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社会话语与女性表达的融合——近期中国电影女导演商业片创作研究
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社会话语与女性表达的融合——近期中国电影女导演商业
官方公共微信　　【摘要】 关于现代和后现代，一个不甚确切的表述是，这是一组在文化图景上彼此重叠的概念。本文正是基于这一历史进程中的双重" />
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9：00&22：00
《亲密敌人》:现代性的灾难与后现代性的狂欢
2013年第2期目录
&&&&&&本期共收录文章20篇
　　【摘要】 关于现代和后现代，一个不甚确切的表述是，这是一组在文化图景上彼此重叠的概念。本文正是基于这一历史进程中的双重视角，对导演徐静蕾新作《亲密敌人》的创作得失问题进行审视。一方面，依据现代戏剧的构成要素，指出现代性原质的偏离导致的结构缺陷；另一方面，借助后现代的开放场域，肯定文本中多元女性形象的塑造对传统女性主义的修正价值。 中国论文网 /7/view-4750641.htm　　【关键词】 现代性；征兆；后现代性；女性主义 　　[中图分类号]J90 [文献标识码]A 　　中国社会从来没有像今天一样，遭遇现代、后现代（也许还有“前现代”）的共时存在。这样的支离破碎并非总是让人欣悦，但它的确为电影实践提供了任意驰骋的余地；而对于阐释者而言，如何审视一部众声喧哗下的电影也就演变为一个挑战。一部现代性的影片总在于它所制造的焦虑性，阐释与其文本的内在关联便是揭示出那令人眩晕的核心谜底，在焦虑感被消除的同时建构起阐释的趣味。立足于《亲密敌人》现代性视角，我们看到的却是在杂糅拼贴的表象下，叙事策略对阐释地位的一再颠覆，颠覆导致的结构缺陷引发了阐释的移情效果，也将我们带入了后现代性的评论空间。后现代最引人入胜的部分，也是最易被视为洪水猛兽的部分。换言之，作为一部女性电影，影片中最热情洋溢的女性角色正是它最易遭受攻击的地方。因为它实在是太开放，太矛盾了。这一多元形象的塑造对传统女性主义提出的反动在于，一个“无边界”的形象构成，一个对性别身份统一阐释的破除是保持女性主义活力的崭新法则。它进而要向我们论证的是，在我们试图理解我们置身其中的喧哗时代时，如果我们不能用不断调整的目光接纳变化，那么变化将成为我们难以摆脱的噩梦。 　　一、陈建东的选择：现代性视角下的商战戏仿 　　当导演徐静蕾将《亲密敌人》定义为商战爱情片时，我们不难推测，一场硝烟四起的跨国收购战不过是展示男女主人公眉来眼去的背景设置。类似现代戏剧在建构起它的主动欣赏者的同时，我们能够接受庞大的叙事后景被推至视野边缘、永恒爱情主题被放至画面中央得以强化的一贯套路。因为，现代主义的教益就在于，“即便没有原质，即便机器围绕着空洞型旋转，那个结构，那个主体间机器也会照常运转”[1]250，现代主义是对这一空洞性的戏仿。依据齐泽克的解释，作为缝合男女主人公感情危机的原质，即商战本身在戏剧结构中拥有了自我隐匿的权利。这种权利就如同现代主义的始祖——“核心缺席”的戈多先生制造的终极虚无性。在齐泽克那里，任何由其空无结构而成的叙事都具有现代性的效果，比如电影《放大》里那具消失的尸体，比如希区柯克影像世界中那充满致命诱惑的“麦格芬”。 　　然而一场填充爱情背景的商场收购战如何实现它的结构不可能？设想一下，如果商战本身是非暴露的、图解式的，甚或是只存在于观念形态的“空”，那么《亲密敌人》将成为导演徐静蕾继《梦想照进现实》之后又一部先锋派或准先锋派电影，从而违背了该影片主流观众群体的定位。因此，问题的关键不在于取消商战的实体性以营造震惊体验，而在于如何在错综复杂的人物关系中制造出神秘的缺席效果。于是，陈建东——被收购方布兰顿矿业的单一大股东——这一人物便被设置为原质的原质，复杂的人物网络关系便是围绕着这一结构的核心而被建构起来的。在这部杂糅了双语、奢侈品、世界公民的伪好莱坞商战影片中，陈建东无疑是真正持有话语权的唯一人。身为最具影响力的大股东，他的立场也就成为男女主角分属投行的必争之地——前者代表的安格以诱人的物质许诺以争取他的首肯；后者代表的高旗以长期的高额回报来赢得他的坚守。在南辕北辙的对抗中，陈建东的任何一个态度的倾斜都足以构成《亲密敌人》鲜亮的副标题——“陈建东的选择”。 　　对于这一“核心点位”的塑成，充斥着纯粹的神秘感。神秘如“快感之核”（1）般自由游弋，它规避着诠释的空间，就如布兰顿高层对陈建东的模糊评价：此人是最难搞定的！于是，最难搞定的陈建东被置于最为写意的前话语状态，在避免与任何其他能值连接在一起的同时，以其纯个人化的判断支撑起这场商战角逐的最终走向。从大英博物馆的顾左右而言他，到南非垂钓湖边的纵情家庭生活，再到面对香港媒体围追堵截时的太极外交，它始终自由漂浮，不倾斜也不表态，充满单纯的决断快感。事实上，我们的确很难在精明的商业角色和慈爱的父亲形象之间破解与核心秘密相关的信息，也很难依据他本来稀少的只言片语便将其与任何一方势力集团进行勾连。纯粹的神秘感成为“陈建东之为陈建东”的终极凭证，也是支撑戏剧一致性发展的重要线索。 　　但是，影片的现代主义取向导致征候朝向征兆的必然回落，核心点位的神秘快感被剥离，漂浮的能值必定要经受符号化的洗礼，成为叙事架构中必须被解密的一部分。所以，当我们还在大英博物馆浮光掠影的流连欣赏时，一句“我更愿意在北京的故宫看到它（一尊佛像）”便透露出一个潜在的民族分子倾向；如果说在回绝克雷收购意向时的不卑不亢只粗略勾勒出一个民族商人的笔直脊梁；那么在属于黄立行的内倒叙中，陈建东对“中国”锂资源控制权的强调则是对征兆最具说服力的解构。“神秘之核”不再不偏不倚、游徙不定，它凭借和其他能值的连接，使自身具备了足以变奏出新的叙事动机和叙事线索的能力。 　　让我们在此基础上重申有关“原质”的论断：“……原质是核心的不可能，任何一种符指化网络都是围绕着这种‘核心不可能’结构起来的。”[1]246充斥加密信息的陈建东占据着“核心缺席”的位置，伴随对其神秘性的破解及立场的争夺自然便是这场商战戏得以从容缜密展开的要义所在。 　　正如上世纪50-60年代那些伟大的导演作者所做的那样，“现代主义阐释的乐趣在于最终识别并’净化’对象那令人不安的神秘”[2]27。区别只在于，作者导演凭借“核心缺席”向我们揭示的是平常生活面向虚无的坠落；而该文本则力图环绕“核心点位”整合出一场平庸商战的崇高效果。不可否认的是，阐释最引人入胜的部分总在于信息量的足够充沛及逻辑的连贯品格。那么我们能在文本相关“神秘之核”（陈建东）的信息中推论出什么呢？除了为遭遇七年之痒的男女主角制造一场名为“利益之争”实则“藕断丝连”的国际旅行外（邻近的机位、怀旧的眼罩、相似的睡姿、同样的酒店以及一致的小心机，处处透露出“是的，我们分手了，但是我们依然在一起”的默契感），我们能从文本的其他段落中获得支持解密的信息吗？影片从一开始就将陈建东定位为叙事的中心（之所谓“最难搞定”），片尾更是印证了这一点——陈建东以绝对的话语权迅速化解了已然无比焦灼的战局。在结论性的时刻，作为观影者，我们却难以获得来自阐释的乐趣，因为文本用于推论的信息量实在是太少了。在成就了那场“别有用心”的旅行后，“神秘之核”实践了它的终极神秘，它的立场缘由、态度走向被搁置，原质成了叙事中的实在缺席，线索又在诸如佟叔般稚嫩的商业卧底，亨利马的恶性爆料以及澳洲森林砍伐的新政出台等外界因素中流转徘徊，从而成功地将一场原本条理明晰的商戏演变成了形同乱麻的混战。进而叙事继续用成都宣传片、重组家庭、富二代、杂乱口音、伪朋克、各种混搭和各种乌龙试图在遮蔽女主角疲惫身心的同时遮蔽已然被搞砸的商戏。就在我们集体脱离轨道、遗忘原质的时刻，叙事却出其不意的挥马倒戈，重塑“核心点位”，强调原质决断的决定性价值。于是，黄立行对陈建东一针见血的论断无疑就具有了令人沮丧的戏剧效果，因为我们很难在一面之缘的一头雾水和千钧一发的洞若观火之间建构合理联系，对于男主角凭借一句“有时候钱并不能买到我想要的东西”便能推断出陈建东对资源控制权的偏重，除了将其归于天才般的判断力，我们实在是无话可说。而对于陈建东在投票大会上的发言——比起让人心动的利益，我更看重的是掌握未来能源的格局。暂不论它终结一场混战的价值，我们倒不妨将其看作是导演在固执的偏离原质导致阐释快感丧失的状况下，“神秘之核”的揭竿而起，愤而呐喊：你们将我悬置太久了，现在，我只能自己为自己揭秘了！
　　二、多元女性形象：后现代语境中的艺术尝试 　　虽然自然性别并非女性导演必定选择的话语空间，但女性主义显然是《亲密敌人》的先决立场。在“合久必分，分久必合”的经典爱情定律笼罩下的，是一个大龄女青年的恋爱成长史。影片所呈现的误解与宽容的相互和解、分道扬镳与推心置腹的彼此体谅，是导演在世界末日的预言中对“在一起”的个性诠释。那么我们如何看待文本的“这一个”女人？也许黄立行的一段台词能够帮助我们理解：有时候真不知道女人是怎么想的，不知道什么时候就会不高兴，你问她我还能为你做点什么吗，她就会一个人默默的掉眼泪，或者更生气。是的，不那么逆来顺受，也不那么强势霸气，这是导演徐静蕾为我们建构的“这一个”女人。它最多元的部分，也是最易受人诟病的部分。它的非稳定式结构，它忸怩作态的思想做派，它对前后一致性别特征的破除和对理性自我的消解，让“这一个”女人多少沾染了后现代的色彩。 　　后现代作为一种文化风格，它通过无休止的互相指涉和游戏拼贴的外在形式以模糊高雅与大众、艺术与日常经验的界限。以后现代主义思想家鲍德里亚为代表，后现代被定义为不以任何有效的形式返归真实生活和真实情感的“超真实”世界。在这个世界中，自我的边界在消失，主体或焦点在变形，惟有缓慢的内爆试图将整体全部淹没。随着“坚固之物的烟消云散”，“所有事物都被暴露在信息和讯息残酷无情的光芒里…所有的秘密、空间和场景都被拆减成单维的信息。”[3]24但我们有必要像鲍德里亚那样悲观吗？为什么不将偶然的、易变的世界现状视为开放的、多元的讨论格局呢？如果我们把后现代视为理解变化的概念，那么每一个焦虑的文本背后都必定潜在着一个狂欢的文本和一个回避的文本。 　　中国社会从来没有遭遇一个像今天这样众声喧哗的时代，女性在这个新时代的框架下面对的首要困难便是身份认同的难题。如何解决女性主义与本质论之间的矛盾也就成为影片叙事尝试回答的问题。女性主义的开始总归是一场争取男女平等的政治诉求，女性对自我的尊重使部分新女性成功逃脱了罗曼史的束缚，以呼吁女性与男性的同等社会价值，就如文本中“这一个”女人所作的那样。当最初的你侬我侬、甜蜜亲昵演变成聚少离多、情感疏离的爱情鸡肋时，当每一次的思想交流被认作是无理取闹时，女主角艾米实践了“甩掉他”的女性权利。那个颓丧狂躁的被弃男性形象反证的恰好是女性自我意识的胜利。12个月后，昔日恋人再度相见。这一次，他们是对手。当艾米一次次用洒脱干练或者风情万种的姿态出现在旧情人面前，她试图用怎样的女性形象去实现男女平等？这是影片角色塑造的关键。而正如片名既揭露又遮蔽的暗示——“亲密敌人”，与其说它是曾经分享过最亲密时光的旧日恋人的正面对决，不如说是女主角如何奋力“说话”以构建旗鼓相当的“敌手”形象，进而争取在两性关系中被认真对待的权利，最终摆脱“我一哭你便笑”的常规模式。这意味着“这一个”女人的“自我身份”不会是一成不变的凝固体，而是“一个永远在形成过程中的主体，有求知的意志和发言的欲望”[3]93；这也意味着我们要尝试从“女人代表着什么”的固着认知中脱离出来，以拓展身为女性面对的种种可能性。 　　后现代语境赋予了这种尝试更广阔的权利空间。一方面，女性不再为了实现男女平等而刻意放弃女性气质，相反，这种气质可以从着装、腔调武装到眼神甚至牙齿。这里的女人无需成为男人般冷漠的商场机器、工作狂人，她完全可以摇曳生姿、仪态万千；即便是正在操纵一场商场暗战，也可以暴露人前眼波流转，在典型的徐氏微笑中无辜又无息的轻叹一句“I’m sorry！”。另一方面，女性气质并非“这一个”女人唯一而固定的自我，面对商战如战场般惨烈，除了对女性味道的追求，她需要像男人一样战斗，在不断被建构的自我中成为一个合格的“敌人”。于是，虽然先有在英国因小失大的出师不利，但在得知己方阵营的商业卧底时，女主角已然熟知商场法则，利用“反间计”实现了所谓“以其人之道还治其人之身”；而在掌握了足以击溃对手的重磅炸弹时，也只在略微的犹豫后便果断下达了“绝杀”的指令。这一复杂、矛盾的女性角色无疑为我们在讨论叙事策略时增添了一份焦虑：女性的真正身份是什么？被模糊了边界的自我是否会让女性成为难以命名的意志场？然而，如果我们认同后现代的开放立场，那么在原来无逻辑、混乱、粗糙的地方，我们将看到多元、秩序和梦想。后现代的意义就在于，它瓦解了性别的固定身份，使我们得以破除置身“毁灭边缘”的噩梦，让我们在种种自我残片总和的女性形象中感受到身份建构的狂喜。 　　随着我们对女性“自我身份”的质疑，对影片“这一个”女人的文本分析，还有部分收尾工作要做。如果我们将女性研究的逻辑当作是女性与激进政治、女性与男权社会之间的对立关系问题，那么后现代便为我们提供了回避这一逻辑的避风港。按照主流爱情电影的影像序列，在商战覆盖下的永远是对罗曼史的强调，以及对罗曼史中两性关系的重构。在这种渲染式的叙事中，女性形象总免不了充当视觉奇观、沦为欲望客体的厄运。我们的确可以在《亲密敌人》中看到类似的“浪漫故事”：比如在亨利马的资源挖掘中男女主角在成都街头“手牵手的聊”；比如在知晓商业卧底（佟叔）的背后辛酸时，两人不约而同伸出的援助之手；比如贯穿叙事始末余情未了的各种小情调。问题只在于：导演徐静蕾如何处理这些爱情题材中的“浪漫故事”？如果说在《杜拉拉升职记》的阶段，导演尚在运用女性的性感身体一边营造旖旎情事一边强化男权社会的凝视机制，那么《亲密敌人》则是在极力消解女性身体制造的奇观效果。所以，在影像世界中，“浪漫故事”的描述被降到了最低点，而叙事焦点则集中在七年之痒的总爆发以及商战纷争牵引而出的和解上。这样的叙事策略多少会让人不适，因为它对情感线索缺乏细致铺设、详尽刻画；而又对矛盾展开单刀直入、突兀呈现。虽然回避文本导致了罗曼史中心地位的衰落，但它在避免女性形象遭受异己性物象的同时，后现代的参与让我们可以更多元的探讨两性平等关系的构建。 　　如果我们认为女性主义的开端始于男女平等诉求的政治性运动，那么作为一场政治运动，“女性主义的胜利恰恰在于它的消亡”[3]VIII。这一点能够帮助我们理解男女主角成都一夜的最终和解。当女主角投入男主角怀抱并感叹商场搏击后的身心俱疲时，从表面上看，这是男权意识收复失地的胜利。然而，这一结论需要具体地检视，我们有必要分阶段的审视文本中的“平等”概念。事实上，这并非一个十分稳定的概念。影片初始，它表现为艾米为获取工作上抑或生活中的尊重权而做出的努力；影片结尾，叙事要解决的问题却是：当这种权利逐渐彰显之后（随着商战对抗的升级，女主角不止一次的向男主角以及观众强调，她是个与对方实力相当的敌手，这已然是对尊重权正在获得的证明），“这一个”女人又要用怎样的身份来定义自己？这是个关键问题，它试图回答艾米朝向男性肩头的投靠后是否还存在女性主义？这也是电影最让人不安的地方，我们差不多要说这意味着女性主义的低头。但是，后现代警惕我们将女性主义视为女性与男性进行敌对的简化状态。正如影片化解混乱商战所作的那样，与其说如此的“投靠”是女性向男权的妥协，不如说它预示着两性在平等构建趋势下的合作。它潜藏的势均力敌所表现的是如何用诉求摧毁尖锐的对立，而后现代赋予文本最大的价值便在于回避恋爱双方理性设置后（性格是否合适、习惯是否契合、家境是否对等）呈现出非理性的（“无论我们多么不同，无论你有多少缺点”）“我还是爱你”的事实。 　　三、结语 　　从现代到后现代理论背景的转移，作为观众，我们可以更确切也更宽容的把握《亲密敌人》创作中的得失较量；而对于导演，自觉的理论关注则有助于避免在实践层面继续的语焉不详、混沌叙事。正如李少白对理论真理性的阐释那样：对于电影的理论思考，其终极意义不止于它的实用性，而要延伸至它的科学价值，延伸至它对电影客观现象的揭示，并对电影批评及创作的未来发展勾画清晰而冷静的注脚。 　　参考文献： 　　[1]（斯洛文尼亚）齐泽克.斜目而视：通过通俗文化看拉康[M].季广茂，译.杭州：浙江大学出版社，2011. 　　[2]（斯洛文尼亚）齐泽克.不敢问希区柯克的，就问拉康吧[M].穆青，译.上海：上海人民出版社，2007. 　　[3]（英）安吉拉·默克罗比.后现代主义与大众文化[M].田晓菲，译.北京：中央编译出版社，2001.
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“嗯，好像是上上个礼拜刮的，这不，欢少爷这几天下了新任务，大家都忙吗？”朱良程有些尴尬，反过来一问，“别说我，你自己呢？不也满脸胡子？还有，你多久没洗澡了？身上带着一股味儿。”。
“以为我们两个什么？”杨欢笑呵呵的看着她。：
杨欢身旁的孙越最善于察言观色，立即迎了上去，“当然有问题啦，尼古拉，这件事我们就别去管他们了。”。
那下一个被炒红的，会不会是堀北真希？自从那一个晚上之后，她可是一直把堀北当作是欢少爷的女人。。
中国龙组和中国凤组都是中南海保镖里头最精锐中的精锐，负责保护的对象不同，但都非常神秘，而且武力值都是爆表的，很难想象要是两个人打起来，会怎么样呢？孙越眉头一皱，想了一想，“精明，那一双眼睛像是会放光。”“米克尔的这一脚放铲太随意了，比达尔距离球门还有三十米，威胁不是很大，而且身后特里也回来了，不应该啊。”现场解说员分析着局势。。
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