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《科恩兄弟的电影》全文
作者弗雷德里克o阿斯特吕克简介 弗雷德里克o阿斯特吕克（Frédéric Astruc），电影学博士，在大学教授影视视听语言课程，专攻美国电影，尤其是黑色电影与新黑色电影，曾导演近十五部短片。一 导言 独立之精神 &&&&&乔尔o科恩（Joel Coen）和伊桑o科恩（Ethan Coen）来自明尼苏达州。他们出生于明尼阿波利斯市，出生日期分别是日和日，他们的父亲爱德华在明尼苏达大学教经济学，母亲丽娜是圣克劳德国立大学的艺术史教授，兄弟俩在圣路易斯帕克市郊长大。他们的童年是平静的，这种平静后来为他们打开了一扇通向刻薄而阴暗的世界的大门。少年时科恩兄弟便开始接触摄影机，和邻居家的孩子一同制作一些超8毫米的小电影，并拍摄“拙劣仿制”的好莱坞式电影。值得注意的是他们所受的电影文化熏陶主要得益于电视、本地的天气——明尼苏达州和西伯利亚的气候相近，都不利于外出。他们紧跟着另一个对黑色电影着迷的电影艺术家——大卫o林奇（David Lynch）的步伐。他们从电影系列片和其他B级电影中汲取养料——这些电影自好莱坞黄金时代末期以来大行其道，其中鲍勃o霍普（Bob Hope）、托尼o柯蒂斯（Tony Curtis）和杰瑞o刘易斯（Jerry Lewis）名噪一时——特别是《波音波音》（Boeing Boeing）成为他们最喜爱的电影之一。科恩兄弟同样钟爱早期迪斯尼长片中的明星，堂o默里（Don Murray）、迪安o琼斯（Dean Jones）、吉姆o哈顿（Jim Hutton）等，总的说来他们更偏爱演员而非导演。 　　科恩兄弟热衷于拍摄超8毫米的电影，尽管条件简陋且不能公开放映，但这却使他们可以完全自由地带着影迷式的喜悦去制作电影。很难说今天他们的野心是否已经变为开拓类型片的边缘地带；一直以来他们的风格都可以说是在此阶段成形的。这些早期大量且频繁的尝试，对科恩兄弟才能的磨炼作用或许被人们错误地低估了，他们的第一部35毫米的长片《血迷宫》（Blood Simple）便以其优秀的品质被美国电影评论界大加赞赏（他们毫不犹豫地将它与《公民凯恩》相比较）。由此我们可以顺理成章地找到他们电影艺术主要的灵感来源之一——B级电影，这是电影艺术家们可耻的炼狱，也是电影初学者的学习场所，亦是小众电影真正的阿里巴巴藏宝洞。 　　科恩兄弟对电影手法的实验同样涉及了蒙太奇，但这种实践特别不适应于超8毫米电影的拍摄，因为它没有负片（因此接片须在单一的正片上，以至于几乎在每次播放中场景切换时画面都会有跳跃）。事实上，科恩兄弟将采用一种称作“翻转—剪辑”的方法，即严格依据故事发展的时间顺序来录制拍摄，也就是说画面与画面直接衔接，“没有”盲点。将故事直接衔接起来，即意味着一个场景只拍摄一次，不破坏电影的连贯性。此方式是费力且不精确的，但具有教育意义。乔尔后来承认，他在那个时期完全没有意识到实现蒙太奇的现实可能性，此后他很快便弥补上了这个缺陷。 　　乔尔在学业末期开始了在纽约大学的教书生涯，但他不久就辞去此职位，转而投入到小成本恐怖电影剪辑助理的工作中。伊桑在普林斯顿接受了商业培训之后，做了一系列临时性的工作，如在梅西斯梅西斯（Macy?s）：美国的一家大百货公司。——译注做秘书，负责统计工作。兄弟俩空余时间里聚在一处为独立制作人写剧本，包括与萨姆o莱米（Sam Raimi）共同编剧的《XYZ杀人犯》（The XYZ Murders）。乔尔是在萨姆的第一部长片《尸变》（Evil Dead，1982）的后期制作阶段中遇到这位电影艺术家的。这部充满血腥味的电影充分采用了出色的摄影技术，此后引起了较大的反响。《XYZ杀人犯》后来被改编为《捉虫杀人事件》（Crimewave，法文译名Mort sur le grill［《死于烤架之上》］，1986），这是他们的第一次合作，紧接着是《金钱帝国》（The Hudsucker Proxy），这部喜剧依照卡普拉（Capra）的《奇妙的生活》（It?s a Wonderful Life）的精神构思而成，由于缺少资金，科恩兄弟到1994年才拍摄此片。 　　莱米导演的《捉虫杀人事件》因诸多原因而显得有意思，它代表着科恩兄弟似乎不会发展的方向，同时又体现了科恩兄弟电影世界的特性。这部B级影片戏仿了奇幻电影，完全打破了此类型片的规则，它向我们展现了一系列著名的场景，其结果却总是出乎意料的不确定，对于导演——还有作者们——来说，这是一个重温奇幻类型的拍摄机会，并将其弱点转化为真实的片段集锦（《捉虫杀人事件》之于奇幻电影，正如斯皮尔伯格的《1941年》之于战争片）。戏仿与奇幻是科恩电影美学的两大主要组成部分，其中奇幻元素是渗透在深层结构之中的。 　　在《捉虫杀人事件》中，科恩兄弟热情地向他们童年时喜爱的电影致敬，这在他们的作品中是绝无仅有的，至少以如此明晰的方式出现是唯一一次。自从接触了导演工作，科恩兄弟便展现出一种对于电影艺术更大的野心，为了探索与实验而作着切实的尝试。《血迷宫》便是这样开拓了一条特别的反传统的电影之路，它类似于有机镶嵌画，在?后科恩兄弟的每部新作品中得以重组。这第一部长片不仅树立了一种风格，还充分体现了两位电影艺术家的艺术手法，这种手法此后运用到他们电影制作中的各个层面上，包括制片。 　　《血迷宫》的剧本写于1980年。翌年，科恩兄弟开始寻找潜在的投资商，为了说服他们，二人展示了他们第一位摄影师巴里o索南菲尔德（Barry Sonnenfeld）设计制作的两分钟的预告片。一年内，他们募集了75万美圆，其中70%（剩余的30%来自纽约与得克萨斯）来自他们所在城市明尼阿波利斯市的医生、律师、公司总裁……在这些私人投资中，还有他们父母的资助，科恩家族不会空下允诺，而是着眼于他们自己所说的“市场”中潜在的利润。此外，这种方式使他们可以在电影中自由施展艺术才能。他们的合作者大部分甚至不必读剧本，关键在于信心，这些投资者坚信科恩兄弟获得成功的能力，即他们的才华。 　　1982年末，科恩兄弟开始自己制作电影。他们在得克萨斯的奥斯汀和乌托拍摄了《血迷宫》，历时五周，接着进行了剪辑。电影制作完后，他们遇到了第二个困难：必须找到一个发行商，这几乎和募集资金一样困难。在此阶段，需要特别说明的是，大公司对《血迷宫》评价不佳，都不愿意接手这部电影，他们要么觉得它过于血腥，要么觉得它过于简单……或者兼而有之。最后是本o巴伦赫兹（Ben Barenholtz）的Circle Releasing公司发行了这部电影，正是他在八年前成功地发行了大卫o林奇的《橡皮头》（Eraserhead）。《血迷宫》得到评论界与公众的好评，这将为科恩兄弟打开许多扇此前关闭着的大门。好莱坞常常无法冒险去制作电影，总是力求在电影获得一定程度承认的情况下获得收益，因此会在电影制作过程中提出一些建议，而这在初期对科恩兄弟是没有任何吸引力的。 　　接下来，他们拍摄了《抚养亚利桑那》（Raising Arizona，1987）、《米勒的十字路口》（Miller?s Crossing，1990）和《巴顿o芬克》（Barton Fink，1991），均是在类似的条件下自编自导的，这是因为此后他们的名声越来越大，也越来越容易募集到资金。 　　总的来说，事实证明科恩兄弟一直在好莱坞的体系之外保持自己的独立性。他们力图从写作到剪辑都完全自由地按自己的计划进行。好莱坞的导演，即使是最负盛名的，都极少拥有影片的最终剪辑权。要享有这份特权，科恩兄弟就得拥有电影公司的经济实力，因为现在是由电影公司来决定导演的行为的。这在某种程度上有点儿类似于库布里克（Kubrick）在华纳公司所享有的特权。我们可以说，在与好莱坞打交道的过程中可以保留自身艺术完整性的电影艺术家少之又少（奥逊o威尔斯也只在电影《公民凯恩》中做到这一点，但事实上那是在另一个时代）。科恩兄弟的策略在于接受预算方面的限制，但在制作电影过程中释放创造力，而不是向某种程度的“因循守旧”低头。 　　这种立场可能使美国的电影评论界一头雾水，而科恩兄弟的电影美学又模糊暧昧，更使人难以把握。《血迷宫》刚问世时，因其财务安排方式而被一些人看做是独立电影，同时因其突出的高效率拍摄而被另一些人看成是一部好莱坞电影。但是在两位电影艺术家看来，二者是没有冲突的。为何要不惜代价寻求独立的风格呢——首先，他们的独立风格是怎样的？——二人似乎自然地偏爱某种美学，可以说是“混合性”的吗？他们制作的第五部电影在这个意义上十分有趣，因为它正是一个模糊而暧昧的非典型范例。乔尔o西尔维（Joel Silver）——系列电影《水晶陷阱》（Piège de cristal）和《致命武器》（L?Arme fatale）的制作人，被他们精湛的技艺迷住了，有一天决定为他们制作电影。科恩兄弟在这个建议中看到了拍摄《金钱帝国》（1994）的机会，因为拍摄此电影需要宽裕的预算，用于在摄影棚中搭建背景。最终，这部电影可能不像前几部电影那样成功，尽管拥有不可否认的高质量。这个事例更坚定了他们的想法，电影公司体系，即使是在有利于他们的情况下，也是完全不适合他们的。《冰风暴》（Fargo，1996）见证了科恩兄弟向独立电影之源的回归，亦是向出发点的回归，因为电影在他们的家乡明尼苏达州拍摄。他们最近的几部长片，《谋杀绿脚趾》（The Big Lebowski，1998），还有《逃狱三王》（O Brother，2000），都公开地张扬着他们与好莱坞黄金时代的传承关系，不停地以“作者—导演”的方式拷问着我们。 二 导演之地 科恩地理美学 “背景”—世界 1 　 科恩兄弟的每部电影都划定一个区域——一些是得克萨斯州（《血迷宫》）、亚利桑那州（《抚养亚利桑那》）、明尼苏达州（《冰风暴》），另一些是洛杉矶（《巴顿o芬克》、《谋杀绿脚趾》）、纽约（《金钱帝国》），或是某个被黑帮掌控的美国城市（《米勒的十字路口》）。一个州或一个城市，这个区域限制却常常也证实了故事情节：马狄（Marty），《血迷宫》中善妒的丈夫，买凶谋杀妻子及其情人，正是得克萨斯式大男子主义的表现；李奥（Léo），《米勒的十字路口》中的教父，是黑帮争斗中的罪魁祸首，因为由罪恶统治的城市只能孕育罪恶；《冰风暴》的悲剧则与斯堪的纳维亚和美国两种地区的文化的冲突密不可分……对于科恩兄弟来说，故事总是与背景和环境紧密相连的。 　　同样，他们的八部电影至2004年科恩兄弟总共拍摄了十二部作品，至作者2000年完稿时是八部：《血迷宫》、《抚养亚利桑那》、《米勒的十字路口》、《巴顿o芬克》、《金钱帝国》、《冰风暴》、《谋杀绿脚趾》和《逃狱三王》。2001年末此书法文版出版前科恩兄弟的第九部作品《缺席的男人》（The Man who wasn?t There）问世，作者补写了后记。——译注每部都以对地点的介绍开始。威斯（Visser）在《血迷宫》的开场白中，向我们介绍了他的得克萨斯州（“这里，是得克萨斯……”）。此手法在《抚养亚利桑那》序幕中被阿海（Hi）重复使用，接着是《谋杀绿脚趾》序幕中的异乡人（“人们把洛杉矶称作天使之城……”）。不仅《巴顿o芬克》和《米勒的十字路口》将故事限制在了唯一的城市之中，科恩兄弟另有三部电影直接将地点，甚至故事的日期以字幕的形式体现在电影画面中（在《冰风暴》中，如社会新闻所要求的，一切都标注在用于说明的卡片上：“本片所述事件发生在1987年的明尼苏达州……”）。如此刻意地告诉观众故事发生的地理位置，只是为了将那些事件与一些独特的地域气质联系起来，与这些乡村或大城市的地方主义联系起来，正是这些使美国成为一件无与伦比的社会心理百衲衣。背景，作为故事的震源，隐藏着一个封闭的微缩世界，它如此完满以至于这些电影如大门紧闭的房间一般。因此，主角们通常是他们生活环境的俘虏。任何时候，他们都没有显露出能够甚至希望从中解脱去别处看看的愿望。在当今的电影中，很难找到更具向心感的背景框架了。 　　科恩兄弟所青睐的地点的单一性却开辟了一片丰富多变的天地。《冰风暴》中广袤的雪地与《血迷宫》里沙漠性的中西部地区形成鲜明对比。一个是明尼苏达州，那儿有着寒冷的极地、无垠的荒原，使人想起西伯利亚，其风景在电影画面中给人以纯洁感；另一个是得克萨斯州和它酷热的草原，这儿浓缩了这个国家的历史回忆，它在美国各州中最为神秘，是西部的珍宝。这两部电影还有另一个鲜明的对比：《冰风暴》的故事发生在白天，而《血迷宫》的主要场景都在夜晚。黎明与黄昏——科恩兄弟喜欢使用对比，特别是当他们需要多次涉及同一类型时（这里指黑色电影）。在这方面，他们与另一位离经叛道的电影艺术家大卫o林奇的做法（《妖夜荒踪》［Lost Highway，1997］的主动原则——它的结构就像莫比斯［Moebius］环莫比斯环：取一条纸带，将纸带的一端扭转一百八十度，再将两端粘接起来，就形成了一条莫比斯环。莫比斯环呈现出一个无尽的空间，其内环的极限就是外环，外环的极限就是内环。不分内外，没有终结。没有真正的起点，也永远没有终点。——译注一样）如出一辙，喜欢无视传统。科恩兄弟和大卫o林奇的相似之处还在于，他们每部新电影的制作方向都依据前一部或前几部电影的反响而定。 　　《谋杀绿脚趾》和《巴顿o芬克》的情况相同，它们表现了洛杉矶对立统一的两面。督爷原文Dude，在英语中意为“花花公子、纨绔子弟”，是《谋杀绿脚趾》的主人公给自己取的外号，他喜欢让别人这样称呼他，无论是朋友还是第一次见面的陌生人。此后Dude在美国俚语中被广泛使用，意为“老兄”。本书参考影片的中文字幕译为“督爷”。——译注一般生活于峡谷、威尼斯海岸、帕萨迪纳或城郊。而巴顿则突然来到好莱坞这个特大城市的中心地带。我们不太清楚前者，那个成天开开心心的倒霉蛋督爷是中途搬来这儿，还是原本就出生于此地。这位督爷一直与其环境十分契合——他非常自然地穿着睡衣去购物，对于科恩兄弟来说，这是“极限”却也在情理之中——甚至接受了城市的亚文化和保龄球。巴顿，纽约作家，有人为他牵线搭桥让他为电影工业工作，可是，他与好莱坞的生活方式有着巨大的差距，但也并未抗拒，最终适应并接纳了新的生活（结语暗示他在顺从中找到了平静）。 　　虽说《谋杀绿脚趾》与《巴顿o芬克》在许多地方不同（基调、风格、色彩……），但却表现出了类似的人物背景平台。应该说洛杉矶与纽约相反，是个较开阔的城市，在那里人与人之间保持着距离（而不是充满压抑感）。居住区域的细分，完全不利于不同社会文化群体间的交流，最终形成疆界，并产生最令人惊奇的文化七彩拼图。比如，《谋杀绿脚趾》的虚无主义属于日落大道文化，这个地区庇护着洛杉矶怪诞的人们。他们的行为，与他们的服装和音乐一样——十分难听的电子流行乐——直接源于他们的环境。《谋杀绿脚趾》的壮举正是在于使这些不同人群并存于同一审美观中，因此，在其电影世界中表现出差异，而无支离破碎之感。 　　《米勒的十字路口》和《金钱帝国》在摄影棚里重现了两种城市背景，分别将我们带至20世纪30年代与50年代（《巴顿o芬克》的故事发生于1941年，主要是在自然背景下拍摄的）。《米勒的十字路口》中的黑社会占据着一个无名的城市，从中只能看到很少的外景。与在《巴顿o芬克》中一样，科恩兄弟偏爱在室内空间里做文章（也是为方便起见：以家具来重现一个时代比用建筑物更容易而且经济）。《米勒的十字路口》的内景特点在于，那些房间都很大、天花板很高，里面家具少且多为洛可可风格（有的是自由风格）。汤姆（Tom，加布里埃尔o拜恩［Gabriel Byrne］饰）的房间、李奥（阿尔贝o芬尼［Albert Finney］饰）的办公室、卡斯帕尔（Caspar，约翰o波利托［Jon Polito］饰）的客厅等，给人一种奇特的空荡荡的印象，即使是人也不能完全填满。我们在后面会谈到这种背景的特点，尤其是汤姆的房间。 　　《金钱帝国》的世界远比科恩兄弟的其他作品更具装饰性（别忘了，这也是他们制作费用最高的一部电影）。电影以在雪夜中飞越纽约城的镜头拉开帷幕。摄像机在整段介绍主角诺维尔（Norville，蒂姆o罗宾斯［Tim Robbins］饰）的画外音独白中，游走于摩天大楼间，最后在哈氏产业公司大楼的楼顶结束了它的行程，诺维尔想从这里跳下去。科恩兄弟想将故事植根于寓言范畴的意图显而易见……影片的背景是一个模型，展现在眼前的纽约城是幻象，整个城市都是人造的，连最小的辅助背景都由纸制成。电影接下来的部分是序幕的延伸。如果要识别出《金钱帝国》的特色，那一定是背景艺术，这种偏爱“古式”铜绿而非古董本身的美术风格。它与现实的差距如此之大，以至于主角们更像是在背景的滑槽上走动，而不是在背景中，哈氏产业公司大楼的钟表修理工使这种印象显得更为突出，他生活在机械装置之中，这个装置像钟表的内部构造，既像投影机又像摄像机，这一点与观众的视角相契合。钟表修理工曾说：从他所处的位置，可以看到一切，听到一切。他掌握此地所有的秘密，知道其他人所不知的种种掌故。他是无所不知的（他可能就是我们在电影开头所听到的话外音的发出者），同理，在酒吧里点评诺维尔与安（Ann，珍尼弗o詹森o利［Jennifer Jason Leigh］饰）的初遇的两个出租车司机亦是如此。 　　这部影片呼唤一种电影的联想力，其中掺杂着影迷对第七艺术诸多重要作品的模糊记忆。在其中我们可以找到一些《大都会》（Metropolis，1927）中城市布局和形式上的严谨。曾学过建筑学继而成为导演的弗立兹o朗格（Fritz Lang），在《大都会》中创造了一个线条错综复杂的城市（另外，这座城市因“未来主义”而考虑到工艺学，同样因“表现主义”而注重工人之城的几何倾向），而科恩兄弟在《金钱帝国》中专注于垂直感，哈氏产业公司的大楼就是英国大笨钟与美国纽约州大楼的不可思议的融合体。从诺维尔乘电梯去四十四楼送著名的“蓝信”，到有着加长窗户与排列整齐的文件柜的秘书办公室，到穆斯伯格（Mussberger，保罗o纽曼［Paul Newman］饰）巨大而空荡的办公室，无不服从于垂直的独裁管理。无怪乎哈德撒克（Hudsucker）先生，以及后来的诺维尔，都选择以跳楼来结束自己的生命（电影法语版的片名“纵身一跃”法语中其引申义为去阴间，赴冥府，死亡。——译注即包含此意，与原英文名中The Proxy的“升天”之意相对. “背景”—世界 2 &&&&&科恩兄弟将垂直感与人结合起来（哈氏产业公司大楼高耸在城市中央如同充盈着骄傲的巨大阴茎），与社会成功和权力结合起来（权力表现为“雪茄”，这是男性生殖器的另一个象征：所有管理者都吸雪茄，尤以穆斯伯格为代表。当他遇到诺维尔时，就叼上一支雪茄，以评估他代替哈德撒克先生的可能性）。这种垂直感，将公司的管理者囚禁于一种严苛而令人生厌的由金钱主宰的生活中。不出我们所料，这里的解药是圆形。首先是诺维尔无意中用咖啡杯杯底在哈氏产业公司招聘广告上印出的圈。然后，决定性的是，将他送至荣誉顶峰的那项发明——呼啦圈。哈德撒克先生在电影结尾以天使的形象再次出现，也用光环表现了圆的“哲学”——此外，这个光环以呼啦圈的方式旋转着——意味着他在彼岸找到了他在人间所没有得到的快乐。 　　圆是原始游戏的象征，通过它，每个人都找到了他身上沉睡的童心（穆斯伯格也不例外，因为他的“铁珠计时器”）。圆形的影响在于，使影片的整体几何特性中的各元素形成鲜明对比，使直线处于社会边缘，成为切线。这是科恩兄弟极具代表性的一个特点，在他们看来，工作之外永不应放弃娱乐。另一个例子：《金钱帝国》里的自杀，不仅受地点所限，还受确切的时刻所限（正午、子夜，或是分针与时针在钟面上正好垂直的时候），对于人物来说都是一种存在性的十字路口。因此，跳楼，这种孩子气的冲动的游戏，是逃避权力折磨的唯一方法。 　　影片与《大都会》还有其他共同点。哈氏产业公司大楼里最底层的工人，和弗立兹o朗格电影中的工人一样，在地下室非人的环境中工作。他们都与管理层精英毫不相干。建筑中金字塔式的结构将人群分裂为两个不可调和的世界，若有交流也只是偶然。《金钱帝国》中调节地狱式工作节奏的警报器与其他巴甫洛夫学说的信号条件反射式信号。——译注，也是维持大公司正常运转的必然产物。同样，效率永远是第一位的。诺维尔只有几秒钟时间，却必须记下公司机能、工作特性和不计其数的代码。不过“魔鬼”的指代在两部电影中是不同的：一个是机器，另一个是官僚。《金钱帝国》中的地下世界充满了办事员，泛滥的废纸成为一种重负，几乎将他们压垮。影片中甚至用大广角镜头使构图变形，另一部模仿 《大都会》（以及卡夫卡、奥威尔［Orwell］的小说风格）的电影《巴西》（Brazil，特里o吉莉安［Terry Gilliam］导演， 1985）亦是如此。 　　在《金钱帝国》里，“单一地点”（从地理意义上来说）与“单一时间”结合在一起，而后者在科恩兄弟的作品中并不常见。与时间赛跑的原则——管理委员会须在三十天内使哈氏产业公司股价崩盘，以便于以低价重新购入——是好莱坞电影工业中常用的编剧技巧。科恩兄弟以之为故事的背景框架，设计了一个关于时间性的游戏，以拷问“电影—时间”。电影从介绍日期开始：故事发生在1958年末，也就是通向六十年代的前一年，临近圣诞节和新年，对时间的限制进一步加强了紧张感。在电影中，与时间的赛跑产生悬念，一如观众所知，悬念总会在紧要关头解开，即诺维尔纵身跃向虚空之时。《金钱帝国》结合长长的倒叙形式，完全建立在叙述者在序幕中所提出的假设上：“……他怎么爬得那么高？为什么他的情绪那么沮丧？他真的要跳下去吗？诺维尔真的会死在人行道上吗？这是将来的事，我们无从得知。但是过去（笑声），就是另一个故事了。”科恩兄弟不仅饶有趣味地勾起人们对即将发生的事的兴趣，还乐于混淆真实时间与叙述时间。哈氏产业公司的口号，清清楚楚地刻在诺维尔想跳楼处的大钟下，完全概括了电影中的时间悖论：The future is now（未来即现在）。但是代替未来的，正是人们想展示给我们的过去，这“另一个故事”以时光机器的效果阻碍了线性叙事。 　　时间散落的符号在电影中十分常见。当它们记录于声带中时，常常刺激并导致异化（穆斯伯格听到的召唤如电休克疗法一样让人感受到强刺激）。在画面上，首先令人想到“人—钟”的形象，它们获得一个形而上的维度，此维度由“人无力把握时间”的概念主导。但是有两个人物做到了，一个是钟表修理工，在影片末尾，他卡住大钟的机械转轴使坠落中的诺维尔悬停于空中，另一个是穆斯伯格，当他对诺维尔说“等一下”的时候，铁珠计时器停止了运动。两个人都成为时间现象的控制者，他们代替了导演，喜欢累积一些时间的裂痕. 世界—导演 1 &&&&&最初法国评论界被科恩兄弟的电影弄糊涂了，他们未注意到萌芽状态的美国式的怀疑主义。由于《血迷宫》和《抚养亚利桑那》在表演的维度和传承上缺乏表面上的独特性，这最初几部电影的闪光点可能被掩盖了。要等到六个月后，《米勒的十字路口》和《巴顿o芬克》问世，才能勾画出作品最初的轮廓，启发评论者对它们重新评估。应该说作品中具欺骗性的“异故事性”一点也没有促进电影间的互相印证，因此对分析它们也没有什么帮助，每部新电影都让人觉得与前一部毫无关联（作品遵循二元的模式交替着：一部黑色电影/一部喜剧电影/一部黑色电影……）。它们的美依据主题、类型、基调及环境而定。像一只变色龙，它为了能更好地适应故事环境而变化。或许，正是因此，科恩兄弟的导演艺术从无卖弄之意。导演从来都是为电影服务，而不是为了彰显自身、卖弄艺术效果（与彼得o格林纳威［Peter Greenaway］和拉斯o冯o特里尔［Lars von Trier］的初期表现相反）。在《谋杀绿脚趾》问世时，伊桑在接受《电影手册》的一次采访时，关于这个问题，表明了他（他们）的看法：“……我曾一直觉得有点为难，因为40年代的电影片头字幕里，必须注明某个艺术家是梦幻镜头的视觉效果指导，作为托词。在电影《爱德华大夫》（Spellbound）里， 萨尔瓦多o达利（Salvador Dali）被列为梦幻镜头的视觉效果指导。我觉得这是很搞笑的……我们那时希望能够抨击这种艺术风格。” 　　这种观点并不意味着科恩兄弟丢弃了导演艺术，当然事实并非如此。他们只是不把电影的重心完全放在美感上。他们同样重视故事情节、人物……在制作层面上，巴里o索南菲尔德，他们的第一任摄影师注意到，乔尔看到《血迷宫》工作样片时的第一反应是冷漠的，而他自己则相当激动。科恩兄弟从不“矫揉造作”，即使很明显他们的风格总是在充分的掌控之中（别忘了，他们曾因《巴顿o芬克》和《冰风暴》两次获得戛纳电影节最佳导演奖）。他们对每个时刻的掌控表现在他们总是能找到最适合背景、布景，甚至故事的形式。 　　比如，《血迷宫》的总体美感，是用某种得克萨斯式的慢节奏描摹出来的（这是电影艺术家所设计的大前提）。也就是说，人物不仅仅不跑动（哪怕在他们面临死亡危险，如雷依被马狄瞄准时，艾比与威斯对峙时），甚至很少移动。当他们需要移动时，中间的过程在省略中消失掉，人们只看到出发与到达的场景（导演将四重奏压缩至有限的空间，以便更好地突显它）。在这个得克萨斯“微缩景观”中，男人和女人们明显地步调一致，除了雷依的同事。他是得克萨斯乡村世界中唯一的外来者，与其他人沉重而犹豫的步调相反，他总是蹦蹦跳跳的。科恩兄弟常用长时间的固定镜头来强调轮廓线，这种方式能使人感觉到环境的氛围，同时使人物植根于此。这种具压迫感的美使主人公置身于一种近似麻木的迟钝中，并进一步被演员“极简抽象派艺术家”式的演绎和“缓慢”的蒙太奇所代替。在《血迷宫》中，有许多按真实时间推进的场景。有时，影片中同时存在许多视角，如雷依发现马狄的尸体时，又如在结尾，艾比攻击威斯时，蒙太奇放大人物的行为，直至形成时间上的悖论，将动作放慢到极致。这个动作在某种程度上像一系列十分沉重的舞蹈，每个人物，包括最无辜的人，都准备着在灵魂和意识上更加堕落。一切都恰如其分，使观众也有时间权衡情势，能与雷依和艾比同时面对谋杀的假设（在这种情况下实施正当防卫）。 　　《抚养亚利桑那》则与《血迷宫》截然相反，它有着朴实而亲切的“邻居”式的背景，故事发生在广袤的沙漠和较为好客的小镇里，埃德 （Ed，霍莉o亨特［Holly Hunter］饰）和阿海（尼古拉斯o凯奇［Nicolas Cage］饰）的住所——一辆拖车，一下子使这个观念明确起来：这是一个与“公路电影”有关的喜剧。所有事情都发生在路上或是路旁。不过这种游牧生活在电影里仍是一个相对的概念，因为小两口的拖车一直停在同一个地方，而且汽车间的追逐限制于亚利桑那州。归根结底，与表象不一致的是，人物与他们所处的环境紧密相连，但并未被其束缚，这一点与《血迷宫》中人物明显的窒息感正好相反。 　　科恩兄弟的导演艺术巧妙地发挥了空间的作用，《抚养亚利桑那》中的空间显得既有动感又轻快。它将有前科的阿海和曾经的警察埃德（埃德温［Edwina］的爱称）的思想状态结合起来，二人均是热爱纯净的空气与自由的失业者。《抚养亚利桑那》里遍布风驰电掣的镜头推移，显然，这在其他电影中是很少见的（除了萨姆o莱米的《尸变》三部曲）。最引人注目的一个镜头推移从马路开始，跨越人行道，穿过花园，接着爬上楼梯，最后在亚利桑那夫人的嘴里结束旅程，此时她因发现五胞胎中的一个被偷而大叫（事实上，这个摄影过程由两个镜头完美地衔接而成）。这种小手段没有它所表现的那样无厘头，特别是考虑到其镜头风格是德克斯o艾弗瑞（Tex Avery）的动画片式的基调，自由是电影的游戏原则之一时，它的这种醉态就更合乎情理了。此外，《抚养亚利桑那》讲述一个绑架小孩的故事，而且带着一种孩子似的兴高采烈的情绪。儿童正是科恩电影另一个重要的题材（科恩兄弟在谈及他们的工作时，偏爱“题材”这种说法，而非“主题”）。 　　1991年的戛纳电影节上，《巴顿o芬克》的古怪屡屡被人提及（一些评论家甚至想颁给它“最稀奇古怪奖”，以补偿它未能获得金棕榈奖的遗憾……）。的确，这部电影使人困惑，因其故事的模糊性（巴顿是真实地经历了那些事情，还是以其丰富的想象力虚构了那些事情？），因其对不同类型的融合（电影以黑色喜剧片形式开头，以惊悚片形式结尾），因其中人物异想天开的性格……特别是故事发生的主要地点：伊尔旅馆。在《米勒的十字路口》中，科恩兄弟曾设想，在表现方法的次要层面上赋予背景一种形而上的维度：如汤姆的客厅有着半球形的天花板，让人感觉房间好像被包裹在大脑皮层里。科恩兄弟在《巴顿o芬克》中也使用了这个原则，他们使伊尔旅馆显得像一个有机的地方，比它所庇护的人，无论是房客还是服务生（除了巴顿和查理），更有生机。房客们都是隐形的——只闻其声，不见其人；而服务生们，那位年轻的侍者与电梯员，则像活死人一样苍白、令人不可捉摸。“拟人观”在电影中以不同的方式，特别是通过流畅、谨慎的导演艺术，以不断的运动表现出来。 　　伊尔旅馆里的镜头推移特别缓慢，而且精确。有时是通过巴顿的视角聚焦，有时是镜渊mise en abyme。在影评中有时被译为“戏中戏”、“影像之内的影像”、“自陷包容关系”或“深渊结构”。来源于纹章学，指徽章正中是一个缩小版的徽章；在文学批评中它指一个文本的部分成为复制整个文本结构的缩小版，如同镜厅中镜子彼此无穷反射辉映的视觉效果，通常译为“迷宫镜像”或“镜渊”。在本书中，借用文学批评中的术语译为“镜渊”。——译注。在这两种情况下，生活随着取景的缩小而集中于每个物件上。走廊、地毯、天花板和墙都是一小片的存在，它们聚积起来形成一个整体，旅馆本身是唯一的也是不可分割的集合。最富意义的是巴顿（Barton）想要逃离电影剧本的举动，似乎这一切只是被导演的欲望所推动（但是我们将会看到这不完全是真的）。因此《巴顿o芬克》有着自主的计划，其证据及意义是预言性的，它们暂时使故事短路向我们展示背景的另一种可能性，这种方法超越表象与表现方式，揭露场景的灵魂与固有的真相。 　　影片作为一个整体，包括那些旅馆外的片段，大致产生这样一种效果：像一个漫长而缓慢的推镜头，记录着巴顿被不可抗拒地推向深渊。最后，一个大浪击打在岩石上（显然是好莱坞山的缩影），粉身碎骨，作家试图为电影而工作但他失败了。在科恩兄弟看来，美不是一种盲目的拉直嗓门大叫的不实在的形式（像普通的烟花那样）。美是一种方法，通过它，观众能抵达故事及其最深入的枝杈，它是千姿百态的工具，能使事物与其存在的本质浮现于电影银幕之上。 世界—导演 2 &&&&&《冰风暴》的风格则更多地服从于明尼苏达州的气候（它有着西伯利亚式的寒冷、“无人之地”的无瑕白雪），而不仅是为了体现社会新闻的客观性（科恩兄弟对此新闻感兴趣，只是因其能提供一个与众不同的模式，他们能丰富它，更好地超越事件本身）。因此，《冰风暴》最初的素材有一个固定的提纲，可以说“冰冻的取景”如此真实，以至于人物如同依据他们自己的生活背景而设定。所有人，包括玛吉（Marge），善于作福尔摩斯式推理的女警察，在回答关于心理和信仰的问题时说：明尼苏达州的气候条件影响了一代又一代人，从最初拓荒者到来时便是如此。这种人类为了生存与环境斗争、为了保持脆弱的优势而不懈努力的象征，在伐木工保尔o班杨（Paul Bunyan）的记忆中，伴随着耸立于布莱那得市入口处的雕像出现。自然的敌意和个人行为的深层反应，正是《冰风暴》的悲剧的核心所在（我们将在分析盖亚尔o格里姆斯鲁德［Gaear Grimsrud］，电影中这个“缄默的”神经病杀人狂的形象时再来谈这一点）。 　　这里，取景作为从现实中制取的空间的一部分，不会使人想到镜头之外，不像在《巴顿o芬克》中作者逃出去寻找灵感（特别是我们会注意到巴顿的镜渊，他看着一幅画着穿泳衣的女人坐在沙滩边的画，而画中的女人则看着画面之外）。《冰风暴》的取景包含了发生这件新闻的土地，其中蕴含着深层次的意味，哪怕这样的画面在别处没有任何含义。这片视野，在《冰风暴》中即代指明尼苏达州。画框即是明尼苏达州的边界线，而画面之外则代表着美国，即整个国家。《血迷宫》中的得克萨斯州和《抚养亚利桑那》中的亚利桑那州也享有同样的待遇，只是共鸣比此处更大一些。《冰风暴》的取景反映事件，并引发人们对事件发生背后的原因作进一步的思考。故事的真实性使导演的先入之见在世界的“能指镜”中改变模样。形式阐明本质。 　　科恩兄弟在《冰风暴》中为我们展现了一个建立在真实事件基础上的故事，他们采用了一种自由阐释的方式，而且暗暗地对这部正剧发生的条件进行资料性的研究。换句话说，他们宣扬恶是为了求真。此外，伊桑用这句话来结束他剧本的引言：“这个故事（……）追求真实。”但也不否认他们想象的欲望。他们让这些事件从话语中解放出来，比虚构故事所构成的娱乐层次更高。导演暗示了比它本身所能证明的更多的东西，它本来仅仅满足于将社会新闻基本的追随者联系起来，使他们更好地理解新闻事件的结果。 　　《谋杀绿脚趾》以某种方式，延续了《冰风暴》的资料性趣味，并重现了洛杉矶背景的多样性。督爷在他的调查中经过了一系列不同的地方，从富人区——杰弗里o勒保斯基（Jeffrey Lebowski）和杰基o特里霍恩（Jackie Treehorn）的住宅——到普通的街区，包括他自己所住的地方。他遇到的每个人都属于不同的封闭的团体，这些团体既依据住址、着装、语言来定义，又通过一整套的规则保证其正常运转。在与杰基o特里霍恩会晤之后，警察局局长教训督爷说：“特里霍恩先生对我们的城市贡献很大（他看似公子哥，实则为色情电影的制片人）。你就不是这样。我们的社区十分安宁，我希望它一直这样。简单地说……我希望你不要打扰我们的市民（……）”警察局局长的行事方式如同他就是真正的郡长一样。他有此权力，当然可以使用那套官话。更重要的是，正是由他来负责守护这个共同体。他视其他街区的居民为外来者，认为他们来到这个地区，兜售他们颠覆性的习俗，就会对已建立的秩序带来威胁和挑战。他的独白以难以掩饰的威胁语气结束：“（……）我讨厌你愚蠢的姓、你愚蠢的嘴，我讨厌你愚蠢的行为。我讨厌你！滚！明白吗？” 　　洛杉矶扩张的城市化，使人想起另一种类型的百衲衣，美国与它的五十个州、五十种法律、五十种生活方式……由此，这个城市成为整个国家的缩影。为了表现这种多样性，科恩兄弟以主要人物“督爷”的视角来代替他们的视角，在他眼中，似乎每个新世界的展现，都是一个新的发现。最令人惊讶的场景大概是在我们这位业余侦探去莫德（Maude，朱莉安o摩尔［Julianne Moore］饰）宽敞的艺术工作室时。莫德是勒保斯基（Big Lebowski）先生的女儿，是激浪派艺术家，仿效大野洋子（Yoko Ono）和卡罗尔o施尼曼（Carol Schneeman）创作，她在绘制所谓的《阴道艺术》时，将画布铺在地上，用马鞍将自己悬挂于轨道上，赤身裸体俯冲过来，将颜料泼在画布上来作画！“主角”，作为电影的中心人物，是科恩导演艺术的另一个舞台。 三 图像维度 镜渊 &&&&“无辜者应受苦，罪者应受惩罚，人饮血而为人。”伊桑o科恩在1985年纽约电影节的记者招待会上这样宣称。 　　科恩兄弟不喜欢谈及自己的作品（尽管他们在拍《巴顿o芬克》之后对此谈得更多了一些）。这句话，是对他们工作的高度总结，借用了萨姆o莱米在纽约电影节上介绍《血迷宫》时的说法，那时莱米很可能因恼恨记者，有点不耐烦了。但伊桑表现得像是在明确地宣告他们导演艺术中最重要的方面，他把这几则基本的信条视作前提。 　　“无辜者应受苦”，这个观念非常“希区柯克”，也体现了科恩兄弟作品的常态。他们八个电影故事中的任何一个，都可归结于此，主人公必须承受所有的困境，追寻者永远迈着奥德赛式的步伐，科恩兄弟自己也承认，《奥德赛》是他们最喜爱的故事构思（《逃狱三王》最终实现了他们改编神话的愿望）。但是科恩式的人物并非神话中的英雄，也不是广义上的英雄，即好莱坞电影中常见的那种英雄（除了《米勒的十字路口》中的汤姆，他的形象符合好莱坞电影的经典表现手法）。恰恰与之相反，科恩式的人物是反英雄的，一个男人——或是女人——屈服于超越他、有时淹没他甚至终结他的事件。首先是雷依（Ray）—艾比（Abby）—马狄—威斯，《血迷宫》中的四重奏。一系列的误会使他们成为牺牲者，互相残杀，甚至不知内情（虽然艾比成了唯一的幸存者，但她永远不会知道真相，因为她杀死了威斯，这个偷鸡不成蚀把米的始作俑者，也就剔除了最后一个能揭露这个屠杀游戏真相的人）。然后是巴顿，一个剧作家，无法写出一部B级片的剧本，尽管他有着强烈的意愿与过人的想象力……最特别的是督爷，一群失败者中最失败的一个，他被一些人诱骗，又被另一些人斥责，他贯穿了电影中的所有场景，却并未真正参与其中，所以，调查永远不会有进展（但是这位私人侦探总能从他的“生意”里吸取教训）。 　　《抚养亚利桑那》和《金钱帝国》作为单纯的喜剧，结局虽然更让人开心，但是阿海和诺维尔也承受了和其他电影中的“主人公”同样多的考验。科恩兄弟喜欢看到影片中的中心人物对抗心中的恶魔。 　　这使我们不得不提及那些连环劫，它们使中心人物陷入无底的深渊。最后几乎变成一种游戏： 　　最无嫉妒心的情人是怎样的？杀死了情妇的丈夫，却并非出于个人原因（《血迷宫》中的雷依）。 　　最极端的女警察是怎样的？嫁给一个有前科的人，还想要一个他的孩子（《抚养亚利桑那》中的埃德和阿海）。 　　最正直的守护天神是怎样的？变成老板死对头的左膀右臂（《米勒的十字路口》中的汤姆）。 　　最具野心的作家是怎样的？写了一部关于自由式摔跤的电影剧本（《巴顿o芬克》中的巴顿）。　　最爱幻想的人是怎样的？必须证明他的客观清醒（《金钱帝国》中的诺维尔）。 　　最明智的警察是怎样的？弄清了一宗荒谬的案件（《冰风暴》中的玛吉）。 　　对一切最无所谓的人是怎样的？必须承担责任（《谋杀绿脚趾》中的督爷）。 　　人须“饮血”，才能按照自己的喜好去实现自我。这个比喻揭示了科恩式的主角的自虐倾向，即便没有任何外在压力，他也会选择与自身矛盾的道路。他坚决要经历惊愕麻木的过程，类似一种充耳不闻的状态，其中混合着必须立即行动的蛮横情感。在科恩兄弟的每部电影中，都有中心人物陷入深渊的情节，他们远远地抛开作为人的责任、丈夫的责任、工作的责任……带着深深的渴望。 　　镜渊在《血迷宫》中就开始出现。当时雷依意识到有人射杀了马狄，场景发生在深夜，马狄的办公室里。此前雷依刚从酒吧的收银箱里取出了未付给他的两周的工资，一不小心踩到了手枪，并开了一枪。而他的老板瘫坐在扶手椅上毫无反应，这一点已警示他情形不太正常。雷依的身子一下子僵住了。一个侧面的镜头从他的背面移至正面——以一种全景式的取景——向我们暗示他已经知道马狄死了，甚至在亲眼看到之前。他并未惊慌（他对此几乎无动于衷）。但有某种东西使他焦虑。他俯下身去，找出滚到柜子下的手枪，证实了他所惧怕的事情：这与他的情妇有关。他俩的某一次谈话浮上他的心头。缓慢的推镜头逐渐聚焦于他恐惧的表情上，以此表现出他意识到是自己的情妇犯了罪。就像艾比曾对他提过的那样，她杀死了自己的丈夫（表面上看来是这样，其实这是威斯布的局）。 　　两组镜头构成了人物的一个镜渊。第一个镜头，是从背面、侧面和四分之三脸拍摄雷依的。摄影机首先是逃逸似的飞快掠过雷依的脸，然后速度逐渐变慢，变得越来越细腻。第二个镜头中雷依正对镜头。摄影机试探着他，他被牵连了。第一个镜头使人物进入到龌龊的社会新闻中。第二个镜头将这种龌龊与人物紧密地联系起来。接下来发生的事情进一步加重了他的不安。酒吧服务生和一个女人的到来加速了事件的发展。雷依被拖下水，他知道他可能被控杀害马狄，他本该逃走，但保护艾比的念头使他不得不匆忙地为她遮掩。他抓紧自己的衬衣，试图用它揩干血迹（这一个片段影射了《精神病患者》［Psycho］中诺曼o贝茨［Norman Bates］在马里恩o卡纳［Marion Crane］杀人后清洗浴缸的情节）。雷依，至此由无罪者变为了同谋。但他越是想擦净血迹，污渍越多。他在盥洗盆里拧干沾满血渍的衬衣时，马狄的血还一滴一滴地落在地板上。这种争分夺秒的努力沉淀着他的痛苦，一点一滴直至让人无法承受。从这时起直至最后，雷依都将被极度的痛苦所折磨，这种痛苦将在他死的那一刻凝结为一种惊恐的眼神，如同他已隐约看见无底的深渊。 　　科恩兄弟用两个动作将人物引上绝路，此后他们便着眼于约翰o盖兹（John Getz）的表演——和毫不妥协的严格构图——为了将这个过失延展为堕入地狱的不归之旅。接下来，雷依越来越神思恍惚，将要处理马狄这个“僵尸”，以最不人道的方式将他活埋。一个文明人，当他屈从于一些特定条件时，就是这样逐渐迷失自己，几乎在不知不觉中恢复低级的本能。最终，雷依为他的误入歧途而付出代价。“罪者应受惩罚。” 　　在《抚养亚利桑那》中使用的镜渊是不同的，虽然实际上它以同样的方式对观众起作用。这部电影的与众不同之处在于序幕很长。序幕以翻阅家庭相册的方式勾勒出阿海与埃德的相遇，阿海是惯偷，而埃德是他每次入狱时给他拍照的女警官。序幕还回顾了他们的婚姻、他们的夫妻生活……然后揭开了故事情节的核心所在——埃德几乎不可能生孩子。片头字幕差不多在电影开始十分钟之后才出现，即得知这个坏消息“之后”。一个大幅度的从天而降的镜头推移“猛扑”向他们，埃德，哭泣着，第N次告诉阿海：她不能生孩子。“天一下子砸到头上。”阿海在这个镜头开始时的画外音中对我们说。下降的镜头推移给主人公以重压直至使他们再也无法回归正常：直至绑架了内森o亚利桑那（Nathan Arizona）。夫妻俩的轨迹是在这个镜头中突然定性的，如同置于电影链之中，此镜头全然是整部作品的题词。它阐明了电影的含义，却并非电影的一部分（题词序幕在作品以外）。 构图的辩证法（动与静） 1 &&&&科恩兄弟的作品摄制大致可分为两个时期，区别在于拍摄过程中机位移动即镜头推移使用的多少。仅仅以取景（及其含义）来界定其变化似乎过于简单化，但是这种方式的确非常能体现他们的导演特点（从形式的角度），而且这种方式是判断类型变化的两个因素之一（此类型我们将在第三部分谈到）。第一个时期结束于《金钱帝国》，此时期常使用所有类型的镜头推移：纵向镜头/横向镜头，长镜头/慢镜头，推镜头/拉镜头……第二个时期始于《冰风暴》，表现出一种“老练的平静”，固定取景是它典型的表现手法。 　　一定程度地使用镜头推移 　　这是科恩兄弟早期电影的标志。首先我们来看《血迷宫》，这部电影的节奏特别缓慢，使人感觉像是完全以固定镜头拍摄的。影片中当然有固定的取景，当这些镜头以“异常的”方式延续时，甚至表现得十分顽固,但仍会有轴线的变化、插入镜头或是反打镜头（序幕中的连环段落非常漂亮地体现了这一点）。这些固定镜头甚至长镜头，为黑色电影的取景带来一种值得称赞的张力，除此以外，它们的使用十分巧妙，机位的移动在我们被故事情节与气氛吸引时几乎令人无法觉察到，但实际上真实存在着且被大量使用。有两个推镜头（也是最明显的两个）十分出众。第一个甚至堪称独立影像的典范：摄影机在马狄的酒吧柜台上向前推移，“跨过”一个沮丧的客人，仍然继续缓慢向前移动。这个镜头的视点无处考证，甚至可能是动物的视点（我们会想到一只猫）。这意味着什么？答案不是那么容易得到的。第二处镜头的移动与此不同，其意图也显得更为明晰…… 　　马狄潜入雷依家，欲夺回艾比。奸夫仍在熟睡，丈夫一把捂住妻子的嘴，要把她拖出屋子去，直到雷依醒来。两个男人在花园里扭打起来。此时，镜头像是投掷似的全速扑向他们，我们想说它像一只狗一样。这里使用的是一台手提式摄影机，从画面的剧烈晃动推测摄影机可能是用手托着的。从细节上看，摄影机从距主角十米处开始贴着地面冲过来，停在和他们的面孔一般高的地方（他们站立着）。效果十分强烈，因为考虑到整体效果：只有运动才能证明运动本身。退一步即可找到原因，我们发现在《血迷宫》中有一只狗，马狄的狗。摄影机扑向两个男人的场景正是在我们看到它之后出现的。可以说这个场景依“观念联想”而设计，在我们刚发现的这一连接点上产生了意义。至于是否真正有狗扑向他们，我们可以接受一种幽默的假设，自然这种假设也可能使人们的期待落空。 　　这两处镜头推移是《血迷宫》中最值得夸耀的调度，其他大部分都是不易觉察的。无论是藏身于动作之中的镜头还是极缓慢的镜头，都不是为了制造表演效果，而是为了表现广义的情绪。它们是《血迷宫》内在运行机制的一部分，格式塔完形倾向格式塔心理学用语，强调整体性，即每个部分是整体中的有机组成。——译注的一部分，处于完全控制下的戏剧化艺术的一部分。如同我们在上一章中提到的，推镜头是科恩兄弟讲述故事时惯用的表现形式。在电影中一组决定性的镜头，突出了雷依惊恐地发现艾比的手枪在她丈夫的尸体旁时的反应。画面缩小到他苍白的脸上，我们可以感觉到人物内心一阵发紧。此刻任何声音效果都是多余的，语言也是。镜头微微向前推进，因其缓慢而不易觉察，使我们悄悄地靠近他，感受他的感受、他的灵魂。在这个镜头中所能读到的，如同在一本开放式的书里所能读到的。不仅仅是启发，更是心灵的感应。 　　推镜头在《巴顿o芬克》中扮演着更重要的角色。为了延续这种镜渊的理念，他们将巴顿置于地狱式的螺线中，此外观众可以真正体会到电影中段落变化的时间：对伊尔旅馆的管道系统的推镜头建立在对巴顿的推镜头的基础上，当时巴顿正躺在床上做噩梦。片中的一个象征早已预示了巴顿的命运：必将失败（在试图为好莱坞写作这一点上），他来到洛杉矶的第一个画面——已经！——证明了这一点，在这个固定镜头中浪花在礁石上击得粉碎，此镜头在电影末尾又一次出现，正好在他的老板将他的剧本说得一无是处之后（这是动与静的对立统一，是《巴顿o芬克》最有趣的辩证法之一）。人物一直处于镜渊之中，但并非一成不变。镜头集中于巴顿身上，但常常被引向画面以外，因为他总是对周遭发生的事情十分好奇，这也使人对画面外的东西兴趣倍增。这种注意力的聚焦常常与细微但可以察觉的声音变化结伴出现。当作家第一次细看他旅馆房间书桌上方的油画时，画面在观察者与被观察物间来回切换，并伴随着古老的钢琴音符和海水潮起潮落之声：油画中的年轻女人坐在沙滩上。此处的镜渊，因其自身的表现形式而显得完美：观众看着的人物正观察着油画，而油画中的女人则看着画面之外。这个场景呼应了一种离心的逻辑，这种逻辑强调了作家与其新的职业环境的断裂：一切都将他推向画面之外，也就是说推向别处，推向镜头之外，这是电影的借代手法。 　　另一个糅合了镜渊、聚焦与画面之外三种元素的场景中，也采用了推镜头。巴顿听到邻居家那边传来闷笑声，他十分惊讶，推开房间门，身子倾向走廊，想听得更清楚些。此处拍摄原则和前一个场景一样：首先是面向人物的缓慢推镜头，展现其倾听着画外笑声的专注神情；接着是同样缓慢的推镜头，展现他所看到的，即部分的走廊与隔壁的门，伴随着更大的笑声（两个镜头中，摄影机都紧贴着隔开房间的这段墙壁）。注意力聚焦及聚焦效果间的切换产生一种精神上的贴近感，有助于将笑声听得更清晰些（从音质的角度看，更尖锐些，而在房间里它是有些沉闷的），而且随着取景面的收缩笑声变得更大。画面之外在此无法看到，但可以听到。正如我们无法得知油画中的年轻女人在看什么，我们也不知邻居为何而笑。 　　此场景为谜一般的查理(Charlie)的出现做了铺垫，这是故事中两个关键人物之一。此外，在《巴顿o芬克》中以推镜头的方式引入人物较为常见。最明显的例子是利普尼克（Lipnick），神殿影业的总裁的出场，此处使用了一个穿越他的办公室的快速推镜头。这个机位的运动再现了巴顿的移动，他同时在向同样的方向走着，这标志着进入一个新的阶段（以一个迅速的拉镜头结束）。但还不仅仅如此。这使人感觉不可抗拒地将作家推到他老板，这个未来的“行刑者”的魔爪之中。换句话说，镜头的推移预示了他的烦恼的开始，即我们在上文中所提到的“螺线”的投射。这种运动与最后一次巴顿和利普尼克会面中的固定镜头截然相反，后者预示了在沙滩上的最后阶段的平和。电影剧本的分镜头系统是二元的。 　　事实上，对利普尼克的推镜头紧跟在正对巴顿的拉镜头之后。这组新的辩证关系（推镜头/拉镜头）可以证明作家对于此次会面是如何的迟疑不决。他不仅在利普尼克的快乐面前表现出恐惧（他觉得这份快乐是可疑的，此外，结局将会告诉他原因），而且一点也不喜欢电影。向后的拉镜头使人想到深吸一口气，他将违心地屈服于此。要么沉淀，要么吸收。没有脱身之计。 　　本书显然不可能研究科恩兄弟电影中所有的镜头推移。我们只能分析反复出现次数最多的和最值得注意的，标准是它们的贴切性与达意程度。镜头推移，当它只是人物的附属物时意义不大，几乎等同于中性的修辞方式，如固定镜头。当然，我们依然可以说它能产生节奏感，它使观众更多地融入故事情节中，等等。但是这些对镜头推移常规的定义过于残酷地突显出其空洞与平庸，以至于我们无法对此产生兴趣（这完全不能预料到它在故事中的价值）。因此我们并不强调其通常的用法。 构图的辩证法（动与静） 2 《米勒的十字路口》里有几个新颖而别具意义的镜头推移。有一个令人难忘的场景，是汤姆和弗娜（Verna，玛西娅o盖伊o哈登［Marcia Gay Harden］饰）在女士更衣室里的争吵。首先，需要确认的是，汤姆是科恩兄弟所有作品中唯一一个好莱坞意义上的真正的英雄。虽然他是黑帮老大手下的得力干将，但他有自己的原则，有人们很容易接纳的义气（一种美感！），撇开少数几件事，他的义气甚至是令人赞赏的。从另一方面看，这是一个聪明的男人（卡斯帕尔在提到他时说“这是一位伟大的思想者”），他拥有好莱坞式大情圣的外形和气质（加布里埃尔o拜恩与生俱来的魅力在这部电影中才被充分挖掘出来，而在他此前拍摄的电影中这是被埋没的），可与加里o格兰特（Cary Grant）、埃罗尔o弗林（Errol Flynn）比肩……这次两个人物间新的争吵达到一种前所未有的强度，在弗娜狠揍她的情人一拳时达到顶点，当时他强吻了她。在猛击之下，汤姆连退三米才站稳，并将手上的杯子向她的脸砸过去。弗娜弯腰躲开，身后的镜子被砸碎。在暴力场面之后，勇敢的女人给他扔下最后一句尖刻的反驳，然后漫不经心地离开房间，长长的推镜头，几乎紧贴地面。反打镜头，汤姆试图在口角中争得上风，又一个长长的拉镜头，这次是在“一人高”的地方拍摄。这个片段就这样结束。 　　弗娜一拳将她的情人——汤姆打倒在地。 　　此场景中最重要，也是最美的镜头，是在弗娜离开房间，背对汤姆，也背对观众的时候。在当今电影中这类表现手法并不少见，无论如何表面上看来是这样，因为科恩兄弟并非用简单的镜头拍摄人物走出房间。在镜头开始的时候已使用镜头推移。弗娜，她已部分地出现在画面之中。摄影机首先逗留于她漫不经心地拖曳在地板上的狐裘上，直至靠近大门时，她的上半身才进入到画面中（镜头推移比她的脚步慢）。她的姿态表示她感觉到了身后的目光。她利用这一点来嘲弄汤姆，在上一个镜头中她用眼神轻蔑地打量了汤姆，而此刻她身姿摇曳地离开，戏剧式地退场。这个画面的特别之处在于摄影机超低的机位，特别是我们注意到接下来的一个拉镜头是在距地面1.5米处拍摄的。场景的内容为我们提供了答案中绝对有趣的因素。当暴力场面暴发时，我们所看到的是角色的颠倒。弗娜揍了汤姆一拳，这更像是男人所为，通常是男人打女人耳光（而且，当她离开时，她显出“轻扭双肩”的样子）。汤姆的行为则是典型的女性化：他没利用自己身体上的优势，只是拿起某物向弗娜的脸上砸去。这种场景我们非常熟悉，因为它使我们想起电影中常常出现的模式化的另一种场景。通常，男人打女人，而女人出于自卫将手边的东西砸向男人，男人躲开，大部分情况下，他身后的镜子会被砸破。科恩兄弟调动观众所知，展现了这种我们看过千百遍的场景的一个娱乐式的版本——相反的版本（又一次采用二元的手法）。 　　结果是令汤姆愤怒的。弗娜不仅成功地反抗他，还夺走他男人的特权（事实上，他被自己的情人揍了一拳后还能做什么呢？当然不能还击；他大概不想在怯懦之外再自取其辱）。汤姆的反应是自认无力，只能鼓起自尊心勉强应对。摄影机在对弗娜的推镜头中的超低的机位意味着他所怀的尊敬之心，也揭示了他对自身评价不高。他已低到尘埃里。 　　弗娜故意将其拖曳在地上的狐裘贯穿整个镜头，且成为画面的焦点。摄影机一开始即聚焦于此，它完美地概述了两人关系的实质。她打败了汤姆，将他的躯壳掏空。他只是一个乞求她的恩泽的可怜虫，一只愚蠢而顺从的小宠物，只求能陪伴于情人左右。我们注意到这一解释证实了摄影机的低机位。这个镜头的反打镜头，也就是说对汤姆的拉镜头通过“一人高”的视角亦证明了我们刚才所说的。摄影机的机位这次是弗娜心理支配力的结晶，展现了她不惜一切代价追回自己利益与权利的女强人的形象。两处推/拉镜头以强调汤姆的无力感来完成此“画面”。二者协同并举，暗示仇杀此处原文为vendetta，意大利语，指族间仇杀，是法国科西嘉岛的古风俗。——译注是不可避免的。他什么也控制不了了，局势已不在他掌控之中（流畅的机位移动让人想起滑腻腻的鳗鱼的意象）。 　　《巴顿o芬克》中也有这类镜头推移。当我们论及奇幻感时，将谈到这一点。在《米勒的十字路口》的其他场景中，很少有这么复杂的镜头推移，显然是因为观众要了解人物，首先至少要了解故事，这样才能理解与欣赏他们。而且，这首先是展现世俗画卷的电影。其他镜头推移主要——但不仅仅——用于打斗场面，并非像别处那样不停地推移，而是以恰当的方式为剧情服务。比如，猛烈的爆炸场面更多地围绕固定镜头进行构思，而不是滥用不合逻辑的繁杂的“切”将两段影片不经特殊处理（如溶、划）直接连在一起。——译?。但我们注意到只是采用推镜头，即可使这种紧张感在“烟花绽放”中达到极致。使用这些推移镜头，科恩兄弟创造了一种节奏感，如同用计时器进行倒计时。《血迷宫》中已出现这种情况，当弗朗西斯o麦肯道尔曼（Frances McDormand）所扮演的人物（艾比）听到要杀她的威斯到了她的家门口时：对着门把手的推镜头之后，是对着艾比的拉镜头，戏剧化地展现了当时的情形。此后几乎再没出现过这种情况。 　　这种手法唯一的扭曲来自镜渊。每部电影（一直到《金钱帝国》）都有一个极快的镜头推移，直捣故事的中心。在五部电影指第一阶段拍摄的五部电影：《血迷宫》、《抚养亚利桑那》、《米勒的十字路口》、《巴顿o芬克》和《金钱帝国》。——译注中的四部里，这种技术出现且只出现一次。我们已经提到过《血迷宫》里的情形（摄影机“扑”向雷依和马狄）。在《巴顿o芬克》中，出现在电影末尾，查理端着枪要射杀第二名警察时。听到枪响时，看到的是巴顿惊恐且无力的表情（他被人用手铐铐在床的铁栏杆上）。与单纯的暴力场面相比，科恩兄弟更喜欢表现巴顿的反应。这有一个原因。在枪响的那一瞬间的镜头推移，突显出人物对枪声的心理反应（与约翰o图尔土罗［John Turturro］的游戏有着紧密联系）。一切都无法求证，但巴顿觉得他对所发生的事情负有责任。如同电影所展现的那样，有个镜头中一阵风吹过来，吹乱了巴顿所写剧本的打印稿，这个场面充满了奇幻感。巴顿难道可能是这个阴暗的故事的主人公？ 　　在《抚养亚利桑那》中，一个镜头推移从大街上开始，摄影机穿过走廊、越过草坪还爬上梯子，一直全速前进，最后亚利桑那太太号叫着：她的孩子刚刚被绑架了。《金钱帝国》里秘书接待诺维尔时也发出了这样的惨叫，如同见到老鼠。和《抚养亚利桑那》中的一样，这次镜头推移也几乎碰到人物的牙齿才停下。两个人物的侧影是相同的。她们是比较严谨的女人，品味很差（喜剧化和漫画式的夸张使她们更为相像）。她们的惨叫外化了她们处理混乱时的无能。一切都得各就各位，无论是孩子还是老鼠。此外，迅速的镜头推移和广角镜头带来的变形更强调了她们滑稽可笑的一面。 　　超快的镜头推移终于在《米勒的十字路口》的一个关键场景中大量运用，卡斯帕尔掉进汤姆设置的陷阱中，杀死了他的得力干将。这个镜头画面中大量而连续地使用了“镜渊”（特别是它们会聚了前面四个）。一切都被推向极点，而且加速运转。卡斯帕尔几近疯狂地用通烟囱的铁锹猛捣艾迪(Eddy)的脸。一个男人坐在旁边的扶手椅中叫喊（第一个推镜头）。这是克拉伦斯o约翰逊（Clarence Johnson），一个头脑简单的人。卡斯帕尔在指责汤姆，他焦躁不安，再也不明白应该相信谁了。克拉伦斯o约翰逊停止了喊叫（拉镜头，以倾斜的构图结束）。随之而来的沉默更令人紧张。推镜头对着卡斯帕尔，接着是汤姆（以倾斜的画面结束）。卡斯帕尔将汤姆放倒在地，用手枪威胁他。可汤姆急中生智，说服卡斯帕尔放开他，转而指责奄奄一息的艾迪。镜头重新推向汤姆，然后对着又开始吼叫的克拉伦斯。最后一个对汤姆的推镜头，卡斯帕尔在画面之外扣动了扳机（将艾迪的头打爆）。最后一个对卡斯帕尔的推镜头，展现了他溅满鲜血的脸。 构图的辩证法（动与静） 3 　这一段的效果是绝无仅有，而且难以描摹的。急速推镜头的频繁使用，将我们迅速推到情境之中，使我们以闪电般的方式深入了解每个人物的内心世界（只有艾迪逃脱了这一安排，他早已罪孽深重）。速度在此强调暴力的激烈性和每个关键点（有点类似爱森斯坦谢尔盖oM.爱森斯坦（Sergei Mikhailovich Eisenstein），苏联著名电影艺术家，日逝世，代表作品:《墨西哥万岁!》、《战舰波将金号》、《亚历山大o涅夫斯基》。——译注电影中著名的脱脂机的系列镜头，每个主角都狂热地趋向于紧迫的结局，没有时间的延长扩张，但有各种充沛的感情：期待、疑虑、激动等）。不安感，有时因倾斜的构图而进一步突出，不是渐渐地，而是以同样的高度分阶段一步一步增长。因此，每个镜头推移的结束都进一步说明一切将会很糟。倒数第二个镜头推移，对汤姆的，揭示了事件的转机；影片所展现的，不是卡斯帕尔射杀艾迪，而是汤姆这个挑拨离间者的反应。科恩兄弟这样设计罪犯：如果艾迪死了，正是因为汤姆（不是正当防卫，而是谎言诬告）。与《巴顿o芬克》的结尾如出一辙（在查理射杀第二个警察时，同样以推镜头展现巴顿的面部表情），或许能进一步证明我们的假设，即巴顿正是这场令人毛骨悚然的闹剧的始作俑者。 　　无论是怎样的镜头推移，都见证了科恩兄弟想用自己的作品召唤与展现电影艺术的明确意图。在这个意义上，他们和希区柯克很相像，因为对于他来说，最微不足道的画面都是为其信仰服务的。两位电影艺术家将镜头推移作为戏剧化的手段使用，时而隐蔽（印象式的），时而不加掩饰（抒情式的）。但无论是不为人知还是直截了当，都具有无可比拟的美感。对这一点阐释得最完美的是《米勒的十字路口》的结尾处。最后一个镜头：汤姆倚着树，微整礼帽。我们还看不到他的面孔。随着摄影机靠近、主题音乐响起，他抬起头。接着，画面凝固，人物望向远方，令人难以觉察地微笑着……这一场景不服从于任何叙事的需要（在这一系列镜头中，汤姆从一开始便带着帽子）。此场景除了作为其本身，没有任何用处。这是纯净状态的电影。希区柯克谈到《精神病患者》时，曾（对弗朗索瓦o特吕弗）说：“这部电影是属于我们电影艺术家的。”我们也可以说这个场景是属于科恩兄弟的，因其无动机，更因为这种无动机充盈着他们对电影的热忱。 　　《米勒的十字路口》的最后一个镜头蕴含了科恩兄弟使用的大部分推移镜头的技术特点。它是垂直的、正面的，而且格外流畅（同时，在大部分情况下也很短，但是也有例外：《抚养亚利桑那》中伴着鼓点声的三十米的镜头推移；《血迷宫》开篇的马路上也是……）。科恩兄弟既不喜欢绕圈也不喜欢组合。他们从不使用循环的甚至是弧形的镜头推移，还有连续变焦或全景式的镜头推移。即使有某种组合出现，也是暗暗地重新确定背景。有时，在某些情况下，拍摄技术只是满足单纯的游戏的需要，事实上这使某些事物变得独一无二。《抚养亚利桑那》里长长的镜头推移是这样结束的：（画外音——阿海）“……直到天塌下来。”紧接着的镜头，就是摄影机迅速下沉，镜头推至阿海身上。文字转化为图像（我们注意到科恩兄弟是极少使用吊臂的）。同样，在《巴顿o芬克》末尾，军人们在舞池里打群架，此处也有一个很长的推镜头。摄影机在人群中摇摇晃晃，最后冲入一只小号的喇叭里，当时这只小号正以一个延长音结束一个段落。这场群架的起因是一个海军军官邀请巴顿的舞伴跳舞，但作家拒绝了。陆军介入，随即造成了两军对垒的局面。摇摇晃晃的镜头推移的灵感来自海军与船的联想。 　　固定镜头 　　风格改变了。《冰风暴》开启了另一个阶段，展现出其他的特点。显然，我们无法退一步以旁观者身份揣测科恩兄弟转型的真正意图。但有些因素是确凿无疑的，而且较容易从中辨别出变化的标志。取景是其中之一。在深入探讨之前，让我们先回到《金钱帝国》，在两位电影艺术家的美学中，这部作品略显堕落，但它预示着新生。基于我们对科恩兄弟的了解，以及对他们以前作品的欣赏与部分的分析，我们在初次看到他们的这第五部电影时，难抑心中的失望之情，不是因为它的质量不及其他作品，而是它的陌生感并不完全。《金钱帝国》令人失望，因为展现在我们眼前的东西并不陌生。我们可以在这部电影中认出艺术家在其他作品中用过的这样或那样的桥段，而且故事中穿插着两三个著名的场景，我们猜得出大部分的情节，这使影片索然无味。最恼人的是，他们的导演艺术也给人以过于简单的感觉。某些喜剧效果在取景上衬托得不够，机位的移动也不像往常那么恰到好处，而使这部电影显得更像商业片，这对于科恩兄弟来说是糟糕至极的，他们原本是主张宁缺毋滥的完美主义者（?巴顿o芬克》中的好几个场景因此在后期处理中被剪掉）。即便不能解释一切，但《金钱帝国》中制片方的影响也不可小觑，它是由一个大制片公司制作的（在摄影棚中拍摄），这似乎并不完全适合他们。不过换个角度可以更好地欣赏他们所提供的细节，特别是在建筑、家具、道具等方面。此外，《金钱帝国》对时间性进行了引人入胜的探寻，这一点险些被它留给人的第一印象所掩盖。 　　接下来，科恩兄弟可能感觉到他们必须向另一个方向发展。《冰风暴》便是《金钱帝国》的理想解药。影片是在明尼苏达乡村的严冬中拍摄的，它使科恩兄弟可以重整他们的电影，同往常一样，也是根据别具一格的故事需要来施展导演艺术，这次是件社会新闻（《金钱帝国》的故事太普通，以致电影并不太出人意料）。从各种意义上来说这都是一种向本源的回归，因为他们生于斯，并在此寻得双重的新生机会。 　　我们已经谈到过《冰风暴》中的固定镜头，以及这些镜头所表现的沉默的稳定与中立。科恩兄弟的电影第一次对一个团体感兴趣，看着它发展，并最终将其演变为悲剧。与此前的五部电影相反，科恩兄弟的后一种倾向不为题材所限。此处，电影参照的框架，是生活。摄影机的运动只是为了跟随人物或汽车的移动。再也没有镜头推移，没有镜渊。科恩兄弟的电影抛弃前一部电影中的大量技巧，变得纯净，从此对于他们来说，只为触及本质，表现演员的演绎。《冰风暴》神化了一种与人物贴近的新方式，变得越来越细腻，这意味着最初的剧本创作工作与“第一阶段”是截然不同的。文字更有现场感，包括在暴力场面中。它的色彩，由于主题所限，当然很地方化，但同时也更接近于日常语言。与过去相比，影片中少有打上科恩标记的效果。科恩兄弟的电影变得更现实主义了。相对而言，这种趋势将在《谋杀绿脚趾》中得到进一步证实。 　　固定性对于电影艺术家来说显然不是一种新的属性（只是它第一次系统化）。为了更好地把握在《金钱帝国》之后产生的变化，我们将描述在第一阶段中固定镜头的特点，把它与《冰风暴》中的情况加以比较。这方面的例子很多。我们以《米勒的十字路口》的开场为例，因为它既明晰又具典型性。故事发生在李奥宽敞的办公室里。他是城里的黑帮首领，由汤姆辅佐，正在接见卡斯帕尔（为他工作的一个大佬），及其手下“丹麦人艾迪”。他们的讨论围绕着不受欢迎的人伯尼(Bernie)展开，他导致了两人的不和，原因将在后面揭晓。这组镜头以固定镜头为主。首先是一个贴近玻璃杯的镜头，有人扔进几个冰块。汤姆，我们只看到他的手臂，接着往杯子里倒入威士忌。镜头对着酒杯逐渐推进，完全依靠真实声效（冰块互相碰撞、凝结炸裂的声音），足以将我们带入禁酒期，而且是在犯罪组织的核心。然后，汤姆走到李奥身边，在后面坐下，面对卡斯帕尔和艾迪。退一步，我们会发现，《米勒的十字路口》的前两个镜头已清晰地概括了整部电影的格局（“……在道德上和伦理上”，如同卡斯帕尔所说的），预示了主角汤姆未来的轨迹。 构图的辩证法（动与静） 4 　第一个镜头已向我们透露了人物的作用。手臂借代身体，镜头以手臂引入汤姆这个倒酒的人，而他正是李奥的左膀右臂，这在接下来的正打/反打镜头里进一步得到验证（这一点将在电影中被部分地推翻）。在第二个镜头中，汤姆在卡斯帕尔/艾迪这对搭档身边的背景中，从画面之外向李奥走来。虽然他在镜头里（画面右方），但他在走动中都是模糊的。第三个是紧接着的反打镜头，汤姆从画面左方进入镜头，站在李奥的身后。人物变得清晰了。《米勒的十字路口》的故事是这样的：汤姆将让李奥相信他为卡斯帕尔工作是为了设计整垮他。汤姆的角色首先是含混的（模糊的），然后变清楚（画面变清晰）。有趣的是通过动作的衔接，科恩兄弟使我们的注意力集中到汤姆的身上而不是李奥和卡斯帕尔的对话上，尽管是在他们组成的第一个镜头里（而且是清晰的）。这体现了汤姆的重要性。 　　在卡斯帕尔与李奥的正打/反打镜头中，“二把手们”，都以同样的方式展现出来：他们都在次要的位置上被镜头“斩首”，而他们的老板则以半身像出镜。这是“守护天神”式（在肩膀上）的取景，表明一些人（头儿：李奥和卡斯帕尔）拥有决定的权力，另一些人是（臂膀：艾迪和汤姆）执行者。接着，分镜头用紧凑的取景将汤姆和艾迪独立出来，建立了第二个层面的对立：汤姆，观察着艾迪，而艾迪正抬起头来冷冷地看着他（汤姆在电影的最后一个镜头中再现了艾迪的这个动作）。 　　李奥和卡斯帕尔之间友好的对话顷刻间变成对决：正打/反打镜头分割了空间，更将他们分割为两个小集团。 　　李奥（阿尔贝o芬尼饰）在与卡斯帕尔会谈后对着汤姆微笑（《米勒的十字路口》）。 　　没有一个镜头将所有人物和谐地聚在一处。每个人都坚守自己的位置。李奥和卡斯帕尔在同一构图中只出现了一次，那是二人的对峙——卡斯帕尔被李奥的气派所激怒，站起身来双手抵着桌子试图恫吓李奥：“我已经受够了做你的出气筒了，李奥……”尽管他自以为占了上风，但实际上仍是处于弱势地位：他驼着背，而且又一次变成奴才样。透视法，与他的行为结合起来，扭转了支配与被支配的两极。李奥，一点也没失态，而且保持冷静，尽管他坐着，却压倒了站着的卡斯帕尔。心理上的强势对他有利（尽管至此两个男人仍处于均势）……艾迪劝卡斯帕尔保持冷静（只是把手放在他的肩膀上），他只好离开。 　　对《米勒的十字路口》的第一段的分析突出了科恩兄弟电影传统的一面。不仅它们适应于这种方式的规则，而且他们将导演艺术植根于20世纪50年代的黑色电影中（在其他段落中并非一直如此，但总的说来它保持了这种精神）。他们拥有一种形式的模板，可以完美地控制其效果。换句话说，他们使用事先存在的符号系统，使它们适应并符合他们的故事，这样能将观众引入熟悉的场景中（以便能更好地出其不意）。电影艺术参照系在第一阶段是一直存在的。固定镜头，比如科恩兄弟直至《金钱帝国》中仍使用的固定镜头，是该拍摄手法的集大成者。这种导演方式是影迷式的。 　　科恩兄弟的风格在《冰风暴》中得到发展。一方面，如我们所说的那样，两位电影艺术家更少地使用镜头推移（摄影机的移动消失，代之以全景式的镜头），另一方面，他们对固定镜头有了另一种观念。后者更多地是努力贴近生活的导演艺术的产物（我们可以联想到安德烈o巴赞难能可贵的明晰的电影艺术观念），而此前，生活须满足他们艺术的要求。真实从此占据更重要的位置，压倒了“电影效果”，这貎似满足了处理社会新闻的需要，但鉴于《谋杀绿脚趾》和《逃狱三王》也依据这一原则，可以肯定地说这是科恩兄弟在导演艺术上的变化。固定镜头是他们用于展现美国边缘社会的方式，远非贩卖美国梦的商业电影中的“理想”图景（或者说是科恩兄弟如何嘲笑对日常生活的某种盲目乐观）。固定性立刻导致了适当收敛的导演艺术，以表现某种美国式的“地理现状”，无论是明尼苏达的雪景（《冰风暴》），还是洛杉矶多样化的街区（《谋杀绿脚趾》）。故事的框架，或者说背景，与限定故事的场景相融合。空间因此显得更能印证行为。 　　最早从中获益的，当然是在科恩兄弟的电影中一出现即获得全新深度的演员们。他们不像在此前的电影中显得那么抽象——或许应该说不那么虚幻（特别是《金钱帝国》中的诺维尔有种平静的天真）。《冰风暴》中的大量外景可以将人物植根于明尼苏达的现实中。影片常常使用全景，比如电影开场。一旦和背景建立起关系，人们便不会质疑内景的真实性，既然它们显得“合乎常规”（杰瑞［Jerry］和简［Jean］的家，在两三个场景中，可以看出摄影棚的照明效果与家具配置上的过分讲究）。演员，在真实场景中推动故事发展，而他饰演的人物既是其产品，又是代言人。他出现?银幕上，便足以告诉观众“他是背景的一部分”。明晰的分镜头保持了这现实主义的一面，与第一阶段中的《米勒的十字路口》中所采用的截然相反。在同样的类型中，科恩兄弟提炼他们的导演艺术以恢复电影中更本质的方式：如何将演员定位于镜头中？如何最好地表现这样或那样的情绪与感情？如何尽可能地阐述人物与环境间持久的相互渗透？等等。如此多的问题将有助于电影艺术家在最鲜明的效果中创造最直接的一种（如何《冰风暴》使人想起克林特o伊斯特伍德［Clint Eastwood］在1992年的《不可饶恕》［Unforgiven］中所作的努力，这部西部片彻底地抛弃了此前同类型电影的表现形式）。 　　技术隐去，让位于即兴的美学，这种美学因简单而产生现场感，从不向观众暗示后面的情节。以此类推，段落适度地分隔开，这样做照顾了细枝末节，但并不追寻特别的“意义”。科恩兄弟十分看重“场景”，特别是通过大量的正打/反打镜头（它们代表了这部电影基本的表现技巧，如玛吉调查案件询问证人时），有时使用连环镜头，如卡尔o施瓦尔特（Carl Showalter）与应召女郎看节目时；又如玛吉和诺姆(Norm)在电影的最后一个镜头中……蒙太奇代替流畅的意愿，再现了真实的时间（除了段落切换所表示的时空省略），并注意去除衔接部分……总的来说，《谋杀绿脚趾》与《逃狱三王》便是如此。剥离人物正面性的唯一镜头是俯拍。带着可觉察的信息，这些镜头代表了对科恩兄弟欲表达的内涵的真正妥协。 　　这些异型镜头中有一个向我们展示了杰瑞回到自己车里的场景。一个非常漂亮的俯拍：是从上方拍摄被白雪覆盖的停车场，只有一辆汽车，停在两盏落地灯之间。同样也可看到其他由树木间隔开的车位。杰瑞小小的身影由画面下方进入到镜头中，他延着斜斜的车辙（对角线）向他的车走去。出现这个场景是因为伟德（Wade），他的岳父，将他的创业计划据为己有，不让他做老板，只给他很少的佣金。俯拍将他孤立的处境形象化了。没有其他车辆，地上甚至没有其他车辙，使人感觉处于仅以几个线条勾勒出其草图的无人之城。这种构图同样让人联想到明尼苏达，这里靠近加拿大边境，气候条件恶劣，人们住得很分散。这个镜头给人带来的孤独感因一些因素的不可言传与绝对性而显得更为强烈。被岳父抛弃，逐渐与家人断了联系，杰瑞迷失于充满敌意的环境中，像是徘徊在一片森林里，或是林中空地上。俯拍使我们能与故事保持距离，以拷问此事件，并试着理解它。 　　稍后，卡尔o施瓦尔特在一个类似的停车场开着车“画”了个“8”字，最后几乎停在开始的地方，在一辆覆着新雪的车旁边。这里同样使用了俯拍，但不及上一个镜头明显。这一次科恩兄弟利用车辙来揭示人物矛盾却真切的心态。尽管有许多空车位，卡尔仍是“粘”在另一辆车旁。车所轧出的路线体现出疯狂的漂泊仍需终结于一种交流的行为中。他在寻找疗治孤独的良药，他曾试图与应召女郎及格里姆斯鲁德交谈，却毫无结果。与格里姆斯鲁德相反，他有着靠近同类人并与他们交谈的强烈的欲望，即使这并未改变他的暴力倾向。这个镜头使人想起《血迷宫》中一个令人难忘的画面，同样是俯拍的全景镜头，雷依在距一家农场一百米的地方埋葬马狄。如同主动招供一般，在新耕的农田里轧出的车辙清晰地指明挖坑的地方。此处，荒谬、嘲讽，加上脆弱、不安，俯拍下的车痕无声地痛斥人面对自然时的无能。 构图的辩证法（动与静） 5 &&&&&但《冰风暴》中的俯拍加深了我们对人物的理解。科恩兄弟给我们提供了分析师探问（躺在长沙发上的）病患一般的视角。摄影机的支配性机位使我们可以享受它的距离感，也就是说保持必要的中立，让画面充分表达，暂时越过放映，使人物以一种含义丰富的行为，给我们讲述他的故事。俯拍改变了取景的时间以及我们与表演场景的关系，使我们可以从社会心理学的角度把握社会事件。 　　《谋杀绿脚趾》在另一种类型上拓展了《冰风暴》的观念（但仍是类似的，都处于钱德勒式构思的电影范围内，换句话说都属于黑色电影的范畴）。摄影机的移动没有前五部电影那么复杂，更频繁一点，但需要注意的是这些移动十分集中，主要分布于几个易于辨认的系列镜头中。前几个组成了电影开头的序幕与字幕。我们首先跟随一团荆棘，从加利福尼亚的沙漠来到洛杉矶，督爷所在的城市。这个人物由画外音引入，而这画外音的发出者在后面的影片中，似乎就是萨姆o艾略特（Sam Elliott）所饰的牛仔，故事的叙述者：“在偏远的西部，有一个人……”推镜头伴随带着西部口音的叙述，表现出从显赫的过去（征服西部）到表面上同样辉煌的今天的转变：最后的镜头俯视洛杉矶夜景，万家灯火，此刻揭示了美国的成功。这种印象很快就被隐在其中的实情抵消了：紧接着的镜头是督爷穿着睡衣在超市里购物。光荣的时代，被没落的画面代替。这种安排把西部片与喜剧片结合起来，它将电影故事置于开创者神话的传统中，是为了更好地嘲笑它。《谋杀绿脚趾》尽可能地表现出故事是主观想象的，且被塑造成有英雄从天而降的传奇故事，以彰显其奇幻特色。 　　接下来是随保龄球旋转的字幕，科恩兄弟借此机会采用了游戏式搞笑的镜头推移以轻松轻松，使观众可以分享“督爷—沃尔特(Walter)—多尼(Donny)”三人组合的共同爱好。摄影机的运动，合着鲍勃o迪伦（Bob Dylan）的歌曲The Man in Me（此主题与督爷有关）的节奏，将种种打保龄球惯用的仪式编成一支真正的芭蕾舞。电影后面梦幻般的系列镜头中又一次使用了这个创意，督爷与一群真正的舞者共舞。在这一点上，科恩兄弟借鉴了此中翘楚巴斯比o巴克雷（Busby Berkeley）拍摄的舞蹈片段。“我们试着从中获取灵感，因为他是我们的英雄之一。这是一位令人难以置信的编舞者，他从不为他的设想过于操心。正是他的大胆与自由令我们着迷。”乔尔o科恩，《正片》（Positif），第447期，第10页。巴斯比o巴克雷于1933年开始他的职业生涯，创作《淘金者》（The Gold Diggers），将百老汇最好的节目改编成电影。他对电影的贡献在于他发明了虚拟的摄影机的舞蹈。这是大胆的机位运动的源头，常常用于表现女性身体的色情镜头拍摄中。他的镜头追逐着袒露的胸部、腿、起伏的乳房……他同样拍摄了《第四十二街》（42nd Street，1933）和《1934年的时尚》（Fashions of 1934），因人体竖琴而闻名。在改编巴克雷的基础上，科恩兄弟模仿了他的导演艺术，但摒弃了他奢侈的方法（科恩兄弟在影片中选用了三十五位女孩，而巴克雷选用的是三百五十位）。 　　自《冰风暴》以来，科恩兄弟的镜头推移与电影所要展现的内容紧密相连，无论是和巴克雷的一样具有解释性的，还是更具全局性的（如《谋杀绿脚趾》开宗明义的推镜头）。他们从此精打细算地使用镜头推移，这使他们有时将故事的活动范围限定于给定的意群之内，如同它不再用于故事中，而只用在“括号”里，不是因为被搁置，而是因为与影片不适合。我们不能否认电影艺术家们的剧本更为出彩，而镜头推移与他们今日的电影关系不那么紧密了。关于《谋杀绿脚趾》，一方面，故事的发展基于督爷与沃尔特、多尼的关系，另一方面，基于他在调查中的那些会面（《冰风暴》的构思亦是如此）。文本——对话——自剧本之后获得了更多的重要性，在拍摄过程中被摄影机演绎得更为“柔和”，因此，以一种更谨慎的创作方式，可以给画面带来卓越的引人产生联想的力量。在其他人一头钻在叠分镜头、癫痫蒙太奇和综述画面中时，科恩兄弟回归到更为“本质”的电影上，这一点在《逃狱三王》中得到进一步证实，其导演艺术特别具有“功能性”（大概宽银幕电影的“新”用法与之不无关联）。 四 声音现象 &&&&科恩兄弟和大卫o林奇一样，都是为数不多的能把声音当做和画面一样的独立元素来加以应用的电影艺术家。显而易见，他们的作品里没有好莱坞电影常有的吵闹的声音，却有着欧洲式的情调。在常见的元素（对话、音乐和声音效果）之外，我们还注意到，他们的电影里有三种虽不是并存却能叠加在一起的主导倾向：寂静、叫喊和语流。 极端倾向：寂静/叫喊 &&&&&《血迷宫》开场是一小组固定镜头，并伴随着画外音，二者结合在一起展示出电影的背景（得克萨斯的乡间）。声音环境加强了画面的纪录片效果，它听上去像是并不引人注意的背景声，录音带的噼啪声，或者说是虚拟的电影寂静。这种手法在科恩兄弟的电影里虽然不多见，却明确揭示出他们对待电影的态度：科恩兄弟要强迫观众竖起耳朵，屏息凝神投入到电影讲述的故事中，好让自己与电影人物合而为一。《血迷宫》刚开场的几秒钟，便平息了电影院里的窃窃私语，营造出一种沉闷的环境，与影片的气氛吻合——这正是一部节奏缓慢、令人着迷的哥特式惊悚片。 　　滔滔不绝的对白、一浪高过一浪的情节、无所不在的先知视点、夸张华丽的布景，这些都不属于科恩兄弟。《血迷宫》用一组长镜头证明了这一点。这组镜头出现在马狄被杀后不久：观众知道是威斯在办公室里开枪杀死了马狄。从雷依为了拿自己的工资到达犯罪现场，直到他给情人艾比打电话，告诉她自己已经把一切安排妥当（他以为是艾比开的枪），这中间，他发现马狄、清理办公室里的血迹、把尸体装上车找抛尸的地方；马狄“复活”，雷依活埋马狄……其间有二十分钟，在这二十分钟里只有几个音乐的断章，没有任何对白（我们稍后会谈到音乐的作用）。 　　这个长长的片段，与前面的序幕一样，令我们置身于一种失重状态中。在别处往往用来强调时间性的规律声音，在这里只是偶然出现，例如：当雷依不小心踩到了艾比的手枪时；当他打开水龙头冲洗衬衣时，等等。这些时刻，即使是最微不足道的声音也能穿透画面，使我们战栗。与好莱坞影片的常用手段不同的是，科恩兄弟的影片以无声胜有声。在好莱坞电影里，寂静不该在银幕上出现；一丁点的安静的时间都会被音乐填满，没有音乐时则充斥着Rap一般滔滔不绝的对白，进一步加强声音效果。 　　对科恩兄弟而言，无论如何，声音都不会淹没画面。二者共同把故事镶嵌于一个真实的环境中——不管它是想象出来的还是真实存在的，来直接参与营造效果。如果说影片给观众身临其境的感觉，那是因为观众用自己的耳朵重塑了真实的声音场景。 　　除了《抚养亚利桑那》、《金钱帝国》、《逃狱三王》这些轻松搞笑的喜剧片，科恩兄弟的其他作品都有意追求这种效果。《巴顿o芬克》能最直接地反映出和《血迷宫》同样的声音特征。巴顿在屋里的大部分时间都在写作，但经常走神。影响他的有他自己房间里的声音，如墙纸从墙上剥落的声响；还有隔壁房间里的声响，特别是从查理那儿传过来的声响。那些小旅馆里无对白的场景都不是完全寂静的，背景呈现的是一种奇异的安静。音乐和声音效果都是在人物处于静止状态时介入，比如：作家在办公桌前冥思苦想时，或者是当他的动作很小时，他穿鞋时、打字时……不是声响和画面的碰撞，而是两者的融合。多亏了这种无等级亦非无政府主义的结合、这种声响和画面的默契关系，观众才能看懂电影中作家的动作，更好地解读并欣赏这些动作。《巴顿o芬克》给予人们的惊喜与这种声音和画面的搭配紧密相连，更是多亏了它们之间的默契，故事根本意义上的含混性才得以昭示——正是在只有一墙之隔的巴顿和查理房间里传来的声音和笑声让人们明白了影片可以有两种解读方式。我们看到的场景、人物也许都是作家想象出来的。 　　在科恩兄弟的作品中，叫喊是与寂静对应的另一极。不管他们的作品题材和语调如何变化，呐喊始终是其中的主导主题。在《血迷宫》最后一组长镜头里，艾比把裁纸刀插在威斯手背上时，威斯发出了声嘶力竭的叫喊。威斯的喊声穿过银幕，和我们内心无声的叫喊相呼应——观众在不知不觉中已被同化，被俘虏。在《抚养亚利桑那》中，盖尔（Gayle，由科恩兄弟的招牌演员约翰o古德曼［John Goodman］饰演）和艾威尔（Evelle，威廉o弗西斯［William Forsythe］饰）两个人唱着歌大吵大嚷地从地道深处走出来，把一个经典的逃狱场面变成了大洪水来临时创世纪的景象。当他们看到由于他们的过错小内森被留在路边时，同样的场面又出现了（在萨姆o莱米导演的《捉虫杀人事件》里也有同样的二重唱的场面，大家是否记得这部电影的剧本正是出自科恩兄弟之手？里面的那两个灭虫专家和《抚养亚利桑那》里那两位老兄一样，都是疯疯癫癫的）。在《米勒的十字路口》里，克拉伦斯o约翰逊的喊声使愤怒的卡斯帕尔陷入狂乱之中，杀死了艾迪。在《巴顿o芬克》里，当巴顿发现奥黛莉(Audrey)死了，他也出现精神错乱的症状，不停地叫喊，简直达到一种喜剧的效果；而在影片结尾，查理用他的滑把式枪杀死第二个警察时，我们听到的是从正熊熊燃烧的走廊深处发出的一声呐喊。 　　科恩兄弟喜欢表现人物的原始状态。比起那些大学者，他们更喜欢小人物。他们乐于嘲弄那些学者唠唠叨叨的讲述和高智商的活动（加布里埃尔o拜恩在《米勒的十字路口》里饰演的汤姆是唯一一个例外，他拥有更多的智慧）。对科恩兄弟而言，叫喊是一种比对白更有表现力的独特表达方式。呐喊声撕破了人们社会性的外衣，让人看到个