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宇文所安唐诗史方法论研究.pdf 144页
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博士学位论文
宇文所安唐诗史方法论研究
姓名：葛红
申请学位级别：博士
专业：中国古代文学
指导教师：韩理洲
国际汉学正引起国内学界越来越广泛的关注。为拓宽古典文学研究的视野，
增进学术研究的时代性，系统性和学理性，研究者既要关注国内研究成果，又要
了解海外汉学家的研究动态，尤其需要关注研究方法层面的异同。然而目前对于
汉学家的唐诗研究的考察还比较薄弱，有待加强。
宇文所安(StephenOwen，1946-)，美国汉学家、哈佛大学学院教授，博士生
导师，现任教于该校东亚系和比较文学系。他的研究领域涉及作家研究，诗歌史
及诗歌理论的研究，他的唐诗史研究的特色是对文本的独到解读和精辟分析。这
种特色的形成源于他对研究方法的关注。宇文所安的唐诗史研究促进并强化着唐
诗在异域的传播、接受和理解，并对唐诗研究在西方世界的发展有着重要意义。
在跨文化交流日益频繁的今天，这种影响显得愈发重要。
本文运用的主要研究方法是一，综合归纳法：收集资料，对宇文所安的唐诗
史进行总结，以科学客观的态度，依据翔实的材料，对宇文所安的唐诗史研究方
法进行剖析；二，分析法：运用语言学的理论分析宇文所安的唐诗史研究；三，
比较法：把宇文所安的研究与国内学者的相关研究，就方法论层面进行对比。
本文的创新之处在于研究视角的独特性和研究方法的新颖性。
本文研究视角独特。首先，从文化视域的隐喻角度剖析《初唐诗》，从类典
型角度透视宇文所安分析王维《辋川集》绝句组诗的形式，展示王维诗的继承性
和创新性并存的理据，以此来说明其成为类典型的原因。其次，提出原形互文和
变形互文的新概念，《晚唐诗》原形互文篇幅较大，变形互文较少。再者，提出
三维语境说：狭义文本语境、广义文本语境及原创语境。此为文学研究的语境三
维观，与此相应的是语境三分法：狭义文本语境法、广义文本语境法以及原创语
境法，并提出杜甫是典型的语境诗人的新说法。另外，本文还用社会因素法剖析
了宇文所安对白居易晚年诗的研究。
本文研究方法新颖。运用语言学的相关理论剖析了宇文所安的唐诗史研究方
法，首次从现代语言学的视角，多层次地透视了宇文所安唐诗史的研究方法。笔
者从文本关系的思路出发，将文本分为三个层次：文本内、文本间及文本外研究，
运用相应的语言学概念：隐喻、类典型、互文性、语境及社会因素层面透视了其
唐诗史研究的方法。文本内研究包括：隐喻，文本间：类典型、互文性，而语境
，社会因素则属于文本外研究。研究目的在于对宇文所安唐诗史研究背后运作的
方法论加以剖析，本文研究的视角新颖，结论具有启发性。
我们从研究的结论看到渐趋兴盛的海外汉学从一定程度上表明了跨文化交流
的可行性和现实性，以及汉学研究的重要性，同时也表明宇文所安的唐诗史论著：
<初唐诗》，《盛唐诗》，《晚唐诗》的研究视角是独特的，分析是精辟的，原
因在于其研究方法与语言学理论的运用，是密切相关的，其研究方法具有学术史
意义，为唐诗史写作的进一步深化，提供可借鉴的研究方法。’
关键词：宇文所安，唐诗史，方法论
MethodologyStephenHistoryTangPoetry
Abstract：MoreandmoreChinesescholarsshowinterestsin
sinology．In
thatwe’dbetternot
attentionto
progress0111"studies，itnecessary
studiesOilancientChineseliteratureat
abroadinto
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跨文化视域中的中国文学阐释
【摘要】：宇文所安（Stephen Owen，1946年－），兼任哈佛大学东亚系与比较文学系教授，是美国著名汉学家，长期致力于中国古典文学的研究，闻名遐迩。他的汉学研究视野开阔，著作颇丰，从作家研究、诗歌史和诗学推进到文学史和文学理论，对中国古典文学的深层纹理可谓做了全方位的剖析。本文在细读宇文所安一系列文学史、文论著作、论文及访谈，并广泛翻阅其相关评论的基础上，聚焦于在跨文化视域中他的唐诗史与中国文论研究的视角与方法，以期对中国文学的阐释有实际意义与启示。
全文分为四个部分：
引言部分主要介绍了汉学研究的缘起，同时从著作译介、著作评介、翻译研究、诗学研究、文论研究和其他综合研究等方面，对现今国内外宇文所安汉学研究状况进行综述与审视。
第一章着重分析了宇文所安的唐诗史写作方法。宇文所安颠覆了对传统与经典的认识，进而进入实践重新书写唐诗史——《初唐诗》和《盛唐诗》，在具体书写文学史时打破了固有的文学史划分标准，植入文本传播视角，即文本的物质条件和文本传播的过滤。
第二章从文本细读法和比较法两方面具体论析宇文所安的中国文论阐释方法。宇文所安非常重视文本，把它当作一种阅读的方式，同时基于最基本的人性解读，从关键词语暗含的深刻意味和人称代词的微妙变化颠覆了以往的传统文学想象。同时，在宇文所安的著作中，尤其后期的《迷楼——诗与欲望的迷宫》等更加凸显比较文学的视角，本文从文本内和文本间对这一问题做了具体分析。
第三章提炼宇文所安的汉学研究对中国文学研究的借鉴意义和启示。在研究方法上，宇文所安的汉学研究非常突出“问题”意识，而且创造性地采用“散文”文体这种文质兼美的文学批评文本，为中国文学研究提供了许多新的启迪。该部分也从阐释瑕疵、过度阐释以及阐释策略迷失等诸多问题分析宇文所安汉学研究的相对主义误区。
结语部分对宇文所安的汉学研究视野进行了简要归结，并指出要警惕汉学研究所产生的悖论。
【学位授予单位】：鲁东大学【学位级别】：硕士【学位授予年份】：2013【分类号】：I206
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初唐诗（宇文所安）初唐年表618——626 高祖627——649 太宗650——684 高宗（655年立武则天为皇后）684
中宗（即位仅一月就被其母武后废黜）684——690 睿宗（即位约两月就被武后放逐，武后继续以其年号摄政）690——705 武后，武则天（690年正式废黜睿宗，改国号为周）705——710 中宗（第二次即位。武后引退，复周为唐；韦后及其家族不久就掌握政权，710年鸩中宗）710——712 睿宗（第二次即位。依靠临淄王、即后来的玄宗而复辟，712年让位）712——756 玄宗（756年后与肃宗共称帝，但实际上已退位）
言中国诗歌史上的初唐时期，从公元618年唐朝建立开始，大致延伸至713年玄宗即位时。初唐诗歌本身并没有呈现出统一的风格：它只是结束了漫长的宫廷诗时代，缓慢地过渡到新的盛唐风格。在七世纪所发生的变化中，宫廷诗的传统处于中心。“宫廷诗”在这里特指南朝后期、隋及初唐宫廷的诗。虽然在此前后，宫廷中也作诗，但只有在五世纪后期及六七世纪，宫廷才真正成为中国诗歌活动的中心。在这一时期里，不但作于各种宫廷场合的诗篇在现存集子中占了很大的比例，就是那些写于宫廷外部的诗篇中，鲜明的“宫廷风格”也占了上风。
到了七世纪前半叶，宫廷风格日益变得矫揉造作、刻板严格；强烈的对立潮流得到了发展，或修正宫廷风格，或寻觅替代的诗风。随着诗人们越出宫廷诗所严格控制的题材和场合，诗歌的主题范围开始扩大。此外，宫廷诗严格的修饰技巧对于创作过程的刻板控制也减轻了。通过这些变化，加上其他一些方式，七世纪后期、八世纪初期的诗人在保留旧风格许多优点的同时，迈向了新的自由。
文学自由应该从反面加以定义：必须先有一个标准和惯例的背景，作为诗人超越的对象。从七世纪后期起，宫廷诗的各种惯例所发挥的正是这样一种功用：形成一组能够为较出色的诗人用来表达其自由的诗歌期待。八世纪中叶的诗歌，即盛唐诗，经常被描绘成“直率”、“自然”，然而这些特性从来不是文学的内在本性。盛唐诗歌之所以呈现出这些特性，是由于有七世纪诗歌作为比较的背景。
这本书研究的就是这些标准化的惯例，以及初唐诗人如何突破它们，如何学会利用它们为自己的目标服务。虽然这里的研究局限于初唐诗，但是这些同样的标准化惯例也形成了八九世纪诗歌的隐蔽背景。八九世纪的诗人甚至比初唐后期的诗人更善于运用这些惯例和传统，尽管他们并不喜欢初唐诗。他们赞美作于宫廷诗时代之前的作品，因为那些作品体现了“古风”。然而在具体的实践上，他们依靠的仍然是发展于七世纪的处理法则。
八世纪对初唐诗的偏见持续了一千多年。直至目前，甚至在中国和日本，有关初唐诗的研究论著寥寥无几。现存的论著主要是关于个别诗人或声调格律发展的研究。较大部头的文学史著作通常只限于确认这一时期的重要诗人，及注意初唐诗风与南朝诗风的关系。没有人试图对这一时期进行广泛的、整体的探讨，或追溯此时期在诗歌方面发生的重要变化。这一研究不得不略去最有意思的两个诗集，即寒山和王梵志的诗，至少是其中写于初唐的部分。这一删略是很可惜的，但却是必要的，因为这两个集子中的作品离开诗歌传统的主流太远，而且在创作日期及作者归属方面呈现出许多问题，如果考虑这些问题，势必会偏离对这一时期实际的文学史问题的讨论。此外，也没有迹象表明他们的作品曾为当时的京城诗人所了解。另一位诗人王绩的作品，表面上看与寒山、王梵志的作品相似，却包括在这部书里，这是由于他的作品表现了对于宫廷诗传统的自觉排斥。我还将刘希夷和张若虚忽略不计，他们的作品准确地说属于八世纪初期，但他们却经常被误认为初唐诗人。这里需要说明本书正文及译文的一些凡例。由于量度在诗歌中极少被精确运用，所以我随意地以英制不精确地代替汉制，例如将“一里”译成“一英里”。我保留了中国人计算年龄的体制，即婴儿一出生就是一岁。我还把中国的阴历纪年转换成大致的西历纪年，例如景隆三年十二月，准确地说已经进入710年，却仍然称为709年。
与任何试图包括大量资料的著作一样，我不得不保持最低限度的注释。对于诗中的典故成语，只有在对本书的论述有益，或必须了解诗篇的字面意义时，才加以解释。中国诗歌的文本往往是综合性的。如果有现成的校注本，如陈子昂的诗，我通常加以采用。（《文苑英华》所录经常是现存惟一的、最早的原始文本，但其质量众所周知是很粗劣的。在没有其他早期文本的情况下，我用（《文苑英华》的文字校正《全唐诗》，除非《全唐诗》纠正了明显的讹误。我所引用的本文，往往综合了数种原始资料。除非出现特殊的问题，我将不讨论各种异文。为了方便那些需要查找各种早期文本及其他未翻译诗篇的读者，我根据平冈武夫等编纂的《唐代的诗篇》，标出了《全唐诗》的编码数字。
宫廷诗及其对立面
宫廷诗的时代在南北朝时期，从公元317年少数族征服北中国开始，直到589年隋朝重新统一全国，中国诗歌被追适应了新的环境。在北中国，政治权力掌握在“野蛮”的军事贵族手中，诗人们不外是宫廷的文雅装饰品。在南中国，随着政治实体的日益衰弱，统治者花费于诗歌创作及各种优雅生活的艺术的时间，多于治理国家。这是一个贵族的时代，这一时代的中国诗歌受到了束缚。
在汉儒看来，文学的社会功用是对统治者进行褒贬，赞扬美德，批评腐败。文学的私人功用则是抒发个人的情感，但是这种情感被认为主要是对占主导地位的政治及社会道德的反应。这种情感表现的价值是通过它们可以再现社会状况和诗人品德。此类态度肯定不是培育伟大想像文学的肥沃土壤，但是却广泛地使人们相信，他们在儒家的社会里为文学提供了合法的地位。在南北朝时期，这些与儒家价值观及文学、文化传统相关的联系几乎都被打破了。
儒家文学价值观及士大夫理想的幻灭，早在三世纪初就明显地出现了。起初，诗歌与朝政的分离，道德标准的打破，都表明是一种解放：诗歌在否定自身的行动中，发现了丰富的新主题，隐士诗、山水诗、道家哲理和想像诗纷纷涌现。然而，这种解放所付出的代价是巨大的：儒家关于诗歌及个人经验对于国家和文化具有某种持久意义的鼓舞人心的设想消失了。尽管它不过是一种脆弱无力的设想，却又是一种必要的设想。
到了五世纪后期，诗歌日益成为南朝宫廷的垄断物。在前两个世纪成为首要关注的隐士诗和山水诗，已经下降为缺乏生气的陈腐题材。诗歌掌握在具有高度文学修养和文化水平的皇帝及大贵族手中，他们是诗歌成绩的最高裁判。在前几个世纪中，诗歌已经逐渐脱离传统的儒家价值观，于是南方大贵族抓住了诗歌，作为他们的文化世袭物，表明他们对北方的优势，因为北方的文学为他们所鄙视。
南方诗歌的停滞与政治的衰落相一致。宫廷诗的持续性令人吃惊，其原因主要在于文学的贵族支持者的守旧性，以及高度等级化的社会结构。外来者要进入他们的诗歌领域，就必须彻底遵奉其诗歌品位、规范、优雅的准则。诗歌变成一种高雅的消遣，儒家教化的渗入，或隐士的强烈独立性，都被认为是不可原谅的俗气。下引陶弘景（452-536）的诗中，隐士的违忤十分独特，而皇帝的屈尊询问更令人吃惊。诏问山中何所有。赋诗以答山中何所有，岭上多白云。只可自怡悦，不堪持寄君。在诗歌领域和宫廷娱乐中，关心政治同样被认为是不合时宜的。按照正统的儒家道德观点，当权者应该时刻致力于搜集贤才来辅助其治理国政，国事总是应该摆在私人娱乐之前。但是，当虞暠在梁朝贵族徐勉的宴会上求官时，徐勉回答说，“今夕止可谈风月，不宜及公事。”这样的回答是可以理解的，即使最严谨的汉代官员也会这样做。可是徐勉在这里所表现的态度（在某段时间里公事是不合宜的）激怒了后来的儒家改革者，他们猛烈地攻击南朝文学中所表现的对国事的漠视。或许隐指上述事件，隋代的儒者李谔写道，“连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱，唯是风云之状。”在宫廷诗中占主导地位的有两类诗。第一类从文体上模仿民间抒情诗一乐府。在此类文人乐府中，爱情诗特别流行，但写得十分雅致，远离了它们朴素的始祖。第二类是正规应景诗，用优雅和巧妙的形式赞美朝臣的日常生活事物。中国较早的个人抒情诗不仅表现在儒家政治诗中，而且表现在隐士诗和山水诗中。可是，在宫廷诗的时代里，更经常的是诗人的内心生活被淹没在乐府的人物或朝臣的角色中。
战事连绵、政治动荡的北中国对于诗歌是更糟糕的环境。这一时期有一些北方民歌具有真正的艺术成就，但一般说来，北方诗人不是蹩脚地模仿南方风格，就是写作拙笨的诗。北朝统治者很希望为他们的宫廷增添诗歌的装饰，经常用直截了当的独特方式解决这一问题：当南朝诗人出使北方时，北朝统治者就把他们扣留下来。六世纪最优秀的三位诗人庾信、王褒及徐陵，就以此种方式满足了北方人对南方文化的钦羡。
六世纪的作家们可以回溯一千多年连绵不断的文学传统。即使是当时占主导地位的诗体五言诗，也有了五百多年的历史，大致相当于英国文学从马罗礼以来的全部历史。六世纪的宫廷诗人强烈地感受到丰富多彩的文学传统的压力，这是不足为奇的。梁元帝以一种近乎绝望的调子写下这段话：诸子兴于战国，文集盛于两汉。至家家有制，人人有集。其美者足以叙情志，敦风俗。其弊者只以烦简牍，疲后生。往者既积，来者未已；翘足志学，自首不偏。从五世纪后期到七世纪，宫廷诗人实践了一种“创造性模仿”，在许多方面与欧洲文艺复兴时期抒情诗人的创造性模仿相似。在五世纪后期，宫廷诗的基本主题和形式一经建立，诗人们将所接受的遗产作为对诗歌的绝对限制。他们不是从遗产里探索真正的独创性，而是寻觅新异的表现。在自由和深度方面所失去的，宫廷诗人就试图从技巧、文体、精致等方面加以补偿。即使到了七世纪末，真正个性化的风格和结构已经出现，对于各种题材本身的认识仍然几乎没有创新。宫廷诗人的这些局限遭到了后代的谴责。李谔写道：“遗理存异，寻虚逐微。竞一韵之奇，争一字之巧。”南朝宫廷诗向初唐宫廷诗的发展是一个逐渐的过程，未涉及重要的或突然的变化。我们这里将要描绘的各种既定惯例，主要见于初唐诗，但都可以在南朝宫廷诗中找到源头。在这一章里，我们仅简要概述整个宫廷诗时代普遍存在的诗歌惯例的各个方面。在稍后的一章里，我们将更详细地检验这些惯例在八世纪开头十年的最后形式。这些惯例作为一种特殊的、一致的时代风格，开始于五世纪，逐渐地演变成一套代表诗歌高雅趣味的约束法则。在六世纪和七世纪，这些修辞和修饰的法则在宫廷诗中日益占据主导地位。它们使得诗歌成为可获得的技巧和可学习的艺术。美学判断不是基于独创的程度，或复杂严肃的意义，而是基于诗人如何在这些法则中做文章。这是一门变化微妙的艺术，每一次优雅的表演都能获得一笔奖赏。这里没有空间容纳未受正规训练的天才。在宫廷诗的写作过程中，奖赏是根据写作的速度设立的，那些法则和惯例使得即席赋诗可行而不致受窘。宫廷外部的诗人是从早期的文集、选集中获得诗歌知识的。在外部诗人和成长于宫廷环境的年轻人之间，这些精致的法则实际上设立了一道难以逾越的障碍。这些美学法则为宫廷所掌握，它们产生出一种在场合和观念两方面都贵族化的诗歌。它们抑制勇于创新的诗人，扶助缺乏灵感的诗人，把天才拉平，把庸才抬高。它们允许普通的朝臣写出诗来，能够不太难堪地在最优秀的宫廷诗人的作品旁边立住脚跟。
在这些未成文的法则中，首先使人感觉到的是题目和词汇的雅致。一首严格意义上的宫廷诗要具备许多条件，其中之一是采用既定题目（有时标明诸如“赋得”一类的短语），这些题目经常出自皇帝的命令（“应制”）。如果我们在较大的范围内运用宫廷诗这一术语（即宫廷风格），就几乎找不到个人诗了。正如我们在前面已指出，政治的呼吁和谋官的请求是出格的，隐士的远离是不雅的。当然这类诗仍然被写作，但主要出自宫廷外部的诗人之手，或是还未被接受进宫廷圈子的年轻诗人，或是被宫廷放逐或脱离宫廷的老诗人。此时同僚和朋友间的交往诗还不似八世纪那样普遍，因此个人诗最经常产生于放逐和退休的场合。
词汇的典雅是一个相当复杂的问题。描绘日常生活事物的词语被认为是不相称的。早期文学中描写强烈感情状态的丰富多彩、富于表现力的词汇，现在很难看到了。这主要是由于宫廷诗避免极端的感情，而无病呻吟的伤感、恭谨的敬畏、惊奇的叹赏要远为普遍。虚词虽然出现，但惜墨如金，倾向于主要用在诗的开头或结尾。这种倾向一直持续到八九世纪。口语和古词被避免，基本词汇相对地减少，以高雅词语的重复出现为标志。例如：“临”（用来代替早期诗歌中表位置的习惯用语“在甲地有乙”）、“碧”（用来替代青，更自然的绿色）、“笼”，遮盖。
宫廷诗的标准措辞基于几种特定的程式，这些程式与我们所认为的古典语言的标准相背离。在这里我们发现对隐晦词语、曲折句法、含蓄语义及形象化语言的普遍偏爱。修饰总是比直陈更受欢迎，不过，它很少被引向我们在骈文中所见到的极端。骆宾王那样的诗人所运用的过度修饰，与隐士诗人王绩的有意朴素一样，都与宫廷诗的标准格格不入。各种结构惯例在宫廷诗的创作中起着重要的作用。我们将其基本模式叫作“三部式”，由主题、描写式的展开和反应三部分构成。正如我们在稍后的一章中将要讨论的，这一形式起源于二至三世纪的诗歌，到了七世纪后期，它被普遍地格式化于律诗中，并继续在大部分古诗中起主导作用。诗人在开头尽可能优雅地陈述主题，如上官仪一首访问山中别墅的诗，开头写道：上路抵平津，后堂罗荐陈。在此诗的中间部分，这位朝臣用两联或更多的描写对偶句引申主题，然后用个人对景物的反应结束全诗，通常是巧妙的赞美，或个人看法、情感的介入。结尾依不同题材而变化，例如宴会诗，经常结束于主题的一种变式：“现在天已晚了，必须回去。但我们兴致勃勃，不想回去。”李百药说：日斜归骑动，余兴满山川。结构的程式化极大地便利了宫廷场合的迅速创作。
诗篇中间部分的诗句实际上是必须对偶的。宫廷创作的苛求对于诗歌对偶的发展产生了重要的影响。八九世纪对偶诗句的微妙并置，在六七世纪还不多见。在宫廷诗中，一旦掌握了构造技巧，忙碌的朝臣对于突如其来的紧迫问题就能应付自如。宫廷诗的描写对句之间通常缺乏必要的联系，诗中即使含有旨意，也是微弱无力的。
诗篇的结尾，作为对前面部分的反应或评论，对于诗意的延伸是重要的成分。那些情感反应的旧形式：感叹，如泉的泪水，设问如“谁知……”以及谢灵运的缺少朋友分享感受的遗憾式结尾，还出现在某些题材如送别诗和旅行诗中。在正规应景诗中，结尾更经常的是从景象得出巧妙推论，并伴随着“惊”、“惜”一类表示惊奇或遗憾的词语。为了引出从中间对句得出的结论，还设立了一些现成套语，如“乃知”、“方知”等。为了在结尾造成曲折的感觉，经常运用排除异议和陈词滥调的现成设问语，如“谁谓……？”
每一种题材都有自己的一些惯例。某些题材如咏物，惯例牢固不变，实际上创造了一种几乎不受其他题材影响的独立发展传统。其他各种题材，中间描写对句或许可以互换，但结尾的惯例仍各具特色。各种题材的惯例和标准在二至四世纪就开始形成，到了七世纪已发展得格外牢固。不仅是题材的范围规定了诗歌的处理对象，它们本身的内在法则也决定了主题和场合的处理方式。此外还有许多小特点。宫殿与仙界的习惯等同，不仅为修饰提供了现成有效的隐喻组合，而且还提供了仙界显现人间的无数巧妙结尾。汉代的地名和人名提供了另一套高雅的代用语。最后，还有一种把人物从景象中移开的倾向，以人物的姿势、行为、器物及服装，代替他们的现身。这些特点有不少可从下引上官仪诗的首联看出。这首诗的题目是既定的：皇帝和朝臣前往桂林殿赴宴。结果变成：步辇出披香，清歌临太液。唐宫殿名换成了汉宫殿名，皇帝消失在他的步辇里，歌者消失在无人的歌声里。这些歌声并不“在”太液池，而是斯斯文文地“临”了那里。
尽管有不少局限，宫廷诗对技巧的热切关注仍然对中国诗歌的发展做出了很大的贡献。在这一时期里，诗歌语言被改造得精炼而灵巧，成为八九世纪伟大诗人所用的工具。从宫廷诗人对新奇表现的追求中，演化出后来中国诗歌的句法自由和词类转换的能力。从他们对结构和声律的认识中，产生出律诗和绝句。从他们对单个语词在诗句中的突出作用的注意，发展到对风格和措词的特别关注，使得后来从杜甫到王士祯的诗人各具个性。不过，宫廷诗人的贡献与其说是个人的，不如说是集体的。除了庾信外，要指出一位诗人超出于其他诗人是困难的。
正因为宫廷诗具有如此大的力量和影响，所以能够经受住两百年的猛烈攻击。虽然有一定数量的诗篇创作于其范围之外，宫廷诗的美学吸引力仍然十分巨大，即使那些在理论上尖锐攻击它的人，也无法在实践上避开它。到了八世纪，文学活动中心积极地从宫廷转移开去，但是在宫廷里，旧的风格仍然占据主导地位。宫廷诗在应试诗中被制度化，而终唐一世它一直是干谒诗的合适体式。
对立诗论和隋代宫廷诗在五世纪后期兴起后，立即激起了反对。但是这种反对仅有诗论，缺乏诗歌实践，缺乏具有美学吸引力的替换品。这一对立诗论最后发展成为复古理论，在八世纪初至九世纪初中国诗歌最伟大的时代里，发挥了重要的作用。
给复古观念下一个定义是困难的，因为它对于不同的人具有不同的含义。在某些场合里，它特指从道德上反对“宫体诗”（一种在最初与宫廷诗相联系的轻度色情题材，专门描写美女的感情和生活环境）。在另外一些场合里，它意味着反对修饰的文体，提倡极端的直朴和简洁。还有一些场合里，它反对诗歌缺乏政治含意。简言之，它反对宫廷诗的任何特点，而它用来反对的理由主要是伦理的，不是美学的。因此我们把处于八世纪前的早期阶段的复古观念叫做“对立诗论”，因为它明确界定了自己与宫廷诗的对立关系，有时含有“复古”的意义，有时没有。
对立诗论以儒家特有的论辩修辞，坚决地反对“颓废”、“色情”及无意义的“修饰”。这些特性即使在六七世纪也无人能够据理袒护。但是，到底宫廷诗中哪一些作品包含了这些有害特性，尚有待争辩。作为替代的诗歌同样是不清楚的，虽然对立诗论似乎赞成表现深挚个人感情的诗歌，或为政治说教目标服务的诗歌。
对立诗论最早的有力表述见于刘勰（465-522）的《文心雕龙》。这部书写于五世纪的最后几十年，是中国最伟大的文学理论著作之一。下引段落代表了真正的复古，包括反对宫廷的堕落，以及以古典模式取而代之。文中所提倡的文学观念基于先秦至汉儒家关于文学的论述，这些相同的思想经过无数次的反复阐述，到后来成为一成不变的呼吁。唯文章之用，实经典枝条，五礼资之以成文，六典因之以致用。君臣所以炳焕，军国所以昭明。详其本源，莫非经典。而去圣久远，文体解散。辞人爱奇，言贵浮诡；饰羽尚画，文绣鞶悦。离本弥甚。将遂讹滥。在这段话里，刘勰强调文学在儒家国家和社会背景下的功用；在《文心雕龙》的其他地方，他还强调文学的自我表现。这段话从头至尾明确表示了对过分修饰的厌恶。但是，不仅宫廷诗具有这种修饰特点，骈文也是如此，而刘勰这段话本身正是用骈文写成的。
到了梁代，我们在裴子野的《雕虫论》里看到了专门对准诗歌的谴责。“雕虫”与刘勰著作的题目“雕龙”一样，指注重技巧和修饰：“雕虫”一词含有轻蔑之意。这些论辩的力量很快就为宫廷圈子所感知，但对立论点的古典渊源使得他们难以反对。为现行文学袒护的论点寥寥无几，甚至连宫廷大诗人徐陵（507-582）也不得不为他在诗歌选集《玉台新咏》中所收集的诗篇而致歉：“撰录艳歌，凡为十卷。曾无参于雅颂，亦靡滥于风人。泾渭之间，若斯而已。”徐陵在这里辩白说，他所收集的“混浊”的色情诗可以同古代“清净”的诗并存，就像所引喻的两条河，这两种诗歌也永远不会相混，古典传统的纯洁性将不会受到威胁。显然，对立诗论的攻击使宫廷诗人感到难以招架，而真正的冲突还在后面。
隋文帝杨坚是北方军事贵族的后裔。他在完成统一帝国的大业时，把反对宫廷风格写入国家的政策：“高祖初统万机，每念斫雕为朴，发号施令，咸去浮华。然时俗词藻，尤多淫丽。”这是在公元584年，隋灭陈而最后重新统一中国之前五年。文帝的动机可能是出于一种对夸饰的清教徒式的厌恶，而不是出于儒家道德家的考虑。因此他并未提到复古，也未追溯最早的原则。可是，由于文帝对朴素直率的爱好，他的态度十分接近那些对立诗论的儒家阐述者，以致他的大臣们认为这一态度足以使对立诗论合法化。于是治书御史李谔回应了文帝的命令，以儒家的论辩反对宫廷风格。这里几乎全文援引李谔的《上高祖革文华书》，以便读者能够了解这种论辩的风格及其基本论点：
臣闻古先哲王之化民也，必变其视听，防其嗜欲，塞其邪放之心，示以淳和之路。五教六行，为训民之本；《诗》、《书》、《礼》、《易》，为道义之门。故能家复孝慈。人知礼让。正俗调风。莫大于此。其有上书献赋。制诔镌铭，皆以褒德序贤。明勋证理。苟非惩劝，义不徒然。
降及后代。风教渐落。魏之三祖，更尚文词，忽君人之大道，好雕虫之小艺。下之从上，有同影响。竞骋文华，遂成风俗。江左齐、梁，其弊弥甚，贵贱贤愚。惟务吟咏。遂复遗理存异，寻虚逐微，竞一韵之奇。争一字之巧。连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱。唯是风云之状。世俗以此相高，朝廷据兹擢士。禄利之路既开，爱尚之情愈笃。于是闾里童昏，贵游总角，未窥六甲，先制五言。至如羲皇、舜、禹之典，伊、傅、周、孔之说，不复关心，何尝入耳。以傲诞为清虚，以缘情为勋绩，指儒素为古拙，用词赋为君子。故文笔日繁，其政日乱。良由弃大圣之轨模。构无用以为用也。损本逐末，流遍华壤，递相师祖，久而愈扇。李谔接下来赞美了隋王朝纠正文风的命令，指出大部分地区已经实施了这一法令，但是他担心边远地区仍然零散存在着有害的修饰文风，所以在文章最后请求将有关衰靡文风的报告送给他，以便加以严惩。这封信排斥南方的倾向是不难窥见的。
与后来的复古文章不同，李谔并未试图调和文学的美学考虑和社会功用。这种态度是根本上反艺术的，但后来竟然对中国诗歌产生了有益的影响，说来令人难以相信。这是因为，一旦诗人将自己的艺术与儒家国家的价值观相妥协，他就会觉得自己的诗歌具有持久的意义；而如果他企图反对传统的儒家价值观，他就要与不可小觑的对手展开激烈的争论。
在李谔“以缘情为勋绩”的指责下，诗人们被迫使自己的感情适应了周围世界的较大范围。八九世纪诗歌的许多重大题材和主题：讽喻乐府诗、咏史诗、时事诗，正产生于这种表现社会内容的需要，并由此而与历史进程相关联。但是，这一切都远属于将来，文帝的诏令和李谔的信在当时并未产生这样重大的直接效果。正如李谔所抱怨的，在宫廷外部，南朝文风仍在延续。在隋宫廷里，写作道德诗、说教诗的试图是失败的。文帝的儒臣李德林写道：至仁文教远，惟圣武功宣。太师观六义，诸侯问百年。声名狼藉的杨素写道：在昔天地闭，品物属屯蒙。和平替王道，哀怨结人风。“屯”和“蒙”是取自《易经》的两个卦名，“哀怨”与亡国之诗相联系。这样的范例显然无法吸引人们脱离宫廷诗的魅力。
隋炀帝，这位隋朝第二代也是最后一代倒运皇帝，是这个短命王朝最值得重视的诗人。他的作品显示了一种矛盾拉力：被他父亲认为适于一统帝国而采用的对立诗论，与丰富多彩、充满魅力的南朝诗歌之间的矛盾拉力。炀帝是一位有着深厚美学意识的人，李德林、杨素那样的诗歌作品不可能令他满意。而在另一方面，炀帝又不同于陈叔宝这位陈朝最后的真正颓废的诗人兼皇帝。他的许多诗篇表露了对于武功的梦想，以及一统天子的沾沾自喜。炀帝诗的这后一方面，被七世纪的历史家魏征看成是儒家政治关注的表现。
炀帝关于对立诗论的惟一陈述发表于他刚被立为太子时。他抱怨清庙歌辞“文多浮丽，不足以述宣功德”。这种言论十分相似地重复了他父亲对南朝华丽夸饰文风的厌恶。但是炀帝的动机尚有可疑之处，因为他此时正试图通过逢迎，博得他父亲的欢心。魏征曾经选录几首炀帝的诗，作为帝王诗体的范例，其中之一是《饮马长城窟行示从群臣》。诗中所述事件是炀帝重修长城，以及他在北方边境推行的侵略政策，这一政策后来导致了侵略朝鲜战争的灾难结局。肃肃秋风起，悠悠行万里。万里何所行，横漠筑长城。岂台小子智，先圣之所营。树兹万世策，安此亿兆生。
讵敢惮焦思，高枕于上京。北河秉武节，千里卷戎旌。山川互出没，原野穷超忽。摐金止行阵，鸣鼓兴士卒。千乘万骑动，饮马长城窟。秋昏塞外云，雾暗关山月。缘岩驿马上，乘空烽火发。借问长城侯，单于入朝谒。浊气静天山，晨光照高阙。释兵仍振旅，要荒事方举。饮至告言旋，功归清庙前。虽然炀帝声称他关心人民，我们在这里所看到的却是帝王之尊的意识超过了儒家道德。诗中充满了对于权力和荣誉的迷恋。不过，无论出于什么动机，炀帝这首诗所表现的境界，与陈叔宝柔弱无力的同题乐府相比，仍然不可同日而言：征马入他乡，山花此夜光。离群嘶向影，因风屡动香。月色含城暗，秋声杂塞长。何以酬天子，马革报疆殇。最后一行写的是马革裹尸的行为。但是，将战马嗅花香的温柔感情与为国牺牲的严肃誓言放在一起，实在不伦不类，这是因为陈后主的边塞经验纯粹是文学的。炀帝诗中的帝王责任感在这里完全见不到。将两首诗相比，无论陈叔宝关于边塞的想像多么缺乏生气和人情味，其南方人的艺术优势仍然显而易见。战马因离群而向影嘶鸣的构思，糅合了宫廷诗精巧和敏感的特点。炀帝无论如何写不出陈诗中间部分的精美对句。南朝诗歌技巧的一个不甚明显而颇为基本的特点是精炼的辞藻和描述，陈诗正体现了这一特点，与炀帝诗的散漫作风形成了鲜明对照。描述的模式很多，但大部分涉及将前面的诗句或对句的要素分割、重新组合、扩充的过程。此外，这些重复的要素还必须用不同的词语来表现或间接地暗示，例如：“光”、“影”，以及主要的词“月色”。陈叔宝诗的首联设置了主要的词语：征马和他乡，花和月光。次联应该将它们分割和重新组合，于是第三句出现了马和月光，第四句出现了预期的花，但还加了一个新词“风”。然后第三联拣起上联对应的月光和风，用“他乡”——边塞加以引申。不规则的第四句使得这首诗不似许多宫廷诗那样完美对称，但整首诗的结构技巧还是清楚的：首联：马
光辉（月光）次联：马
影（月光） 花
风三联：月光
长城（他乡）杂声（风）
关塞（他乡）最后，遵循三部式的法则，陈叔宝插入直接的情感反应，通过马自我牺牲的誓言，抵消了忧伤的情调。乐府诗往往用现成角色的程式化反应结束全诗，由于此诗中只有一匹马可作为反应的对象，陈叔宝只好将英雄的惯常决心塞进马的头脑。
这种优雅的南方感觉不能不吸引炀帝。他从未掌握南方应景诗——最讲求修饰的宫廷体，也找不到他曾试做这类诗的痕迹。在使诗歌直接与宫廷生活联系起来方面，他发现帝王的尊严和缺乏美学的对立诗论相当合适。而在另一方面，柔美的南朝乐府诗及对“美好生活”的赞扬，也经常出现在他的作品里。江都宫乐歌扬州旧处可淹留，台榭高明复好游。风亭芳树迎早夏，长皋麦陇送余秋。渌潭桂楫浮青雀，果下金鞍跃紫骝。绿觞素蚁流霞饮，长袖清歌乐戏州。炀帝大部分南方风格的诗与他的帝王诗一样，表露了特定角色的自觉的爱好。在这首诗及其他诗里，我们看到了将南方作为一个分离的实体的意识，这与宫廷诗人关于南方就是天下的设想很不相同。炀帝是从外部观察南方的。
可是，在另外的时候，炀帝并不这么自觉，而是经常成功地捕捉南方诗歌的声色之美。由于他缺乏南朝宫廷诗人的修辞装饰，结果却可能产生出一种动人的清新和优美。春江花月夜暮江平不动，春花满正开。流波将月去，潮水带星来。应该说明的是，这首乐府的古题作者不是别人，正是陈叔宝。虽然我们还发现了其他一些与炀帝《饮马长城窟行》的风格和性质相似的诗篇，但是一般说来，隋代还未能产生美学上令人满意的取代宫廷诗的诗歌。与此同时，宫廷诗繁荣如昔。隋代将这一文学遗产留给了唐代，正如同它将政治制度和军事野心留给唐代一样。唐代在继承儒家道德家对立诗论的同时，也继承了魅力萦回的南方宫廷诗。七世纪诗歌的历史主要就是这两种竞争力量相互作用的历史。唐代诗人正是从前隋官员的笔锋中，发现了两种价值观最初的、不稳定的妥协。
隋代的遗产：魏征和李百药那两位将受到对立诗论启发的新诗歌带进隋代的诗人都是北方人。在南方，宫廷诗仍繁盛地蔓延。魏征和李百药在隋末混战及唐代开国初年所写的诗篇，显示了即将全面出现的生机蓬勃诗歌的潜在力量。可是，他们随后在唐代的发展却标志着对立诗论的衰退：魏征转向枯燥乏味的说教诗，而李百药则趋奉太宗的宫廷诗倾向。
魏征（580-643）是魏州人（在今天的山东省，中国文化在北方的根据地之一），幼年早孤，年轻时曾学道，后来参加李密先反隋后抗唐的斗争。李密失败后，他转而效忠唐朝。在唐朝他提升得很快，成为《隋书》的编者之一及太宗朝的名臣。
如果不算祭祀乐章，魏征的诗歌数量非常少，仅有四首诗存世。要不是明代新古典主义者将他的《述怀》评为第一首独具特色的唐诗，人们几乎不会把他看作诗人。很难确定《述怀》写于魏征生涯中的哪一时刻，可能在他跟从所追随的军阀李密投降新朝不久，也可能在太宗即位后不久。两种情况下这首诗都写于唐初，但这首诗在精神上与其说接近于唐初几十年的诗歌，不如说更接近于许多隋代诗歌。《述怀》代表着一种本有可能成功地达到对立诗论目标的诗歌。这首诗被恰当地与炀帝的《饮马长城窟行》相提并论，这不仅因为魏征表达了对炀帝诗的赞赏，而且因为这两首诗是同一时代和同一诗论的产物。述
怀中原初逐鹿，投笔事戎轩。纵横计不就，慷慨志犹存。杖策谒天子，驱马出关门。请缨系南越，凭轼下东藩。郁纡陟高岫，出没望平原。古木鸣寒鸟，空山啼夜猿。既伤千里目，还惊九逝魂。岂不惮艰险，深怀国士恩。季布无二诺，侯赢重一言。人生感意气，功名谁复论。这首诗充满了历史典故，但我只限于说明那些不解释就无法理解此诗的典故。第七句的“缨”用汉臣终军的故事，他曾经奉命出使南越，劝说南越王向汉朝称臣，在辞行时，他据说表示了为国效力的决心，向皇帝请求长缨，要把南越王“系”住，带回京城。与终军一样，魏征也决心尽自己最大的说服力为其统治者效劳。接下来一句指的是雄辩家郦食其，他代表汉朝的创建者前去说降复立的齐国。终军和郦食其都因其努力的成果而丧命。诗末提到的侯赢和季布，皆以忠诚和守信而著称。
即使《述怀》未达到李攀龙和沈德潜所要求的高度，即使它如同现代学者闻一多所称是一首“普通的诗”，它仍然具有语言朴素、直抒胸臆、表达政治关注的特点，比炀帝的乐府诗进一步超出了宫廷诗的范围。魏征的诗歌材料大部分取自历史，而不是前人的诗歌。在明显地借鉴于前人诗歌的一处地方，他的选择也是不同寻常的：《述怀》最后两旬几乎逐字袭用了南朝罕见的儒家诗中的一首，这首诗的作者是荀济，他因反对佛教而触怒了梁武帝，从梁朝逃往北魏。
《述怀》这一题目的模式是阮籍（210-263）的《咏怀》。我们知道至五世纪时，阮籍这组诗被解释成对于魏朝衰亡及后来建立晋朝的司马氏兴起的个人感慨。到了公元658年，当李善将其对《文选》的注释呈献给皇帝时，《咏怀》的个人诗被解释成时事讽喻诗。通过将自己的诗在题目和风格上与阮籍的诗相联系，魏征不仅指向了社会和政治关注的较大范围，而且表示了对真诚、豪放、自然、强烈的感情流露的认同。唐代的读者将这些特性与建安及魏的诗歌联系在一起。这些特性代表了丧失于宫廷诗时代的独具魅力的朴质风格。正如我们在后面将要谈到，建安及魏诗歌的模式后来成为唐代诗歌摆脱宫廷诗束缚的主要工具之一。
还有一些南朝诗人对建安及魏诗歌的朴质风格感兴趣，但是他们的处理方式与魏征很不相同。对于他们来说，这种诗歌不是自我表现的工具，而是进行文学模仿练习的古董。第一位运用《咏怀》的模式表现严肃个人目标的诗人是庾信。他虽然是一位南方诗人，但是他的大部分诗篇却写于扣留北方时。他的作品表现了明显的地域风貌，给人以北方诗歌应该与南方诗歌不同的感觉。庾信有二十七首《拟咏怀》，这些诗篇被认为都作于庾信拘留北方时。与三四世纪其他南朝诗人的仿制品一样，庾信这些诗在技巧上仍限于模拟。但是，《拟咏怀》中的许多诗篇表现了强烈的个性，或直接表达，或含蓄比拟。庾信这组诗的主题与创始的《咏怀》在一定范围内相似：秋天的悲哀，历史诗，哲理作品，及自述。后来在唐代，复古诗也扩展了与建安及魏诗歌相联系的宽广的主题范围。《拟咏怀》对于最终由对立诗论发展起来的诗歌是重要的先例，但是这些诗包含了一定数量的板滞的对偶，这对于一位成长于南朝宫廷诗传统的诗人来说，实在是无法避免的。《拟咏怀》的影响不是直接的，在初唐，“拟庾信”丝毫不意味着对立诗论的风格，而是指最地道的宫廷诗。不过，当魏征写作《述怀》时，他的脑海里很可能浮现过庾信这些诗。
宫廷诗基本上是一种赞美诗，与之不同，庾信的《拟咏怀》和魏征的（（述怀》都是自我表现的诗，这一类诗可以追溯至《诗大序》所陈述的一条原则：“诗言志”（志，即抱负，或心中的任何意向，带有强烈的政治含义）。诗歌应该集中表现诗人及其内心生活，如果描写外部世界，如《述怀》九至十二句，也从属于诗人对其的反应。这不是出于客观写实的目的（李谔的“清虚”），也不是宫廷诗人有限制的、程式化的情感反应。如果我们把魏征的风景描写与陈叔宝《饮马长城窟行》中的描写相比较，就会看到诗中缺乏陈诗那种为写景而写景的兴趣，缺乏景物要素的精巧安排。诗中只有简单组成的景象，其中的每一要素都安排来显示诗人的情感是被什么激起的。最后一点，《述怀》并不说教，诗人肯定某些原则，但这些原则都个性化了，直接与他的处境相联系。
对于这种诗，说教的威胁比宫廷诗的吸引还危险。在对立诗论理论家的眼光里，这样的诗不是含有道德内容的个人艺术，而是道德态度的合适范例。如果诗歌的主要功用是教导，那么用公开说教的诗直接进行教诲，不是更合适吗？魏征在唐代官位升高之后，就屈从于这种危险，大胆地向杰出的太宗进谏，受到儒家大臣的高度赞扬。在下举轶事中，太宗写了一首咏君德的诗，但他的伦理观念中渗入了轻微的佛家味道。魏征通过一首咏西汉的典范诗，“纠正”太宗的错误，以儒家对礼仪的恰当强调结束全诗。魏征本人可能确实认为帝王的权力和礼仪高于普通伦理，但是这样一来，诗歌的功用成了教诲而不是表现。太宗在洛阳宫。幸积翠池。宴酣各赋一事。帝赋《尚书》曰：“……恣情昏主多，克己明君鲜。灭身资累恶。成名由积善。”征赋《西汉》曰：“（诗中先描写汉代军事和宴会的壮观）终藉叔孙礼，方知皇帝尊。”帝曰：“征言未尝不约我以礼。”叔孙通是汉代促使朝廷推尊儒家的人之一。太宗对这一点心领神会。对立诗论不能恰当地将包含道德原则的诗与专门陈述道德的说教诗区别开来。如果说魏征的《述怀》是前者的成功范例，这后一首诗显然就是说教诗。这种说教诗在美学上永远无法与宫廷诗竞争，魏征的早期诗篇所表现的妥协已经消失了。与其作为历史家的重要地位相比较，魏征作为诗人是十分次要的。从对立诗论的角度看，他的《隋书·文学传序》是中国文学史上最合理、最丰富的表述之一。他在开头重新肯定了老调的文学教化理论，这一理论我们已经在刘勰和李谔的著作中看到。可是，他接下来却提出了一种以政治为背景的自我表现理论：或离谗放逐之臣，途穷后门之士，道辅轲而未遇，志郁抑而不伸，愤激委约之中，飞文魏阙之下，奋迅泥滓，自致青云。魏征接着将前两世纪的文学描绘成理想的统一体文（形式，修饰，文学的美学特性）和质（内容）分裂的过程。南朝文学的“文”过滥，而太多的“质”则使北朝文学乏味。在隋之前的一段时期里，南方的唯美主义被引进了北方。
道德家和历史家这种对文学演变的兴趣，出自中国文学思想的一个早期原则，即文学反映了一个国家的政治和精神状态。因此，当魏征把徐陵和庾信的诗歌描绘成“情多哀思”时，他同时也评价了南北朝后期的政治状况，如同《诗大序》所述：治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思。其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。在很大程度上，这一理论代表了道德家对合乎规范的文学风格的严肃关注。
魏征接着赞扬隋炀帝的诗，特别提到《饮马长城窟行》，指出这首诗是“并存雅体，归于典制”。由于历史家们一致谴责炀帝作为统治者的品德和能力，魏征对炀帝诗的这一评价，和上述诗歌反映时代的理论直接矛盾。他很善于引经据典来为自己的目的服务，为了避免这一难题，他援引了一条较不通行的批评格言：“君子不以人废言”（《论语》15.22）。也就是说，：不能根据作者的品德判断作品的道德价值。
这样看来，魏征认为隋代文学构成了对宫廷风格的对抗及对古典原则的复归，而他在一定程度上代表了太宗朝前期的文学历史观。令人不解的是，他似乎有意地忽略了炀帝那些较柔靡的南方风格的诗篇，这类诗本来会与这位历史家对炀帝本人的评价更一致。如果我们推测魏征这样做的动机，他可能是为了把炀帝的诗篇作为现成的范例献给太宗，以反击七世纪三四十年代的诗歌新星上官仪和许敬宗。这两位诗人的作品代表了宫廷诗的复兴，甚至连表面的道德关心都放弃了。
李百药（565-648）是太宗朝最著名的诗人之一。他在诗歌创作上的变化也显示了这一时期对立诗论影响的衰退及宫廷诗的复兴。李百药的父亲李德林是隋文帝的主要儒家大臣，我们在前面已谈及他的不成功的儒家诗尝试。
隋炀帝厌恶李百药，给了他一个处于偏远南方的官职。他在隋末参加了一支叛军，并触怒了唐高祖，由于不受欢迎而被贬逐泾州。最后，他遇到了太宗。太宗往往喜欢父亲不喜欢的人，与这位老诗人结成朋友。太宗即位后，李百药被召回朝廷，成为太宗朝前期主要的文学人物之一。
李百药在隋末写于南方的诗篇，语调和风格都与魏征的《述怀》及炀帝的《饮马长城窟行》十分接近。途中述怀伯喈迁塞北，亭伯之辽东。伊余何为客，独守云台中。途遥日已暮，时泰道斯穷。拔心悲岸草，半死落岩桐。目送衡阳雁，情伤江上枫。福兮良所伏，今也信难通。丈夫自有志，宁伤官不公。与宫廷诗的全部创作原则相反，李百药在诗里塞进两个与他的情况相近的历史先例，蔡邕的流放和崔驷被窦宪授予位于东北地区的卑职。这两人都是东汉的学者。衡阳传说是大雁南徙之旅的终点。这首诗大约写于605年李百药贬逐南方时，比魏征的《述怀》早了十几年。两首诗都结束于原则的肯定和道德的决心：丈夫自有志，宁伤官不公。及：人生感意气，功名谁复论。两首诗在运用历史典范及风景描写方面也是相似的。我们将暂时跳过李百药写于隋末的其他诗篇，看看他写于唐代的一些诗。他的应制诗与太宗及其他朝臣的作品实际上无法区别。诗人消失于宫廷出游的赞美声中：奉和初春出游应令鸣茄出望苑，飞盖下芝田。水光浮落照，霞彩淡轻烟。柳色临三月，梅花隔二年。日斜归骑动，余兴满山川。
这种从自我表现向歌功颂德的转变，不仅发生于他的应制诗，而且出现于他的酬友诗。诗中把外界的零碎景物东拼西凑成一幅相互联系的景象，这正是宫廷诗的特点，而与他的早期诗作形成鲜明的对照。在早期诗作里，他试图形成一种观念，通过历史和自然的比拟认识自己的处境，并通过道德的决心战胜自己的绝望。
在一定程度上，这两首诗风格上的差别产生于题材的差别，实际环境在风格变化中起了重要的作用。当李百药出席太宗的宴会时，我们不可能期望他写出在放逐和逆境里所写的那种诗歌。但是，庾信这位宫廷诗人却能够设法用细碎的、非个人的宫廷风格写个人诗；而魏征这位道德家即使在要求宫廷风格的场合里，也尽量避免它。在前举的宫廷宴会上，魏征小心地避开了那些习惯上与西汉相联系的华美描写。宫廷风格的个人诗和反宫廷风格的社会诗，这两种模式对李百药本来都是可用的，但他却避开了两者。问题的关键在于，事实上李百药和魏征是在失意的时候，写出脱离宫廷风格和惯例的自我表现的诗。而在另一方面，对于大多数宫廷诗人来说，诗歌的主要目标是对贵族社会进行优美雅致的歌颂。
南朝还出现了一些怀古诗，通常是在访问古迹时缅怀历史。不过，这些诗相对来说数量极少。南朝是中国历史上最缺乏历史观念的时代之一。隋代的统一同时恢复了对历史的兴趣，特别是以汉朝作为一统帝国的范例。对唐代怀古诗产生最大潜在影响的是鲍照（412-463）的《芜城赋》，文中缅怀一座大城市过去的繁华和现在的荒芜。
李百药写了不少咏怀古迹诗，往往追随《芜城赋》所建立的模式，先描写城市在高峰期的荣耀，然后描写废墟的荒芜，最后思考时运的变迁。我们将会看到，这一主题再次突出地出现在六世纪七十年代的京城诗中。在七世纪的头三十年里，怀古诗经常出现，正是在此时期这一题材形成了终唐一世所保持的各种特点。李百药的《郢城怀古》是他最优秀的诗。郢是战国时楚国的京城。遗憾的是，这首诗充满了历史典故，翻译过来太冗长乏味。李百药在诗中紧密追随《芜城赋》的结构，但鲍照将衰败与繁荣时期的骄奢相联系，李百药却更关心不可避免的盛衰模式：运圮属驰驱，时屯恣敲朴。
这是抽象观念、引喻及命运决战幻象的有力结合。对联的第二句用《易经》的卦名“屯”（“始难”）来解释郢城的衰败。楚国是被秦国击败的，“敲朴”一语出自贾谊一篇论秦专制的著名文章。
下引诗篇未能确定写作时间。这是一首更个性化、一般化地处理古迹主题的诗，渗透全诗的感伤情绪后来成为唐代怀古诗的特征。秋晚登古城日落征途远，怅然临古城。颓墉寒雀集，荒堞晚鸟惊。萧森灌木上，迢递孤烟生。霞景焕余照，露气澄晚清。秋风转摇落，此志安可平。这里我们开始看到从宫廷诗相对客观的景物描写到唐诗情景交融特色的转变。古迹在诗里仅作为秋天忧愁景象的一个要素。在七世纪前半叶的诗歌中，李百药的作品表现了异乎寻常的丰富多样。他写有几首未能确定时间的优秀“宫体诗”，而且同样善于运用宫廷技巧写出精巧的对句：浪花开已合，风文直且连。水从一端涌向另一端的变化形态，暗示了可塑性和变化的观念，但其直观景象是巧妙的：波浪的起伏就像花的开合，这些“花”还可能是浪尖上闪烁的光辉，其光彩被比作花的开合。
魏征的诗歌创作在他的所有活动中是最不重要的。与其不同，李百药作为诗人与作为历史家同样著名。可能由于他是李德林的儿子，李百药年少时就脱离了宫廷诗。在他写于隋代的早期诗篇里，我们可以感觉到对立诗论的力量。可是到了后来，当他被要求参加太宗宫廷的诗歌颂美，他放弃了自己较刚健、较有个性的风格。在太宗朝，对立诗论的新诗歌开始退到幕后。随着李百药转向宫廷风格，对立诗论失去了产生取代宫廷风格的富有生命力的诗歌的最高希望。
太宗朝的诗人公元621年，李世民（太宗）尚未登基，就搜罗了十八位当代一流的文人学士，成立了文学馆。这些人形成了太宗文化建设的核心，包括著名人物如经学家孔颖达（574——648）和历史家姚思廉。十八人中仅三人有一首以上的诗存世，他们是虞世南、褚亮及许敬宗。
这三位诗人都来自东南地区，褚亮和许敬宗是杭州人，虞世南是越州附近人。这一地区是南朝文化和宫廷诗的中心。文学馆建立时许敬宗仅三十岁，而虞世南和褚亮都是宫廷大诗人徐陵的弟子。因此，尽管隋代已经灌输了道德化的儒家诗论，南朝宫廷诗的传统却直接延续到唐代，进入太宗的宫廷。
虞世南是当时首屈一指的文士，他的诗歌才能在上述三人中遥遥领先。他生长于衰微的陈朝，年少时的诗歌创作不仅引起徐陵注意，还受到另一位宫廷诗大师江总（518-590）的青睐。他是一位多才多艺的南朝文士，涉猎佛教，曾任隋秘书郎，并编纂了著名的类书《北堂书钞》。
他仕于炀帝朝，为炀帝写诗，他的哥哥虞世基是炀帝最信任的大臣之一。这样，到了虞世南为太宗服务的时候，他已经是一位声名赫赫的老诗人了。就像许多太宗朝早期的大臣一样，虞世南与这位皇帝有着亲密的私人友谊。太宗诚心诚意地爱重他，当他逝世时，据说太宗这样评价：“虞世南于我，犹一体也。”这种皇帝的简洁评价是史传惯例的一部分，但也可能表达了太宗的真实感情。
在虞世南的诗作中，我们看到了对立诗论在宫廷诗基础上的不稳定嫁接。虽然虞世南是一位本能的、并经过训练的宫廷诗人，但是在七世纪开初几十年，对立诗论盛极一时，他也不能不受到影响。下引轶事显示了这位宫廷诗人至少在形式上的道德责任感：帝尝作宫体诗，使虞世南赓和。世南曰：“圣作诚工，然体非雅正。上有所好，下必有甚。臣恐此诗一传，天下风靡，不敢奉诏。“帝曰：“朕试卿耳。”后帝为诗一篇，述古兴亡。对于对立诗论来说，官体诗是宫廷诗中最不可接受的题材。这里我们应该注意到，虞世南更主要的是一位朝臣而不是道德家。他在谏诤之前，先赞扬了太宗诗的美学特性。此外，他在谏诤中还恭维了皇帝的权力和影响。可以在道德上接受的替换物是咏史诗，它与感怀大城市或国家盛衰的怀古主题有着密切的联系。
在隋及初唐，宫体诗虽然没有消失，却大大地锐减了。这可能是由于它被对立诗论看成是导致文学堕落的形式，因为描写美女的诗被认为应受道德谴责。文学史上有一种流行的误解，认为初唐诗主要是由官体诗组成的。的确，大多数初唐诗人都写有几首宫体诗，但这些宫体诗在他们的作品中所占百分比，比南朝诗人甚至许多盛唐、中唐诗人要小得多。例如，虞世南现存的诗篇中，边塞诗（关于边塞战争及征人生活的诗）就比宫体诗多。虞世南同太宗唱和时，流露出一种洋洋自得的教师语气，这一定极大地考验了这位皇帝的耐性，使他难堪。虞世南是以学问渊博的类书编纂者、文化上自鸣得意的南方人及儒家道德家的综合面目出现的。太宗写道：赋得临池竹贞条障曲砌，翠叶负寒霜。拂牖分龙影，临池待凤翔。第三句仿效竹子和龙之间的无数传统联系，说明窗口的竹影与龙相似。第四句用的是凤凰只肯栖息竹林的传说。但是在第二旬里，太宗出了一个不得体的差错，把竹子耐寒的主题写人春天或夏天的景象里。太宗要求虞世南赓和，于是有了这首诗：赋得临池竹应制葱翠捎云质，垂彩映清池。波泛含风影，流摇防露枝。龙鳞漾嶰谷，凤翅拂涟漪。欲识凌冬性，唯有岁寒知。第五句采自伶伦的传说。伶伦是黄帝的乐师，被派往生长着各种奇异竹子的嶰谷采割竹子，制造一套排箫。
虞世南的诗既含蓄又明确地“纠正”太宗的绝句。太宗没有扣紧描写与水池相关的竹子这—题目。在第一联诗里，虞世南将竹子的“高”——自然高度、色彩、光亮、高尚精神，这一切都与云相似——与其在池中倒影的“低”相对照。第二联是不一致主题的出色描述：被风搅动的水波抓住迎风婆娑的竹子（或解释成竹子的倒影随着水波荡漾，仿佛被风吹动，而实际上竹子是不动的），大量的水流嘲笑般地困住能够避开小量的水——露珠的竹枝。
在第三联里，虞世南向太宗显示了如何引进龙和风的联系，而同时切合水中竹影的主题：水池变成反映“龙影”的嶰谷之溪，凤凰来临的倒影似乎“拂动涟漪”。
在向太宗示范了处理主题的“恰当”手法后，虞世南指出那首绝句中的明显错误：必须等到冬天才谈竹子的耐寒。竹子的这一性质具有很强的道德联系，与常青树一样，竹子是正直和坚韧耐苦的象征。这样，虞世南暗示了只有当竹子受到考验时，才能赞美它的这些品质。
这里所说的恰当处理主题，不仅指叙述的结构惯例及切合主题，还指运用那些围绕着每一个通行的诗歌主题发展而来的典故群。这些典故随同处理恰当的文学范例一起编进了文学类书。与南朝及初唐诗相应的类书有两部，一部是欧阳询（557-641）等人奉诏编纂的《艺文类聚》，另一部是徐坚（659-729）等人奉诏编纂的《初学记》。这些类书形成了一种简明的“传统负担”，设置了主题变化的典雅限制。它们主要被用来指导学生和知识贫乏的诗人，但也能帮助我们清楚地了解那些博学的诗人如何把组成诗歌的材料观念化。像虞世南这样的诗人，文学传统和惯例是现成的，但类书能够帮助我们看到传统怎样被运用。如果我们打算写一篇咏蝉的宫廷诗，我们就翻检类书中“蝉”的条目，在那里会发现有关这种昆虫的各种传统事例（以《初学记》为例），可资引喻的各种资料轶事，最后还有一定数量的文学范例。从后者我们可借用短语，并得知应该在诗中从哪几方面处理主题。下引诗篇是虞世南的代表作：蝉垂緌饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是藉秋风。简要浏览《初学记》中关于蝉的典故和文学可以解释这首诗的大部分背景。“事对”第一条告诉我们，“蝉饮露而不食也。”“饮露”所对的是蝉“聆风”的事例，有傅玄（217-278）《蝉赋》“聆商风而和鸣”为证。虞世南很相似地袭用了这—对偶，将蝉声与饮露相配。“居高”见于文学范例的部分，首先出现在较早的曹植的《蝉赋》中之一联：“栖乔枝而仰首兮，嗽朝露之清流。”虞世南绝句中的大部分要素一齐出现于下引褚玠（529-580）《风里蝉赋》的片断中：有秋风之来庭，于高柳之鸣蝉，或孤吟而暂断，乍乱响而还连。垂玄緌而嘶定。……方复饮露兮光荣。在下引张正见（？-575）诗的片断中，我们发现了梧桐树、声音的距离，以及秋风把东西带走的构思：
寒蝉噪扬柳，朔吹犯梧桐。叶迥飞难住，枝残影共空。声疏饮露后，……张正见巧用了“疏”一词，描写蝉声的“疏远”，同时还意味着被秋风落尽叶子的树的“稀疏”。这样蝉声就与光秃秃的树“相似”。虞世南也用了“疏”，但他用来描写梧桐的“稀疏”，这在习惯上与秋天相联系。
应该强调的是，虞世南采用这些陈词熟语，并不是对个别文学作品的引用，与我们在八世纪后的诗歌中所看到的不同（虽然那时也运用陈词熟语）。蝉的典故通过许多个别作品的增添而发展，但大部分又是独立于这些作品的。如果某个作者运用了特别巧妙的构思，或做出大胆的创新，那么这种构思或创新可能会与特定的作品相联系，不过上引资料都不属于这种情况。
上引各种范例充分表明，虞世南诗中几乎每一种要素都是惯例。虞世南将这些惯例做了变动，并加以评论。他把蝉放在秋天的梧桐树上，而不是放在习见的柳树上，以此强调秋天世界的统一，因为柳树在传统上并不与这一季节相联系。然后虞世南优雅地将蝉与秋风和鸣的惯例翻新：正是因为蝉“居高”（与纯洁、高尚的品质相联系），它的声音才传得远，而不是依藉秋风。他的诗是一件雅致的工艺品，虽然缺乏真正的独创性，却能够将蝉的传统典故翻新出奇。大部分诗歌是文学传统与超乎文学的个人经验的联合产物。在这两者中，后者是可舍弃的成分。对于宫廷诗人来说，文学传统，即“文学经验”是主要的，他们往往纯为练习而写诗，对于所写的题材却一无所知。例如边塞，最流行的乐府主题之一，能够可信地呈现在这样一些诗人笔下：他们假如亲眼看见杀气腾腾的胡人，就会吓昏过去。边塞诗大多出于文学经验，但它教会后来亲赴沙场或被贬逐的诗人，怎样“观察”那个荒凉的世界。乐府题《饮马长城窟行》十分流行，虞世南的拟作写道：“有月关犹暗”。月光下不祥的黑暗关城是边塞景象的一部分。陈叔宝的拟作有“月色含城暗”，炀帝的拟作有“雾暗关山月”。我们看不到白日的长城或关塞，看不到它们的颜色、高度，看不到它们的雄伟、坚固。月光下的黑暗城墙是组成边塞景象的基本文学要素。
虞世南虽然不是一位伟大的诗人，但是他的作品具有一种不可否认的艺术魅力。他能够将各种陈旧的要素组织起来，产生新的效果，这种能力是其他宫廷诗人所缺乏的。在宫廷诗的受限制的美学范围，这可能是最值得赞赏的形式了。春
夜春苑月裴回，竹堂侵夜开。惊鸟排林度，风花隔水来。这首诗表现了这位宫廷诗人对于外界的偶然事件及刹那间的美的注意。在最重要的对句技巧上，虞世南超过了大多数同时代人。他描写一对鹤：映海疑浮云，披涧泻飞泉。在第二句诗里，这对鹤变成从溪涧飞泻下来的白沫四溅的瀑布，表现了一种近于马罗尼式的新巧。有时，将陈旧要素进行新奇处理的愿望，使得诗人对自然界进行敏锐的观察，从而产生出精彩的对句。陇麦沾欲翠，山花湿更燃。这里潮湿产生了颜色的特别光彩，后来杜甫在一联著名的对句中，模仿了这种色彩增强的描写：江碧鸟逾白，山青花欲燃。在这个诗例里，色彩的增强是在与其他颜色的比较中产生的。杜甫的对句含有一个漫长的创造和改进的传统。毫无疑问，这一色彩增强的构思，主要来自虞世南，但他也从更早的诗人那里借来了花红似燃的隐喻，如梁元帝的“林间花欲燃”，及庾信的“山花焰火然”。杜甫在对句中所用的材料是一种积聚的成就，但是他对这一隐喻的改进不仅显示了与任何宫廷诗人同等出色的技巧，而且还将它的复杂象征含义融人诗篇整体之中。这是宫廷诗人虞世南所做不到的，它把伟大的诗人杜甫与诗歌巧匠虞世南区别了开来。
虞世南可以被看作太宗朝众多有才能的宫廷诗人的代表，这些诗人包括褚亮、许敬宗、陈叔达、杨师道及袁朗。其中有些擅长于宫廷诗的某些特殊方面，如北方人杨师道善于描写风景，陈朝王室的后裔陈叔达则表现了雅致的风格。这群诗人的核心是唐太宗。
太宗的统治期从627年到649年。他与炀帝不同，既不是一位复杂的人物，也不是一位有才能的诗人，而是一个更成功的统治者。存世的太宗诗集是这一时期最大的集子之一。尽管有作为诗人的局限，他仍然明显地注重技巧。在统治前期，他似乎既鼓励儒家的教化，也提倡宫廷诗的雅致，不偏不倚地接受二者，认为它们都适合于帝王的尊严。其结果是呈现在虞世南诗中的两种对立潮流的不稳定结合。
太宗的诗歌经验与炀帝和李百药是一样的，对于围绕着他的具有高度文化修养的宫廷诗人圈子，他只是一位局外人。他既缺乏他们的博学，也缺乏他们在宫廷诗技巧上所受到的训练，但是他仍尽力使自己的诗符合他们的模式。遗憾的是，他又缺少炀帝和李百药的诗歌敏感，在他的诗作里，他的强烈个性与宫廷诗人缺乏个性的雅致形成了鲜明的对照。在下引诗中，这位皇帝首先作为官廷诗人，平稳客观地描述对故居的访问；到了最后一联，他的真正自我出现了，直截了当地为自己在世界的崛起而自豪。过旧宅新丰停翠辇，谯邑驻鸣茄。园荒一径断，台古半阶斜。前池消旧水，昔树发今花。一朝辞此地，四海遂为家。另有两句诗，也用同样的笔调写道：昔乘匹马去，今驱万乘来。如果太宗懂得这种直抒胸臆的价值，他可能会成为出色得多的诗人。但是，就像许多北方人一样，太宗仅知道宫廷诗的美学优势和自满自得。虽然他写了一定数量的道德诗，并竭力仿效隋代后期刚健而富有个性的风格，但是他的大部分诗篇却显示了在宫廷诗风格方面的努力，特别是在他统治的后期。他让最雅致的宫廷文体家上官仪修订他的全部诗稿，甚至以帝王的特权，比大部分宫廷诗人更自由地袭用别人的佳句和巧思。例如，褚亮运用双关语描写蜡烛，“花”既指真正的花，也指火花：莫言春稍晚，自有镇开花。太宗写道：咏烛焰听风来动，花开不待春。镇下千行泪，非是为思人。用烛花代替春花的构思，使这个已经被前代诗人用旧了的双关语出现了新的、近乎奇异的曲折含义。我们无法指出是太宗还是褚亮先得出这一构思。但是根据太宗的其他抄袭，以及他的诗中近乎工巧的结构，我们可以猜测褚亮是心甘情愿的奉献者。
太宗并不完全反对对立诗论。他也写有一首流行的乐府题《饮马长城窟行》，结构十分接近炀帝的同题诗，显然是一个仿制品。他对对立诗论的呼吁的感知，特别明显地表现在他为《帝京篇》十首所写的序言中。这篇序言是对立诗论向复古理论发展过程中的一篇重要文献。很可能部分地出于这一原因，大多数后来的唐代文学史家都把文学复古与唐王朝的建立相联系。太宗既不满意隋高祖对宫廷诗的简单反对，也不赞同魏征所描绘的文学逐渐衰落的过程。
予追踪百王之末，驰心千载之下，慷慨怀古。想彼哲人。庶以尧舜之风，荡秦汉之弊；用咸英之曲，变烂漫之音。音乐在这里喻指诗歌，诗歌本身的重要性又主要在于体现道德统治。这种极端古典主义是唐代复古的特点：甩掉现行的“堕落文学”这一实际的诗歌传统的负担，执意追求不复存在的“上古”诗歌。
紧接序言的十首诗并未达到太宗为它们所树立的高度理想。它们是传统的宫廷诗，赞美京城和帝王出游的壮观。这些诗处处肯定他的复古诗论，但是它们在风格上和内容上都无法与其他宫廷诗人的作品区别开来。第一首诗的开头十分宏壮：秦川雄帝宅，函谷壮皇居。接下来却很蹩脚：绮殿千寻起，离宫百雉余。连甍遥接汉，飞观迥凌虚。日月隐层阕，风烟出绮疏。虽然这些诗句和开头一样壮丽，却基本上是从京城赋中抽出歌咏长安的陈词滥调凑合而成。这首诗的开头及其他部分特别接近于一首咏京城的《帝王所居篇》，这首诗被归属于梁、陈诗人张正见，但尚有疑问。诗的开头为：崤函雄帝宅，宛洛壮皇居。使得这首诗的著作权成问题的是，诗中所描写的都是特定的北方京城，而张正见是一位死于重新统一前的南方诗人。太宗的第四首诗说明了寻找适合其诗论的诗歌是困难的：鸣茄临乐馆，眺听欢芳节。急管韵朱弦，清歌凝白雪。彩凤肃来仪，玄鹤纷成列。去兹郑卫声，雅音方可悦。没有人能够确切说出堕落文学的替代品应该是什么样子，而太宗是最没把握的一个。在这首诗中，似乎简单地肯定对立诗论就使得诗歌道德上“雅正”。或可能由于太宗认为他的朝廷是儒家道德的范例，所以歌颂朝廷的诗歌就是合乎道德的。前面四句是十分典型的宫廷宴会诗，实际上毫无个性特征。第三联变成华丽而充满隐喻的儒家模式，这是宫廷诗可以接受的：凤凰和两千岁的玄鹤飞来响应古典的道德音乐。在最后一联中，太宗突然添加了对对立诗论的肯定。这是一个奇特的、不稳定的折中，是太宗作品的典型代表。
尽管有不少缺点，这些诗仍然是它们自己道路上的里程碑：它们是为达到所陈述的复古诗论的目标而写成的最早范例，虽然也许是最差的，但肯定不是最后的。这些诗还具有另一同等重要的作用，这就是激发起了一批歌颂长安的诗。在稍后的一章里，我们将讨论这一主题如何与咏古城的诗相融合，产生出一些初唐最优秀的诗篇。伟大的城市很容易被当成国家的象征。京城和大城市的废墟是汉亡至隋兴之间分裂时期的最直观提醒物；同样地，壮丽的长安城是一统帝国的力量和财富的最直观见证。在太宗朝，随着儒学和史学的复兴，诗人们不仅感受到眼前的辉煌，而且产生了一种对于历史的浪漫幻想，为繁盛与衰败的对比而深深感动。仅列举这两种主题在此时的几个范例：李百药酬和太宗的组诗《帝京篇》（已佚）；袁朗咏长安的辉煌景象的诗；陆敬咏隋东都洛阳衰落的诗；杨师道咏汉都洛阳而隐喻唐都的诗，虞世南咏三国吴都废城的动人小诗；王绩咏一座未指明的汉城盛衰的诗。正如我们稍后将要讨论，这些诗篇的各种惯例派生自汉代的京城赋和鲍照的《芜城赋〉。王绩的诗可以作为盛衰主题的处理典范，这里援引其中的一段：翡翠明珠帐，鸳鸯白玉堂。清晨宝鼎食，闲夜郁金香。天马来东道，佳人倾北方。何其赫隆盏，自谓保灵长。最后一句从鲍照的“图修世以休命”变化而来。城中的人狂妄地企图征服时间，这是这一主题最持久的惯例之一，无一例外地从这里开始了城市衰败的描写。王绩的另一半描绘甚至更动人：魂神吁社稷，豺虎斗岩廊。……狐兔惊魍魉，鸱鹗吓獝狂。空城寒日晚，平野暮云黄。烈烈焚青棘，萧萧吹白杨。……
绩在宫廷诗的时代，魏代后期及晋代诗歌中占上风的隐逸主题全部消失了。在宫廷诗人的高雅世界里，几乎没有空间容纳怪诞的醉汉、固执的隐士及自足的农夫。
陶潜（365-427）朴素而动人的诗歌，现在被普遍认为是唐代之前最优秀的诗歌，但在宫廷诗的时代并不流行。阳休之（509-582）在《陶潜集序》中写道：“余览陶潜之文，辞采虽未优，而往往有奇绝异语。”阳休之为陶诗缺乏宫廷的高雅而遗憾，他不是指导读者寻找动人的直朴及执著的价值观念，而是寻找“奇绝异语”。无论他个人对陶诗的看法如何，他知道同时代读者的美学趣味。
在七世纪初，陶潜的精神在王绩（585？-644）的身上得到了类似的体现。王绩既抛开柔弱的宫廷风格，也脱离对立诗论的枯燥诗歌，扮演起陶潜嗜酒而怪诞的诗人兼农夫的角色。他在炀帝著名的秘书省任正字，开始仕宦生涯，在那里可能遇到虞世南。他不久就离职，据说是由于他发现这一职位太乏味。根据他在正史中的传记，他其后任低微的县丞，又因嗜酒而满不在乎地玩忽职守。至此为止，他的传记相对地一致，但如同这一时期许多诗人的传记一样，其中将事实、传说及角色全部含混在一起。《旧唐书》说在隋末的动乱时势中，王绩回归田园，呆了三十年左右，躬耕维生，未有妻儿。同书接述，到了唐初，他在门下省任卑职，随后据说因太乐署史善于酿酒，又转任地位更低的太乐丞。有关王绩生平的这第二种记载说他在太宗即位之初（627）辞职归隐，但即使算上王绩在前一年（626）连任二职的不可能情况，依其归隐三十年的记述，王绩应在十一岁时即在炀帝的秘书省任职，竟比炀帝登基还早九年。至于王绩无妻儿的记述，我们在《初春》诗中读到：“遥呼灶前妾，却报机中妇”及《独坐》：三男婚令族，五女嫁贤夫。最合适的方法是推测王绩既非倾心于陶潜的模式，也非有意作假。他肯定不是简单地采用诗歌惯例：在宫廷诗中提及家庭实际上是禁忌的。王绩不但有家庭，而且曾在唐朝出仕。后一点可以从他写有致宫廷诗人陈叔达的文章这一事实推知，陈是他在门下省任职时的上司。这样，他的传记中关于他在隋末隐居三十年的记述可以肯定是纯粹的编造，试图使他适合隐士的传统角色。
王绩的诗歌在他的时代是独一无二的现象（如果我们不计寒山和王梵志成问题的集子）。他的诗措词朴素，句法直率，不讲修饰，在当时宫廷诗的精英氛围下，就像是一阵清风。他的特殊风格，及对陶潜的修正，后来发展成最成功的诗体之一，为八世纪的诗人所运用。他只有几首诗，如《过汉故城》，属于容易辨认的当代诗歌“类型”。
王绩的诗大量引用和模仿阮籍及陶潜。他对阮籍的看法与魏征很不相同。对于他来说，阮籍是蔑视世俗生活的畸人，而不是历史上为魏朝衰亡而忧伤的有头脑的道德家。这两种成分并存于阮籍的诗中，而这两种看法对于后来的唐代诗歌都很重要。正像王绩赞美阮籍和陶潜，这两位诗人也在诗中大肆赞美古代的隐士。可是这位唐代诗人的态度和两位前代诗人仍有重要的区别。阮籍和陶潜都扮演了隐士的角色，但又各具个性，各有其自己的特殊关注。他们的作品仅在思想方面一致，但对于个性的强烈聚焦，将他们在隐士角色上的各种变异统一起来。在王绩身上，我们发现对于魏晋风度和隐士角色的同等企羡。他毫无保留地接受了魏晋复杂多样的隐士主题，丝毫不在乎这些主题之间的矛盾。阮籍和陶潜寻找的是个人的、伦理的模式，王绩似乎主要关心的是捕捉一个历史时期的情绪和风度，并让其在当前重现。在这一点上，他分享了同时代人对于历史的近乎浪漫的迷恋。这种对于历史的处理方式经过七世纪的发展，成为唐诗的主要特征之一。
在诗中，王绩任意地涉及了隐士反应的全部可能领域。在《策杖寻隐士》中，他将自己（或所寻的隐士）比成吕尚。吕尚是周文王的宰相，在垂钓时首次遇到文王。诗中的含义是诗人过着隐居生活，拒绝出仕，因为他正在等待明君的赏识。这是不出仕的通行理由。但是在另一方面，王绩又表现了魏晋人对儒家的嘲笑态度：
礼乐囚姬旦，诗书缚孔丘。王绩可以是长生之秘的热情追求者：“野情贪药饵”。他也可以轻易地抛弃不死的念头，喜爱朴素生活的乐趣：问君樽酒外，独坐更何须。……百年随分了，未羡陟方壶。王绩的饮酒理由同样变化多端。一方面，他可以运用古老的主题，说明真正的清醒隐藏于表面的糊涂之后，反对隐藏于看似正常的世界之后的真正昏乱。过酒家五首之一此日长昏饮，非关养性灵。眼看人尽醉，何忍独为醒。在第二句诗里，王绩反对自己在其他地方肯定过的观念，即饮酒所产生的自发行为有益于精神。在另外一些诗例里，饮酒是避免感知人生短暂的方法：醉
后阮籍醒时少，陶潜醉日多。百年何足度，乘兴且长歌。思想的一致性从来不是中国诗人的标志。文学传统提供了各式各样的角色和反应，诗人可以从中挑选。只要适合自己的幻想和个性需要，他可以在利用了它们之后又把它们抛弃。在宫廷诗中，各种角色和反应受到严格的限制，蕴藏其中的创造潜力被极大地消耗了。诗歌不再起应有的创造和心理学的功用。王绩从前代诗歌中寻找新的角色和反应的解决办法，与魏征、李百药基本相同，只是他的个性把他引向另一类前代诗歌。将王绩的诗只看成“自然的”是对他的误解。他的自然是通过陶潜的模式及宫廷诗的衬托体现出来的。
即使是八九世纪那些试图重写陶潜的某些诗篇的诗人，也未认为王绩是“模仿者”。相反，陶潜的模式是创新的工具和开放的模式。在王绩的全部诗作中，我们感受到实际世界中的真诚喜悦，仿佛这一世界的美正展现在他眼前。春天的来临在宫廷诗中已是一个陈腐的主题，对于王绩却似乎是极大的惊喜。初
春前旦出园游，林华都未有。今朝下堂望，池冰开已久。雪避南轩梅，凤催北庭柳。遥呼灶前妾，却报机中妇。年光恰恰来，满瓮营春酒。这首诗写得轻松而不落俗套，第三联经过精心结撰：对偶，描写，并把巧妙的隐喻性动词用在第二个音节。虽然这一联十分适合宫廷宴会诗，但用在这里也并不出格。
隐士诗人常常有被玄言诗人和长生追求迷惑的危险。王绩有时小心地脱离此二者，以闲散的、实际的现世生活取代求仙。田家三首之一阮籍生涯懒，嵇康意气疏。相逢一醉饱，独坐数行书。小池聊养鹤，闲田且牧猪。草生元亮径，花暗子云居。倚床看妇织，登垄课儿锄。回头寻仙事，并是一空虚。在其他作品里，他可以激发起道家虚无主义的强烈感受，如下引逗撩人的片断，具有一种中国诗歌中罕见的抽象力量：寄身千载下，聊游万物初。欲令无作有，翻觉实成虚。这似乎是自相矛盾的，一个热切感悦春天到来的人，竟会发出停止创造力量的威胁。但是我们应该记得，贯串王绩诗的线索基本上是否定的。与对立诗论一样，王绩的诗是对宫廷诗的贵族的、世俗的荣耀的一种对立宣言。如果他们的诗歌规范化，他就寻求自然朴素；如果他们对春天的到来无动于衷，他就报以热烈的反应；如果他们喜欢物质世界的美，他就坚决反对启动创造过程。他对宫廷诗的对立宣言可以是醉酒、田园风格，或道家虚无主义，但是所有这些反应都可以定义为与宫廷诗及产生宫廷诗的贵族社会的否定关系。王绩确实颇像个酒鬼，他的嗜酒甚至超过了陶潜。中国诗人通常感兴趣的不是酒本身，而是他们自己的醉酒形象。王绩也不例外，除了纵饮的传统自我形象，他还乐于注视自己不省人事的醉态：倚炉便得睡，横瓮足堪眠。
他最善于写饮酒诗：过酒家五首之一洛阳无大宅，长安乏主人。黄金销未尽，只为酒家贫。过酒家五首之五有客须教饮，无钱可别沽。来时长道贳，惭愧酒家胡。题酒店壁昨夜瓶始尽，今朝瓮即开。
梦中占梦罢，还向酒家来。独
酌浮生知几日，无状逐空名。不如多酿酒，时向竹林倾。这些诗篇都表现了一种连续的、近乎叙事的统一，上一句诗是下一句诗的原因或先行条件，这在宫廷诗中是罕见的。精心结撰的宫廷诗在结构上与之大不相同，总是几乎共时地展开主题。
在六首题为（《古意》的诗中，王绩采取了与饮酒诗很不相同的态度。这是一些哲理诗和道德诗，主题和风格都接近阮籍的某些《咏怀》诗。它们甚至更接近陈子昂写于五十年左右或更多年后的《感遇》诗。《感遇》经常被看成盛唐诗风的开始，宫廷诗的对立物，及陈子昂复古观念的体现。在《咏怀》、《古意》及《感遇》这三组诗中，占主导地位的哲理倾向是道家思想。但是，陈子昂的组诗由于与其复古论辩的背景相关而被人们记住，并且对唐代诗歌产生了持久的影响。王绩的组诗却由于大多数是对隋代对立诗论的回应而被忘记了。或许《古意》在美学上不如《感遇》那样令人满意，但是真正的失败原因可能在于它们是孤立地写于中国诗歌史上的一个错误时刻。
这里援引组诗的第五首。这首诗的风格有意地写得古拙朴素，其哲学信息是明白的。桂树何苍苍，秋来花更芳。自言岁寒性，不知露与霜。幽人重其德，徙植临前堂。连拳八九树，偃蹇二三行。枝枝自相纠，叶叶还相当。去来双鸿鹄，栖息两鸳鸯。荣荫诚不厚，斤斧亦勿伤。赤心许君时，此意那可忘。桂树传统上是正直和耐苦的象征，生长、开放于偏僻的地方。虽然“此意”未被忘记，但所指到底是桂树的耿耿忠心，还是它因处境偏僻而避免了斧斤，却不太清楚。如果我们将这首诗与太宗、虞世南的咏竹诗相比，就可以发现它的描写风格朴质无华。
王绩最著名的作品之一是一首奇特而优美的律诗，表现了一种有节制的庄严，完全不同于他的其他诗篇。最后一句中的“采薇”用隐士伯夷和叔齐的典故，他们拒绝出仕新建立的周朝，隐居山中，靠采薇过活，直至饿死。
在这首诗中，这一典故与政治批评无关，仅是表示隐士的纯洁。野
望东皋薄暮望，徒倚欲何依。树树皆秋色，山山唯落晖。牧人驱犊返，猎马带禽归。相顾无相识，长歌怀采薇。诗中运用了微妙的、不可思议的并置，使得这首诗超出于它的时代。诗人登上高处，看到的是秋天的世界，旧时代的衰飒世界。在第三联中，安宁的乡村人物开始了象征性的“返归”，与静谧的景象十分谐和。但是诗人甚至不属于这里。第七句有力地表现了诗人与眼前景象的疏远，表现了与人类社会格格不入、无处可“归”的孤独感。
第六章上官仪成熟于隋朝的一代诗人陆续去世后，宫廷诗似乎又复活了。在七