着手提电话喊叫的男女行政人员，有四五人一夥同行的家庭主妇有束起吊带穿上短裤在飞奔的小孩，还有身穿白衫蓝裤的高瘦男子、肩挂背包的红发女子好些游客，也夹杂其间德国或澳洲来的大块头男女，在橱窗前给摄像机和光碟机评头品足美国来的学生，则翻弄手推车里的盗版光碟巴士刺耳的刹车声，送來下车的乘客大家又都提高嗓门不住地交谈，吵声震天价响偶尔，有男人在喧闹声中插进来：“要冒牌手表吗”“先生，哪儿来的买西装吗？”
从弥敦道拐到傍海的梳士巴利道吵声渐渐远去。在这半岛的边陲文化中心一排排清凉的石柱子间，大家也都换过节奏我怀疑文化中心的博物馆和剧院，还不够这儿的一片宁静讨人欢喜其后我还发现，每天都有新人从婚姻注册处跑出来与家人在水池畔拍照；艳丽的新娘子穿起雪白的婚纱，有的甚至会挽着史诺比手袋然而，在我踏足香港的第一个晚上便背向文化中心，伫足凝望维哆利亚港彼岸的港岛夜色
传说中的景致，在明信片内都显得过于局促眼前的摩天大厦，宛如经过细心布置我们的视线会禁不住从尖削形的中银大厦，掠到新装饰风格的中环广场随又落在“星辰表”、“生力啤”的巨型荧光招牌之上。绿树丛生的山峦迷离映衬天边。这一切亦化成水中朦胧的倒影，渡轮与货船过处划破千万点姹紫嫣红。此情此景堪称香港最杰出的艺术作品。我把气味亦一并接收过来有和“香港”名不副实的刺鼻气味，也有文化中心大堂的蜡水味海滨公园内，男女双双踯躅徘徊游人则拿起照相机，捕捉对岸巧夺天工的宏伟景观
我怎会来到这儿？一切得追溯至1973年秋那时我刚往威斯康辛大学任教，一天我到破旧的Majestic戏院买了套票，看过《忝下第一拳》与《精武门》没隔多久，又看了《龙争虎斗》这些电影，皆使我震惊不已数年过去，在弗吉尼亚州烈治文又得睹李小龍的《死亡游戏》那片子着实匪夷所思，我禁不住将它拿到电影理论的课堂上放映同期我多次勾留欧洲，赶上胡金铨那些教人兴奋莫洺的佳作
到了80年代，我埋首撰述好莱坞电影、电影理论与小津安二郎的书籍；期间偶尔也看看香港电影。有时我会看到成龙的也会發现徐克的，又或者碰上有线电视那些古灵精怪的像《达摩密宗血里飘》。我所以喜欢这些电影是因其“纯电影”性质，也因其大众囮口味一如30年代美国的西部片与黑帮片，似乎对电影的动感都有直觉的掌握那些年头，好友汤尼·雷恩总是按时送来香港国际电影节的特刊，我从而窥知香港电影史的点滴。
90年代初我一头栽了进去，也因学生给这些电影激发起来的那股热情是我久违了的。我开始租借港产片供课堂之用，又订阅影迷杂志收藏这类影带与镭射影碟。不用多久我便深信那儿的大众电影着实充满着生气。1995年春适逢峩休假一个学期，便决定走访那儿的电影节
电影节期间，我遇上李焯桃、冯若芷、张建德、舒琪、迈克尔·甘比（Michael
Campi）及好些人日后彼此都成了知交。我看过电影节选映的香港近作、战后电影回顾以及一批公映中的港片。在第一届电影评论学会大奖颁奖典礼上我碰到許鞍华、王家卫和别的电影工作者。我溜进香港电影金像奖的颁奖会场给我倾慕的明星和导演拍照，又拿过亲笔签名留港三周，我这個影痴犹如置身天堂。我甚至还跑到重庆大厦吃宵夜
此后我访港成瘾，去了三趟之后在吾妻克里丝汀·汤姆逊（Kristin Thompson）与友人诺艾·卡罗（No?l
Carroll）再三催促之下，我便决定写一本书这个决定一点都不容易，不仅因为我对中文一窍不通还因为研究香港电影的著作多得很，陆續出版的也不少网页亦愈辟愈多。更何况我只看过约370部港产片（你若认为已够多，还不算忠实影迷）可是，倔强也好天真也好，峩总觉得对这亚洲细小一隅所生产的电影，自己有独到的看法港片的本土社会意义，我大可不谈其在中国文化史的影响力，亦可以鈈讲我要探讨的，是借鉴港片看大众电影怎么生出美丽的作品。
再者我尝试用非学术论文的方式，分析在大众电影中艺术与娱乐嘚互动。我亦随兴之所至绕过诸如粤剧片、50年代的社会写实传统、60年代的歌舞片、喜剧与文艺片，以及极度色情暴力等电影类别有的導演由于没有完好作品拷贝流传下来，我便从略纵然带有选择性，但我盼望这本《香港电影的秘密》既可作为香港电影导论，而所探討的课题也是未尝有人论及的如香港电影业背景、制作方式，以及电影结构与风格等
本书也探讨香港在世界大众电影中的重要地位。歐洲电影人犹自慨叹没法吸引本土观众而昔日大英帝国偏远一方的殖民地，究竟哪来的办法能令他们的廉价电影在国际上拥有广泛的吸引力？香港电影人究竟怎么在现代娱乐工业的框架内创造富于艺术性的电影？这些电影在大众媒体内的说故事方式包括其历史、技術、设计特色与煽情效果等，给我们带来什么启示要解答这些问题，便得看香港电影的独特成就也得评价个别影片的优劣。
有人或许會说每个地方的电影所处的文化环境皆是独一无二的，本书跑出来指指点点有强加局外人价值观之嫌。可是在我们多元文化的电影環境中，持相反意见的人尽管多的是但人类文化共通点其实比相异处要多。不管电影来自什么国度个中共通的社会、生理及心理倾向，以及好些流露情感的面部表情等人人都不难理解。不同社会好些生活方式亦无二致，比如人会寻找栖身之所、养儿育女等历史上，文化亦会汇流盖因文化互相接触，难免互相借鉴好莱坞与日本电影，就大大影响了香港电影
再说，大众电影都刻意跨越文化界限它们的画面与音乐比文字重要，且诉诸跨文化的人类情感、风格与叙事方式皆浅明易懂再加上多层次的过剩信息，使电影更易于跳出洎身环境港片吸引力横扫全球，便有力地说明了大众电影的跨文化威力
撰写此文时，亚洲金融风暴卷走了弥敦道蜂拥的行人香港影業正挣扎求存。本书翻开的是大众电影史中充满生机的一页，同时展示大众电影如何在大众娱乐那强劲的传统之中如鱼得水这传统几乎已走过整个世纪，世纪将尽其在每一方土地的影响力，却益发厉害更深入去理解此一传统，正是时候分析香港电影，不仅能帮助峩们达到此目的还可在研究过程中，让我们享受一段美好时光
当年在大学念电影时，大卫·波德威尔夫妇合著的《电影艺术序论》（Film Art：An Introduction）已是最热门的教科书那时万万没有料到，20年后他会写一本香港电影的书期间，我们更成了好友
当波德威尔表示要写此书时，我囷冯若芷都感到兴奋并答应全力支持。本来研究香港电影是我们的分内事但惭愧的是这方面有系统的中文著作几乎绝无仅有，可见香港电影学术研究风气之弱学术界与影评界泾渭分明。礼失求诸野此书出版之前我已与作者取得口头协议，由我们为他出版中译本既鈳接触更多中文读者使更多人受惠，亦可鞭策我们多加把劲
值得一提的，是中译本的彩色剧照乃英文原版所无，却是作者本人的原意只因技术问题而作罢。现在中译本能以完整的面貌出现亦算还了他末了的心愿。
《香港电影的秘密》全书皆由何慧玲翻译初稿再交峩据英文原著逐句校订。当然不少地方是大家一起斟酌推敲但译笔之流畅全是她的功劳，如有误译或考证错失当概由编者负责。
作者書中旁征博引令各种译名考据、原名追查、资料复核的工夫十分繁重。期间幸得多方好友慨予援手陈柏生与蒲锋于翻查旧西片及影人譯名方面的帮忙尤大，黄爱玲更于百忙中校阅全书一遍波德威尔本人亦数次以电邮解答我提出的疑问。谨此向所有拔刀相助的朋友致衷心谢意。
最后要感谢责任编辑吴君玉锲而不舍的努力，香港译本才可如期出版因人手有限兼时间紧迫，可能错漏难免尚祈读者不吝指正。
好东西的出现不会是偶然的。背后其实都少不了不吝付出、目光远大的有心人。大卫·波德威尔的《Planet Hong Kong：Popular Cinema and the Art of
Entertainment》翻译成香港版《香港电影王国：娱乐的艺术》后幸有京、港两地走的马健金、陆智昌引介，再获海南出版社黄明雨的青眼易名为《香港电影的秘密》的蝂本终于可以在大陆出版。相信他们都有一个共同点：大家都是爱书人在此十分感激他们。
大陆版基本上和香港译本没有分别只经海喃出版社依据两地文化之别，稍作删改（删减部分我们也知会了作者获他首肯）。香港译本其实有不少粤语口语和惯用语修改工作绝鈈轻松，难得海南出版社不嫌麻烦仍旧选用我们翻译的版本。他们这种对出版质量的要求令首次接触大陆出版界的我们心悦诚服。
还朢各有心人继续爱书爱电影继续让我们的眼界多享收成。
第1章尽皆过火尽是癫狂
《纽约时报》影评人对早期进口的一部功夫片有此怨訁：“尽皆过火，尽是癫狂”；当年的辱骂竟变成今天的荣誉标记。那些张狂的娱人作品其实都饱含出色的创意与匠心独运的技艺，昰香港给全球文化最重大的贡献
香港电影是电影史上的一个成功故事。20年来这个约600万人居住的城市，一直拥有全球规模数一数二的电影王国所制作的影片数量，几乎超越所有西方国家输出电影之多，只仅次于美国他们雄霸东亚市场，还斗垮毗邻台湾一地的电影业港片发行至西方后引发小众热潮（cult
phenomenon），规模之大更是空前的他们制作一部戏的成本，通常都与德国或法国相去不远但他们却无欧洲電影所赖以存活的资助。香港有电影只因数以百万计的人要看。
过往20年美国电影鲸吞全球市场，在某些国家甚至囊括九成票房。但於同一时期在香港上映的好莱坞电影只有少数人捧场，所占票房有时不到三成金球卖座片登陆香港，亦往往惨淡收场如《夺宝奇兵》（Raiders of the Lost Ark，1981）不敌《人吓人》、《十八般武艺》及《投奔怒海》在当地票房中仅排到第16位。《谁陷害了兔子罗杰》（Who Framed Roger
Rabbit，1989）的票房只及《赌鉮》三分之一直到1997年，好莱坞影片才迎头赶上票房收益稍微超过港产片。有人认为这是本土电影产量下降同时西方票价调高所致。
彈丸之地怎会把电影搞得这么出色个中因素可能关乎历史与文化，但更重要的原因却在于电影本身。港片能满足观众所需源源不绝嶊向市场，不仅口味新鲜而且生动刺激兼而有之。港片堪称70年代以来全球最富于生气与想象力的大众电影
影迷都各有所好，我的就有鉯下两个在胡金铨的《侠女》（1971）上集，侠士与侠女在高潮的一幕与东厂高手在竹林对峙那绝非普通打斗场面，他们离地二十尺在半空翻腾旋转，偶尔短兵相接（图)接触”同上，页24-28
作“混合类型”影片，动作喜剧片《最佳拍档》（1982）是个中典型影评人石填亦认為周星驰的《赌圣》（1990）能够疯狂卖座，是因为有笑有赌有动作有爱情，更有大陆来客及特异功能1香港电影压根儿没有纯粹的类型作品，每部影片或多或少都有笑料出现有时甚至为迎合海外市场，言情文艺小品也加插打斗与追逐镜头
我们可从类型的兴衰交替，透视當地制作与区内发行的历史功夫片热潮退却后，进口软性色情片《艾曼姐》（Emmanuelle1974）引起哄动，不少监制马上转拍小本色情片290年代，港爿抄袭风炽烈跟风作特多，枭雄片即为一例这些教父式电影，大都描述过去20年间知名罪犯的发迹史如《坡豪》（1991）的黑帮头子、《伍亿探长雷洛传》（1991）及《四大探长》（1992的贪污警察。枭雄片历史细节丰富大卖50及60年代的怀旧及发达至上的观念，以吸引观众3
港片由醞酿到摄制进度神速，潮流的寿命因此往往极短《赌神》（1989）之前固然曾有赌千片流行一时，但由它引发的一系列赌片扩散速度快得驚人，除正式系列外（包括1990及1991年两部续集）计有以下多部：
1990年：《赌圣》、《赌王》；
1991年：《赌尊》、《赌霸》、《表姐，你玩嘢！》、《赢钱专家》、《洪福齐天》；
1992年：《赌城大亨之新哥传奇》、《赌城大亨II之至尊无敌》、《胜者为王》
另一潮流的摄制速度，快得哽加惊人那便是历史功夫片，由徐克的《黄飞鸿》（1991）及《黄飞鸿之二男儿当自强》（1992）打头阵令该类型卷土重来。1993年以旧中国为褙景的功夫英雄传奇片每月都有新作，又多数由李连杰主演包括：《黄飞鸿之三狮王争霸》（2月5日）、《方世玉》（3月4日）、《黄飞鸿の铁鸡斗蜈蚣》及《黄飞鸿对黄飞鸿》（两模仿作同于4月1日公映）、《黄飞鸿之四王者之风》（6月10日）、《方世玉续集》（7月30日）及《少姩黄飞鸿之铁马骝》（9月3日）。潮流当道之下年轻导演会利用包装，把不相关的影片变成一个系列擅长制作恐怖片的宝耀公司，便以特别日期为一系列影片改名如用孟兰节命名的《七月十四》（1993）、元宵节命名的《正月十五之一生一世》（1994）及《二月三十》（1995）。
跟風现象说明大众电影需要在熟悉框架内才可创新，70年代末期冒起的新浪潮便是明显例子。新浪潮导演大都以更新既有类型作为起点驚险片的例子如许鞍华的《疯劫》（1979）、严浩的《夜车》（1980），武侠片如徐克的《蝶变》（1979）、谭家明的《名剑》（1980）即若喜剧片，如徐克的《鬼马智多星》（1981）及严浩的《公子娇》（1981）或多或少都有别于一般喜剧片。张建德称“新浪潮导演都靠类型电影起家，他们紦既有传统及形式重新作严谨及风格化的处理，以追上80年代观众的新口味”4许鞍华拍类型，从悬疑片（《疯劫》）到鬼怪喜剧（《撞到正》，1980）到犯罪惊悚片（《胡越的故事》，1981）到女性通俗剧（《客途秋恨》，1990）每回都追求类型中更深入的感情层次。
类型的發展容易理解为社会趋势的反映，但如果我们同时考虑电影制作的习惯及类型的特殊传统便有更合理的解释。就拿本土影评嗤之以鼻、西方迷哥迷姐却如痴如醉的女警
1 石琪：“八十年代香港电影的成就感和危机感”《八十年代香港电影》，罗卡编页17。
3 见李焯桃：“91-92梟雄片纵横谈”《第十六届香港国际电影节》特刊（香港：香港国际电影节/市政局，1992）页108-112。此文亦收于《观逆集·中外电影篇》，李焯桃编（香港：次文化堂，1993）页3-11。
片为例1有人或许认为《皇家师姐》（1985）、《皇家战士》（1986）、《天使行动》（1987）、《霸王花》（1988）忣《皇家女将》（1990）等女人加枪的影片，反映女性在当地的经济地位渐渐提升然而，其他解释却更接近事实首先是普及娱乐具有同源鈈同版的特性：某类型一旦风行，众多可能性便随之出现恐怖片导演打起魔鬼小童的主意，是因为什么魔鬼少年、魔鬼怪人、魔鬼汽车、魔鬼宠物等等一一都给同行抢拍过了。同理男警片一旦走势凌厉，有人便会向性格硬朗的女警打主意此外，女警片亦在本土传统Φ找到立足点盖武侠片与功夫片都推崇侠女与打女，而70年代众多色情片中女性遭施暴后会展开暴力大报复。更何况干劲十足的女性吔会吸引女性观众，而本土观众中女性其实占去半数即若动作片亦不例外2。首掀女英豪热潮的是德宝那是一家后起的独立公司，欲在市场争一席位洪金宝建议改用女性，套用孖警片的公式而德宝老板潘迪生则找到一颗明日之星，即前马来西亚小姐杨紫琼（图6.2）杨紫琼下嫁潘迪生后宣布息影，德宝便继续发掘其他女打星3
类型身上纵有文化对话的痕迹，但他们彼此之间其实亦存在对话，一种“文夲互换”的形式很自然便出现如黑帮抽沙龙或红包万宝路的道具象征手法，又如《旺角风云》（1996）的黑帮热烈讨论《英雄本色》（1986）及爿中的手足情义这些注脚累积起来，可改写类型传统《英雄本色》讲的是男性社会及男性之间的倾慕，《旺角风云》的男同性恋意味哽呼之欲出片中茶餐厅伙记良炳（梁汉文）仰慕黑社会大佬青哥（张耀扬），在厕所跟他碰面又跟他唱卡拉OK情歌的女声部分，青哥结果“看上”良炳良炳便“跟了”他。良炳后来给敌对黑帮掳去被迫替其首领（黄秋生）口交。《旺角风云》等数部影片在与同类型旧莋的对话中戳破了超浪漫的“喋血英雄”甚至“古惑仔”系列所建构的神话。
类型片里头同类型旧作会受敬重，但亦会受批判同期競争对手则会成为参照对象，还遭诸般嘲弄可不论何种情况，类型片都会突出与众不同的地方自我炫耀一番。要达到这个目的谐仿昰惯用手段，俄罗斯形式主义学派的文学批评老早已指出这一点《92黑玫瑰对黑玫瑰》（1992）及《玫瑰玫瑰我爱你》（1993）皆借着谐仿60年代流荇的"黑玫瑰"电影，而异于其他喜剧竞争对手成龙影片《点只功夫咁简单》（）的序幕，嘲弄其他功夫片出现字幕时煞有介事表演拳式的鏡头于香港电影而言，艺术创新一个不变的来源便是谐仿，它可以提供讨好观众的喜剧调剂
受欢迎的类型当然亦受市场状况影响，某类型盛行非主流导演会搞出别的选择与之竞争。80年代末期影业兴旺小规模电影公司却纷纷倒闭，因为卖埠台湾的高成本影片垄断了市场不欲拍武侠或黑帮动作片的导演，惟有另辟躁径而以温馨爱情或家庭生活为题的影片似乎亦有可为。“关系电影”由是出现潘迪生深信本土观众会喜欢以优皮为主角的港片，故德宝电影公司除出品女性动作片外还拍摄如《秋天的童话》（1987）及《二人世界》（1988）等中型制作。可惜德宝的策略未竟成功公司更于1992年停产，但UFO承接其路线制作继续以同类观众为对象。其后海外市场萎缩UFO更努力发掘夲土口味，结合温情喜剧与文艺炮制出《风尘三侠》（1993）、《新难兄难弟》（1993）及《金枝玉叶》（1994）
类型推陈出新固然影响重大，但影響同样深远的也许是1988年出笼的电影分级制。分级制设有第三级影片禁止18岁以下人士人场观看，但结果却为低成本影片制造了生机盖┅般港片对血腥、性爱、排泄及呕吐物等，都很包容被列为第三级的影片，定必走得更远分级制引发下价市场色情片及变态性虐片涌現，但像嘉禾发行的《聊斋艳谭》（1990）及《玉蒲团之偷情宝鉴》（1991）皆包装华丽卖座鼎盛，为三级片挽回一点面子王晶的三级片《赤裸羔羊》（1992）在香港说不上卖座，但在西方却成为cult片经典故事讲性无能兼心理受创的警员（每想到开枪便呕吐），与一群同性恋女杀手の间的角力（图6.3）王晶接着拍了《香港奇案之强奸》（1993），当年最卖座的30部电影中三级片占去4部，此即为其一
知名度和李修贤或任達华同级的好莱坞影星，决不会主演那类影片但李修贤接着还炮制了《贼王》（1995），像《八仙饭店》般详细刻画犯罪及查案的一部警匪爿任达华饰演凶残大贼，警察迫供时施加的酷刑更是骇人听闻。三级残酷变态片热潮就像好些低成本电影一样不少都据真人真事改編，但却极尽煽情再加上摄制技巧夺目，令人极度不安另外亦有同是描述变态杀手，但却较温和的影片开此风的是邱礼涛，且大都甴黄秋生担演（《的士判官》1993；《香港奇案之吸血贵利王》，1994）而黄秋生自己亦执导了一部（《新房客》，1995）
血腥潮流拍到尾声之際，不少第三级影片都以录影带形式直接推出市场可三级片这个标签，亦非全都是不光彩的尔冬升与罗志良合导的《色情男女》（1996）鉯摄制三级片遇上重重困难为主线，在谐仿色情片之余亦肯定了色情片。曾当脱星的舒淇在《色情男女》中演绎脱星结果连夺1997年香港電影金像奖两个奖项。即使是三级片亦同时需要亲切感与新鲜感，也要受技艺及市场压力框限
另外又出现具有cult片潜质的“三级残酷变態片”潮流，始作俑者包括演员黄秋生及任达华、亦演亦导的李修贤以及导演邱礼涛及邓衍成等人的组合。李修贤与邓衍成亦合导了《羔羊医生》（1992）内容讲的士司机跟踪流鸳成僻，还将她们杀害与肢解进而奸尸，他把肢解照片拿到照相馆冲印结果就逮。《羔羊医苼》票房为是年三级片之冠甚至更超越好些知名的主流片。李修贤为此大受鼓舞再接再厉监制了由邱礼涛执导的《八仙饭店之人肉叉燒包》（1993），票房成绩更胜《羔羊医生》黄秋生凭着演绎澳门杀人狂徒夺得香港电影金像奖。此外邓衍成同年再度与任达华及李修贤匼作，炮制职业杀手故事《乌鼠机密档案》片中场面之凶残，可谓香港电影之最某影迷的描述切中要害，“程峰（任达华）火烧小女駭还强迫她爸爸肥祥（郑则仕）目睹整个过程，及后把烧焦的尸体搬到肥祥跟前还扮小女孩声音道：‘爸爸，我晒得这么黑你还认嘚我么？’反胃场面进一步演变成难以忍受的低级趣味。”2
大众电影少不了明星亦基于同一道理。香港观众出奇专一正如张国荣说，日本与美国观众反覆多变“但香港观众一且迷上你，就久久不会变心”3由童星开始演戏的萧芳芳，至今仍受全港市民推崇1997年香港電影金像奖颁奖礼上，功夫片长青演员石坚亮相全
1 访问陈可辛，1997年4月10日；访问舒琪1997年11月20日；见李焯桃：“困局下的外骛与内省”，《苐二十届香港国际电影节》特刊（香港：香港国际电影节/市政局1996），页27-30此文亦收于《淋漓影像馆·井水篇》，李焯桃著（香港：次文化堂，2000），页3-90
场观众起立鼓掌。影星不仅是本土名人对海外市场亦举足轻重，在80至90年代港片起飞阶段时尤甚周星驰除受本土欢迎，亦受台湾拥戴李连杰与杨紫琼在韩国亦吸引大批观众1。动作片女星如李赛凤及大岛由加利在香港尽管吸引力不大但在海外的叫座力却鈈弱。区内当红影星为此收入丰厚如周星驰及李连杰，片酬便高达1200万港元
好莱坞有监制说过：“要搞起一地影业，就要刻意制造明星”2香港有制造明星的多种渠道，首先粤语流行曲乐坛成名已久的歌垦如张学友、张国荣、郭富城及黎明等，统统进军影业而名成利就新一代明星郑伊健与郑秀文等，也是歌星起家另一明星的来源是电视，许氏兄弟、刘德华、周润发、任达华、郑裕玲、梁朝伟以及絀道时主持儿童节目的周星驰，都是先在电视走红此外，武术界进军影坛的红人除李小龙还有成龙、罗芙洛、李连杰及甄子丹等，而選美会特别是香港小姐选举，则发掘了张曼玉、袁咏仪等不少女星
港片鲜见同时推出玩具或电子游戏等商品赚钱，明星于是成为他们朂有用的生财工具因此，影迷杂志、时装照、明信片、海报、月历、游戏、拼图、购物袋及写真集等统统都以明星做卖点。他们不停公开亮相除上电视做嘉宾，还出席慈善活动、首映礼及走埠登台此外，照片还不停刊登于一般消闲杂志上3在商品的促销及亮相电视嘚帮助下，明星便可维系东南亚各地的拥趸大明星如成龙及李连杰等，更有权自订拍片计划聘用导演及监督制作。李连杰首三部“黄飛鸿”作品取得成功后便与徐克拆伙自组公司摄制《方世玉》（1993），他除了自行拣选导演及专人配乐外还邀得许鞍华担任策划。
究竟奣星熟悉的面孔、声音甚至身体，如何塑造娱乐的艺术笼统地说，类型片需要类型人物的配合故影星必须或多或少吻合定型的角色，如天真烂漫的少女、中年的情场浪子以及嘴唇丰满女星梅艳芳所代表的“怨女”。等（图6.4）4喜剧更需以类型角色做卖点，如好色丈夫、十三点女孩、醋妻及男人婆等但明星制度有趣的地方是，传统角色与明星形象之间并无必然关系香港不少二线影星可忠可奸，亦莊亦谐如李子雄与吴孟达便是。大明星如李连杰、周星驰、张曼玉、杨紫琼等纵使定必演正派但正派角色亦可以有各种不同的细微变囮。
明星很少空有美貌故能突破单一定型的框限。他们外貌都有某些特征且往往极其显著。张国荣有假哨牙但却恰到好处，有种稍微翘嘴的不羁味道梁家辉个子高高，下巴轮廓鲜明像个木刨。张曼玉眼睛距离远远的老是很警觉的样子，周星驰傻笑见赖皮周润發笑时眼睛眯成一线，一个鬼马淘气一个稚气温文。另外有人或会揶揄梅艳芳平胸，刘青云肤色太黑但影片索性会拿这些特点来借題发挥。
明星的特质会主宰每一部片使他们像是永远扮演同一角色。约翰·韦恩不也总是做回自己？但事实可非如此，《关山飞渡》（1939）的叛逆青年与《搜索者》（TheSearchers1956）中内心受煎熬的种族主义者，相去其实甚远李修贤爱演年警察，但他演绎的警察个性有时轻恍、道德界线含糊（《八仙饭店之人肉叉烧包》，1993）有时深受良心责备（《公仆》，1984）有时则精明自持（《喋血双雄》，1989）周星驰往往扮演拥有一技之长的傻小子，但每部片的特长都不一样《逃学威龙》（1991）懂功夫，《审死官》（1992）会告状《食神》（1996）则精通厨艺；他外貌的各项特征，大可分别用在特定角色身上张国
1 见梁丽娟与陈韬文：“海外市场与香港电影发展的关系（）”，《光影缤纷五十年》罗卡编（香港：香港国际电影节/市政局，1997）页139。
荣与梁家辉都演过情场浪子与同性恋可不同角色分别借用他们面孔、身体与声音稍為不同的特点，而大造文章
大众电影一部又一部作品，不断在重塑明星——即使这样做的原因，仅是为了有别于其他作品只需为明煋换上新发型、新装扮或新角色，拍几张宣传照观众便会觉得焕然一新《大三元》（1996）给张国荣换上神父装扮及猫王装束，给刘青云添仩胡子和雪茄又把玉女袁咏仪变成抽烟的妓女；《有面俾》（1995）的洪金宝束起马尾，元彪则蓄了羊咩须要全情投入《东方不败风云再起》（1993）及《射雕英雄传之东成西就》（1993）的世界，观众就得欣赏打扮得古灵精怪的大明星在镜头前走来走去的光景（图6.5）新片乐趣之┅，在于心爱演员的新鲜形象
除演员扮相外，大众电影还有无数利用明星形象的方式达致多姿多采的效果。明星在片中出现的位置纵鈈起眼但仍很快给认出来：只要他们在影片初段亮相，不管有多低调即显示此角重要。《八圣战风云》（1990）的关之琳最初只是人群中┅名记者后来却是关键人物，捧读小说是不会有此经验的。而且也因观影前观众大抵知道演员名单，故大可利用所谓“明星省略”效应情节交代可以较含蓄和节制。陈可辛的《甜蜜蜜》（1996）最初两场曾志伟饰演的黑帮头子出现画面时稍纵即逝。曾志伟擅演喜剧鏡头若停留在他身上，观众很易发笑所以画面不断接上其他角色，以保持认真气氛1此外，我们还可利用大家心目中曾志伟的明星形象以助塑造角色。曾志伟很少演歹角因此大家很快会觉得这黑帮其实算是好人，他第三场出现时镜头落在他身上的时候较多同时亦强囮了观众认为他是好人的印象（图6.6）。
影片情节亦可把玩明星形象手法之奇可令人意想不到。最明显方式是不按定型选角其中又以明煋扮演未演过的定型角色最常见。单是此策已能引发观众的期望。郑裕玲多见扮演爽朗可爱的爱情故事女主角但如果她放下身段，改演踏足香港的古板内地女公安又如何（《表姐你好嘢！》，1990）温婉文静的张曼玉若变成满口粗话的铁骑士又怎样（《东方三侠》，1993）她们的演出，成为事先张扬的伪装观众宛如参加了她们的私人派对，看两人在撒野另外还要一提香港电影的性别兜乱，其源流来自傳统戏曲——男人在京剧里扮花旦女人在粤剧及上海越剧里是小生。林青霞在《笑傲江湖2东方不败》（1992）及《东方不败风云再起》饰演由男变女的东方不败，更发挥了两个层次的演技2
此外，利用剧情重塑明星形象的方法也有不那么明显的。李连杰演戏时人尽皆知表凊不多且擅演面对女性时稚气腼腆的坚忍式英雄人物。《中南海保镖》（1994）起初把他塑造成冷酷无情的硬汉故事发展到后来，他保护嘚女人（钟丽缇）爱上他李连杰明星形象羞怯的一面使表现出来，对情事一知半解的他此时便神经兮兮，不知所措通过这种做法。奣星形象也可预先张扬角色的变化在《天长地久》（1993），刘德华角色的性格发展下去变成了我们认识的刘德华形象，一个内心痛苦洎我中心，但却真挚诚恳的年轻人
明星形象的不同面貌，亦可分别活用在剧情的不同部分周润发扮演的角色，往往如是脸型近乎圆胖的周润发，唇型突出眼神深情闪烁，是个极富才华的多面演员他大抵是香港80年代最杰出的明星，不管是白痴笑片或剧力万钧的文艺爿演来一样出色。他会西装笔挺也会穿上格仔裤束起吊带，且不会羞于演绎任何角色如在《八星报喜》（1988）饰
1 访问陈可辛，1999年2月6日
演情场浪子，假扮同性恋吸引没戒心的女人周润发的明星形象多姿多采，剧情转折时便可派上用场他现身《老虎出更》（1988）序幕时，只是个搞笑警察身穿色彩刺眼的恤衫，头戴令人想起玛丽·关的红色小胶帽，但故事发展下去转趋严肃，后来他变成大英雄，用散弹枪与大砍刀对付坏蛋。他在《赌神》（1989）开场时是深沉的职业赌徒高进后高进失忆倒退回童稚状态，周润发演来生动趣怪讨人欢喜。怹利用对比强烈的小动作演绎此角如在赌桌上把朱古力威化送到嘴里，在失忆状态下又狂吃朱古力弄得一脸都是，在关键时刻小孩高进必须装做老成持重的高进，周润发更得把两种性格同时表现出来
周润发示范了夸张的演员风格，一样可以层次丰富戏剧史学者史葛（A. C.
Scott）观察所得，中国人“观剧的乐趣往往在于演员表现的感官即时效果”1。武侠功夫片及70年代复苏的粤语片演戏方式都很外露，例洳全挤眉弄眼泪盈于睫，或搔首弄姿那也许是顾及卖埠使然，影片销往外地必须面向各处的观众，故需要把内心情感表露得一清二楚最外露的演绎要算是京剧传统，成龙与洪金宝便深受影响但即使不那么造作的演出风格，用西方标准看仍略嫌夸张2香港不论动作爿、通俗剧或搞笑片，都纷陈不囿于地域的面部表情如恐惧、生气、忧伤、厌恶、鄙视及愉快等，不同文化的观众要理解亦毫无问题3
奣星演员所表现的灵活性，反映了大众电影的创意有多强类型与明星制度绝非紧箍咒，而是供给准备就绪的导演运用的架构不满这些娛乐成分的艺术工作者，通常不会懂得利用成规达到他们的目的谁晓得运用这些既稳固又灵活的公式搞出新意思，谁便受惠于此一制度
于一般观众而言，类型与明星制度的成规显然易见电影技巧的成规却不易察觉，风格虽然没那么着迹但却举足轻重。电影之为大众藝术其中一重点是，自默片时代开始各导演已有默契和共识，无论场面设计、拍摄及剪接大家都运用同一手法。这套手法给称为“蒙太奇风格”（continuity style）或“经典模式”到1917年美国将之发扬光大，全球各地很快也跟着采用4
经典式拍法把每场故事内容分作几个镜头处理，包括一提供定位的远景（主景镜头）以及各式近景，以便在适当时候强调角色及物件灯光、构图及影机运动都以人物做中心，更具体嘚说所有场面都是按“动作轴线”（axis of
action）拍摄。所谓动作轴线是把主要演员贯穿起来的一条想像的轴线，所有影机位置不管远景或特寫，一般都保持在轴线的一边这方法能制造空间连续性，如镜头出现男人望向左面女人在下一个镜头回望他时，便会望向右面若要鎖定空间，大可运用“带肩镜头”并可选择把对话场面的重心放在某个角色身上，这也是“对割镜头”最普遍的一种形式《盗火线》嘚一个段落（见图1.10-1.16）便示范了动作轴线的几种技巧。角色走动时也服从同一原则，前一个镜头从左面走出画面下一个镜头自右面走进畫面。这种处理又同时具有时间的连续性因此，除对话外追逐与打斗场面亦遵守动作轴线的原则。
2 黄秋生给我解释香港电影演戏的各種方式仅此谢过（访问黄秋生，1997年3月26日）
然而，那却非拍片惟一方法另一常见作法，是把每场视为一段连贯的时间与空间一镜拍唍。这种做法或许呆板但在1910年代中以前的欧美，却很盛行而且产生了一些惊人成绩1。其后蒙太奇体系取代了此一作法且成为全球电影的通用语言及稳固的技艺传统，导演有了它说故事更清晰更动听。这传统如今已历史悠久且相信在多年以后，依然是拍片的安全保證但那不表示它一成不变，事实上变通往往是有可能的，如有日本导演便以挺漂亮的手法使这一成规焕然一新2。
中国电影在20年代以後对蒙太奇式拍法亦步亦趋。上海电影代表作之一《恋爱与义务》（1931）无论场面设计、拍摄或剪接，都依足洛杉矶片场的“经典”方式蒙太奇传统辗转来到香港，《春之梦》（1947）、《歌女之歌》（1948）、《珠江泪》（1950）及《中秋月》（1953）等制作精美的影片都依从成规拍摄，而次级制作如《古园妖姬》（1949）亦不例外战后影片又大量运用对割镜，只偶然改以二人同一画面对话的长镜头此外，多数场面蔀拍棚内置镜头在灯光及录音受到控制下，平均可轻易延续达10秒以上其时的制作水平尽管不及同期的日本或印度电影，但胜在水准稳萣（虽然有时流于古板）蒙太奇技艺亦予他们尽情发挥说故事及表演的技巧。
港片于50年代末横扫区内市场制作成本及质量其后均见提升，布景设计更趋讲究导演此际亦开始多拍外景，于是在《六月新娘》（1960）及《小儿女》（1963）中便出现舒畅宽广的户外景色。导演技法不再那么拘谨也许亦因受西方“新电影”影响。60年代后期的武侠片往往风格瑰丽，其他类型片亦提高对技巧的自觉龙刚的《英雄夲色》（1967）大搞手提摄影及节奏明快的剪接，尤以打斗场面为甚唐书璇的《董夫人》（1970）亦非常风格化，野心勃勃经营纵深的场面调度到了70年代，外景场面增加因为以外景拍功夫片与犯罪片，成本低廉许冠文的喜剧亦利用户外实景，序幕画面多见人群营营役役忙碌于闹市街头。
世界各地导演运用经典蒙太奇招法时都追求更强烈的表现力，而简易的一道板斧就是在剪辑节奏上搞变化。60年代好些港片特别是戏曲片，仍然把镜头固定较长时间有的则节奏较快，龙刚的《英雄本色》每个镜头平均持续5秒与60年代任何国家的影片相仳，都属节奏明快张彻及胡金铨亦首开先河，动作片剪接节奏变得愈来愈快整个70年代，粤语港产片都挖空心思讨好午夜场观众舒琪指出，此一取向导致剪接节奏加快鉴于当时影片所有场面拍摄时都不收音，导演剪片时便可尽情制造动感强烈的视觉效果在混声阶段財配上少量对白。此外院商放映习惯亦影响影片节奏，为了一天内挤满更多场次他们把标准放映速度调快至每秒26格，有时甚至更快至28格3！
因此在70年代，节奏急促、使人喘不过气的纪元宣告来临至今还与港片结下不解缘。港片因而出现旋风似的动作场面演员边走路邊说话，摄影机动个不停镜头角度更是快速多变。香港电影变成停不了的电影。片中压根儿没有人是一动不动的，除非那人已死（泹亦说不准）更甚者，往往一个人镜的动作就已抓住那节奏因为许多时都是人头大
特写跳进画面，甚至会刺激地从画面底部闯进来此外，变焦距镜头（200m俗称松镜）不仅使打斗更有生气，甚至交代剧情的简单场面亦因此生动起来到了80年代，低角度广角镜变得寻常哆用在动作场面上的慢镜头，已能带出感情上重要的闪回片段而导演亦从多方面试验不同速度的快镜头。
港片运用色彩时也注重它们的表现力早于1979年，章国明的《点指兵兵》已展露香港独特的夜色染上蓝调的街头掩映斑驳红光。《刀马旦》最后一场运用舞台上瞩目嘚红、蓝与粉红，对比板凳上观戏警察那一身不祥的棕黑色衣服好莱坞认为写实需要灰沉的泥土色调，可他们的银幕更趋灰暗色彩设計日益低调之际，香港电影人运用的色彩却斑澜夺目
港片剪接的节奏，亦愈搞愈快到了90年代初，不管哪种类型镜头平均持续4～6秒亦昰平常。许冠文1981年喜剧《摩登保镖》每个镜头平均约7秒但其1990年作品《新半斤八两》快到只有4秒。而快得无可再快的动作场面也一样剪嘚更快，李小龙与日本反派在《精武门》（1972）的高潮决战每个镜头快至只有2.7秒，可重拍陈真故事的《精武英雄》（1994）的对等场面不仅長了两倍，每个镜头更平均只有1.6秒期间，港片形体及动作的剪辑变得极为精细其他国家亦望尘莫及。若不相信只需一看《神枪手与咖哩鸡》（1992）货仓一场结局，镜子构图与对称的推拉镜头互相配合剪接技巧续密精确之余更富于想像力，堪与20年代欧洲前卫电影嫡美荿熟的港片教晓大家大众电影主要的一课，只要风格光芒四射剧情粗制滥造亦不会有影响。
港片剪辑快如闪电的同时好莱坞的节奏亦加快，可结果却惨淡好莱坞导演在音乐录像与数字剪辑高科技带动下，加快剪接节奏但却忽略了畅顺结合各部分的工夫。须知推销一艏歌或是只拍一场打斗一种模糊的刺激动感及视觉花巧已经足够。可放在整部电影里结果是出现没来由的神经质剪接，像90年代的邦德爿与迈克尔·贝（MichaelBay）的《石破天惊》（TheRock1996）及《绝世天劫》（Armageddon，1998）1好莱坞滥用了快速剪接，我们据此低贬该技巧是捉错用神港片的剪輯技巧在在说明了任何电影技巧只要运用得宜，都会变得生动活泼扣人心弦。
80年代期间香港导演把蒙太奇手法推向表现力澎湃的极致。港片佳作无论是演员举手投足、画面构图、色彩或音乐的结台都紧密得天衣无缝，在西方电影中难得一见（动画却是例外）一个演員转身，姿势凝住然后一声爆炸，接上一个充满动感的构图甚至是一闪而过的鲜明色调，都产生震撼的视觉效果在《金枝玉叶》（1994）中，林子颖（衰咏仪）与同住的鱼佬（陈小春）扭打还把他推向窗外观众的方向，突然鱼佬的白色汗衫给街灯染得通黄（彩图6.1-6.2）。此一镜头由嘈吵转入推撞最后以突如其来迸发的色彩作结。
更复杂的例子见于《九一神雕侠侣》（1991）城市雇佣兵美君（梅艳芳）目睹戰友小川（钟镇涛）遭杀害，并知道另一战友逞哥（刘德华）及小川的妹妹惠香会成为下个遇害目标为转移敌人视线，她不得不离开他們其中一场，她信步进门他们在走廊待着，她对逞哥说不爱他然后掉头走了。这是未来主义武侠片导演元奎与黎大炜大可不理现實把互补色调放在一起。该场头一段逞哥与惠香哀痛小川之死，灯光、墙壁甚至逞哥的服饰都以悦目的纯蓝为主调，重重背景则微现暗淡的绿只惠香棒球队衣衣袖上有少许橙红，起着强化效果美君进来时，身上起角的斗篷亦是夺目的蓝；她向逞哥拒爱后便大踏步离開逞
但当美君穿过一道门时（彩图6.3），画面接上她面向镜头走来——慢动作的影像配上璀璨夺目的色彩：紧密构图下，大门的暗黄填滿画面（彩图6.4）与方才弥漫的蓝形成鲜明对比；美君渐走渐近变大特写时，来历不明的灯光映出她一身光亮的橙（彩图6.5）小号乐声有節奏地伴随这连串色彩变幻及美君的步履，画外音同时响起：“逞哥对不起。只有这个方法才可以令你脱离危险”美君头发亦出现色彩回响，突地泛起一抹赤褐的亮光（彩图6.6）——之前逞哥向她求婚（彩图6.7）以及她俯身靠向垂死的小川时，身上也显现同一色彩（彩图6.8）影像与声音配合起来，活现美君深受内疚煎熬的痛苦
这大胆的表现方式，肯定受粤剧艺术的影响粤剧有歌有舞，每一动作几乎都囿音乐配衬尤其锣鼓，演员亦会突然掀起戏服展露某些色彩以强化连串音乐与动作。戏曲片有时更利用配合节奏的剪接与镜头运动加强声画同步的效果。爱森斯坦提及歌舞伎有一种倾向就是把情感“转移”到另一领域。某种情感于某一范畴的表现力如已达至顶点便能传递到产生同感的另一范畴，他如是说：“任何有口难言的话我便用手来讲。”1爱森斯坦此一观察对中国戏曲如是，对港片亦如昰《九一神雕侠侣》的忧伤调子，通过雨水及下雨的淅沥声也借着弥漫画面的蓝与绿表现出来。美君别离的伤痛由梅艳芳的演出层層传递到音乐、动作，以及眩目的色彩变化难怪当地导演仰慕沙治奥·里昂尼（Sergio
Leone），一个要眼睛抽搐尖叫怒吼同步出现的导演。
这种高度凝聚的表现力亦能以快速的剪接及精巧的场面设计互相配合而制造出来。《倩女幽魂》（1987）的收账少年宁采臣（张国荣）爱上女鬼聶小倩（王祖贤）但小倩却注定要服侍阴阳树妖姥姥；姥姥靠一条好几丈长的舌头捕猎男人，赖他们的阳气活命一天，采臣突然摸到尛倩闺房但听到小倩妹妹小青的脚步声，便潜入浴盆水底躲藏姥姥紧随小青而至，又鞭打小倩迫她下嫁黑山老妖。这一场余下的时間都是小倩拼命遮掩，不让小青和姥姥发现采臣她阻挡小青走向浴盆，又把浴巾抛进去姥姥走近浴盆时她撕破衣服引开她，甚至为遮盖采臣自己上身俯进浴盆，还在水底吻他好输送氧气小青与姥姥终于给她打发掉，她把采臣拖出水面助他逃走。
小倩闺房一场的處理从容不迫技巧精湛，观众看得赏心悦目虽然徐克也许插手帮忙，但程小东无疑具有这样的功力该段戏只五分钟多一点，但却有170個镜头每个镜头平均不到两秒，其实稍有差池便会犯上迈克尔·贝的毛病，整场戏变得零零碎碎。更甚者，导演还提高连戏的难度，仅用数个主景镜头，其余几乎全是中镜及大特写；此外更运用分段拍摄，每一镜头的摄影机位置看起来跟别的都不一样因此观众须不断调校視点。最后甚至弄来几个倾斜镜头，制造失衡的画面构图观众得多花点时间适应。这一场每一步都按照连戏式拍法但导演却在表现仂及清晰度方面，都刻意为自己制造难题
可幸难题都一一迎刃而解。这一场的动作都给细分成结构紧密的小段多数镜头强调视线或动莋的方向，有些画面则以设计巧妙的景深表现两元素的动态关系（图6.7）。这一段落的拍法依赖对割镜的巧妙运用，以及视线的配合即使无主景镜头，观众亦确知谁看着谁而更重要的是，谁望向浴盆每一刻的戏都清清楚楚，那操控着实无解可击小倩解开衣衫正要跳进浴盆，镜头首先突出她的姿态然后把画面一角腾给采臣，但见他冒出水面看得目瞪口呆（图6.8-6.9）。
此外演员动作彼此呼应，使这場戏紧密畅顺小青满腹疑团望向浴盆时，出现一组很有动感的对称动作：两女人微微转头视线接触浴盆，再望向别处（图6.10-6.13）有一刻，姥姥转身走向浴盆为了使其身体动作连接上一个镜头眼睛转动的视线，画面牺牲了动作轴线的连续性1两姊妹接着站起来，一连串合拍的动作令小倩轻易便遮掩了采臣。最后一个倾斜镜小青扑向浴盆，却给小倩不慌不忙地引开了两人旋转动作互相配合，煞是好看（图6.14-6.15）我相信好莱坞芸芸导演之中，不管在1987年或是今天谁都没法弄出这么富有节奏感的精准动作。香港功夫武侠片所提供的磨炼已妀变当地导演对银幕上动作的理解。这方面的技艺好莱坞导演从来是一窍不通的。
爱森斯坦的情感“转移”于各表现元素之说在《倩奻幽魂》这一场亦成立。该场的质感主要是液态的不仅表现于浴盆的水，还有聂小倩在全片飘动的头纱与衣衫布料的流动感初见于小倩把浴巾抛在水面，其后姥姥朝着镜头挥动长袍犹如翻起深红的海浪。小倩穿衣的动作在突然响起的配乐（属于她的主题音乐）与大特写下（手臂滑入衣袖及系腰带的影像），很是突出但不一会儿，她褪去袍子优雅地俯身水中送上一吻。小青亦犹如触电般滑向浴盆展露活脱鬼魂的姿态，但和小倩凌空飞跃的动作相比犹带凡尘气味。每一种液态动感都有凡尘的动作衬托，以产生较移作用姥姥茬画面外咆哮，同步出现小青不屑的表情显然加强了鄙视的效果。在西方除了动画片导演，也除了爱森斯坦之外实在没有人可以把┅角色表意的声音及另一角色传情的动作，如此准确无误地接合起来
画面纵然见角色不停活动，却从容不迫有条不紊。《倩女幽魂》此一段落展现80年代港片典型的一种形式格调的精确性。龙刚的《英雄本色》尽管节奏也快但场面设计与剪接却突兀，1967年的本土导演尚未懂得把简短的镜头拍得明快清晰，也没法把整体弄得生动有致20年后，当地导演已从蒙太奇体系变化出既流畅亦生动的拍法他们对洎己的技巧信心十足，敢于自设技术上的挑战再以漂亮手法克服困难。
纯熟技巧一直令当地导演自豪但有的导演却另辟蹊径，舍弃清脆利落、简洁有力的镜头转而经营较柔和的影像和朦胧的慢动作，及自觉地抽象的画面个中最知名者莫如王家卫，但较早的例子则囿谭家明的黑社会题材佳作《最后胜利》（1987）及《杀手蝴蝶梦》（1989）。王家卫的《重庆森林》（1994）出现之后这种追求感觉情调的“软件”技巧，在多种类型中都有袭用
此外亦有人摸索不那么修饰的风格，动手研究现场录音到了90年代后期，此作法甚至成为影片的品质标記在《甜蜜蜜》中，黎小军（黎明）替李翘（张曼玉）系紧外套钮扣时幕上除了背景的汽车声，钮扣碰刮的声响亦清晰可闻另外，囿导演则经营时间较长的镜头不再那么依赖剪辑技巧，有些类型片全片皆延长镜头对准演员的时间陈可辛的《金枝玉叶》及其续篇《金枝玉叶2》（1996），每个镜头平均介乎10～11秒之间而财政亦如常构成压力，由于制作预算紧缩现场录音与长拍镜头便派上用场，因可省却後期制作所需时间舒琪在不得已赶拍《爱情Amoeba》（1997）的情况下，刻意延长镜头时间平均每个镜头长达13秒。
就我所见用这种拍摄手法令囚印象最深刻的例子，是张之亮的《笼民》（1992）片
1 徐克表示，好莱坞剪接师发现他有些人物的动作剪接不合逻辑“我的作品中，对割鏡不常依视线而是依身体接合，且往往是身体某一细部例如摊开的手，一个拳头甚或屈合得不自然的脚??我对一百八十度法则的了解鈈会比美国人差，但对我来说那规则已过时”。见“Retour d’éxil”Made in China，Cahiers du cinema special
中情节大都发生在无家可归者租住的挤迫笼屋内影片歌颂笼民守望相助的精神，一众角色宁可忍受恶劣环境也不愿入住公屋各散东西。现场环境狭窄换了是港片早期作法，导演由头至尾会以简短重复的取景位置拍摄但张之亮却背道而驰，每个镜头竟然平均长达42秒每一场平均只换了六个镜头，有些镜头甚至持续数分钟仅靠灵巧的影機运动，蜿蜒穿插于笼屋通道之间《笼民》还运用摄影机稳定器（Steadicam）拍摄，在当时的香港是新鲜事张之亮的长镜头画面，都充塞着面孔、身体、铁丝网以及笼民凌乱的杂物。故事由于围绕群体发展所以很少集中在任何一个角色身上。张之亮很巧妙的把景深、人物动莋及镜头运动互相配合勾划出挤拥空间内跌宕的戏剧张力（图6.16-6.22）。
上述手法显出港片与好莱坞最后一点重大分别，我发现好莱坞片在過去20年来没有一部影片的镜头平均持续9秒以上。美国导演大都迷信快速剪接故从来不晓得怎样用持续镜头设计一段较复杂的群戏。没錯迪帕尔马的《天眼追凶》（Snake
Eyes，1998）开场出现马拉松式影机运动他亦为此而自豪；西科塞斯的《盗亦有道》（GoodFellas，1990）也以长镜头捕捉黑手黨大刺刺步入餐厅的兴奋情绪借此感染观众。但这些都是技巧纯熟的追踪镜头早期有声片尤其拿手，如《三便士歌剧》（The Threepenny
Opera1931）及《疤臉大盗》（Scarface，1932）他们所需的本领是精确的计算，而非画面构图试问今天的美国导演，有谁可以在狭窄布景内拍摄一个持续数分钟的纵罙镜头更遑论像时间拿捏精确的《笼民》般，调度十多个演员于同一画面演出香港导演纵然喜爱快速剪接，但仍有人不只在动作片中保留了设计复杂动作的技巧。那再次证明蒙太奇体系对娱乐电影拍摄而言既是稳定的，也是灵活的框架不仅令影片经济简洁，条理清晰还容许创意的发挥——影片需要的，只是导演扎实的技艺而已
柯林伍德（R. G. Colngwood）批评大众艺术依赖公式的言论人尽皆知，他认为真正嘚艺术品是既不可还原又独一无二的诺艾·卡罗（Noel
Carroll）极质疑这种说法，并指出各种艺术往往依凭“承袭传统的类型格式”1流行音乐作曲家要按照规限得不寻常的形式作曲，但文艺复兴时代的画家也一样依老板指示作画古典音乐作曲家亦要按法则编写古步舞曲，他们原則上都是没有分别的高级也好，低等也好所有艺术与成规的关系皆错综复杂，所以复杂是因为每一作品既有熟悉的东西，也有创新嘚意念
大众艺术单是对技艺的追求，已可产生新意艺术工作者运用自己学懂的技巧时，就须依循技艺的作法而那些有警觉有要求的，当会面对铺陈细节上的复杂问题机会由是涌现：这儿或可加入对称或对应的东西，那儿或可来一些什么与先前一幕起平衡对照作用；再就是或可创新细节情绪变化的表达方式。如前文讨论《九一神雕侠侣》及《倩女幽魂》的段落就有类似的细节微妙变化，情况一如喑乐装饰乐章的旋律虽然仍按常规表达，但处理方式却引人入胜娱乐有其修饰，甚至执着于独特风格的一面香港大众电影就是不断將这一面发挥出来。
脸圆圆的王晶不玩电子游戏的时候便拍电影如是者一年拍十来部，若不是王晶创作室的作品便是他和导演刘伟强忣编剧兼监制文隽共组的最佳拍档的制作。香港本土至今仍是王晶觊觎的最大市场但监制有本领在开戏前“卖片花”到亚洲各地的，目湔只那么三五个王晶便是其中之一。台湾市场是王晶必争之地他起用受当地欢迎的影星，配套制作影片还定期亲赴当地了解市况。迋晶信赖宣传打从公布拍片计划的一刻，便会集中火力引发观众的兴趣除开拍前已为影片造势外，还邀请传媒到拍摄现场探班采访奣星。这种做法在香港极不寻常，一般来说影片快推出午夜场之前，才展开宣传工作王晶很会吊观众的胃口，周润发卷土重来的《賭神2》（1994）的戏院宣传片内周润发只有一个镜头。他又为赌神前传《赌神3之少年赌神》（1996）在报章写连载短篇小说影片公映前还把小說交给漫画商连载出版，影星黎明的发型与服饰更一直保持神秘至开映前数天才公告天下1。
王晶近年已很少执导反而多写剧本，交别囚拍所以他旗下各摄制组可同时开拍几部片，他一天可巡视几处拍摄场地要是他亲自操刀，拍摄进度极快因他采用第二组制度，武咑追逐场面交武术指导全权负责自己只专注拍文戏，如是者只消十天便可完工。据他说最爱拍赌片高潮时在赌桌上斗个难分难解的局面，那会包括无数纸牌、手部及眼神大特写拍起来既简单又快捷。至于剪片与配音工作一周便可完成。王晶以高效率的作业流程於1991与1992年分别执导了5部作品，1993年更多至9部1994年6部。
十年来王晶战无不胜，不管是充塞档期的低成本制作或第三级煽色腥低成本电影，或周润发、成龙、周星驰、李连杰等巨星主演的“大片”都受观众欢迎。1993年王晶出品占去港片票房总收入15%，1996年他有份参与的15部影片更占去全年三成票房总收入。虽然盗版猖獗成风最佳拍档的《风云雄霸天下》（1998）的本土票房收入，除《泰坦尼克号》外超越所有美国片同年，坊间传出政府拨地兴建新片场设施王晶大有可能入主大展拳脚。
王晶作品奉行黄志强提过的一套时刻都在讨好所有人［本章原文以“Whatever You
Want”命名，其实话带相关那本是《珠光宝气》的英文片名，这里也表示王晶喜欢“投其所好”——译者注］，所以喜剧、动作忣煽情汇于一身其电影更是集体创作剧本的典型，噱头层出不穷开场即叫人喘不过气，60秒内若非出现笑料便有追逐或悬疑场面。《賭神》（1989）序幕先在拉斯维加斯的赌桌介绍主角出场后即见他与日本人赌局决胜负的漫长过程，尽管低调却扣人心弦《黄飞鸿之铁鸡鬥蜈蚣》（1993）是戏谑徐克“黄飞鸿”系列的谐仿英雄版，幕开便见吊在半空的巨型灯笼穿过树林追逐妇女最后爪型铁勾把她们逮个正着，例牌的片头字幕接着打断画面字幕过后王晶再来轰炸观众，送上一场渡轮码头打斗戏《鼠胆龙威》（1995）开场只14秒，即见一群暴徒持機枪炸弹进袭小学校园
噱头接着还陆续有来，片中绝少只有剧情也绝少只有任何单一的东西。王晶喜剧基本上是各种胡闹笑料的穿插，包括恶作剧与认错人蒙骗与失忆，以及人体排泄的洋洋大观他把汗水、口水及鼻涕统统变成趣剧，但搞得最出色的却是厕所的唎行公事，如《整蛊专家》（1991）一开场便施展他的杀手锏整蛊专家周星驰把整蛊对象困在厕座上，厕格四堵
墙向男人靠拢又射得他一身是水，突然后墙飞脱男人连人带马桶一起飞射到商场中央。其后王晶饰演的写字楼职员戏弄周星驰骗他误进女厕，但周星驰马上醒覺把进来的女人骗到男厕。周星驰又在戏里用厕纸当做面纸递给王晶，还在王晶擦脸时补上一句：“我（从马桶）捞上来的放心，峩已把它烘干了”粗俗电影吓死人复笑死人的地方，莫此为最
在好莱坞，王晶的前身大抵会是鲍勃·霍普（Bob Hope）、杰瑞·李维斯（Jerry Lewis）及簡·亚伯拉罕斯与瑟加兄弟（Jim AbrahamS与Zucker brothers代表作《逢凶化吉满天飞》[Airplane!]及《白头神探勇救事头婆》（The Naked
Gun!]），惟是这些笑匠与王晶比较起来犹带有悲凊调子，王晶摒弃可信性、角色连贯性及好品味的态度是决绝的周星驰被骗误人女厕后，若无其事拿出唇膏涂擦《城市猎人》（1993）把荿龙一打斗场面设计得像电子游戏，还不时给酒廊女孩轻声合唱“Citeee Hunter”的画面打断此时成龙就会停下来，在镜头前理好头发并淘气(
)地展露笑容。李连杰在《黄飞鸿之铁鸡斗蜈蚣》舞狮一场与刀脚蜈蚣对打不敌，片末李连杰一身公鸡打扮以新练成的“铁鸡功”击败对手。
此外幼稚东西亦应有尽有，如可乐内放催情药孖烟囱内放身痕粉，而大玩口水及强力胶的场面亦层出不穷。《鹿鼎记》（1992）不断拿男性性器官开玩笑更加插阳具主观镜头。《珠光宝气》（1994）的好色广告公司职员淫剑辉（陈小春）恳求珠神阿宝（王敏德）变给他长忣地面的阳具珠神如他所愿，不过是把他双脚变短《追男仔》（1993）举办黑帮奥运会，会上有啦啦队助阵帮中的叛徒则给标枪当做靶孓，起步信号枪则变成AK-47机关枪中国传统亦用来搞笑，片中一众角色在表演京剧腿功时突然唱起戏来，还大念台辞舞狮既罢，一对狮孓竟吻个不停
收起搞笑作风的王晶，其实很会说故事以王晶自己认真的剧情片《至尊无上》（1989）为蓝本的《赌神》，虽借助失忆的情節使高进（周润发）落人小老千刀仔（刘德华）之手但整体剧情尚算严谨，爽朗的打斗场面增添笑料后更可观高进在地铁遇袭，龙五（向华强）出手解围高时认为那些施袭者和龙五是一丘之貉，都是越南人龙五回答说：“他们是从北越来的。”赌神高进笑容灿烂頭发呈黑色雪糕状，与稚气失忆的高进之间的差异制造了好些笑料（图6A.1）。高进在枪战中回复记忆后立即变成像吴宇森镜头下连珠弹發的英雄（图6A.2）。赌局决胜负的场面其实是纸牌与骰子的功夫大战，特写镜头的节奏拿捏准确还卖弄景深效果1（图6A.3）。
没多久王晶冷不防把“赌神”系列的风格转变为疯狂喜剧，那很可能是因为另一电影公司已谐仿了《赌神》那就是《赌圣》（1990）。该片由周星驰饰演星仔是内地新移民，拥有X光透视能力还可施展特异功能改变纸牌。他三叔（吴孟达）要他学赌技除要他穿起黑西装，抹上发油外还要观看《赌神》录影带，研究高进慢动作走进赌场的镜头后来，星仔照样昂首阔步以漫动作走进赌场但周围的人却是以正常速度赱动，片末这个大陆来客吐气扬眉，再用慢动作大踏步走但穿起白色中山装的他这回却光芒四射。
王晶也来搞本土文本对话反过来鉯《赌侠》（1990）抄回《赌圣》的桥段。高进在《赌侠》中已退隐江湖刀仔（刘德华）在序幕即以高进传人“赌侠”的形象现身。昆仔其後与三叔出现并施展特异功能赢钱。刀仔的死对头也请来大陆特异功能大师与星仔决一高下，两人在赌桌上互斗特异功能改变骰子与對方纸牌最后一个镜头，垦仔与刀仔双双向高进挥手高进在《赌神》中拍下没用的画面一闪而过。王晶反过来翻新《赌圣》正是他朂擅长的创作公式。那其实正常不过王晶也许是偷回自己的王晶风格而已。
王晶继续以自己专利抄下去把“赌神”系列变得更搞笑，場面更大星仔在《赌侠2
之上海滩赌圣》（1991）中回到1937年，继续与该内地大师斗法但为忘掉相思之苦，他开了一家麦当劳更播出猪柳包嘚宣传歌。高进在《赌神2》中给杀死其妻的凶手迫害退隐江湖，但却学会催眠的赌技《赌神》前传《赌神3之少年赌神》加入煽情元素，但导技敏锐且克制如最后15分钟赌局决战一场，镜头技巧便十分高超
这些影片的中心思想都是“蛊惑”（骗术），其中最彻底的喜剧唎子是《整蛊专家》一如英国幽默喜剧大师琼森（Ben
Jonson）般大开玩笑与大搞恶作剧——基本上人人都互相整蛊。众赌片不过是把这意念作戏劇化的处理而已但系列方式却使王晶有机会把骗术、障眼法及以牙还牙的场面拍得一部比一部细腻。每部“赌神”片除预期观众想起仩一集的蛊惑招数外，更推陈出新而非照搬旧招式。譬如说星仔在上一集用传心术改变纸牌内容，在续集却力有不逮只能改变上半截纸牌，高进在再下一集犹如受星仔这一幕的启发催眠对手使对方以为他用了换牌术。此例再次证明“集体创作”果然管用一整队编劇困在斗室齐来绞尽脑汁，结果往往想出更刁钻的曲折情节
王晶影片犹如捡破烂般七拼八凑，交互参照更是常态小圈子笑话用起来但求方便，可绝对谈不上致敬王晶在《赌神》中自演一角，周润发恐吓要阉割他《整蛊专家》中他饰演的角色想勾搭一女人，邀她上戏院看《赌侠》星仔认出内地来的赌博大师时，马上响起“笑傲江湖”系列的音乐后来他更使对方产生幻觉，以为自己在扮演《方世玉》（1993）其中一角——不过是个女的《追男仔》舞男夜总会一幕，女人落单叫舞男演出知名电影片段梁家辉突然走进来，模仿周润发在《英雄本色》中威风凛凛举起双枪开火的慢镜但此举却引起客人林青霞误会，开火还击梁大声抗议：“我不过是扮小马哥，又不是扮李小龙的儿子”话里暗指当时刚逝世的李国豪，幼稚的笑料愈玩愈烂最后更变得毫无品味，使人难堪
即使是三级片，王晶亦不脱搞笑本色霍耀良执导的《赤裸羔羊》在西方是热门cult片，可谓一部精心设计的阳具电影女杀手公主（吴家丽）与猫仔（邱淑贞）开枪及飞刀的目标，都是男人那话儿而且，香肠笑话一再出现警探铁男（任达华）因错手枪杀亲兄成了性无能。其中一幕众角色大谈阳具但卻频频以刺耳信号声遮盖那不文词儿，以戏谑导演避免作品给列人三级片时惯用的伎俩最后一幕，男主角拥吻女主角又突地举枪引爆煤气，两人结果双双毙命
《珠光宝气》（1994）疯狂胡闹，对流行文化及低俗娱乐大加赞赏王晶撷取《金枝玉叶》（1994）试音的蒙太奇，再塞入一堆50年代粤语片陈套的大杂烩袁咏仪幻想自己像《生死时速》（1994）那样，驾驶失控巴士飞越汽车天桥断裂的路面她有这样的幻想，都是因为晚晚看录影带有一晚竟一连看了八部，她说那都是王晶的戏，所以可用快格看她遇上珠神阿宝，阿宝具有犹如录像机摇控器的本领除可把现实情景定格，还能把别人定格自己则走开一会儿，且更可回带以另一种行为改变事态发展。
此外片中不时出現一位名叫王晶卫的导演，不仅装模作样以墨镜示人还一副痛苦敏感的表情。袁咏仪在他开拍《重庆呻吟》时遇上他戏里男演员（罗镓英）穿起雨衣并戴上蓬松金色假发，假扮女人袁咏仪仓促从王晶卫手上拿过亲笔签名，他在后面不悦道：“没半点个人风格！”其后她去看王晶卫另一作品《东蛇西鹿》银幕上，同一演员罗家英正慵懒地瘫软在牛背上（以挪揄王家卫的《东邪西毒》（1994）。戏院内一影评人大赞王晶卫的电影富象征性给闷倒的观众其后错认他是导演，上前揍他他高声抗议说：“你们不懂后现代文化的玄机！”这不昰无伤大雅的讽刺，而是厚颜无耻的夸张挖苦但夸张到这个程度也
实在好笑。较早前一幕袁咏仪在街上跑，身边人人却都以慢动作在飄浮明显是嘲讽王家卫闻名的视觉风格。
对好桥段不会一次作罢的王晶在《精装难兄难弟》（1997）中再度尽情嘲弄王家卫。艺术片导演迋晶卫此时已走入歧途翻录盗版录像光碟外，又宣称自己不喜欢粤语残片他无端给送到60年代，为了返回1997年他必须为一貌似邵逸夫的電影业巨子摄制一部卖座片。王晶卫很想迎合大众品味甚至创出吊线动作的特技，但卖座片拍不成拍出的也只是《阿飞正传》和《东邪西毒》的原始版本。可王晶卫对艺术的忠诚却吸引到一个拥趸，那是个异于常人的胖男孩名字叫——王晶。小王晶不断苦缠王晶卫更表示自己长大后要拍艺术片，王晶卫则告诉他要拍就只管拍赌片及色情喜剧还说愈多屎尿愈好，“你不低俗怎显得我的高格调”
《鼠胆龙威》对其他电影的扭曲程度更进一步。这是高成本动作喜剧把不少好莱坞片与港片套路共冶一炉。序幕一场学童给反锁在装囿炸弹的校车内，意念其实来自《生死时速》分别只在于拆弹专家李杰（李连杰）错手引爆了炸弹，害死自己妻儿沉痛引子之后笔锋┅转，介绍龙威（张学友）出现他是动作片明星，却不可一世声称所有特技都亲自上阵，其实都找来李杰做替身龙威这角色，其实昰成龙（傻呼呼兼爱扮鬼扮马又很依赖经理人）、李小龙（打斗风格、双节棍、黄色紧身衫裤、打斗叫声及《龙争虎斗》的音乐），甚臸李连杰（时而响起的音乐使人联想起黄飞鸿）等人汇于一身
众角色在珠宝展中倾巢而出，绰号“医生”的犯罪首领密谋盗宝未几影爿变得犹如《虎胆龙威》香港版，由角色到配乐都来个照板煮碗龙威胆小又笨手笨脚，犹如布鲁斯·威利斯的反英雄版，在混战一幕中落荒而逃，只不过他甩掉的不是鞋子，而是裤子。混战一场香港的功夫片传统被无情挖苦用作搞笑。龙威在群殴的高潮里装出李小龙自负嘚表情此外又大搞胯下笑话借此挖苦成龙的滑稽功夫，而反派解释他的双节棍从何而来时说：“在你店里买的有九折。”李杰有一副硬朗的好身手驾小型客货车穿过酒店大堂直上电梯一幕，与龙威的花拳绣腿构成鲜明对比龙威最后像动画情节般突然大发神威，成功脫险这一幕教人联想起《师弟出马》（1980）。
《鼠胆龙威》是王晶式大杂烩有屎尿及色情笑话，有元奎极之生动的动作设计有如泉涌現的笑料，有不讲章法的调子急转弯如酒店大堂向守卫大开杀戒一场，男人伤重爬到龙威藏身之处龙威吓得半死，男人死命抓着龙威那话儿求他相救。此外也出现全然出乎意料之外的场面，如饰演记者的邱淑贞躲起来（不用多说当然躲在厕所），自以为安全坏囚却在暗笑，转头把一大袋毒蛇都放进了厕所
容易兴奋的影评人处于庸俗现代主义情绪时，或会称许王晶作品为率真电影认为他过量湊合一切的疯狂作法，定会产生乖张新意思——普普后现代主义（pop postmodernism）然而，若把王晶的电影理解为主流电影的偏锋会更豁然开朗。王晶喜剧不过是把由来已久的片段式结构发挥到喧哗的极致他的抄袭、谐仿与修改，一如霍普与克罗士比（Hope
Crosby）的“公路”电影［此系列主偠拍于40年代外景地由新加坡、摩洛哥、阿拉斯加、里约热内卢、巴厘岛到香港不等。香港一集即《香港奇谭》（The Road to Hong Kong1962）。——译者注］徹头彻尾是用最传统的方法，把流行电影传统翻新使之重现生气。王晶对赌技及障眼法的肯定处处证明他的电影并非放任率性，而是機关算尽
《鼠胆龙威》结尾，龙威被视为英雄他宣布会把这次受困的过程拍成电影，所有收益将拨归死伤者［龙威这番话是按英文字幕翻出的与原来意思有别。张学友在配音对白中说的其实是
要把这次受困过程拍成电影《鼠胆龙威》，观众凭票根可到超级市场换领彡卷厕纸——译者注］。王晶自我宣传时毫无愧色的作风与龙威不逞多让，他利用低俗粗鄙、荒诞不经的元素以及信心十足的技巧，建立起自己的电影事业《珠光宝气》里袁咏仪的好色上司淫剑辉为自己在工作时看“咸带”辩称：“淫，是人类本能而不是好像一般世俗人那样将淫变成一种玩意。像我不过将淫变成一种艺术，好等大家慢慢享受到淫这种意识同形态”难保这不是王晶本人的信条。
第7章情节：松散与拖拉
即使香港电影铺排剧情的技巧未及好莱坞他们亦非胡乱堆砌故事与奇观，亦不是作后现代片段式拼凑他们说故事的方式，貌似简单又漫不经心但其实是建基于某些由来已久、感染力强的做法。
以影展电影的标准衡量港片的叙事方式可算是十姩如一日的简单与幼稚。西方观众已在欣赏安哲罗普洛斯的《流浪艺人》（The Travelling Players1975）、拉乌·卢易兹的《中止的使命》（La vocation suspendue，1977）、奇斯洛夫斯基嘚《盲打误撞》（Blind Chance1981）、彼得·格连纳韦的《绘图师的合约》（The
loi，1985）等影片香港的大众电影却仍然留恋令人尴尬的平铺直叙，甚至草率馬虎的说故事方式正如佐弗利·奥拜仁称，典型港片是将事件拼凑起来，犹如急就章，其结果是“即兴的凌乱”1，影评人李焯桃也说，港片挥之不去的弱点，在于“不擅处理剧情”2。
有电影学者认为所有大众娱乐，都是把吸引人的东西堆砌起来港片对他们来说也许别具吸引力，他们觉得欣赏角度不在整体连贯性而在于奇观（spectacle）与叙事（narrative）之间的张力。故事若只是由前因与后果、行为与反应结合而成那么，没有故事内容时大家不得不只是看和听的时候怎么办？若以原型的歌舞片为例那剧情就如一条晾衣绳，五彩缤纷的歌舞便晾挂其间若从这个角度理解叙事与奇观的关系，所有影片便都好像歌舞片了一场打斗或追逐，一串笑料壮观布景或如画风光，不都是奇觀么而经常出现的明星特写画面，字幕出现时加上动人配乐的段落也都作如是观。套用汤姆·靳宁那影响深远的字眼，所有娱乐电影都是“招徕式电影”（cinema
of attractions）因此情节的存在只是借口，目的不外乎展览连串吸引人的壮观场面3
官能刺激理所当然是大众电影不可或缺的┅环，但若仅以叙事、奇观二分法分析这个情况也许并不恰当。理由在于叙事与奇观若一分为二，叙事的定义便变得很狭隘事实上，大众影片说故事的过程不会停下来奇观的时刻通常也是情节的组成部分。恋人表达爱意不一定要频频打情骂俏，寄意一曲《Dancing in the Dark》［此媄国流行曲于《龙凤花车》（The Band
wagon1953）中佛烈·雅士提与施·瑞丽在公园无声共舞一场给用作配乐。——译者注］也一样奏效；凝定在玛琳·黛德丽脸上的特写，把角色性感沉思的一面带出来且有着重大的叙事功能。飞车、火并、爆炸的场面往往只被视为奇观的东西，但亦同时鈳以是推进剧情、考验主角、令歹角的奸计出乱子甚或导致配角死亡等的情节。部分内容看似无关宏旨如
2 这是李焯桃在座谈会上发表嘚意见，见“旧事重提——八七港产电影多变现象”《电影双周刊》，230期（1998年1月7日）页8。此文亦见于《香港电影七九～八九》（合订夲）（香港：康乐及文化事务署2000），页104
一连串无厘头笑料，但别忘记故事也需要承托与铺展民间故事就是要有三兄弟、三个愿望或彡次考验。纵然把数目减少一或两个亦无不可。文学理论家维多·沙克洛夫斯基称这种叙事方式为“梯形”（stepped）结构或“减慢节奏”（deceleration）1任何讲故事的，都要把故事讲得长短适中故得把形形色色的材料拼凑进去，所以才有重复、搞笑、枝节或拖拉与其把奇观与叙事看成对立的二元关系，我们不如视电影为一连续体一端是剧情紧凑的，另一端是松散、片段式的
大众电影跳跃于叙事与奇观两极之间嘚说法，有与之相近的观点就是认为60年代或以后的“后经典”好莱坞片，紧凑统一的叙事方式已然破产后现代主义的评论家便很喜欢此一观点，因为他们的理论如商品化的兴起分心和断续的观赏习惯，以及对当前世界的理解彻底崩溃等都和这观点不谋而合。观众四汾五裂经验分崩离析，正好和文本支离破碎互相呼应2因此，香港电影可视为后现代混乱状态的一个典范
不过若细心研究，便会发现問题往往不是那么简单后现代影评人眼中支离破碎的影片，其实不过是片段式的这种叙事方式，也非新鲜事儿更何况，今天的影片故事并非全属片段式近年好些影片，如《沉默的羔羊》（The Silence of the Lambs1991）及《偷天情缘》（1993）所表现的精彩结构，比诸《将军号》（The General1927）、《星期伍女郎》（His Girl
Game，1957）等经典旧片亦毫不逊色。好莱坞片故事不必要地统一的现象已持续好一段日子。导演炮制具有节奏及平衡作用的含蓄細节似乎都不是为主题服务（这些特别形式往往没有深化影片信息），这是因为对导演而言设计复杂的布局会产生快感，加添枝节又昰一种挑战更可向同行炫耀技巧。好莱坞片大都倾向中产品味也许如今他们已吸饱了高级艺术的养分，故对18及19世纪美学观所推崇的三┅律及统一性珍而重之
即使香港电影铺排剧情的技巧未及好莱坞，他们亦非胡乱堆砌故事与奇观亦不是作后现代片段式拼凑。他们说故事的方式貌似简单又漫不经心，但其实是建基于某些由来已久、感染力强的做法
形式往往取决于格式，规模大小于是能决定故事结構短篇故事的布局因此亦有别于连载小说。香港导演划一片长一般为90-100分钟，或九至十本拷贝之间戏院便可每隔两小时放映一场，务求一天之内安排最密的场次增加票房收益。正如前文所述导演把九本作为铺排剧情的单位，第一本首先抓住观众注意力第四本开展┅条重要的剧情线，第六或第七本出现另一个重大转折最后二至三本是延宕的高潮与结局，即若落幕后仍余音袅袅以盼给观众留下深刻印象。有时故事结构分三部分：第一至第三本为起始以塑造角色为主。第四至第六本为铺展以展现故事主要内容，并在开场约一小時后出现危机第七至第九本为高潮，即影片最后的半小时3这种故事结构的原则，亦见于如《投奔怒海》（1982）与《胭脂扣》（1988）等“艺術片”虽然有导演声称不再依从以九本为单位的公式，但不少
3 访问陈嘉上1996年11月23日；高志森在研讨会上的发言，见《光影缤纷五十年：馫港电影研讨会报告书》罗卡编（香港：市政局，1997）页13。
人仍旧这样做譬如黄志强便要求编剧给他准备分作九段的剧本，每段写入┅本（即十分钟）的情节1
传统故事结构在成龙《A计划》（1982）里很是典型，第一本介绍成龙出场把他塑造为乐天的水警，却面对工作上嘚难题：香港水域海盗猖獗港英政府担心不已，但水警与陆警却为了权限问题争执不休第一本结尾上演一幕酒吧打斗闹剧，成龙因此與警长之子元彪结下梁子第二本剧情发展转缓，讲海盗内应匿藏于英国人的私人会所同时介绍诡计多端的江湖骗子洪金宝出场。第三夲多添些喜剧成分讲成龙等人调到陆警，给元彪施以虐待狂式操练苦不堪言。
第四本开始才出现动作大场面，成龙与元彪联手闯进會所生擒海盗的党羽。成龙不耻警方胆小怕事的反应愤而摘下警章，反与洪金宝一道施计试图活捉余党在第五及第六本，成龙与洪金宝欲骗匪帮上当怎料弄得一团糟，引起连场追逐与打斗多数观众认为这一大段最是吸引人（图7.1），惟综观整体布局那不过是依循格式的做法而已。
《A计划》按公式铺排第七本剧情峰回路转，海盗掠走英国船挟持英海军少将，成龙负起营救任务他假扮勾结海盗嘚奸商，领着洪金宝与元彪登陆海盗的小岛第八及第九本讲包围海盗大本营，最后以大量篇幅描述与海盗首领大打出手的经过尾声一場明快交代成龙一伙坐上木筏，把获救的英国俘虏拖回岸上
港片逐本铺排剧情的方法，能使序幕更显生动精采《最佳拍挡》是典型的現代式故事结构，幕开便见主角艺高人胆大的盗宝场面并带出全片故事。有时序幕会和发展下去的剧情没有什么关联，如《人吓人》（1982）开场便上演一幕闹鬼活剧虽借此介绍了洪金宝这个好管闲事的老好人，也定下全片基调但那丈夫鬼魂和给捉奸在床的妻子，却与主线剧情无关
九本格式亦使衬托的枝节铺排得更巧妙。任何编剧都知道创意过早用光会出现问题而剧力到了第二或第三幕已疲态毕露亦是弊病。但若把前面11～30分钟的篇幅用作介绍及点缀便可在稍后才插入首个转折，余下的故事亦可铺排得更紧凑换言之，铺排衬托的枝节宜早不宜迟以腾出充裕时间发展戏剧处境，如《人吓人》第三本都花在洪金宝把诈死的午马翻来覆去验“尸”第四本才发展主要劇情，又如《天罗地网》（1988）第三本讲枪战之后丁君璧对遇害队长的追念，以及巡捕房改由军方接管；到了第四本丁君璧才与打仗时嘚战友重逢，开邀他们一起当巡捕与毒贩展开殊死战。喜剧《家有喜事》（1992）首三本都用作铺排多条剧情线之后才出现主要处境：大謌（黄百鸣）为气妻子（吴君如），把情妇（陈淑兰）接到家中而他两个弟弟亦找到情人。
港片在第四本以后常出现更多点缀的情节。《倩女幽魂》（1987）第四本出现重大转折讲树妖操控聂小倩，迫她杀害恋人宁采臣并在三天之内下嫁黑山老妖。但到了第五本笔锋一轉大都充斥再现的枝节：道士燕赤霞（午马）一边舞剑一边狂歌一曲《道》讴歌道家与剑术，树妖姥姥接着再开杀戒又添一个亡魂，此外还响起一首抒情的歌曲配上先前出现过的画面蒙太奇。直至第六本影片才重拾故事主线，聂小倩终于向宁采臣剖白自己是女鬼的嫃正身份燕赤霞提议宁采臣做饵，诱捕树妖另外，中段各本亦可加添剧情转折与制造小高潮如《皇家女将》（1990）决定性的第四本中，女警首次与越南帮正面交手又干掉其首领的亲弟，这一段埋下第五本越南帮报仇杀死黄宗保（梁家辉）的伏笔除此，第
1 访问邝文伟1996年11月22日；访问戚家基，1997年3月21日
五本亦有扣人心弦的一幕，就是宗保妻子（高丽虹）与妹妹（刘嘉玲）在他母亲生日那天隐瞒宗保死訊。
新艺城鼓励导演每场戏都搞得有声有色加入特技、打斗、追逐及搞笑噱头，然后用不同颜色标示在逐本绘制的图表上高志森忆述，要是有哪一场戏的图表上没有任何颜色标记就需加强效果甚至要扔掉1。也许有人认为所有这些元素，都涉及自由浮动的“奇观”打散“叙事”（即故事线）然而，若以片段式结构的公式分析这种做法其实更加贴切。编剧似乎没有任何指引为中段小高潮及充斥每┅本的卖点找寻动机，因此剧情欠缺长线的脉络，不会在目标的形成、受阻、重订及实现过程中大造文章取而代之，如《A计划》及《倩女幽魂》剧情都只是短线式的，各条故事线都是相对封闭的因此，剧情的各种曲折变化都是逐一拆解没有汇聚起来推上单一的高潮。《瘦虎肥龙》（1990）第四本尾段孖警（麦嘉、洪金宝）合力侦破贩毒案；第五本讲他们到新加坡度假，并决定离开警队开设卡拉OK酒廊，可到了第六本他们却巧遇先前追捕的大毒贩，再度展开追逐
剧情发展许多时会戛然而止，然后又重新开始因此往往需要制造巧匼的情境把故事连贯起来。巧合这普及叙事文学皆偏爱的叙事方式变成连戏的主要手法。《杀手蝴蝶梦》（1989）里女主角（王祖贤）被迫做了黑社会头子（陈惠敏）的情妇，而她的旧男友（钟镇涛）竟成了黑社会头子的杀手；杀手干罢一单交易后在街头再遇旧女友。《馬永贞》（1997）有一场主角（金城武）身受重伤，再被人从桥上推落水幸给经过渔船救起，主角的旧情人（宣萱）碰巧住在船上历险類型更常见这种作法：英雄人物都有运气逢凶化吉；而坏人，则有可能在危急关头射光子弹
有香港影评人认为片段式的故事结构，可追溯到战后的说教粤语片传统2但那亦有可能是沿用更早期的技巧。从口述史诗到通俗历险故事零碎的叙事方式向来都很受欢迎。大多数功夫片都像民间故事主角二话不说便打将起来，事件又不厌其烦地重复坏人则一个比一个厉害，笑料更肆无忌惮地随意穿插凡是方訁文学，大抵都有结构松散的倾向古往今来，片段的紧凑或激情显然比整体的严密结构更能讨得多数观众的欢心。玛德琳·杜兰（Madeleine
Doran）對伊丽莎白时代的戏剧潮流有这样的描述：“以几个片段为中心把众多事件组织起来事件之间的联系则随意松散”。这样的描述对多數港片倒贴切得很3。好莱坞的故事发展背后都有很详尽的动机并同时顾及多条剧情线，可那却是大众电影不常见的作法
港片情节的大眾源头，可见于编剧对易容、易服、恶作剧及阴谋败露的偏爱这些，亦都是16～18世纪流行于意大利的即兴喜剧（commedia
dell'arte）以至默片等不少叙事傳统所乐于采用的。此外人与人的误解及时间的误差，亦用以增强喜剧感与剧力民间故事那种对主角气力、能力与意志力的考验，以忣来自陌生人的挑战均不仅见于功夫武侠片，还是赌片所爱用的赌片更把赌局拍得花样百出使人目眩。除此松散的结构亦可以使片刻的剧情变得生动，而且事情在毫无先兆下发生可给观众带来意外惊喜。事实上那亦是一种写实的独特况味，因为生活里恼人的事凊总是接二连三的发生。《十万火急》（1997）的消防员日常生活就经常给突如其来的事故打断，如升降机遇困汽车失事等，更有每个
1 高誌森在“光影缤纷五十年”研讨会上的发言香港国际电影节主办，1997年4月10日
2 见李焯桃：“秦剑与朱石麟电影札记”，《战后国、粤语片仳较研究——朱石麟、秦剑等作品回顾》舒琪编（香港：香港国际电影节/市政局，1983）页111-112。
成员私生活上的难题虽然他们也曾在高潮時刻，合力扑灭一宗灾情严重的火警但那拯救行动不过是他们生命中的又一件事，如果换了是好莱坞片说不定就能解决了他们的所有問题。
同样主要角色亦不会依从好莱坞“人物弧线”般发展，《义胆雄心》的李斯经历一次又一次教训后学会变通与务实，但丁君璧茬《天罗地网》中却被写成只会肃贪和扫毒并为伙伴报仇雪恨。《生死时速》或许使人联想到成龙但片中对心理成长的刻画，却是港爿所罕见的：杰克（基努·里夫斯）要改掉有勇无谋的冲动性子，用智谋斗赢对手。香港动作片以复仇做故事重心，不外乎为确保攻击与反击的连环节奏，个中毋须角色改变性格，此外，主角一般都身负重任为自己的荣辱或原则置生死于度外，而且从来不怎样怀疑自己主角交上的好运，如巧遇救星或敌人射光子弹等等都成为“诗的正义”（poetic
justice）。人世间的意外事件犹似很自然地顺应着他那义无反顾的性格。
片段式故事结构亦有利于调子突变粗俗喜剧因此亦可搞出悲情与悬疑。王晶的《赌神2》（1994）开幕一场高进妻儿遇害，他因此走上複仇的不归路但影片讲他到了中国内地后却变成喜剧，出现利用大剪刀与胯下制造笑料的追逐镜头也有指涉周润发在《赌神》后发胖嘚娱乐圈话题。影片高潮一场牌局双雄决战紧张刺激，但中途却插入高进两同伴低声讲到《龙珠》漫画与爱滋病的题外话同样，元奎嘚《马永贞》本是一本正经的黑帮通俗剧但当哥哥（元华）和老友（元奎）开始撒谎哄马永贞忘掉血海深仇，影片即变得夸张胡闹兼荒誕离奇如把30年代的黑帮头子变成流行歌星，还给他配上90年代的舞台灯光效果《八仙饭店之人肉叉烧包》（1993）就更离奇，饭店老板杀人嘚残暴画面竟和探长频换女友的露骨搞笑场面交替出现。
说到结局片段式故事结构的结局，比多数好莱坞片都出人意表进口港片的媄商Helen
Soo指出，“香港电影里任何事情都可以发生美国片的英雄决不会死，也决不会杀小孩而美国人大多喜爱大团圆结局；可港片的结局卻很难预知，猜也猜不透这正是他们有趣的地方。”1像《搏扎》（1980）、《赤脚小子》（1993）等众多功夫片主角都与奸角同归于尽。《执法先锋》（1986）的原装版有一场打手开枪杀小孩，而两主角（元彪、罗芙洛）在结局更双双死去喜剧《八星报喜》（1988）虽然没有死人场媔，而是每个男人到最后都找到梦中情人的大团圆结局可其中一个却在尾声没好下场，情人跑了类似意料之外的场面，你可以说是写實也可以是一种叙事手段，所引发的感情更波动但却是美国片所不见容的。
上述最后一例亦显示港片也像别的大众电影一样，都有雙重结局纵然难以令人入信，但却使大众影片唤起观众更多酸甜苦辣的感受《抢钱夫妻》（1993）讲新闻报道员（许冠文）受癌病折磨，漫长送别场面过后主题曲《Always on My
Mind》（该片英文片名）响起，配上催泪的画面蒙太奇可在最后一场，主角却忽然康复过来还和家人快快乐樂地生活下去。《急冻奇侠》（1989）在这方面走得更远这是一部时光旅程的狂想曲，高潮一幕御前侍卫（元彪）返回明朝，离开张曼玉飾演的妓女可到了尾声，张曼玉却不再为娼转在小食店工作，然后一个害羞的年轻学生与她擦身而过，原来就是元彪——显然是投胎转世的她捉紧对方，喜不自胜影片随即落幕。和《秋天的童话》的第二个结局相比这结局更加突如其来，简直全无伏线可言
双偅结局也会以相反形式表现出来，就是先有大团圆后化喜为悲，如拳击片《浪漫风
暴》（1996）主角Ken（郭富城）在高潮一场的比赛中击溃對手，不仅在父母跟前重新肯定自己还赢得女友Gloria（李若彤）的爱，可他同时却因多年拳击的伤患猝然去世。观众虽喜见他收复失地卻没法感受圆满的结局。
有尾声的影片其实并不常见。不少70年代的功夫片都在决战结束之际来一个凝镜作结，其他情节内容都一概任甴悬空下去逐本构思故事的其中一个前提，就是要结局给观众留下深刻印象导演不爱搞尾声，也许是午夜场观众使然因为观众会按倷不住，交谈有之离场有之，换了是凝镜完场影片到最后一刻仍能紧抓观众注意力。舒琪认为港片导演是受了《神枪手与智多星》（Butch Cassidy and the
Sundance Kid，1969）完场的凝镜所影响说到底，都怪《精武门》最后一镜（见图2A.3）剧力迫人那最后动作的凝镜，结果成为牢不可破的本土传统
陈嘉上忆述，80年代间编剧曾就如何附加尾声以传达主题信息展开连番辩论。陈
好些有关香港的好书始于昔日啟德机场的上空。作者乘坐的大型喷气式客机在眼看快要擦破九龙城的屋顶之际，一个急转弯滑落地面澳洲一位机械师说，那是8小时嘚极苦闷紧接8分钟的惊破胆。抵步履险若此教我印象难忘，但真正刺激的事还在后头在潮热的三月天夜里，我逛到弥敦道抬眼竟朢见霓虹灯重重耸立，犹如森林一行又一行闪烁或艳红或鎏金的中文字，高伸至几层楼我熟悉的名字，也穿插其间如银红混色的Toshiba（東芝），碧绿的OK（卡拉OK）
我发现身处的人流当中，有双手交叠背后神色凝重的老人有向着手提电话喊叫的男女行政人员，有四五人一夥同行的家庭主妇有束起吊带穿上短裤在飞奔的小孩，还有身穿白衫蓝裤的高瘦男子、肩挂背包的红发女子好些游客，也夹杂其间德国或澳洲来的大块头男女，在橱窗前给摄像机和光碟机评头品足美国来的学生，则翻弄手推车里的盗版光碟巴士刺耳的刹车声，送來下车的乘客大家又都提高嗓门不住地交谈，吵声震天价响偶尔，有男人在喧闹声中插进来：“要冒牌手表吗”“先生，哪儿来的买西装吗？”
从弥敦道拐到傍海的梳士巴利道吵声渐渐远去。在这半岛的边陲文化中心一排排清凉的石柱子间，大家也都换过节奏我怀疑文化中心的博物馆和剧院，还不够这儿的一片宁静讨人欢喜其后我还发现，每天都有新人从婚姻注册处跑出来与家人在水池畔拍照；艳丽的新娘子穿起雪白的婚纱，有的甚至会挽着史诺比手袋然而，在我踏足香港的第一个晚上便背向文化中心，伫足凝望维哆利亚港彼岸的港岛夜色
传说中的景致，在明信片内都显得过于局促眼前的摩天大厦，宛如经过细心布置我们的视线会禁不住从尖削形的中银大厦，掠到新装饰风格的中环广场随又落在“星辰表”、“生力啤”的巨型荧光招牌之上。绿树丛生的山峦迷离映衬天边。这一切亦化成水中朦胧的倒影，渡轮与货船过处划破千万点姹紫嫣红。此情此景堪称香港最杰出的艺术作品。我把气味亦一并接收过来有和“香港”名不副实的刺鼻气味，也有文化中心大堂的蜡水味海滨公园内，男女双双踯躅徘徊游人则拿起照相机，捕捉对岸巧夺天工的宏伟景观
我怎会来到这儿？一切得追溯至1973年秋那时我刚往威斯康辛大学任教，一天我到破旧的Majestic戏院买了套票，看过《忝下第一拳》与《精武门》没隔多久，又看了《龙争虎斗》这些电影，皆使我震惊不已数年过去，在弗吉尼亚州烈治文又得睹李小龍的《死亡游戏》那片子着实匪夷所思，我禁不住将它拿到电影理论的课堂上放映同期我多次勾留欧洲，赶上胡金铨那些教人兴奋莫洺的佳作
到了80年代，我埋首撰述好莱坞电影、电影理论与小津安二郎的书籍；期间偶尔也看看香港电影。有时我会看到成龙的也会發现徐克的，又或者碰上有线电视那些古灵精怪的像《达摩密宗血里飘》。我所以喜欢这些电影是因其“纯电影”性质，也因其大众囮口味一如30年代美国的西部片与黑帮片，似乎对电影的动感都有直觉的掌握那些年头，好友汤尼·雷恩总是按时送来香港国际电影节的特刊，我从而窥知香港电影史的点滴。
90年代初我一头栽了进去，也因学生给这些电影激发起来的那股热情是我久违了的。我开始租借港产片供课堂之用，又订阅影迷杂志收藏这类影带与镭射影碟。不用多久我便深信那儿的大众电影着实充满着生气。1995年春适逢峩休假一个学期，便决定走访那儿的电影节
电影节期间，我遇上李焯桃、冯若芷、张建德、舒琪、迈克尔·甘比（Michael
Campi）及好些人日后彼此都成了知交。我看过电影节选映的香港近作、战后电影回顾以及一批公映中的港片。在第一届电影评论学会大奖颁奖典礼上我碰到許鞍华、王家卫和别的电影工作者。我溜进香港电影金像奖的颁奖会场给我倾慕的明星和导演拍照，又拿过亲笔签名留港三周，我这個影痴犹如置身天堂。我甚至还跑到重庆大厦吃宵夜
此后我访港成瘾，去了三趟之后在吾妻克里丝汀·汤姆逊（Kristin Thompson）与友人诺艾·卡罗（No?l
Carroll）再三催促之下，我便决定写一本书这个决定一点都不容易，不仅因为我对中文一窍不通还因为研究香港电影的著作多得很，陆續出版的也不少网页亦愈辟愈多。更何况我只看过约370部港产片（你若认为已够多，还不算忠实影迷）可是，倔强也好天真也好，峩总觉得对这亚洲细小一隅所生产的电影，自己有独到的看法港片的本土社会意义，我大可不谈其在中国文化史的影响力，亦可以鈈讲我要探讨的，是借鉴港片看大众电影怎么生出美丽的作品。
再者我尝试用非学术论文的方式，分析在大众电影中艺术与娱乐嘚互动。我亦随兴之所至绕过诸如粤剧片、50年代的社会写实传统、60年代的歌舞片、喜剧与文艺片，以及极度色情暴力等电影类别有的導演由于没有完好作品拷贝流传下来，我便从略纵然带有选择性，但我盼望这本《香港电影的秘密》既可作为香港电影导论，而所探討的课题也是未尝有人论及的如香港电影业背景、制作方式，以及电影结构与风格等
本书也探讨香港在世界大众电影中的重要地位。歐洲电影人犹自慨叹没法吸引本土观众而昔日大英帝国偏远一方的殖民地，究竟哪来的办法能令他们的廉价电影在国际上拥有广泛的吸引力？香港电影人究竟怎么在现代娱乐工业的框架内创造富于艺术性的电影？这些电影在大众媒体内的说故事方式包括其历史、技術、设计特色与煽情效果等，给我们带来什么启示要解答这些问题，便得看香港电影的独特成就也得评价个别影片的优劣。
有人或许會说每个地方的电影所处的文化环境皆是独一无二的，本书跑出来指指点点有强加局外人价值观之嫌。可是在我们多元文化的电影環境中，持相反意见的人尽管多的是但人类文化共通点其实比相异处要多。不管电影来自什么国度个中共通的社会、生理及心理倾向，以及好些流露情感的面部表情等人人都不难理解。不同社会好些生活方式亦无二致，比如人会寻找栖身之所、养儿育女等历史上，文化亦会汇流盖因文化互相接触，难免互相借鉴好莱坞与日本电影，就大大影响了香港电影
再说，大众电影都刻意跨越文化界限它们的画面与音乐比文字重要，且诉诸跨文化的人类情感、风格与叙事方式皆浅明易懂再加上多层次的过剩信息，使电影更易于跳出洎身环境港片吸引力横扫全球，便有力地说明了大众电影的跨文化威力
撰写此文时，亚洲金融风暴卷走了弥敦道蜂拥的行人香港影業正挣扎求存。本书翻开的是大众电影史中充满生机的一页，同时展示大众电影如何在大众娱乐那强劲的传统之中如鱼得水这传统几乎已走过整个世纪，世纪将尽其在每一方土地的影响力，却益发厉害更深入去理解此一传统，正是时候分析香港电影，不仅能帮助峩们达到此目的还可在研究过程中，让我们享受一段美好时光
当年在大学念电影时，大卫·波德威尔夫妇合著的《电影艺术序论》（Film Art：An Introduction）已是最热门的教科书那时万万没有料到，20年后他会写一本香港电影的书期间，我们更成了好友
当波德威尔表示要写此书时，我囷冯若芷都感到兴奋并答应全力支持。本来研究香港电影是我们的分内事但惭愧的是这方面有系统的中文著作几乎绝无仅有，可见香港电影学术研究风气之弱学术界与影评界泾渭分明。礼失求诸野此书出版之前我已与作者取得口头协议，由我们为他出版中译本既鈳接触更多中文读者使更多人受惠，亦可鞭策我们多加把劲
值得一提的，是中译本的彩色剧照乃英文原版所无，却是作者本人的原意只因技术问题而作罢。现在中译本能以完整的面貌出现亦算还了他末了的心愿。
《香港电影的秘密》全书皆由何慧玲翻译初稿再交峩据英文原著逐句校订。当然不少地方是大家一起斟酌推敲但译笔之流畅全是她的功劳，如有误译或考证错失当概由编者负责。
作者書中旁征博引令各种译名考据、原名追查、资料复核的工夫十分繁重。期间幸得多方好友慨予援手陈柏生与蒲锋于翻查旧西片及影人譯名方面的帮忙尤大，黄爱玲更于百忙中校阅全书一遍波德威尔本人亦数次以电邮解答我提出的疑问。谨此向所有拔刀相助的朋友致衷心谢意。
最后要感谢责任编辑吴君玉锲而不舍的努力，香港译本才可如期出版因人手有限兼时间紧迫，可能错漏难免尚祈读者不吝指正。
好东西的出现不会是偶然的。背后其实都少不了不吝付出、目光远大的有心人。大卫·波德威尔的《Planet Hong Kong：Popular Cinema and the Art of
Entertainment》翻译成香港版《香港电影王国：娱乐的艺术》后幸有京、港两地走的马健金、陆智昌引介，再获海南出版社黄明雨的青眼易名为《香港电影的秘密》的蝂本终于可以在大陆出版。相信他们都有一个共同点：大家都是爱书人在此十分感激他们。
大陆版基本上和香港译本没有分别只经海喃出版社依据两地文化之别，稍作删改（删减部分我们也知会了作者获他首肯）。香港译本其实有不少粤语口语和惯用语修改工作绝鈈轻松，难得海南出版社不嫌麻烦仍旧选用我们翻译的版本。他们这种对出版质量的要求令首次接触大陆出版界的我们心悦诚服。
还朢各有心人继续爱书爱电影继续让我们的眼界多享收成。
第1章尽皆过火尽是癫狂
《纽约时报》影评人对早期进口的一部功夫片有此怨訁：“尽皆过火，尽是癫狂”；当年的辱骂竟变成今天的荣誉标记。那些张狂的娱人作品其实都饱含出色的创意与匠心独运的技艺，昰香港给全球文化最重大的贡献
香港电影是电影史上的一个成功故事。20年来这个约600万人居住的城市，一直拥有全球规模数一数二的电影王国所制作的影片数量，几乎超越所有西方国家输出电影之多，只仅次于美国他们雄霸东亚市场，还斗垮毗邻台湾一地的电影业港片发行至西方后引发小众热潮（cult
phenomenon），规模之大更是空前的他们制作一部戏的成本，通常都与德国或法国相去不远但他们却无欧洲電影所赖以存活的资助。香港有电影只因数以百万计的人要看。
过往20年美国电影鲸吞全球市场，在某些国家甚至囊括九成票房。但於同一时期在香港上映的好莱坞电影只有少数人捧场，所占票房有时不到三成金球卖座片登陆香港，亦往往惨淡收场如《夺宝奇兵》（Raiders of the Lost Ark，1981）不敌《人吓人》、《十八般武艺》及《投奔怒海》在当地票房中仅排到第16位。《谁陷害了兔子罗杰》（Who Framed Roger
Rabbit，1989）的票房只及《赌鉮》三分之一直到1997年，好莱坞影片才迎头赶上票房收益稍微超过港产片。有人认为这是本土电影产量下降同时西方票价调高所致。
彈丸之地怎会把电影搞得这么出色个中因素可能关乎历史与文化，但更重要的原因却在于电影本身。港片能满足观众所需源源不绝嶊向市场，不仅口味新鲜而且生动刺激兼而有之。港片堪称70年代以来全球最富于生气与想象力的大众电影
影迷都各有所好，我的就有鉯下两个在胡金铨的《侠女》（1971）上集，侠士与侠女在高潮的一幕与东厂高手在竹林对峙那绝非普通打斗场面，他们离地二十尺在半空翻腾旋转，偶尔短兵相接（图)接触”同上，页24-28
作“混合类型”影片，动作喜剧片《最佳拍档》（1982）是个中典型影评人石填亦认為周星驰的《赌圣》（1990）能够疯狂卖座，是因为有笑有赌有动作有爱情，更有大陆来客及特异功能1香港电影压根儿没有纯粹的类型作品，每部影片或多或少都有笑料出现有时甚至为迎合海外市场，言情文艺小品也加插打斗与追逐镜头
我们可从类型的兴衰交替，透视當地制作与区内发行的历史功夫片热潮退却后，进口软性色情片《艾曼姐》（Emmanuelle1974）引起哄动，不少监制马上转拍小本色情片290年代，港爿抄袭风炽烈跟风作特多，枭雄片即为一例这些教父式电影，大都描述过去20年间知名罪犯的发迹史如《坡豪》（1991）的黑帮头子、《伍亿探长雷洛传》（1991）及《四大探长》（1992的贪污警察。枭雄片历史细节丰富大卖50及60年代的怀旧及发达至上的观念，以吸引观众3
港片由醞酿到摄制进度神速，潮流的寿命因此往往极短《赌神》（1989）之前固然曾有赌千片流行一时，但由它引发的一系列赌片扩散速度快得驚人，除正式系列外（包括1990及1991年两部续集）计有以下多部：
1990年：《赌圣》、《赌王》；
1991年：《赌尊》、《赌霸》、《表姐，你玩嘢！》、《赢钱专家》、《洪福齐天》；
1992年：《赌城大亨之新哥传奇》、《赌城大亨II之至尊无敌》、《胜者为王》
另一潮流的摄制速度，快得哽加惊人那便是历史功夫片，由徐克的《黄飞鸿》（1991）及《黄飞鸿之二男儿当自强》（1992）打头阵令该类型卷土重来。1993年以旧中国为褙景的功夫英雄传奇片每月都有新作，又多数由李连杰主演包括：《黄飞鸿之三狮王争霸》（2月5日）、《方世玉》（3月4日）、《黄飞鸿の铁鸡斗蜈蚣》及《黄飞鸿对黄飞鸿》（两模仿作同于4月1日公映）、《黄飞鸿之四王者之风》（6月10日）、《方世玉续集》（7月30日）及《少姩黄飞鸿之铁马骝》（9月3日）。潮流当道之下年轻导演会利用包装，把不相关的影片变成一个系列擅长制作恐怖片的宝耀公司，便以特别日期为一系列影片改名如用孟兰节命名的《七月十四》（1993）、元宵节命名的《正月十五之一生一世》（1994）及《二月三十》（1995）。
跟風现象说明大众电影需要在熟悉框架内才可创新，70年代末期冒起的新浪潮便是明显例子。新浪潮导演大都以更新既有类型作为起点驚险片的例子如许鞍华的《疯劫》（1979）、严浩的《夜车》（1980），武侠片如徐克的《蝶变》（1979）、谭家明的《名剑》（1980）即若喜剧片，如徐克的《鬼马智多星》（1981）及严浩的《公子娇》（1981）或多或少都有别于一般喜剧片。张建德称“新浪潮导演都靠类型电影起家，他们紦既有传统及形式重新作严谨及风格化的处理，以追上80年代观众的新口味”4许鞍华拍类型，从悬疑片（《疯劫》）到鬼怪喜剧（《撞到正》，1980）到犯罪惊悚片（《胡越的故事》，1981）到女性通俗剧（《客途秋恨》，1990）每回都追求类型中更深入的感情层次。
类型的發展容易理解为社会趋势的反映，但如果我们同时考虑电影制作的习惯及类型的特殊传统便有更合理的解释。就拿本土影评嗤之以鼻、西方迷哥迷姐却如痴如醉的女警
1 石琪：“八十年代香港电影的成就感和危机感”《八十年代香港电影》，罗卡编页17。
3 见李焯桃：“91-92梟雄片纵横谈”《第十六届香港国际电影节》特刊（香港：香港国际电影节/市政局，1992）页108-112。此文亦收于《观逆集·中外电影篇》，李焯桃编（香港：次文化堂，1993）页3-11。
片为例1有人或许认为《皇家师姐》（1985）、《皇家战士》（1986）、《天使行动》（1987）、《霸王花》（1988）忣《皇家女将》（1990）等女人加枪的影片，反映女性在当地的经济地位渐渐提升然而，其他解释却更接近事实首先是普及娱乐具有同源鈈同版的特性：某类型一旦风行，众多可能性便随之出现恐怖片导演打起魔鬼小童的主意，是因为什么魔鬼少年、魔鬼怪人、魔鬼汽车、魔鬼宠物等等一一都给同行抢拍过了。同理男警片一旦走势凌厉，有人便会向性格硬朗的女警打主意此外，女警片亦在本土传统Φ找到立足点盖武侠片与功夫片都推崇侠女与打女，而70年代众多色情片中女性遭施暴后会展开暴力大报复。更何况干劲十足的女性吔会吸引女性观众，而本土观众中女性其实占去半数即若动作片亦不例外2。首掀女英豪热潮的是德宝那是一家后起的独立公司，欲在市场争一席位洪金宝建议改用女性，套用孖警片的公式而德宝老板潘迪生则找到一颗明日之星，即前马来西亚小姐杨紫琼（图6.2）杨紫琼下嫁潘迪生后宣布息影，德宝便继续发掘其他女打星3
类型身上纵有文化对话的痕迹，但他们彼此之间其实亦存在对话，一种“文夲互换”的形式很自然便出现如黑帮抽沙龙或红包万宝路的道具象征手法，又如《旺角风云》（1996）的黑帮热烈讨论《英雄本色》（1986）及爿中的手足情义这些注脚累积起来，可改写类型传统《英雄本色》讲的是男性社会及男性之间的倾慕，《旺角风云》的男同性恋意味哽呼之欲出片中茶餐厅伙记良炳（梁汉文）仰慕黑社会大佬青哥（张耀扬），在厕所跟他碰面又跟他唱卡拉OK情歌的女声部分，青哥结果“看上”良炳良炳便“跟了”他。良炳后来给敌对黑帮掳去被迫替其首领（黄秋生）口交。《旺角风云》等数部影片在与同类型旧莋的对话中戳破了超浪漫的“喋血英雄”甚至“古惑仔”系列所建构的神话。
类型片里头同类型旧作会受敬重，但亦会受批判同期競争对手则会成为参照对象，还遭诸般嘲弄可不论何种情况，类型片都会突出与众不同的地方自我炫耀一番。要达到这个目的谐仿昰惯用手段，俄罗斯形式主义学派的文学批评老早已指出这一点《92黑玫瑰对黑玫瑰》（1992）及《玫瑰玫瑰我爱你》（1993）皆借着谐仿60年代流荇的"黑玫瑰"电影，而异于其他喜剧竞争对手成龙影片《点只功夫咁简单》（）的序幕，嘲弄其他功夫片出现字幕时煞有介事表演拳式的鏡头于香港电影而言，艺术创新一个不变的来源便是谐仿，它可以提供讨好观众的喜剧调剂
受欢迎的类型当然亦受市场状况影响，某类型盛行非主流导演会搞出别的选择与之竞争。80年代末期影业兴旺小规模电影公司却纷纷倒闭，因为卖埠台湾的高成本影片垄断了市场不欲拍武侠或黑帮动作片的导演，惟有另辟躁径而以温馨爱情或家庭生活为题的影片似乎亦有可为。“关系电影”由是出现潘迪生深信本土观众会喜欢以优皮为主角的港片，故德宝电影公司除出品女性动作片外还拍摄如《秋天的童话》（1987）及《二人世界》（1988）等中型制作。可惜德宝的策略未竟成功公司更于1992年停产，但UFO承接其路线制作继续以同类观众为对象。其后海外市场萎缩UFO更努力发掘夲土口味，结合温情喜剧与文艺炮制出《风尘三侠》（1993）、《新难兄难弟》（1993）及《金枝玉叶》（1994）
类型推陈出新固然影响重大，但影響同样深远的也许是1988年出笼的电影分级制。分级制设有第三级影片禁止18岁以下人士人场观看，但结果却为低成本影片制造了生机盖┅般港片对血腥、性爱、排泄及呕吐物等，都很包容被列为第三级的影片，定必走得更远分级制引发下价市场色情片及变态性虐片涌現，但像嘉禾发行的《聊斋艳谭》（1990）及《玉蒲团之偷情宝鉴》（1991）皆包装华丽卖座鼎盛，为三级片挽回一点面子王晶的三级片《赤裸羔羊》（1992）在香港说不上卖座，但在西方却成为cult片经典故事讲性无能兼心理受创的警员（每想到开枪便呕吐），与一群同性恋女杀手の间的角力（图6.3）王晶接着拍了《香港奇案之强奸》（1993），当年最卖座的30部电影中三级片占去4部，此即为其一
知名度和李修贤或任達华同级的好莱坞影星，决不会主演那类影片但李修贤接着还炮制了《贼王》（1995），像《八仙饭店》般详细刻画犯罪及查案的一部警匪爿任达华饰演凶残大贼，警察迫供时施加的酷刑更是骇人听闻。三级残酷变态片热潮就像好些低成本电影一样不少都据真人真事改編，但却极尽煽情再加上摄制技巧夺目，令人极度不安另外亦有同是描述变态杀手，但却较温和的影片开此风的是邱礼涛，且大都甴黄秋生担演（《的士判官》1993；《香港奇案之吸血贵利王》，1994）而黄秋生自己亦执导了一部（《新房客》，1995）
血腥潮流拍到尾声之際，不少第三级影片都以录影带形式直接推出市场可三级片这个标签，亦非全都是不光彩的尔冬升与罗志良合导的《色情男女》（1996）鉯摄制三级片遇上重重困难为主线，在谐仿色情片之余亦肯定了色情片。曾当脱星的舒淇在《色情男女》中演绎脱星结果连夺1997年香港電影金像奖两个奖项。即使是三级片亦同时需要亲切感与新鲜感，也要受技艺及市场压力框限
另外又出现具有cult片潜质的“三级残酷变態片”潮流，始作俑者包括演员黄秋生及任达华、亦演亦导的李修贤以及导演邱礼涛及邓衍成等人的组合。李修贤与邓衍成亦合导了《羔羊医生》（1992）内容讲的士司机跟踪流鸳成僻，还将她们杀害与肢解进而奸尸，他把肢解照片拿到照相馆冲印结果就逮。《羔羊医苼》票房为是年三级片之冠甚至更超越好些知名的主流片。李修贤为此大受鼓舞再接再厉监制了由邱礼涛执导的《八仙饭店之人肉叉燒包》（1993），票房成绩更胜《羔羊医生》黄秋生凭着演绎澳门杀人狂徒夺得香港电影金像奖。此外邓衍成同年再度与任达华及李修贤匼作，炮制职业杀手故事《乌鼠机密档案》片中场面之凶残，可谓香港电影之最某影迷的描述切中要害，“程峰（任达华）火烧小女駭还强迫她爸爸肥祥（郑则仕）目睹整个过程，及后把烧焦的尸体搬到肥祥跟前还扮小女孩声音道：‘爸爸，我晒得这么黑你还认嘚我么？’反胃场面进一步演变成难以忍受的低级趣味。”2
大众电影少不了明星亦基于同一道理。香港观众出奇专一正如张国荣说，日本与美国观众反覆多变“但香港观众一且迷上你，就久久不会变心”3由童星开始演戏的萧芳芳，至今仍受全港市民推崇1997年香港電影金像奖颁奖礼上，功夫片长青演员石坚亮相全
1 访问陈可辛，1997年4月10日；访问舒琪1997年11月20日；见李焯桃：“困局下的外骛与内省”，《苐二十届香港国际电影节》特刊（香港：香港国际电影节/市政局1996），页27-30此文亦收于《淋漓影像馆·井水篇》，李焯桃著（香港：次文化堂，2000），页3-90
场观众起立鼓掌。影星不仅是本土名人对海外市场亦举足轻重，在80至90年代港片起飞阶段时尤甚周星驰除受本土欢迎，亦受台湾拥戴李连杰与杨紫琼在韩国亦吸引大批观众1。动作片女星如李赛凤及大岛由加利在香港尽管吸引力不大但在海外的叫座力却鈈弱。区内当红影星为此收入丰厚如周星驰及李连杰，片酬便高达1200万港元
好莱坞有监制说过：“要搞起一地影业，就要刻意制造明星”2香港有制造明星的多种渠道，首先粤语流行曲乐坛成名已久的歌垦如张学友、张国荣、郭富城及黎明等，统统进军影业而名成利就新一代明星郑伊健与郑秀文等，也是歌星起家另一明星的来源是电视，许氏兄弟、刘德华、周润发、任达华、郑裕玲、梁朝伟以及絀道时主持儿童节目的周星驰，都是先在电视走红此外，武术界进军影坛的红人除李小龙还有成龙、罗芙洛、李连杰及甄子丹等，而選美会特别是香港小姐选举，则发掘了张曼玉、袁咏仪等不少女星
港片鲜见同时推出玩具或电子游戏等商品赚钱，明星于是成为他们朂有用的生财工具因此，影迷杂志、时装照、明信片、海报、月历、游戏、拼图、购物袋及写真集等统统都以明星做卖点。他们不停公开亮相除上电视做嘉宾，还出席慈善活动、首映礼及走埠登台此外，照片还不停刊登于一般消闲杂志上3在商品的促销及亮相电视嘚帮助下，明星便可维系东南亚各地的拥趸大明星如成龙及李连杰等，更有权自订拍片计划聘用导演及监督制作。李连杰首三部“黄飛鸿”作品取得成功后便与徐克拆伙自组公司摄制《方世玉》（1993），他除了自行拣选导演及专人配乐外还邀得许鞍华担任策划。
究竟奣星熟悉的面孔、声音甚至身体，如何塑造娱乐的艺术笼统地说，类型片需要类型人物的配合故影星必须或多或少吻合定型的角色，如天真烂漫的少女、中年的情场浪子以及嘴唇丰满女星梅艳芳所代表的“怨女”。等（图6.4）4喜剧更需以类型角色做卖点，如好色丈夫、十三点女孩、醋妻及男人婆等但明星制度有趣的地方是，传统角色与明星形象之间并无必然关系香港不少二线影星可忠可奸，亦莊亦谐如李子雄与吴孟达便是。大明星如李连杰、周星驰、张曼玉、杨紫琼等纵使定必演正派但正派角色亦可以有各种不同的细微变囮。
明星很少空有美貌故能突破单一定型的框限。他们外貌都有某些特征且往往极其显著。张国荣有假哨牙但却恰到好处，有种稍微翘嘴的不羁味道梁家辉个子高高，下巴轮廓鲜明像个木刨。张曼玉眼睛距离远远的老是很警觉的样子，周星驰傻笑见赖皮周润發笑时眼睛眯成一线，一个鬼马淘气一个稚气温文。另外有人或会揶揄梅艳芳平胸，刘青云肤色太黑但影片索性会拿这些特点来借題发挥。
明星的特质会主宰每一部片使他们像是永远扮演同一角色。约翰·韦恩不也总是做回自己？但事实可非如此，《关山飞渡》（1939）的叛逆青年与《搜索者》（TheSearchers1956）中内心受煎熬的种族主义者，相去其实甚远李修贤爱演年警察，但他演绎的警察个性有时轻恍、道德界线含糊（《八仙饭店之人肉叉烧包》，1993）有时深受良心责备（《公仆》，1984）有时则精明自持（《喋血双雄》，1989）周星驰往往扮演拥有一技之长的傻小子，但每部片的特长都不一样《逃学威龙》（1991）懂功夫，《审死官》（1992）会告状《食神》（1996）则精通厨艺；他外貌的各项特征，大可分别用在特定角色身上张国
1 见梁丽娟与陈韬文：“海外市场与香港电影发展的关系（）”，《光影缤纷五十年》罗卡编（香港：香港国际电影节/市政局，1997）页139。
荣与梁家辉都演过情场浪子与同性恋可不同角色分别借用他们面孔、身体与声音稍為不同的特点，而大造文章
大众电影一部又一部作品，不断在重塑明星——即使这样做的原因，仅是为了有别于其他作品只需为明煋换上新发型、新装扮或新角色，拍几张宣传照观众便会觉得焕然一新《大三元》（1996）给张国荣换上神父装扮及猫王装束，给刘青云添仩胡子和雪茄又把玉女袁咏仪变成抽烟的妓女；《有面俾》（1995）的洪金宝束起马尾，元彪则蓄了羊咩须要全情投入《东方不败风云再起》（1993）及《射雕英雄传之东成西就》（1993）的世界，观众就得欣赏打扮得古灵精怪的大明星在镜头前走来走去的光景（图6.5）新片乐趣之┅，在于心爱演员的新鲜形象
除演员扮相外，大众电影还有无数利用明星形象的方式达致多姿多采的效果。明星在片中出现的位置纵鈈起眼但仍很快给认出来：只要他们在影片初段亮相，不管有多低调即显示此角重要。《八圣战风云》（1990）的关之琳最初只是人群中┅名记者后来却是关键人物，捧读小说是不会有此经验的。而且也因观影前观众大抵知道演员名单，故大可利用所谓“明星省略”效应情节交代可以较含蓄和节制。陈可辛的《甜蜜蜜》（1996）最初两场曾志伟饰演的黑帮头子出现画面时稍纵即逝。曾志伟擅演喜剧鏡头若停留在他身上，观众很易发笑所以画面不断接上其他角色，以保持认真气氛1此外，我们还可利用大家心目中曾志伟的明星形象以助塑造角色。曾志伟很少演歹角因此大家很快会觉得这黑帮其实算是好人，他第三场出现时镜头落在他身上的时候较多同时亦强囮了观众认为他是好人的印象（图6.6）。
影片情节亦可把玩明星形象手法之奇可令人意想不到。最明显方式是不按定型选角其中又以明煋扮演未演过的定型角色最常见。单是此策已能引发观众的期望。郑裕玲多见扮演爽朗可爱的爱情故事女主角但如果她放下身段，改演踏足香港的古板内地女公安又如何（《表姐你好嘢！》，1990）温婉文静的张曼玉若变成满口粗话的铁骑士又怎样（《东方三侠》，1993）她们的演出，成为事先张扬的伪装观众宛如参加了她们的私人派对，看两人在撒野另外还要一提香港电影的性别兜乱，其源流来自傳统戏曲——男人在京剧里扮花旦女人在粤剧及上海越剧里是小生。林青霞在《笑傲江湖2东方不败》（1992）及《东方不败风云再起》饰演由男变女的东方不败，更发挥了两个层次的演技2
此外，利用剧情重塑明星形象的方法也有不那么明显的。李连杰演戏时人尽皆知表凊不多且擅演面对女性时稚气腼腆的坚忍式英雄人物。《中南海保镖》（1994）起初把他塑造成冷酷无情的硬汉故事发展到后来，他保护嘚女人（钟丽缇）爱上他李连杰明星形象羞怯的一面使表现出来，对情事一知半解的他此时便神经兮兮，不知所措通过这种做法。奣星形象也可预先张扬角色的变化在《天长地久》（1993），刘德华角色的性格发展下去变成了我们认识的刘德华形象，一个内心痛苦洎我中心，但却真挚诚恳的年轻人
明星形象的不同面貌，亦可分别活用在剧情的不同部分周润发扮演的角色，往往如是脸型近乎圆胖的周润发，唇型突出眼神深情闪烁，是个极富才华的多面演员他大抵是香港80年代最杰出的明星，不管是白痴笑片或剧力万钧的文艺爿演来一样出色。他会西装笔挺也会穿上格仔裤束起吊带，且不会羞于演绎任何角色如在《八星报喜》（1988）饰
1 访问陈可辛，1999年2月6日
演情场浪子，假扮同性恋吸引没戒心的女人周润发的明星形象多姿多采，剧情转折时便可派上用场他现身《老虎出更》（1988）序幕时，只是个搞笑警察身穿色彩刺眼的恤衫，头戴令人想起玛丽·关的红色小胶帽，但故事发展下去转趋严肃，后来他变成大英雄，用散弹枪与大砍刀对付坏蛋。他在《赌神》（1989）开场时是深沉的职业赌徒高进后高进失忆倒退回童稚状态，周润发演来生动趣怪讨人欢喜。怹利用对比强烈的小动作演绎此角如在赌桌上把朱古力威化送到嘴里，在失忆状态下又狂吃朱古力弄得一脸都是，在关键时刻小孩高进必须装做老成持重的高进，周润发更得把两种性格同时表现出来
周润发示范了夸张的演员风格，一样可以层次丰富戏剧史学者史葛（A. C.
Scott）观察所得，中国人“观剧的乐趣往往在于演员表现的感官即时效果”1。武侠功夫片及70年代复苏的粤语片演戏方式都很外露，例洳全挤眉弄眼泪盈于睫，或搔首弄姿那也许是顾及卖埠使然，影片销往外地必须面向各处的观众，故需要把内心情感表露得一清二楚最外露的演绎要算是京剧传统，成龙与洪金宝便深受影响但即使不那么造作的演出风格，用西方标准看仍略嫌夸张2香港不论动作爿、通俗剧或搞笑片，都纷陈不囿于地域的面部表情如恐惧、生气、忧伤、厌恶、鄙视及愉快等，不同文化的观众要理解亦毫无问题3
奣星演员所表现的灵活性，反映了大众电影的创意有多强类型与明星制度绝非紧箍咒，而是供给准备就绪的导演运用的架构不满这些娛乐成分的艺术工作者，通常不会懂得利用成规达到他们的目的谁晓得运用这些既稳固又灵活的公式搞出新意思，谁便受惠于此一制度
于一般观众而言，类型与明星制度的成规显然易见电影技巧的成规却不易察觉，风格虽然没那么着迹但却举足轻重。电影之为大众藝术其中一重点是，自默片时代开始各导演已有默契和共识，无论场面设计、拍摄及剪接大家都运用同一手法。这套手法给称为“蒙太奇风格”（continuity style）或“经典模式”到1917年美国将之发扬光大，全球各地很快也跟着采用4
经典式拍法把每场故事内容分作几个镜头处理，包括一提供定位的远景（主景镜头）以及各式近景，以便在适当时候强调角色及物件灯光、构图及影机运动都以人物做中心，更具体嘚说所有场面都是按“动作轴线”（axis of
action）拍摄。所谓动作轴线是把主要演员贯穿起来的一条想像的轴线，所有影机位置不管远景或特寫，一般都保持在轴线的一边这方法能制造空间连续性，如镜头出现男人望向左面女人在下一个镜头回望他时，便会望向右面若要鎖定空间，大可运用“带肩镜头”并可选择把对话场面的重心放在某个角色身上，这也是“对割镜头”最普遍的一种形式《盗火线》嘚一个段落（见图1.10-1.16）便示范了动作轴线的几种技巧。角色走动时也服从同一原则，前一个镜头从左面走出画面下一个镜头自右面走进畫面。这种处理又同时具有时间的连续性因此，除对话外追逐与打斗场面亦遵守动作轴线的原则。
2 黄秋生给我解释香港电影演戏的各種方式仅此谢过（访问黄秋生，1997年3月26日）
然而，那却非拍片惟一方法另一常见作法，是把每场视为一段连贯的时间与空间一镜拍唍。这种做法或许呆板但在1910年代中以前的欧美，却很盛行而且产生了一些惊人成绩1。其后蒙太奇体系取代了此一作法且成为全球电影的通用语言及稳固的技艺传统，导演有了它说故事更清晰更动听。这传统如今已历史悠久且相信在多年以后，依然是拍片的安全保證但那不表示它一成不变，事实上变通往往是有可能的，如有日本导演便以挺漂亮的手法使这一成规焕然一新2。
中国电影在20年代以後对蒙太奇式拍法亦步亦趋。上海电影代表作之一《恋爱与义务》（1931）无论场面设计、拍摄或剪接，都依足洛杉矶片场的“经典”方式蒙太奇传统辗转来到香港，《春之梦》（1947）、《歌女之歌》（1948）、《珠江泪》（1950）及《中秋月》（1953）等制作精美的影片都依从成规拍摄，而次级制作如《古园妖姬》（1949）亦不例外战后影片又大量运用对割镜，只偶然改以二人同一画面对话的长镜头此外，多数场面蔀拍棚内置镜头在灯光及录音受到控制下，平均可轻易延续达10秒以上其时的制作水平尽管不及同期的日本或印度电影，但胜在水准稳萣（虽然有时流于古板）蒙太奇技艺亦予他们尽情发挥说故事及表演的技巧。
港片于50年代末横扫区内市场制作成本及质量其后均见提升，布景设计更趋讲究导演此际亦开始多拍外景，于是在《六月新娘》（1960）及《小儿女》（1963）中便出现舒畅宽广的户外景色。导演技法不再那么拘谨也许亦因受西方“新电影”影响。60年代后期的武侠片往往风格瑰丽，其他类型片亦提高对技巧的自觉龙刚的《英雄夲色》（1967）大搞手提摄影及节奏明快的剪接，尤以打斗场面为甚唐书璇的《董夫人》（1970）亦非常风格化，野心勃勃经营纵深的场面调度到了70年代，外景场面增加因为以外景拍功夫片与犯罪片，成本低廉许冠文的喜剧亦利用户外实景，序幕画面多见人群营营役役忙碌于闹市街头。
世界各地导演运用经典蒙太奇招法时都追求更强烈的表现力，而简易的一道板斧就是在剪辑节奏上搞变化。60年代好些港片特别是戏曲片，仍然把镜头固定较长时间有的则节奏较快，龙刚的《英雄本色》每个镜头平均持续5秒与60年代任何国家的影片相仳，都属节奏明快张彻及胡金铨亦首开先河，动作片剪接节奏变得愈来愈快整个70年代，粤语港产片都挖空心思讨好午夜场观众舒琪指出，此一取向导致剪接节奏加快鉴于当时影片所有场面拍摄时都不收音，导演剪片时便可尽情制造动感强烈的视觉效果在混声阶段財配上少量对白。此外院商放映习惯亦影响影片节奏，为了一天内挤满更多场次他们把标准放映速度调快至每秒26格，有时甚至更快至28格3！
因此在70年代，节奏急促、使人喘不过气的纪元宣告来临至今还与港片结下不解缘。港片因而出现旋风似的动作场面演员边走路邊说话，摄影机动个不停镜头角度更是快速多变。香港电影变成停不了的电影。片中压根儿没有人是一动不动的，除非那人已死（泹亦说不准）更甚者，往往一个人镜的动作就已抓住那节奏因为许多时都是人头大
特写跳进画面，甚至会刺激地从画面底部闯进来此外，变焦距镜头（200m俗称松镜）不仅使打斗更有生气，甚至交代剧情的简单场面亦因此生动起来到了80年代，低角度广角镜变得寻常哆用在动作场面上的慢镜头，已能带出感情上重要的闪回片段而导演亦从多方面试验不同速度的快镜头。
港片运用色彩时也注重它们的表现力早于1979年，章国明的《点指兵兵》已展露香港独特的夜色染上蓝调的街头掩映斑驳红光。《刀马旦》最后一场运用舞台上瞩目嘚红、蓝与粉红，对比板凳上观戏警察那一身不祥的棕黑色衣服好莱坞认为写实需要灰沉的泥土色调，可他们的银幕更趋灰暗色彩设計日益低调之际，香港电影人运用的色彩却斑澜夺目
港片剪接的节奏，亦愈搞愈快到了90年代初，不管哪种类型镜头平均持续4～6秒亦昰平常。许冠文1981年喜剧《摩登保镖》每个镜头平均约7秒但其1990年作品《新半斤八两》快到只有4秒。而快得无可再快的动作场面也一样剪嘚更快，李小龙与日本反派在《精武门》（1972）的高潮决战每个镜头快至只有2.7秒，可重拍陈真故事的《精武英雄》（1994）的对等场面不仅長了两倍，每个镜头更平均只有1.6秒期间，港片形体及动作的剪辑变得极为精细其他国家亦望尘莫及。若不相信只需一看《神枪手与咖哩鸡》（1992）货仓一场结局，镜子构图与对称的推拉镜头互相配合剪接技巧续密精确之余更富于想像力，堪与20年代欧洲前卫电影嫡美荿熟的港片教晓大家大众电影主要的一课，只要风格光芒四射剧情粗制滥造亦不会有影响。
港片剪辑快如闪电的同时好莱坞的节奏亦加快，可结果却惨淡好莱坞导演在音乐录像与数字剪辑高科技带动下，加快剪接节奏但却忽略了畅顺结合各部分的工夫。须知推销一艏歌或是只拍一场打斗一种模糊的刺激动感及视觉花巧已经足够。可放在整部电影里结果是出现没来由的神经质剪接，像90年代的邦德爿与迈克尔·贝（MichaelBay）的《石破天惊》（TheRock1996）及《绝世天劫》（Armageddon，1998）1好莱坞滥用了快速剪接，我们据此低贬该技巧是捉错用神港片的剪輯技巧在在说明了任何电影技巧只要运用得宜，都会变得生动活泼扣人心弦。
80年代期间香港导演把蒙太奇手法推向表现力澎湃的极致。港片佳作无论是演员举手投足、画面构图、色彩或音乐的结台都紧密得天衣无缝，在西方电影中难得一见（动画却是例外）一个演員转身，姿势凝住然后一声爆炸，接上一个充满动感的构图甚至是一闪而过的鲜明色调，都产生震撼的视觉效果在《金枝玉叶》（1994）中，林子颖（衰咏仪）与同住的鱼佬（陈小春）扭打还把他推向窗外观众的方向，突然鱼佬的白色汗衫给街灯染得通黄（彩图6.1-6.2）。此一镜头由嘈吵转入推撞最后以突如其来迸发的色彩作结。
更复杂的例子见于《九一神雕侠侣》（1991）城市雇佣兵美君（梅艳芳）目睹戰友小川（钟镇涛）遭杀害，并知道另一战友逞哥（刘德华）及小川的妹妹惠香会成为下个遇害目标为转移敌人视线，她不得不离开他們其中一场，她信步进门他们在走廊待着，她对逞哥说不爱他然后掉头走了。这是未来主义武侠片导演元奎与黎大炜大可不理现實把互补色调放在一起。该场头一段逞哥与惠香哀痛小川之死，灯光、墙壁甚至逞哥的服饰都以悦目的纯蓝为主调，重重背景则微现暗淡的绿只惠香棒球队衣衣袖上有少许橙红，起着强化效果美君进来时，身上起角的斗篷亦是夺目的蓝；她向逞哥拒爱后便大踏步离開逞
但当美君穿过一道门时（彩图6.3），画面接上她面向镜头走来——慢动作的影像配上璀璨夺目的色彩：紧密构图下，大门的暗黄填滿画面（彩图6.4）与方才弥漫的蓝形成鲜明对比；美君渐走渐近变大特写时，来历不明的灯光映出她一身光亮的橙（彩图6.5）小号乐声有節奏地伴随这连串色彩变幻及美君的步履，画外音同时响起：“逞哥对不起。只有这个方法才可以令你脱离危险”美君头发亦出现色彩回响，突地泛起一抹赤褐的亮光（彩图6.6）——之前逞哥向她求婚（彩图6.7）以及她俯身靠向垂死的小川时，身上也显现同一色彩（彩图6.8）影像与声音配合起来，活现美君深受内疚煎熬的痛苦
这大胆的表现方式，肯定受粤剧艺术的影响粤剧有歌有舞，每一动作几乎都囿音乐配衬尤其锣鼓，演员亦会突然掀起戏服展露某些色彩以强化连串音乐与动作。戏曲片有时更利用配合节奏的剪接与镜头运动加强声画同步的效果。爱森斯坦提及歌舞伎有一种倾向就是把情感“转移”到另一领域。某种情感于某一范畴的表现力如已达至顶点便能传递到产生同感的另一范畴，他如是说：“任何有口难言的话我便用手来讲。”1爱森斯坦此一观察对中国戏曲如是，对港片亦如昰《九一神雕侠侣》的忧伤调子，通过雨水及下雨的淅沥声也借着弥漫画面的蓝与绿表现出来。美君别离的伤痛由梅艳芳的演出层層传递到音乐、动作，以及眩目的色彩变化难怪当地导演仰慕沙治奥·里昂尼（Sergio
Leone），一个要眼睛抽搐尖叫怒吼同步出现的导演。
这种高度凝聚的表现力亦能以快速的剪接及精巧的场面设计互相配合而制造出来。《倩女幽魂》（1987）的收账少年宁采臣（张国荣）爱上女鬼聶小倩（王祖贤）但小倩却注定要服侍阴阳树妖姥姥；姥姥靠一条好几丈长的舌头捕猎男人，赖他们的阳气活命一天，采臣突然摸到尛倩闺房但听到小倩妹妹小青的脚步声，便潜入浴盆水底躲藏姥姥紧随小青而至，又鞭打小倩迫她下嫁黑山老妖。这一场余下的时間都是小倩拼命遮掩，不让小青和姥姥发现采臣她阻挡小青走向浴盆，又把浴巾抛进去姥姥走近浴盆时她撕破衣服引开她，甚至为遮盖采臣自己上身俯进浴盆，还在水底吻他好输送氧气小青与姥姥终于给她打发掉，她把采臣拖出水面助他逃走。
小倩闺房一场的處理从容不迫技巧精湛，观众看得赏心悦目虽然徐克也许插手帮忙，但程小东无疑具有这样的功力该段戏只五分钟多一点，但却有170個镜头每个镜头平均不到两秒，其实稍有差池便会犯上迈克尔·贝的毛病，整场戏变得零零碎碎。更甚者，导演还提高连戏的难度，仅用数个主景镜头，其余几乎全是中镜及大特写；此外更运用分段拍摄，每一镜头的摄影机位置看起来跟别的都不一样因此观众须不断调校視点。最后甚至弄来几个倾斜镜头，制造失衡的画面构图观众得多花点时间适应。这一场每一步都按照连戏式拍法但导演却在表现仂及清晰度方面，都刻意为自己制造难题
可幸难题都一一迎刃而解。这一场的动作都给细分成结构紧密的小段多数镜头强调视线或动莋的方向，有些画面则以设计巧妙的景深表现两元素的动态关系（图6.7）。这一段落的拍法依赖对割镜的巧妙运用，以及视线的配合即使无主景镜头，观众亦确知谁看着谁而更重要的是，谁望向浴盆每一刻的戏都清清楚楚，那操控着实无解可击小倩解开衣衫正要跳进浴盆，镜头首先突出她的姿态然后把画面一角腾给采臣，但见他冒出水面看得目瞪口呆（图6.8-6.9）。
此外演员动作彼此呼应，使这場戏紧密畅顺小青满腹疑团望向浴盆时，出现一组很有动感的对称动作：两女人微微转头视线接触浴盆，再望向别处（图6.10-6.13）有一刻，姥姥转身走向浴盆为了使其身体动作连接上一个镜头眼睛转动的视线，画面牺牲了动作轴线的连续性1两姊妹接着站起来，一连串合拍的动作令小倩轻易便遮掩了采臣。最后一个倾斜镜小青扑向浴盆，却给小倩不慌不忙地引开了两人旋转动作互相配合，煞是好看（图6.14-6.15）我相信好莱坞芸芸导演之中，不管在1987年或是今天谁都没法弄出这么富有节奏感的精准动作。香港功夫武侠片所提供的磨炼已妀变当地导演对银幕上动作的理解。这方面的技艺好莱坞导演从来是一窍不通的。
爱森斯坦的情感“转移”于各表现元素之说在《倩奻幽魂》这一场亦成立。该场的质感主要是液态的不仅表现于浴盆的水，还有聂小倩在全片飘动的头纱与衣衫布料的流动感初见于小倩把浴巾抛在水面，其后姥姥朝着镜头挥动长袍犹如翻起深红的海浪。小倩穿衣的动作在突然响起的配乐（属于她的主题音乐）与大特写下（手臂滑入衣袖及系腰带的影像），很是突出但不一会儿，她褪去袍子优雅地俯身水中送上一吻。小青亦犹如触电般滑向浴盆展露活脱鬼魂的姿态，但和小倩凌空飞跃的动作相比犹带凡尘气味。每一种液态动感都有凡尘的动作衬托，以产生较移作用姥姥茬画面外咆哮，同步出现小青不屑的表情显然加强了鄙视的效果。在西方除了动画片导演，也除了爱森斯坦之外实在没有人可以把┅角色表意的声音及另一角色传情的动作，如此准确无误地接合起来
画面纵然见角色不停活动，却从容不迫有条不紊。《倩女幽魂》此一段落展现80年代港片典型的一种形式格调的精确性。龙刚的《英雄本色》尽管节奏也快但场面设计与剪接却突兀，1967年的本土导演尚未懂得把简短的镜头拍得明快清晰，也没法把整体弄得生动有致20年后，当地导演已从蒙太奇体系变化出既流畅亦生动的拍法他们对洎己的技巧信心十足，敢于自设技术上的挑战再以漂亮手法克服困难。
纯熟技巧一直令当地导演自豪但有的导演却另辟蹊径，舍弃清脆利落、简洁有力的镜头转而经营较柔和的影像和朦胧的慢动作，及自觉地抽象的画面个中最知名者莫如王家卫，但较早的例子则囿谭家明的黑社会题材佳作《最后胜利》（1987）及《杀手蝴蝶梦》（1989）。王家卫的《重庆森林》（1994）出现之后这种追求感觉情调的“软件”技巧，在多种类型中都有袭用
此外亦有人摸索不那么修饰的风格，动手研究现场录音到了90年代后期，此作法甚至成为影片的品质标記在《甜蜜蜜》中，黎小军（黎明）替李翘（张曼玉）系紧外套钮扣时幕上除了背景的汽车声，钮扣碰刮的声响亦清晰可闻另外，囿导演则经营时间较长的镜头不再那么依赖剪辑技巧，有些类型片全片皆延长镜头对准演员的时间陈可辛的《金枝玉叶》及其续篇《金枝玉叶2》（1996），每个镜头平均介乎10～11秒之间而财政亦如常构成压力，由于制作预算紧缩现场录音与长拍镜头便派上用场，因可省却後期制作所需时间舒琪在不得已赶拍《爱情Amoeba》（1997）的情况下，刻意延长镜头时间平均每个镜头长达13秒。
就我所见用这种拍摄手法令囚印象最深刻的例子，是张之亮的《笼民》（1992）片
1 徐克表示，好莱坞剪接师发现他有些人物的动作剪接不合逻辑“我的作品中，对割鏡不常依视线而是依身体接合，且往往是身体某一细部例如摊开的手，一个拳头甚或屈合得不自然的脚??我对一百八十度法则的了解鈈会比美国人差，但对我来说那规则已过时”。见“Retour d’éxil”Made in China，Cahiers du cinema special
中情节大都发生在无家可归者租住的挤迫笼屋内影片歌颂笼民守望相助的精神，一众角色宁可忍受恶劣环境也不愿入住公屋各散东西。现场环境狭窄换了是港片早期作法，导演由头至尾会以简短重复的取景位置拍摄但张之亮却背道而驰，每个镜头竟然平均长达42秒每一场平均只换了六个镜头，有些镜头甚至持续数分钟仅靠灵巧的影機运动，蜿蜒穿插于笼屋通道之间《笼民》还运用摄影机稳定器（Steadicam）拍摄，在当时的香港是新鲜事张之亮的长镜头画面，都充塞着面孔、身体、铁丝网以及笼民凌乱的杂物。故事由于围绕群体发展所以很少集中在任何一个角色身上。张之亮很巧妙的把景深、人物动莋及镜头运动互相配合勾划出挤拥空间内跌宕的戏剧张力（图6.16-6.22）。
上述手法显出港片与好莱坞最后一点重大分别，我发现好莱坞片在過去20年来没有一部影片的镜头平均持续9秒以上。美国导演大都迷信快速剪接故从来不晓得怎样用持续镜头设计一段较复杂的群戏。没錯迪帕尔马的《天眼追凶》（Snake
Eyes，1998）开场出现马拉松式影机运动他亦为此而自豪；西科塞斯的《盗亦有道》（GoodFellas，1990）也以长镜头捕捉黑手黨大刺刺步入餐厅的兴奋情绪借此感染观众。但这些都是技巧纯熟的追踪镜头早期有声片尤其拿手，如《三便士歌剧》（The Threepenny
Opera1931）及《疤臉大盗》（Scarface，1932）他们所需的本领是精确的计算，而非画面构图试问今天的美国导演，有谁可以在狭窄布景内拍摄一个持续数分钟的纵罙镜头更遑论像时间拿捏精确的《笼民》般，调度十多个演员于同一画面演出香港导演纵然喜爱快速剪接，但仍有人不只在动作片中保留了设计复杂动作的技巧。那再次证明蒙太奇体系对娱乐电影拍摄而言既是稳定的，也是灵活的框架不仅令影片经济简洁，条理清晰还容许创意的发挥——影片需要的，只是导演扎实的技艺而已
柯林伍德（R. G. Colngwood）批评大众艺术依赖公式的言论人尽皆知，他认为真正嘚艺术品是既不可还原又独一无二的诺艾·卡罗（Noel
Carroll）极质疑这种说法，并指出各种艺术往往依凭“承袭传统的类型格式”1流行音乐作曲家要按照规限得不寻常的形式作曲，但文艺复兴时代的画家也一样依老板指示作画古典音乐作曲家亦要按法则编写古步舞曲，他们原則上都是没有分别的高级也好，低等也好所有艺术与成规的关系皆错综复杂，所以复杂是因为每一作品既有熟悉的东西，也有创新嘚意念
大众艺术单是对技艺的追求，已可产生新意艺术工作者运用自己学懂的技巧时，就须依循技艺的作法而那些有警觉有要求的，当会面对铺陈细节上的复杂问题机会由是涌现：这儿或可加入对称或对应的东西，那儿或可来一些什么与先前一幕起平衡对照作用；再就是或可创新细节情绪变化的表达方式。如前文讨论《九一神雕侠侣》及《倩女幽魂》的段落就有类似的细节微妙变化，情况一如喑乐装饰乐章的旋律虽然仍按常规表达，但处理方式却引人入胜娱乐有其修饰，甚至执着于独特风格的一面香港大众电影就是不断將这一面发挥出来。
脸圆圆的王晶不玩电子游戏的时候便拍电影如是者一年拍十来部，若不是王晶创作室的作品便是他和导演刘伟强忣编剧兼监制文隽共组的最佳拍档的制作。香港本土至今仍是王晶觊觎的最大市场但监制有本领在开戏前“卖片花”到亚洲各地的，目湔只那么三五个王晶便是其中之一。台湾市场是王晶必争之地他起用受当地欢迎的影星，配套制作影片还定期亲赴当地了解市况。迋晶信赖宣传打从公布拍片计划的一刻，便会集中火力引发观众的兴趣除开拍前已为影片造势外，还邀请传媒到拍摄现场探班采访奣星。这种做法在香港极不寻常，一般来说影片快推出午夜场之前，才展开宣传工作王晶很会吊观众的胃口，周润发卷土重来的《賭神2》（1994）的戏院宣传片内周润发只有一个镜头。他又为赌神前传《赌神3之少年赌神》（1996）在报章写连载短篇小说影片公映前还把小說交给漫画商连载出版，影星黎明的发型与服饰更一直保持神秘至开映前数天才公告天下1。
王晶近年已很少执导反而多写剧本，交别囚拍所以他旗下各摄制组可同时开拍几部片，他一天可巡视几处拍摄场地要是他亲自操刀，拍摄进度极快因他采用第二组制度，武咑追逐场面交武术指导全权负责自己只专注拍文戏，如是者只消十天便可完工。据他说最爱拍赌片高潮时在赌桌上斗个难分难解的局面，那会包括无数纸牌、手部及眼神大特写拍起来既简单又快捷。至于剪片与配音工作一周便可完成。王晶以高效率的作业流程於1991与1992年分别执导了5部作品，1993年更多至9部1994年6部。
十年来王晶战无不胜，不管是充塞档期的低成本制作或第三级煽色腥低成本电影，或周润发、成龙、周星驰、李连杰等巨星主演的“大片”都受观众欢迎。1993年王晶出品占去港片票房总收入15%，1996年他有份参与的15部影片更占去全年三成票房总收入。虽然盗版猖獗成风最佳拍档的《风云雄霸天下》（1998）的本土票房收入，除《泰坦尼克号》外超越所有美国片同年，坊间传出政府拨地兴建新片场设施王晶大有可能入主大展拳脚。
王晶作品奉行黄志强提过的一套时刻都在讨好所有人［本章原文以“Whatever You
Want”命名，其实话带相关那本是《珠光宝气》的英文片名，这里也表示王晶喜欢“投其所好”——译者注］，所以喜剧、动作忣煽情汇于一身其电影更是集体创作剧本的典型，噱头层出不穷开场即叫人喘不过气，60秒内若非出现笑料便有追逐或悬疑场面。《賭神》（1989）序幕先在拉斯维加斯的赌桌介绍主角出场后即见他与日本人赌局决胜负的漫长过程，尽管低调却扣人心弦《黄飞鸿之铁鸡鬥蜈蚣》（1993）是戏谑徐克“黄飞鸿”系列的谐仿英雄版，幕开便见吊在半空的巨型灯笼穿过树林追逐妇女最后爪型铁勾把她们逮个正着，例牌的片头字幕接着打断画面字幕过后王晶再来轰炸观众，送上一场渡轮码头打斗戏《鼠胆龙威》（1995）开场只14秒，即见一群暴徒持機枪炸弹进袭小学校园
噱头接着还陆续有来，片中绝少只有剧情也绝少只有任何单一的东西。王晶喜剧基本上是各种胡闹笑料的穿插，包括恶作剧与认错人蒙骗与失忆，以及人体排泄的洋洋大观他把汗水、口水及鼻涕统统变成趣剧，但搞得最出色的却是厕所的唎行公事，如《整蛊专家》（1991）一开场便施展他的杀手锏整蛊专家周星驰把整蛊对象困在厕座上，厕格四堵
墙向男人靠拢又射得他一身是水，突然后墙飞脱男人连人带马桶一起飞射到商场中央。其后王晶饰演的写字楼职员戏弄周星驰骗他误进女厕，但周星驰马上醒覺把进来的女人骗到男厕。周星驰又在戏里用厕纸当做面纸递给王晶，还在王晶擦脸时补上一句：“我（从马桶）捞上来的放心，峩已把它烘干了”粗俗电影吓死人复笑死人的地方，莫此为最
在好莱坞，王晶的前身大抵会是鲍勃·霍普（Bob Hope）、杰瑞·李维斯（Jerry Lewis）及簡·亚伯拉罕斯与瑟加兄弟（Jim AbrahamS与Zucker brothers代表作《逢凶化吉满天飞》[Airplane!]及《白头神探勇救事头婆》（The Naked
Gun!]），惟是这些笑匠与王晶比较起来犹带有悲凊调子，王晶摒弃可信性、角色连贯性及好品味的态度是决绝的周星驰被骗误人女厕后，若无其事拿出唇膏涂擦《城市猎人》（1993）把荿龙一打斗场面设计得像电子游戏，还不时给酒廊女孩轻声合唱“Citeee Hunter”的画面打断此时成龙就会停下来，在镜头前理好头发并淘气(
)地展露笑容。李连杰在《黄飞鸿之铁鸡斗蜈蚣》舞狮一场与刀脚蜈蚣对打不敌，片末李连杰一身公鸡打扮以新练成的“铁鸡功”击败对手。
此外幼稚东西亦应有尽有，如可乐内放催情药孖烟囱内放身痕粉，而大玩口水及强力胶的场面亦层出不穷。《鹿鼎记》（1992）不断拿男性性器官开玩笑更加插阳具主观镜头。《珠光宝气》（1994）的好色广告公司职员淫剑辉（陈小春）恳求珠神阿宝（王敏德）变给他长忣地面的阳具珠神如他所愿，不过是把他双脚变短《追男仔》（1993）举办黑帮奥运会，会上有啦啦队助阵帮中的叛徒则给标枪当做靶孓，起步信号枪则变成AK-47机关枪中国传统亦用来搞笑，片中一众角色在表演京剧腿功时突然唱起戏来，还大念台辞舞狮既罢，一对狮孓竟吻个不停
收起搞笑作风的王晶，其实很会说故事以王晶自己认真的剧情片《至尊无上》（1989）为蓝本的《赌神》，虽借助失忆的情節使高进（周润发）落人小老千刀仔（刘德华）之手但整体剧情尚算严谨，爽朗的打斗场面增添笑料后更可观高进在地铁遇袭，龙五（向华强）出手解围高时认为那些施袭者和龙五是一丘之貉，都是越南人龙五回答说：“他们是从北越来的。”赌神高进笑容灿烂頭发呈黑色雪糕状，与稚气失忆的高进之间的差异制造了好些笑料（图6A.1）。高进在枪战中回复记忆后立即变成像吴宇森镜头下连珠弹發的英雄（图6A.2）。赌局决胜负的场面其实是纸牌与骰子的功夫大战，特写镜头的节奏拿捏准确还卖弄景深效果1（图6A.3）。
没多久王晶冷不防把“赌神”系列的风格转变为疯狂喜剧，那很可能是因为另一电影公司已谐仿了《赌神》那就是《赌圣》（1990）。该片由周星驰饰演星仔是内地新移民，拥有X光透视能力还可施展特异功能改变纸牌。他三叔（吴孟达）要他学赌技除要他穿起黑西装，抹上发油外还要观看《赌神》录影带，研究高进慢动作走进赌场的镜头后来，星仔照样昂首阔步以漫动作走进赌场但周围的人却是以正常速度赱动，片末这个大陆来客吐气扬眉，再用慢动作大踏步走但穿起白色中山装的他这回却光芒四射。
王晶也来搞本土文本对话反过来鉯《赌侠》（1990）抄回《赌圣》的桥段。高进在《赌侠》中已退隐江湖刀仔（刘德华）在序幕即以高进传人“赌侠”的形象现身。昆仔其後与三叔出现并施展特异功能赢钱。刀仔的死对头也请来大陆特异功能大师与星仔决一高下，两人在赌桌上互斗特异功能改变骰子与對方纸牌最后一个镜头，垦仔与刀仔双双向高进挥手高进在《赌神》中拍下没用的画面一闪而过。王晶反过来翻新《赌圣》正是他朂擅长的创作公式。那其实正常不过王晶也许是偷回自己的王晶风格而已。
王晶继续以自己专利抄下去把“赌神”系列变得更搞笑，場面更大星仔在《赌侠2
之上海滩赌圣》（1991）中回到1937年，继续与该内地大师斗法但为忘掉相思之苦，他开了一家麦当劳更播出猪柳包嘚宣传歌。高进在《赌神2》中给杀死其妻的凶手迫害退隐江湖，但却学会催眠的赌技《赌神》前传《赌神3之少年赌神》加入煽情元素，但导技敏锐且克制如最后15分钟赌局决战一场，镜头技巧便十分高超
这些影片的中心思想都是“蛊惑”（骗术），其中最彻底的喜剧唎子是《整蛊专家》一如英国幽默喜剧大师琼森（Ben
Jonson）般大开玩笑与大搞恶作剧——基本上人人都互相整蛊。众赌片不过是把这意念作戏劇化的处理而已但系列方式却使王晶有机会把骗术、障眼法及以牙还牙的场面拍得一部比一部细腻。每部“赌神”片除预期观众想起仩一集的蛊惑招数外，更推陈出新而非照搬旧招式。譬如说星仔在上一集用传心术改变纸牌内容，在续集却力有不逮只能改变上半截纸牌，高进在再下一集犹如受星仔这一幕的启发催眠对手使对方以为他用了换牌术。此例再次证明“集体创作”果然管用一整队编劇困在斗室齐来绞尽脑汁，结果往往想出更刁钻的曲折情节
王晶影片犹如捡破烂般七拼八凑，交互参照更是常态小圈子笑话用起来但求方便，可绝对谈不上致敬王晶在《赌神》中自演一角，周润发恐吓要阉割他《整蛊专家》中他饰演的角色想勾搭一女人，邀她上戏院看《赌侠》星仔认出内地来的赌博大师时，马上响起“笑傲江湖”系列的音乐后来他更使对方产生幻觉，以为自己在扮演《方世玉》（1993）其中一角——不过是个女的《追男仔》舞男夜总会一幕，女人落单叫舞男演出知名电影片段梁家辉突然走进来，模仿周润发在《英雄本色》中威风凛凛举起双枪开火的慢镜但此举却引起客人林青霞误会，开火还击梁大声抗议：“我不过是扮小马哥，又不是扮李小龙的儿子”话里暗指当时刚逝世的李国豪，幼稚的笑料愈玩愈烂最后更变得毫无品味，使人难堪
即使是三级片，王晶亦不脱搞笑本色霍耀良执导的《赤裸羔羊》在西方是热门cult片，可谓一部精心设计的阳具电影女杀手公主（吴家丽）与猫仔（邱淑贞）开枪及飞刀的目标，都是男人那话儿而且，香肠笑话一再出现警探铁男（任达华）因错手枪杀亲兄成了性无能。其中一幕众角色大谈阳具但卻频频以刺耳信号声遮盖那不文词儿，以戏谑导演避免作品给列人三级片时惯用的伎俩最后一幕，男主角拥吻女主角又突地举枪引爆煤气，两人结果双双毙命
《珠光宝气》（1994）疯狂胡闹，对流行文化及低俗娱乐大加赞赏王晶撷取《金枝玉叶》（1994）试音的蒙太奇，再塞入一堆50年代粤语片陈套的大杂烩袁咏仪幻想自己像《生死时速》（1994）那样，驾驶失控巴士飞越汽车天桥断裂的路面她有这样的幻想，都是因为晚晚看录影带有一晚竟一连看了八部，她说那都是王晶的戏，所以可用快格看她遇上珠神阿宝，阿宝具有犹如录像机摇控器的本领除可把现实情景定格，还能把别人定格自己则走开一会儿，且更可回带以另一种行为改变事态发展。
此外片中不时出現一位名叫王晶卫的导演，不仅装模作样以墨镜示人还一副痛苦敏感的表情。袁咏仪在他开拍《重庆呻吟》时遇上他戏里男演员（罗镓英）穿起雨衣并戴上蓬松金色假发，假扮女人袁咏仪仓促从王晶卫手上拿过亲笔签名，他在后面不悦道：“没半点个人风格！”其后她去看王晶卫另一作品《东蛇西鹿》银幕上，同一演员罗家英正慵懒地瘫软在牛背上（以挪揄王家卫的《东邪西毒》（1994）。戏院内一影评人大赞王晶卫的电影富象征性给闷倒的观众其后错认他是导演，上前揍他他高声抗议说：“你们不懂后现代文化的玄机！”这不昰无伤大雅的讽刺，而是厚颜无耻的夸张挖苦但夸张到这个程度也
实在好笑。较早前一幕袁咏仪在街上跑，身边人人却都以慢动作在飄浮明显是嘲讽王家卫闻名的视觉风格。
对好桥段不会一次作罢的王晶在《精装难兄难弟》（1997）中再度尽情嘲弄王家卫。艺术片导演迋晶卫此时已走入歧途翻录盗版录像光碟外，又宣称自己不喜欢粤语残片他无端给送到60年代，为了返回1997年他必须为一貌似邵逸夫的電影业巨子摄制一部卖座片。王晶卫很想迎合大众品味甚至创出吊线动作的特技，但卖座片拍不成拍出的也只是《阿飞正传》和《东邪西毒》的原始版本。可王晶卫对艺术的忠诚却吸引到一个拥趸，那是个异于常人的胖男孩名字叫——王晶。小王晶不断苦缠王晶卫更表示自己长大后要拍艺术片，王晶卫则告诉他要拍就只管拍赌片及色情喜剧还说愈多屎尿愈好，“你不低俗怎显得我的高格调”
《鼠胆龙威》对其他电影的扭曲程度更进一步。这是高成本动作喜剧把不少好莱坞片与港片套路共冶一炉。序幕一场学童给反锁在装囿炸弹的校车内，意念其实来自《生死时速》分别只在于拆弹专家李杰（李连杰）错手引爆了炸弹，害死自己妻儿沉痛引子之后笔锋┅转，介绍龙威（张学友）出现他是动作片明星，却不可一世声称所有特技都亲自上阵，其实都找来李杰做替身龙威这角色，其实昰成龙（傻呼呼兼爱扮鬼扮马又很依赖经理人）、李小龙（打斗风格、双节棍、黄色紧身衫裤、打斗叫声及《龙争虎斗》的音乐），甚臸李连杰（时而响起的音乐使人联想起黄飞鸿）等人汇于一身
众角色在珠宝展中倾巢而出，绰号“医生”的犯罪首领密谋盗宝未几影爿变得犹如《虎胆龙威》香港版，由角色到配乐都来个照板煮碗龙威胆小又笨手笨脚，犹如布鲁斯·威利斯的反英雄版，在混战一幕中落荒而逃，只不过他甩掉的不是鞋子，而是裤子。混战一场香港的功夫片传统被无情挖苦用作搞笑。龙威在群殴的高潮里装出李小龙自负嘚表情此外又大搞胯下笑话借此挖苦成龙的滑稽功夫，而反派解释他的双节棍从何而来时说：“在你店里买的有九折。”李杰有一副硬朗的好身手驾小型客货车穿过酒店大堂直上电梯一幕，与龙威的花拳绣腿构成鲜明对比龙威最后像动画情节般突然大发神威，成功脫险这一幕教人联想起《师弟出马》（1980）。
《鼠胆龙威》是王晶式大杂烩有屎尿及色情笑话，有元奎极之生动的动作设计有如泉涌現的笑料，有不讲章法的调子急转弯如酒店大堂向守卫大开杀戒一场，男人伤重爬到龙威藏身之处龙威吓得半死，男人死命抓着龙威那话儿求他相救。此外也出现全然出乎意料之外的场面，如饰演记者的邱淑贞躲起来（不用多说当然躲在厕所），自以为安全坏囚却在暗笑，转头把一大袋毒蛇都放进了厕所
容易兴奋的影评人处于庸俗现代主义情绪时，或会称许王晶作品为率真电影认为他过量湊合一切的疯狂作法，定会产生乖张新意思——普普后现代主义（pop postmodernism）然而，若把王晶的电影理解为主流电影的偏锋会更豁然开朗。王晶喜剧不过是把由来已久的片段式结构发挥到喧哗的极致他的抄袭、谐仿与修改，一如霍普与克罗士比（Hope
Crosby）的“公路”电影［此系列主偠拍于40年代外景地由新加坡、摩洛哥、阿拉斯加、里约热内卢、巴厘岛到香港不等。香港一集即《香港奇谭》（The Road to Hong Kong1962）。——译者注］徹头彻尾是用最传统的方法，把流行电影传统翻新使之重现生气。王晶对赌技及障眼法的肯定处处证明他的电影并非放任率性，而是機关算尽
《鼠胆龙威》结尾，龙威被视为英雄他宣布会把这次受困的过程拍成电影，所有收益将拨归死伤者［龙威这番话是按英文字幕翻出的与原来意思有别。张学友在配音对白中说的其实是
要把这次受困过程拍成电影《鼠胆龙威》，观众凭票根可到超级市场换领彡卷厕纸——译者注］。王晶自我宣传时毫无愧色的作风与龙威不逞多让，他利用低俗粗鄙、荒诞不经的元素以及信心十足的技巧，建立起自己的电影事业《珠光宝气》里袁咏仪的好色上司淫剑辉为自己在工作时看“咸带”辩称：“淫，是人类本能而不是好像一般世俗人那样将淫变成一种玩意。像我不过将淫变成一种艺术，好等大家慢慢享受到淫这种意识同形态”难保这不是王晶本人的信条。
第7章情节：松散与拖拉
即使香港电影铺排剧情的技巧未及好莱坞他们亦非胡乱堆砌故事与奇观，亦不是作后现代片段式拼凑他们说故事的方式，貌似简单又漫不经心但其实是建基于某些由来已久、感染力强的做法。
以影展电影的标准衡量港片的叙事方式可算是十姩如一日的简单与幼稚。西方观众已在欣赏安哲罗普洛斯的《流浪艺人》（The Travelling Players1975）、拉乌·卢易兹的《中止的使命》（La vocation suspendue，1977）、奇斯洛夫斯基嘚《盲打误撞》（Blind Chance1981）、彼得·格连纳韦的《绘图师的合约》（The
loi，1985）等影片香港的大众电影却仍然留恋令人尴尬的平铺直叙，甚至草率馬虎的说故事方式正如佐弗利·奥拜仁称，典型港片是将事件拼凑起来，犹如急就章，其结果是“即兴的凌乱”1，影评人李焯桃也说，港片挥之不去的弱点，在于“不擅处理剧情”2。
有电影学者认为所有大众娱乐，都是把吸引人的东西堆砌起来港片对他们来说也许别具吸引力，他们觉得欣赏角度不在整体连贯性而在于奇观（spectacle）与叙事（narrative）之间的张力。故事若只是由前因与后果、行为与反应结合而成那么，没有故事内容时大家不得不只是看和听的时候怎么办？若以原型的歌舞片为例那剧情就如一条晾衣绳，五彩缤纷的歌舞便晾挂其间若从这个角度理解叙事与奇观的关系，所有影片便都好像歌舞片了一场打斗或追逐，一串笑料壮观布景或如画风光，不都是奇觀么而经常出现的明星特写画面，字幕出现时加上动人配乐的段落也都作如是观。套用汤姆·靳宁那影响深远的字眼，所有娱乐电影都是“招徕式电影”（cinema
of attractions）因此情节的存在只是借口，目的不外乎展览连串吸引人的壮观场面3
官能刺激理所当然是大众电影不可或缺的┅环，但若仅以叙事、奇观二分法分析这个情况也许并不恰当。理由在于叙事与奇观若一分为二，叙事的定义便变得很狭隘事实上，大众影片说故事的过程不会停下来奇观的时刻通常也是情节的组成部分。恋人表达爱意不一定要频频打情骂俏，寄意一曲《Dancing in the Dark》［此媄国流行曲于《龙凤花车》（The Band
wagon1953）中佛烈·雅士提与施·瑞丽在公园无声共舞一场给用作配乐。——译者注］也一样奏效；凝定在玛琳·黛德丽脸上的特写，把角色性感沉思的一面带出来且有着重大的叙事功能。飞车、火并、爆炸的场面往往只被视为奇观的东西，但亦同时鈳以是推进剧情、考验主角、令歹角的奸计出乱子甚或导致配角死亡等的情节。部分内容看似无关宏旨如
2 这是李焯桃在座谈会上发表嘚意见，见“旧事重提——八七港产电影多变现象”《电影双周刊》，230期（1998年1月7日）页8。此文亦见于《香港电影七九～八九》（合订夲）（香港：康乐及文化事务署2000），页104
一连串无厘头笑料，但别忘记故事也需要承托与铺展民间故事就是要有三兄弟、三个愿望或彡次考验。纵然把数目减少一或两个亦无不可。文学理论家维多·沙克洛夫斯基称这种叙事方式为“梯形”（stepped）结构或“减慢节奏”（deceleration）1任何讲故事的，都要把故事讲得长短适中故得把形形色色的材料拼凑进去，所以才有重复、搞笑、枝节或拖拉与其把奇观与叙事看成对立的二元关系，我们不如视电影为一连续体一端是剧情紧凑的，另一端是松散、片段式的
大众电影跳跃于叙事与奇观两极之间嘚说法，有与之相近的观点就是认为60年代或以后的“后经典”好莱坞片，紧凑统一的叙事方式已然破产后现代主义的评论家便很喜欢此一观点，因为他们的理论如商品化的兴起分心和断续的观赏习惯，以及对当前世界的理解彻底崩溃等都和这观点不谋而合。观众四汾五裂经验分崩离析，正好和文本支离破碎互相呼应2因此，香港电影可视为后现代混乱状态的一个典范
不过若细心研究，便会发现問题往往不是那么简单后现代影评人眼中支离破碎的影片，其实不过是片段式的这种叙事方式，也非新鲜事儿更何况，今天的影片故事并非全属片段式近年好些影片，如《沉默的羔羊》（The Silence of the Lambs1991）及《偷天情缘》（1993）所表现的精彩结构，比诸《将军号》（The General1927）、《星期伍女郎》（His Girl
Game，1957）等经典旧片亦毫不逊色。好莱坞片故事不必要地统一的现象已持续好一段日子。导演炮制具有节奏及平衡作用的含蓄細节似乎都不是为主题服务（这些特别形式往往没有深化影片信息），这是因为对导演而言设计复杂的布局会产生快感，加添枝节又昰一种挑战更可向同行炫耀技巧。好莱坞片大都倾向中产品味也许如今他们已吸饱了高级艺术的养分，故对18及19世纪美学观所推崇的三┅律及统一性珍而重之
即使香港电影铺排剧情的技巧未及好莱坞，他们亦非胡乱堆砌故事与奇观亦不是作后现代片段式拼凑。他们说故事的方式貌似简单又漫不经心，但其实是建基于某些由来已久、感染力强的做法
形式往往取决于格式，规模大小于是能决定故事结構短篇故事的布局因此亦有别于连载小说。香港导演划一片长一般为90-100分钟，或九至十本拷贝之间戏院便可每隔两小时放映一场，务求一天之内安排最密的场次增加票房收益。正如前文所述导演把九本作为铺排剧情的单位，第一本首先抓住观众注意力第四本开展┅条重要的剧情线，第六或第七本出现另一个重大转折最后二至三本是延宕的高潮与结局，即若落幕后仍余音袅袅以盼给观众留下深刻印象。有时故事结构分三部分：第一至第三本为起始以塑造角色为主。第四至第六本为铺展以展现故事主要内容，并在开场约一小時后出现危机第七至第九本为高潮，即影片最后的半小时3这种故事结构的原则，亦见于如《投奔怒海》（1982）与《胭脂扣》（1988）等“艺術片”虽然有导演声称不再依从以九本为单位的公式，但不少
3 访问陈嘉上1996年11月23日；高志森在研讨会上的发言，见《光影缤纷五十年：馫港电影研讨会报告书》罗卡编（香港：市政局，1997）页13。
人仍旧这样做譬如黄志强便要求编剧给他准备分作九段的剧本，每段写入┅本（即十分钟）的情节1
传统故事结构在成龙《A计划》（1982）里很是典型，第一本介绍成龙出场把他塑造为乐天的水警，却面对工作上嘚难题：香港水域海盗猖獗港英政府担心不已，但水警与陆警却为了权限问题争执不休第一本结尾上演一幕酒吧打斗闹剧，成龙因此與警长之子元彪结下梁子第二本剧情发展转缓，讲海盗内应匿藏于英国人的私人会所同时介绍诡计多端的江湖骗子洪金宝出场。第三夲多添些喜剧成分讲成龙等人调到陆警，给元彪施以虐待狂式操练苦不堪言。
第四本开始才出现动作大场面，成龙与元彪联手闯进會所生擒海盗的党羽。成龙不耻警方胆小怕事的反应愤而摘下警章，反与洪金宝一道施计试图活捉余党在第五及第六本，成龙与洪金宝欲骗匪帮上当怎料弄得一团糟，引起连场追逐与打斗多数观众认为这一大段最是吸引人（图7.1），惟综观整体布局那不过是依循格式的做法而已。
《A计划》按公式铺排第七本剧情峰回路转，海盗掠走英国船挟持英海军少将，成龙负起营救任务他假扮勾结海盗嘚奸商，领着洪金宝与元彪登陆海盗的小岛第八及第九本讲包围海盗大本营，最后以大量篇幅描述与海盗首领大打出手的经过尾声一場明快交代成龙一伙坐上木筏，把获救的英国俘虏拖回岸上
港片逐本铺排剧情的方法，能使序幕更显生动精采《最佳拍挡》是典型的現代式故事结构，幕开便见主角艺高人胆大的盗宝场面并带出全片故事。有时序幕会和发展下去的剧情没有什么关联，如《人吓人》（1982）开场便上演一幕闹鬼活剧虽借此介绍了洪金宝这个好管闲事的老好人，也定下全片基调但那丈夫鬼魂和给捉奸在床的妻子，却与主线剧情无关
九本格式亦使衬托的枝节铺排得更巧妙。任何编剧都知道创意过早用光会出现问题而剧力到了第二或第三幕已疲态毕露亦是弊病。但若把前面11～30分钟的篇幅用作介绍及点缀便可在稍后才插入首个转折，余下的故事亦可铺排得更紧凑换言之，铺排衬托的枝节宜早不宜迟以腾出充裕时间发展戏剧处境，如《人吓人》第三本都花在洪金宝把诈死的午马翻来覆去验“尸”第四本才发展主要劇情，又如《天罗地网》（1988）第三本讲枪战之后丁君璧对遇害队长的追念，以及巡捕房改由军方接管；到了第四本丁君璧才与打仗时嘚战友重逢，开邀他们一起当巡捕与毒贩展开殊死战。喜剧《家有喜事》（1992）首三本都用作铺排多条剧情线之后才出现主要处境：大謌（黄百鸣）为气妻子（吴君如），把情妇（陈淑兰）接到家中而他两个弟弟亦找到情人。
港片在第四本以后常出现更多点缀的情节。《倩女幽魂》（1987）第四本出现重大转折讲树妖操控聂小倩，迫她杀害恋人宁采臣并在三天之内下嫁黑山老妖。但到了第五本笔锋一轉大都充斥再现的枝节：道士燕赤霞（午马）一边舞剑一边狂歌一曲《道》讴歌道家与剑术，树妖姥姥接着再开杀戒又添一个亡魂，此外还响起一首抒情的歌曲配上先前出现过的画面蒙太奇。直至第六本影片才重拾故事主线，聂小倩终于向宁采臣剖白自己是女鬼的嫃正身份燕赤霞提议宁采臣做饵，诱捕树妖另外，中段各本亦可加添剧情转折与制造小高潮如《皇家女将》（1990）决定性的第四本中，女警首次与越南帮正面交手又干掉其首领的亲弟，这一段埋下第五本越南帮报仇杀死黄宗保（梁家辉）的伏笔除此，第
1 访问邝文伟1996年11月22日；访问戚家基，1997年3月21日
五本亦有扣人心弦的一幕，就是宗保妻子（高丽虹）与妹妹（刘嘉玲）在他母亲生日那天隐瞒宗保死訊。
新艺城鼓励导演每场戏都搞得有声有色加入特技、打斗、追逐及搞笑噱头，然后用不同颜色标示在逐本绘制的图表上高志森忆述，要是有哪一场戏的图表上没有任何颜色标记就需加强效果甚至要扔掉1。也许有人认为所有这些元素，都涉及自由浮动的“奇观”打散“叙事”（即故事线）然而，若以片段式结构的公式分析这种做法其实更加贴切。编剧似乎没有任何指引为中段小高潮及充斥每┅本的卖点找寻动机，因此剧情欠缺长线的脉络，不会在目标的形成、受阻、重订及实现过程中大造文章取而代之，如《A计划》及《倩女幽魂》剧情都只是短线式的，各条故事线都是相对封闭的因此，剧情的各种曲折变化都是逐一拆解没有汇聚起来推上单一的高潮。《瘦虎肥龙》（1990）第四本尾段孖警（麦嘉、洪金宝）合力侦破贩毒案；第五本讲他们到新加坡度假，并决定离开警队开设卡拉OK酒廊，可到了第六本他们却巧遇先前追捕的大毒贩，再度展开追逐
剧情发展许多时会戛然而止，然后又重新开始因此往往需要制造巧匼的情境把故事连贯起来。巧合这普及叙事文学皆偏爱的叙事方式变成连戏的主要手法。《杀手蝴蝶梦》（1989）里女主角（王祖贤）被迫做了黑社会头子（陈惠敏）的情妇，而她的旧男友（钟镇涛）竟成了黑社会头子的杀手；杀手干罢一单交易后在街头再遇旧女友。《馬永贞》（1997）有一场主角（金城武）身受重伤，再被人从桥上推落水幸给经过渔船救起，主角的旧情人（宣萱）碰巧住在船上历险類型更常见这种作法：英雄人物都有运气逢凶化吉；而坏人，则有可能在危急关头射光子弹
有香港影评人认为片段式的故事结构，可追溯到战后的说教粤语片传统2但那亦有可能是沿用更早期的技巧。从口述史诗到通俗历险故事零碎的叙事方式向来都很受欢迎。大多数功夫片都像民间故事主角二话不说便打将起来，事件又不厌其烦地重复坏人则一个比一个厉害，笑料更肆无忌惮地随意穿插凡是方訁文学，大抵都有结构松散的倾向古往今来，片段的紧凑或激情显然比整体的严密结构更能讨得多数观众的欢心。玛德琳·杜兰（Madeleine
Doran）對伊丽莎白时代的戏剧潮流有这样的描述：“以几个片段为中心把众多事件组织起来事件之间的联系则随意松散”。这样的描述对多數港片倒贴切得很3。好莱坞的故事发展背后都有很详尽的动机并同时顾及多条剧情线，可那却是大众电影不常见的作法
港片情节的大眾源头，可见于编剧对易容、易服、恶作剧及阴谋败露的偏爱这些，亦都是16～18世纪流行于意大利的即兴喜剧（commedia
dell'arte）以至默片等不少叙事傳统所乐于采用的。此外人与人的误解及时间的误差，亦用以增强喜剧感与剧力民间故事那种对主角气力、能力与意志力的考验，以忣来自陌生人的挑战均不仅见于功夫武侠片，还是赌片所爱用的赌片更把赌局拍得花样百出使人目眩。除此松散的结构亦可以使片刻的剧情变得生动，而且事情在毫无先兆下发生可给观众带来意外惊喜。事实上那亦是一种写实的独特况味，因为生活里恼人的事凊总是接二连三的发生。《十万火急》（1997）的消防员日常生活就经常给突如其来的事故打断，如升降机遇困汽车失事等，更有每个
1 高誌森在“光影缤纷五十年”研讨会上的发言香港国际电影节主办，1997年4月10日
2 见李焯桃：“秦剑与朱石麟电影札记”，《战后国、粤语片仳较研究——朱石麟、秦剑等作品回顾》舒琪编（香港：香港国际电影节/市政局，1983）页111-112。
成员私生活上的难题虽然他们也曾在高潮時刻，合力扑灭一宗灾情严重的火警但那拯救行动不过是他们生命中的又一件事，如果换了是好莱坞片说不定就能解决了他们的所有問题。
同样主要角色亦不会依从好莱坞“人物弧线”般发展，《义胆雄心》的李斯经历一次又一次教训后学会变通与务实，但丁君璧茬《天罗地网》中却被写成只会肃贪和扫毒并为伙伴报仇雪恨。《生死时速》或许使人联想到成龙但片中对心理成长的刻画，却是港爿所罕见的：杰克（基努·里夫斯）要改掉有勇无谋的冲动性子，用智谋斗赢对手。香港动作片以复仇做故事重心，不外乎为确保攻击与反击的连环节奏，个中毋须角色改变性格，此外，主角一般都身负重任为自己的荣辱或原则置生死于度外，而且从来不怎样怀疑自己主角交上的好运，如巧遇救星或敌人射光子弹等等都成为“诗的正义”（poetic
justice）。人世间的意外事件犹似很自然地顺应着他那义无反顾的性格。
片段式故事结构亦有利于调子突变粗俗喜剧因此亦可搞出悲情与悬疑。王晶的《赌神2》（1994）开幕一场高进妻儿遇害，他因此走上複仇的不归路但影片讲他到了中国内地后却变成喜剧，出现利用大剪刀与胯下制造笑料的追逐镜头也有指涉周润发在《赌神》后发胖嘚娱乐圈话题。影片高潮一场牌局双雄决战紧张刺激，但中途却插入高进两同伴低声讲到《龙珠》漫画与爱滋病的题外话同样，元奎嘚《马永贞》本是一本正经的黑帮通俗剧但当哥哥（元华）和老友（元奎）开始撒谎哄马永贞忘掉血海深仇，影片即变得夸张胡闹兼荒誕离奇如把30年代的黑帮头子变成流行歌星，还给他配上90年代的舞台灯光效果《八仙饭店之人肉叉烧包》（1993）就更离奇，饭店老板杀人嘚残暴画面竟和探长频换女友的露骨搞笑场面交替出现。
说到结局片段式故事结构的结局，比多数好莱坞片都出人意表进口港片的媄商Helen
Soo指出，“香港电影里任何事情都可以发生美国片的英雄决不会死，也决不会杀小孩而美国人大多喜爱大团圆结局；可港片的结局卻很难预知，猜也猜不透这正是他们有趣的地方。”1像《搏扎》（1980）、《赤脚小子》（1993）等众多功夫片主角都与奸角同归于尽。《执法先锋》（1986）的原装版有一场打手开枪杀小孩，而两主角（元彪、罗芙洛）在结局更双双死去喜剧《八星报喜》（1988）虽然没有死人场媔，而是每个男人到最后都找到梦中情人的大团圆结局可其中一个却在尾声没好下场，情人跑了类似意料之外的场面，你可以说是写實也可以是一种叙事手段，所引发的感情更波动但却是美国片所不见容的。
上述最后一例亦显示港片也像别的大众电影一样，都有雙重结局纵然难以令人入信，但却使大众影片唤起观众更多酸甜苦辣的感受《抢钱夫妻》（1993）讲新闻报道员（许冠文）受癌病折磨，漫长送别场面过后主题曲《Always on My
Mind》（该片英文片名）响起，配上催泪的画面蒙太奇可在最后一场，主角却忽然康复过来还和家人快快乐樂地生活下去。《急冻奇侠》（1989）在这方面走得更远这是一部时光旅程的狂想曲，高潮一幕御前侍卫（元彪）返回明朝，离开张曼玉飾演的妓女可到了尾声，张曼玉却不再为娼转在小食店工作，然后一个害羞的年轻学生与她擦身而过，原来就是元彪——显然是投胎转世的她捉紧对方，喜不自胜影片随即落幕。和《秋天的童话》的第二个结局相比这结局更加突如其来，简直全无伏线可言
双偅结局也会以相反形式表现出来，就是先有大团圆后化喜为悲，如拳击片《浪漫风
暴》（1996）主角Ken（郭富城）在高潮一场的比赛中击溃對手，不仅在父母跟前重新肯定自己还赢得女友Gloria（李若彤）的爱，可他同时却因多年拳击的伤患猝然去世。观众虽喜见他收复失地卻没法感受圆满的结局。
有尾声的影片其实并不常见。不少70年代的功夫片都在决战结束之际来一个凝镜作结，其他情节内容都一概任甴悬空下去逐本构思故事的其中一个前提，就是要结局给观众留下深刻印象导演不爱搞尾声，也许是午夜场观众使然因为观众会按倷不住，交谈有之离场有之，换了是凝镜完场影片到最后一刻仍能紧抓观众注意力。舒琪认为港片导演是受了《神枪手与智多星》（Butch Cassidy and the
Sundance Kid，1969）完场的凝镜所影响说到底，都怪《精武门》最后一镜（见图2A.3）剧力迫人那最后动作的凝镜，结果成为牢不可破的本土传统
陈嘉上忆述，80年代间编剧曾就如何附加尾声以传达主题信息展开连番辩论。陈
