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恭喜，您连续签到7天，获得1次抽奖机会，已放入您的账户。康保成著：傩戏艺术源流
康保成：《傩戏艺术源流》&&作者： | & &发布日期： |
傩戏艺术源流
作　　者： 康保成 著
出 版 社： 广东高等教育出版社
出版时间：
字　　数： 400000
版　　次： 2
页　　数： 468
印刷时间：
纸　　张：胶版纸
I S B N ： 6
包　　装： 平装
所属分类： 图书 && 文学 && 戏剧
& & 要解决戏剧如何从宗教仪式中衍生，关键在于发现和考察处于宗教仪式与戏剧形式之间的演出形态。笔者发现的这类中间形态主要有：宋代“路歧人”上演的打夜胡，金元明清流行的打连厢，源远流长的莲花落、秧歌等。
& & 先说打夜胡。《东京梦华录》等书说打夜胡是岁末十二月举行的驱傩活动，扮演者多为乞丐，三五人一伙，戴面具或涂面，装成神鬼、钟馗、妇女等，挨门挨户为人驱祟、演唱、求乞。溯源而上，敦煌文书有《进夜胡词》，南北朝时有&邪呼逐除&，与先秦时口呼&傩、傩&之声的沿门赶鬼活动一脉相承。顺流而下，南宋打野呵已是坐场演出形式。
& & 再说打连厢。打连厢又作“打连相”，其源头可上溯到荀子的《成相》。“相”是一种鞭形或竹筒形的乐器，盲人用作辅助行路，沿门乞讨时用以打狗，驱傩者亦常涂鬼脸执之。宋杂剧中“竹竿子”的前身就是相。明清时期，打连厢又叫霸王鞭，后演化成小戏《打花鼓》和著名的&凤阳花鼓&。
& & 至于秧歌，也是从沿门逐疫活动逐渐进化而成的。以往把秧歌当成是插秧之歌，是误解。秧歌又可写作姎哥、阳歌、羊高、英歌等，表明“秧”只表音，是同音假借，非插秧之“秧”。《说文》谓“姎”是女性自指，今西南少数民族有称女性为“阿央”者。秧歌的起源比我们想象的要早得多。就我们掌握的资料看，在新疆，姎哥原指姑娘、少妇，后成为一种扮演活动&偎郎&中女性角色的代称。在今陇东、陕西、陕西一带，汉族的乡人傩与“偎郎”相遇，形成秧歌。这种活动的特征是必有男女调情的表演。潮州的英歌，属同一种形态。翻开新出的《中国戏曲剧种大辞典》（上海辞书出版社1996年版），从秧歌派生出的剧种之多，令人惊叹。秧歌堪称百戏之源。
& & 从宗教仪式到戏剧形式，是中国戏剧史的一条潜流。本书希望通过对上述问题及相关问题的讨论，能够对这条潜流及其与明河的关系有所把握。具体来说，就是希望能弄清傩与戏的关系。书名《傩戏艺术源流》，“傩戏”指的是傩与戏，并非一般意义上的傩戏。这是需要说明的。
绪论：中国戏剧史的明河与潜流
上篇 乡人傩流变考
　第一章 乡人傩的基本形式——沿门逐疫
　　一、傩与乡人傩
　　二、乡人傩的原始形态——“邪呼”逐除
　　三、从“邪呼”逐除到“打夜胡”
　　四、从“打夜胡”到地方戏
　　五、沿门逐疫与佛教
　　六、沿门逐疫的种种形态
　　七、从现存傩仪、傩戏看乡人傩向艺术的发展
　第二章 秧歌：在乡人傩与戏剧之间
　　一、名同实异的南、北方秧歌
　　二、名异实同的秧歌、花鼓、花灯、采茶
　　三、秧歌与阳歌、姎哥
　　四、秧歌与讶鼓、阳戏、秧腔
　第三章 “罗哩连”与中国戏曲的传播
　　一、对“罗哩连”的纵向求索
　　二、对“罗哩连”的横向考察
　　三、“罗哩人”与“路歧人”
　　四、“罗哩连”、“路歧人”与中国戏曲的传播
　　附录 “罗哩连”的唱法（曲谱六则）
　　　　彝族民歌中的“罗哩罗”
　　　　瑶族《盘王歌》中的“七任曲”
　　　　广西壮师剧中的“辣辣哩”
　　　　彝剧中的“罗哩罗”
　　　　福建梨园戏中的“唠哩连”
　　　　泉州木偶戏《目连救母》中的“唠哩连”
　第四章 从“沿门逐疫”到“副末开场”
　　一、神与乞食的艺术
　　二、俗讲的“开题”与杂剧的“开呵”、“开”
　　三、“家门”与“引戏”、“开呵”、“冲”
　　四、“家门”、副末开场与沿门逐疫
　第五章 沿门逐疫的道具——竹竿子
　　一、竹竿拂子的形制与作用
　　二、形形色色的竹竿子
　　三、竹竿子与霸王鞭
　　四、霸王鞭与打花鼓、打连厢
　　五、竹竿子、霸王鞭与莲花落、道情
　　六、竹竿子与参军色
　第六章 从驱傩者巫到戏剧脚色“净”
　　一、戏剧脚色“净”与“净人”、“净行”
下篇 戏神、傩神考
　第一章 北方戏神与魔合罗
　第二章 南方戏神“田元帅”与傀儡子
　第三章 对二郎神信仰的文化阐释
　第四章 傩神与戏神
上篇&&乡人傩流变考
第一章 乡人傩的基本形式──沿门逐疫
一种源远流长的民间风俗──傩，在二十世纪八十年代，被历史的聚光灯照耀得格外夺目。这是一个五光十色的奇异世界。对于生活在电脑时代的人们，它显得遥远、深邃而又神秘。然而在贵州、云南、四川、福建、湖南、江西、安徽、山西等地，傩仍在实实在在地上演。此外，它的踪迹，还保留在自先秦而下的经、史、子、集各种著作中，保留在浩如烟海的地方志资料中，保留在宋元明传奇杂剧的剧本中，保留在节日的爆竹声中……
我们最感兴趣的，是沿门逐疫风俗。它不仅是最原始最基本的驱傩方式，而且在漫长的岁月中，经过与佛教、道教的交流，与迎神赛会、岁时节令的融合，与乞丐、戏剧家的结合，缓慢地由民间宗教仪式衍变为戏剧形式。
让我们走近孔子时代已经流行的乡人傩。
一、傩与乡人傩
傩，是上古先民创造的一种驱逐疫鬼的原始宗教活动。后世或记傩始于古帝颛顼时， 《太平御览》卷五三○引《庄子》、宋高承《事物纪原》卷八引《轩辕本纪》、宋罗沁《路史》等则说傩由黄帝时巫咸创制。由于无史可徵，以上二说何者为确颇难稽考，然傩源于原始时代，当无可怀疑。
甲骨文中有& &字，于省吾先生释为“打鬼”，[ii] 又有& &字，郭沫若先生释为“魌之初文”，称据此知汉代以魌头驱鬼之俗实来自殷代。[iii]&&山东大汶口文化遗址曾发现三个刻于陶尊上的面具图像，有学者认为即早期&&字，时间更早于殷商甲骨。[iv]
金文中也有傩的痕迹。例如加藤常贤氏认为金文中之“由”字系鬼头，也是后世驱傩之魌头。[v]
商周时驱傩所用之面具，有实物存世，有的被美国西雅图美术馆收藏。[vi]
据《礼记·月令》和《吕氏春秋》等书记载，上古傩仪依时分为春傩、秋傩、冬傩三种形式。按照唐人贾公彦的看法，一般庶民百姓只能参加岁末规模最大的冬傩。《论语·乡党》篇中的“乡人傩”，《礼记·郊特牲》中的“乡人禓”，都是岁末十二月庶民得以参加的傩仪。《周礼·夏官》记载的方相氏驱疫，亦即此类仪式：
& & 方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室驱疫。[vii]
& & 这里的“索”是搜索之意，“索室逐疫”即在各房室中遍搜疫鬼而逐之。既然岁末傩仪是庶民得以参加的“乡人傩”，那么逐疫的范围必然是沿门挨户。宋高承《事物纪原》称周时岁终的“索室逐疫”是“驱傩之始”，可见沿门逐疫是伴随着傩仪的产生而产生的，是民间傩仪中最早、最基本的形式之一。
《后汉书·礼仪志》中所记宫廷大傩仪式甚详，可证宫廷傩仪无沿门逐疫之事。但汉代民间傩仪仍保持着这一形式。汉人伪托孔子所作《礼纬》一书（见《稽命徵》篇），王充《论衡》中《订鬼》、《解除》篇，《后汉书·礼仪志》注引《汉旧仪》，以及后来的《搜神记》、《玄中记》等书，均记载有颛顼氏之子死后为疫鬼，“居人宫室，善惊小儿”，于是“正岁命方相氏帅肆傩以驱疫鬼”的传说。据此，可大略窥知汉代民间逐疫必有“索室驱疫”一类。
& & 《周礼·夏官》所记方相氏驱傩，常被后人徵引，然《周礼》一般认为是汉人伪托，故上述记载是否周制值得怀疑。而《论语·乡党》中对“乡人傩”的记载，时间既早，弥足珍贵：
乡人傩，朝服而立于阼阶。
魏何宴注：“孔（孔安国，笔者注）曰：傩，驱逐疫鬼，恐惊先祖，故朝服而立于庙之阼阶。” [viii] 朱熹则认为：“阼阶，东阶也。傩虽古礼而近于戏，亦必朝服而临之者，无所不用其诚敬也。” [ix] 二说相比，朱熹说比较符合实际。首先，乡人傩的特点在于索室驱疫，“阼阶”非谓庙之阼阶，乃家门、室口之阼阶。其次，驱傩者必戴面具，装扮成方相氏，故虽嘻笑打闹，亦是神之化身，孔子以“敬神如神在”的态度，对他们表示欢迎，正所宜也。
《礼记·郊特牲》：“乡人禓，孔子朝服立于阶，存室神也。”郑玄注：“禓，强鬼也。谓时傩，索室驱疫逐强鬼也。禓，或为‘献’，或为‘傩’。” [x] 据此，则乡人傩又可称“乡人禓”或“乡人献”。
禓，是强鬼名，假鬼名为祭名，不太难解。《太平御览》引《世本》有“微作禓”的记载，饶宗颐先生《殷上甲微作禓（傩）考》一文对此有精辟考证，指出：“傩肇于殷，本为殷礼，于宫室驱除疫气，其作始者实为上甲微。”[xi]
“献”字，《说文》云从犬，乃祭祀时所用狗的专称。商承祚先生《殷契佚存》则谓其本应从虎，“后求其便于结构”，误作从犬。无论如何，“献”也可理解成祭祀。故乡人傩、乡人禓、乡人献，是从三个不同的角度说同一件事：即索室驱疫的祭祀活动。
值得注意的是，“献”又写作“戏”。《周礼·春官·司尊彝》：“其朝践用两献尊。”郑注：“两献，本或作戏。” [xii] 朱骏声谓传写借“戱”为“&&”，又误“戱”为“獻”。[xiii] 孙诒让则说：“牺戏声近，故或本作‘戏’，以别于诸‘献’字也。” [xiv] 我们推测，在这两种解释之外，还可以另作理解。朱熹说“傩虽古礼而近于戏”，苏轼《东坡志林》说岁末蜡祭是“三代之戏礼”，王国维说，在上古祭祀中，“灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。” [xv] 也许，在这个意义上，“献”与“戏”本可通用，不算误字，亦非因与牺音近而假借。若此，则乡人傩亦可作“乡人戏”，“傩”与“戏”自上古开始已是难解难分了。
又据《世本》（下）：“微作禓，五祀。” [xvi] 按，微即微子，乃殷纣王之庶兄。可知商称“乡人禓”，周称“乡人傩”。“乡人献”用于何时，材料所限，待考。
二、乡人傩的原始形态──“邪呼”逐除
笔者以为，“傩”最原始的形态，非戴面具、执戈扬盾驱鬼，而是上古先民有了神鬼观念之后，“见”到鬼时一声不自觉的惊呼。
我们先从“傩”的文字符号来讨论这一问题。
任何成熟的文字都是某种音、义并存的符号，而符号之间的互相转换，无疑代表着某种文化现象的变异。“傩”字本来没有驱疫逐鬼的意思。《说文解字》释“傩”云：“行有节也”。段注：“此字之本义也，自假傩为驱疫字，而傩之本义废矣。” [xvii] 可见，“傩”本来的意思是人的行为举止有一定的节制和法度，与驱疫之意无涉。表示驱疫的汉字符号原来是“ ”字。《说文通训定声》：“傩，假借为&&字。” [xviii]《说文》：“&&，见鬼惊词，从鬼，难省声。”段注：“见鬼而惊骇，其词曰&&也。&&为奈何之合声，凡惊词曰‘那’者即&&字。” [xix] 《定声》释“&&”云：“见鬼惊貌，从鬼难省声。按&&省声读若傩，此驱逐疫鬼之正字。击鼓大呼，似见鬼而逐之，故曰&&。为传经者皆以‘傩’为之。” [xx]用表示“行有节”的“傩”代替表示驱逐疫鬼的“&&”，显示出周代以后傩行为本身宗教意义的弱化和人伦意识的强化。拙文《戏曲起源与中国文化的特质》 [xxi] 对此作过讨论，此处不赘。
以“傩”代“&&”的另一重要原因是二者音同。《说文》、段注、《定声》均认为“&&”是“见鬼惊词”，“见鬼惊骇，其词曰&&”，“击鼓大呼似见鬼而逐之”，从而透露出傩发生的原因是原始人初见鬼时的惊惧，其最初的形态是神经质的、不加思索的呼叫。其呼叫的声音近于“&&”，& &&&与傩音同，故可借用。后世傩仪保留了高呼“傩”声，以逐疫鬼的风俗。如梁皇侃《论语·乡党·乡人傩·疏》云：“傩，逐疫鬼也。为阴阳之气不即时，厉鬼随而为人作祸，故天子使方相氏黄金四目，蒙熊皮，执戈扬盾，衣朱裳，口作‘傩、傩’之声，以驱疫鬼也。” [xxii] 唐段安节《乐府杂录·驱傩》条亦云：“用方相四人，戴冠及面具，黄金为四目，衣熊裘，执戈扬盾，口作‘傩、傩’之声，以逐除也。” [xxiii]
由于不了解以“傩”代“&&”的过程，不明白“难”只是傩的声旁而非表义之形旁，有人认为“傩”与“难”通，而“难”的本字是“&&”，故傩仪是“以人扮鸟的一种图腾仪式活动。” [xxiv] 或谓，人们把“对农事起作用的鸟视为神鸟，把它们当作‘图腾’而加以崇拜，而傩则是对这一图腾神的称谓。” [xxv] 这与原始人驱疫逐鬼的本意相去甚远。
以现代人的心理推之，当人们见到某种恐惧的东西，其最初的反映往往是下意识地大叫一声。这是出于人恐惧、自卫的本能。佛洛伊德认为：“对于危险的反映通常含有两种成份：即恐惧的情绪和防御的动作。”显然，恐惧的情绪在前，接着才是“决定最有希望的办法是否为逃避或防御、进攻”，[xxvi] 从恐怖过渡到逃避或防御、进攻的动作，或许只是一刹那的短暂时间，但这时却是知觉敏捷的准备活动。原始人初见“鬼”时“傩”的一声大叫，便属于这一刹那间的准备活动。
进而言之，一个现代人，当他独自一人行走在寂静无声的大森林中，会不自禁地唱歌、叫喊，借以减轻某种无形的恐惧。这就就是声音的效力。马林诺夫斯基指出：在原始巫术的三段公式中，“第一是声音的效力，是对于自然界声音的模仿，如风吼、雷鸣、海啸、各种动物的呼号之类。” [xxvii] 如前所述，傩起源于原始人惧怕恶鬼而发出的惊叫。当他们发现这种叫喊可以减轻恐惧时，便相信恶鬼是惯于在寂静之中袭击人类的，声音具有驱赶它的效力，于是便产生声音崇拜。人类渐渐成长起来，其求助于声音的效力从单纯的呼叫发展到使用巫术咒语、敲锣击鼓、燃放爆竹、吹牛角螺号、唱傩歌等。人们相信，在震耳欲聋的鼓乐声中，魔鬼会悄悄逃到远方。在有意识借助声音驱赶鬼祟的同时，其它惊吓、击打、焚烧恶鬼的手段也发明出来。例如为了打鬼借助钟馗，用涂面把自己装扮得比鬼更可怕，或戴上狰狞可怖的面具；进而利用烈焰熊熊的火把，锐利的戈，坚实的盾等。
值得提出的是，民间驱傩往往用“邪呼”之声。《南史·曹景宗传》记云：
（景宗）为人嗜酒好乐，腊月，于宅中使人作邪呼逐除，遍往人家乞酒食。本以为戏，而部下多剽轻，因弄人妇女，夺人财货。帝颇知之，景宗惧乃止。[xxviii]
《梁书·曹景宗传》亦有相同记载，惟“邪呼”作“野&&”。可见这时的岁末逐疫，娱乐成份已相当浓厚；同时沿门逐疫者还能得到一定的酬犒，因而初步具有“卖艺”的色彩，成为职业“丐户”的前身。一九八三年版《辞源》释“邪呼”云：“旧时岁终驱疫鬼时的呼喝之声。”甚确。
汉以前典籍有“邪许”，是劳动号子。如《淮南子·道应训》：“今夫举大木者，前呼邪许，后亦应之，此举重劝力之歌也。” [xxix] 许，读作Hu，“邪许”即“邪呼”。《吕氏春秋·审应览·离谓》：“今举大木者，前呼舆&&，后亦应之，此其于举大木者善矣。”高诱注：“舆&&或作邪&&，前人倡后人和，举重劝力之歌声也” [xxx] 可知舆&&与邪许均系劳动者一齐发出的呼叫。
今河南方言称大声喊叫为“邪呼”，且往往用于不自觉的叫喊。任钧泽《河南方言词汇》释“邪呼”云：“邪呼，作动词用，和普通话‘叫’意思相近。对一件事表现神经过敏，或者不加考虑，就呼叫起来，叫‘邪呼’。例：还没给你打针哩，你就邪呼起来啦！” [xxxi] 笔者原籍中州，知此说甚是。
显然，“邪呼”作为下意识地叫喊，当比用于劳动号子具有更深刻的渊源。
语言学家和人类学家的研究表明，人类在具有语义功能的语言产生之前，曾有过宗教语言阶段。“原始人感到他自身被各种各样可见和不可见的危险包围着，他不能指望仅仅以物理的手段来克服这些危险。在他看来，这个世界并不是无声无嗅的死寂的世界，而是能够倾听和理解的世界。因此，如果能以适当的方式向自然力提出请求，它们是不会拒绝给予帮助的：没有什么东西能抗拒巫术的语词，诗语歌声能够推动月亮。” [xxxii] 然而，人类的发声器官是与生俱来的。因而不难想象，最早的巫术语言就像野兽的吼叫一样。一个不会讲话的出生婴儿，也会发出各种呼叫，以宣泄恐惧、病痛、饥饿等带来的各种不适。既然“邪呼”是一种“神经过敏”“不加考虑”的呼叫，那它一定产生于人类最原始的生理机能和心理本能。因而可以认为，伴随着人类幼年对于恶鬼的一声惊叫，傩便开始萌芽、生长。也可以说“邪呼逐除”既是傩仪发生的最早源头，又是它最原始的形态。
《路史》卷十四：“（黄帝）创&&侲。”原注：“帝始傩，……立巫咸，使之……击鼓呼噪，逐疫出魅。” [xxxiii] 按&&即傩。这条记载，不仅把傩的起源追溯到上古原始社会，而且也透露出傩的最早形态，因而值得重视。
史料表明，用呼叫、呐喊、叱咤这种最原始的方式逐鬼是傩仪的基本手段。《吕氏春秋》高诱注云：“傩，读《论语》‘乡人傩’，同。命国人傩，索宫中区隅幽暗之处，击鼓大呼，驱逐不详，如今之正岁逐除是也。” [xxxiv] 宋文天祥《衢州上元记》有“舞者如傩之奔狂之呼”的记载。《西湖游览志余》卷二十记杭州每到新年前后“叫跳驱傩”。湖北一些地方的乡傩又称“赶毛狗”，如同治《长乐县志》载：正月十五日夜，“儿童大声呼逐，谓‘赶毛九’，或曰‘赶毛狗’。” [xxxv] 于省吾先生《甲骨文字释林》“释&&”条说：“九与鬼声近通用。”故“赶毛狗”即赶鬼亦即驱傩。在西藏，每年藏历十二月十九日举行“跳鬼”活动，喇嘛们扮成神佛鬼怪，绕行大昭寺，呼叫驱祟。明万历《贵州通志》卷三载：“除夕逐除……遍各房室驱呼怒吼，如斥谴状，谓之逐鬼，即古傩意也。” [xxxvi] 驱傩时大声呼喊吼叫的习俗，至今犹存。如江西婺源，跳傩时高呼“嗬！嗬！”之声；广西桂林跳神，巫者边跳边高呼：“呜！喂！”嗬！嗨！”
三、从“邪呼”逐除到“打夜胡”
上古傩仪中虽已具备戏剧因素，如扮演、戴面具等，但先秦、两汉驱傩仪式，却基本上处于宗教仪式阶段，比较严肃、庄重。魏晋以降，情况有所变化。梁宗懔《荆楚岁时记》云：“十二月八日，谚云‘腊鼓鸣，春草生’，村民打细腰鼓，戴胡公头及作金刚力士以逐除。” [xxxvii] 这气氛与上古傩仪已有不同。又据同书引《小说》，晋名士孙绰曾头戴“戏头”（面具），与逐除人一同到大司马桓温家中逐疫，被桓盘问一番，方知真相。可知晋时的沿门逐疫，已带有一些娱乐成份。到南朝曹景宗“使人作邪呼逐除，遍往人家乞酒食”，驱傩中的世俗娱乐成份更加浓厚。
“邪呼”逐除的形式，对后代驱傩仪式及艺术形式，产生了深远的影响。
& & 高国藩先生说：唐代敦煌驱傩时，“结尾要求合唱，几乎每首《儿郎伟》之后，都要书以‘音声’二字。这是一种群众性合唱和呼吼的符号，以壮驱鬼的声势。” [xxxviii] 敦煌文书有《进夜胡词》、《儿郎伟》，乃驱傩时所吟唱，现转录一首《儿郎伟》如下：
圣人福禄重，万古难俦疋。剪蘖贼不残，驱傩鬼无一。东方有一鬼，不许春时出；南方有一鬼，两眼赤如日；西方有一鬼，便使秋天卒；北方有一鬼，浑身黑如漆。四门皆有鬼，擒之不遗一。今有定中殃，责罚功已毕。自从人定亥，直至黄昏戌。何用打桃符？不须求药术。弓刀左右趁，把火纵横炪。随头使厥傩，个个交屈律。岁岁野狐儿，不许□妖祟。[xxxix]
这与《后汉书·礼仪志》所载大傩时的咒文非常相似。伯3468号《进夜胡词》与这首《儿郎伟》大体相同，只最后一句作“岁岁夜胡儿，长头沾优恤”，说明驱傩是每年例行的风俗，驱傩者（夜胡儿）还能得到酬犒，带有乞讨性质，与岁末“邪呼”逐除，“遍往人家乞酒食”一脉相承。我们推断，“夜胡”、“野狐”与《梁书》的“野&&”、《南史》的“邪呼”是同一种形式，即大声呼叫以驱鬼。
北宋时，民间傩仪进一步向娱乐形式转化，出现了集沿门逐疫、沿门乞讨、沿门卖艺于一体的“打夜胡”。《东京梦华录》卷十“十二月”载：
自入此月，即有贫者三数人为一火，装妇人、神鬼，敲锣击鼓，巡门乞钱，俗呼为‘打夜胡’，亦驱祟之道也。[xl]
南宋一仍北宋旧例，《梦粱录》卷六“十二月”条云：“自入此月，街市有贫丐者三五人为一队，装神鬼、判官、钟馗、小妹等形，敲锣击鼓，沿门乞钱，俗呼为‘打夜胡’，亦驱傩之意也。” [xli] 据此可知，1、“打夜胡”是岁末十二月举行的驱傩活动；2、乃贫丐者沿门乞讨之举；3、化装成妇人、钟馗、神鬼之类，颇具戏剧因素。
“夜胡”二字，显即敦煌文书中的“夜胡”，源于“邪呼”逐除。安徽贵池傩戏《花关索》，在请神、送神、傩舞的吉祥词中，反复歌唱：“嚎也嚎嚎朝古社，嚎也嚎嚎夜胡歌。” [xlii] 这里的“夜胡歌”与敦煌文献中的“夜胡词”亦当为同一物；“嚎也嚎嚎”，乃“邪呼”逐除时的呼叫声。
敦煌文书中的“夜胡”又写作“野狐”，宋以后的“打夜胡”亦作“打野狐”。由于不了解其渊源所自，宋人对驱傩何以称“打野狐”已不甚了解，例如杨彦龄《杨公笔录》云：“唐敬宗善击毬，夜艾，自捕狐狸为乐，谓之‘打夜狐’。故俗因谓岁暮驱傩为‘打夜狐’。” [xliii] 这解释显属傅会。近人有把“夜胡”之“胡”与西域胡人相联系者，亦误。
《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》“打野呵”条说：“在宋代俚语中，称为‘打野’的常常带有一种流动不着所的意思。”所引证的例子，乃《东京梦华录》、《梦粱录》等书中所记载的“打夜胡”、“打野胡”等。按把“打野”抽出来作为一个词汇解释，显因不明“夜胡”、“野狐”来自“邪呼”所致误。
另有将“夜胡”记作“野云”者。如近人萧兵说：广西《合浦县志》载有十二月乡人傩、沿门逐鬼，“此如《野云戏》、《打野胡》之类。” [xliv] 初读此节，不知“野云戏”为何物。后见《四库全书》本《云麓漫抄》，方恍然。该书卷九云：“世俗：岁将除，乡人相率为傩，俚语谓之‘打野狐’。按《论语》，‘乡人傩，朝服立于阼阶。’注：大傩，驱逐疫鬼也，亦呼为‘野雲戏’。” [xlv] 然此处“野雲戏”，当是“野雩戏”之误。唐许嵩《建康实录》卷八云：“《论语》云：‘乡人傩，朝服立于阼阶。’注：傩，驱逐疫鬼也，亦呼为‘野雩戏’。”前者当从后者抄来，惟将“雩”误作“雲”。按“雩”读作xu（虚），《集韵》：“休居切，音虚。”本为上古雩祭时吁嗟求雨之声，又与“&&”同音；“&&”又可假借作“许”，中古“呼”“许”“雩”“&&”音均同。故可知“野雩”即《梁书》“野&&”，与“邪许”、“邪呼”、“夜胡”、“野狐”同为一声之转。清杨慎庵《海外全书》直称“野&&”为“野雩”：：“《梁书》，傩谓之野雩，曹景宗常为野雩戏。” [xlvi]以此可知，“野云戏”者，“云”乃来自繁体字“雲”，而“雲”乃“雩”字之误。
明白了从“邪呼”到野 、野雩、野胡、夜胡、夜狐、野狐这一线索，便不难理解，由于驱傩时伴有对鬼祟之类追逐击打的动作，因而在“夜胡”前冠以“打”字。
应当指出，古人并没有完全忽视“夜胡”与“野雩”“邪呼”三者同音这一情况。例如，宋梁克家《淳熙三山志》卷四十云：
乡人傩，古有之，今州人以为打夜胡。曾师建云：《南史》载，曹景宗为人好乐，在扬州日，至腊月，则使人邪呼逐除，遍往人家乞酒食以为戏。迄今闽语乃曰打夜狐。盖唐敬宗夜捕狐狸为乐，谓之打夜胡。闽俗岂以作邪呼逐除之戏，与夜捕狐之戏同，故云。抑亦作邪呼之语，讹而为打夜胡欤？（重点号为笔者所加）[xlvii]
显然，在“打夜胡”的解释上，梁氏虽有盲从之嫌，但其态度还是谨慎的，其最后发出的小心翼翼的推测，是正确的。
明清两代，浙江、福建一带仍称驱傩为“打夜胡”。如方以智《通雅·谚原》云：“今民称跳鬼为‘打夜胡’，讹为‘野胡’。” [xlviii] 明弘治《八闽通志》：“除夜逐疫，郡人谓之打夜狐，即古者乡人傩之意也。” [xlix]
此外，逐除人通常仍为乞丐，而且有职业化的趋势，应当引起注意。据《万历野获编》、《西湖游览志余》及明清时期的浙江地方志书，绍兴、杭州、定海等地有一类“丐户”。“丐户”从事的职业之一，便是新年前后沿门“跳鬼”逐疫，“群索酒食”。明徐渭《会稽县志诸论·风俗论》附言，在谈到丐户职业时说：“男业捕蛙卖饧，拗竹为牛头样，擎编机扣，塑土牛土偶，打夜胡，即逐鬼也。” [l]明万历《绍兴府志》：腊月，“丐人饰鬼容，执器杖，鸣锣鼓，沿门叫跳，谓之跳灶，盖亦古逐疫之意。” [li] 乾隆志注云：“打夜胡，方言跳鬼。”据说，“丐户”祖先乃宋将焦光赞之后，因赞叛宋投金，故被定户籍曰“丐”。这个说法当然不可信，但“丐户”来之于宋代，与“打夜胡”的“贫丐者”有联系，当是事实。
“打夜胡”即“邪呼”（野呼）逐除，但宋代已结合百戏演出。它的出现，说明至少在某些地区，民间傩仪中宗教成分与娱乐成分已平分秋色，难分彼此。杨彦龄对“打夜胡”的解释虽然牵强，但可从中看出宋人已将岁暮驱傩与某种娱乐方式相联系。换言之，在一些人看来，岁末民间傩仪，已基本上成为一种娱乐方式。
“打夜胡”的扮演者，往往是贫穷的乞丐。虽然不排除沿门逐除时仍旧戴面具、化装，但这与上古方相氏“索室驱疫”已有了质的不同。逐除人不须进入室内，只要来到门前，歌舞跳跃一番，即表示已为该户人家驱逐了疫鬼，接之而来的便是索要赏钱、酒食等。故“打夜胡”实质上已是一种卖艺形式。
从沿门卖艺到做场演出，只有一步之遥。南宋周密《武林旧事》卷六“瓦子勾栏”云：
或有路岐，不入勾栏，只在耍闹宽阔之处做场者，谓之“打野呵”。此又艺之次者。[lii]
没有理由怀疑，这里所说的“打野呵”，即是从“打夜胡”发展而来。“打野呵”已经从沿门逐疫发展成了做场演出。
关于“路岐”，前人曾有种种解释。冯沅君先生说，路岐“往往一个家庭的成员老少男女为中心”。[liii] 王季思老师为《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷写的“元杂剧”条也说：路岐“一般是以一个家庭的成员为主组织起来的”，并云：“一般在迎神赛会时演出，剧目往往带有宗教迷信的色彩。”无独有偶，沿门卖艺、沿门乞钱的逐除者，亦多是以一家一户为主组织起来的。后来江浙一带的“丐户”，即源于此。从路岐的演出时间（迎神赛会时）和演出剧目（多带有宗教迷信色彩）来看，又与各地的傩戏极为相似。这里已隐隐看出从沿门逐疫通往傩戏的一线踪迹。
四、从“打夜胡”到地方戏
在全国各地，乞丐充当逐除人的习俗非常普遍。只不过有的宗教色彩渐渐淡化，已变成纯粹的沿门卖艺、沿门行乞罢了。于是，不少地方的沿门逐疫已被沿门唱曲所取代。
丐者沿门乞讨时唱的小曲，宋代通常称作“莲花乐”。南宋释普济《五灯会元》卷十九载：俞道婆“一日闻丐者唱莲花乐云：‘不因柳毅传书信，何缘得到洞庭湖？’忽大悟，以糍盘投地。” [liv] 元以后，“莲花乐”称作“莲花落”。关汉卿《救风尘》杂剧中宋引章白云：“我嫁了安秀才呵，一对儿好打莲花落。”就是指必然沦为乞丐，沿街乞讨。明传奇《绣襦记》中有郑元和演唱莲花落的穿插，第二十八出下场诗说：“愿唱莲花落，沿街做乞儿。” [lv] 可见莲花落确与沿门乞讨有关。关于莲花落与乡人傩──沿门逐疫的关系，后文还要涉及，兹不详述。
莲花落的演唱多有故事情节，且往往有唱有说，因而已是完整的说唱艺术形式。宋代的“陶真”，便是莲花落的一种。南宋《西湖老人繁胜录》中，记路歧人在临安十三军大教场等宽阔所在做场，所演即有“陶真”名目。汲古阁本《琵琶记》十七出《义仓赈济》，有净丑合唱“陶真”的穿插：
（丑）呀，陶真怎么唱？（净）呀，到被你听见了，也罢，我唱你打和。（丑）使得。
（净）孝顺还生孝顺子，（丑）打打咍莲花落。
（净）忤逆还生忤逆儿，（丑）打打咍莲花落。
（净）不信但看檐前水，（丑）打打咍莲花落。
（净）点点滴滴不差移，（丑）打打咍莲花落。[lvi]
& & 可见，虽然称谓不同，但其形式基本与莲花落无别。
& & 广州的“龙舟歌”也是从乡人傩──沿门逐疫而来。《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷说：&&“龙舟歌的由来，一说是端午节举行龙舟赛，向龙王庙焚香，口唱消灾纳福、驱邪保境的歌词演变而来；一说是乞丐在胸前挂小锣小鼓、手拿木雕的龙舟，口唱吉祥祝福的歌词而流传下来。”二说归一，正说明龙舟歌源于沿门逐疫。湖南新田一带有一种名为“扒干龙船”的说唱形式，演唱者是“冲傩”、酬神的主人公巫师：“师公在无法生活时，往往背一个木做的龙船，到各村挨户演唱，说是帮人家除瘟，借以要米要钱。” [lvii] 这与广州的龙舟歌完全是同一种形式，即都是沿门逐疫的直接派生物。在南方各省，沿门逐疫通常与端午节赛龙舟有关，详后文。
其它许多民间说唱、歌舞形式，如流行于各地的秧歌、打花鼓、灯词、采茶调等，也大都与沿门逐疫──沿门唱曲有关。
秧歌的前身也是“乡人傩”，民国吉林《临江县志》：“（正月）十三日，人民耍龙灯、龙船、秧歌诸戏，十七日始罢，此《乡党》篇‘乡人傩’之义也。”[lviii] 秧歌后来发展成了许多地方戏，已故戏曲史家黄芝岗先生的《从秧歌到地方戏》对此有过研究。关于秧歌的产生与流变，详参下章。
说唱形式前进一步，变成代言、做场演出，便是戏剧。事实表明，目前在全国已颇有影响的几个剧种，如评剧、越剧、花鼓戏、黄梅戏等，均与莲花落──沿门乞食──沿门逐疫有密不可分的血缘关系。评剧的前身是唐山落子，亦即河北唐山一带流行的莲花落。徐珂《清稗类钞·音乐类》“唱落子”条云：“京师、天津之唱莲花落者，谓之唱落子。” [lix] 民国二十六年《滦县志》卷四云：“莲花落，原名莲花乐，俗谓蹦蹦戏，昔时丐者沿街乞讨之歌曲也。嗣后日益发展，居然登台。” [lx] 越剧的前身也是丐者沿门乞讨唱书。《早期越剧发展史》说，越剧源于浙江嵊县民间“落地唱书”的形式。咸丰年间，沿门唱书的人，只在人家“大门口一站或一蹲，用烟管敲击门槛来掌握节奏，随口唱上一段，得些施舍。”[lxi]
花鼓戏在长江流域普遍流传，今以扬州花鼓和黄梅戏为例略作考述。
据记载，早在康熙、乾隆年间，花鼓戏在扬州一带就很盛行。钱学纶《语新》云：“花鼓戏，不知始于何时，其初乞丐为之，今沿城乡搭棚唱演。” [lxii] 嘉庆《扬州府志》卷六十引《东台志稿》云：“腊月，丐者饰鬼面傩于市。” [lxiii] 这里已大略可看出乞丐沿门乞讨连接傩仪与花鼓戏的重要作用。
黄梅戏与著名的凤阳花鼓有血缘关系，其实也是花鼓戏的一种。陆洪非先生说，黄梅戏早年曾被称为“化谷戏”，“关于化谷戏，有人说系花鼓戏的音讹，有的说是黄梅戏形成之初，贫苦的劳动人民（主要是受水灾的难民）以它为沿门乞讨谷物的工具，故称化谷戏。”二说并不矛盾，早期花鼓戏本来就是“乞丐为之的”，与莲花落的作用、形式都一样。黄梅戏大本戏《吐绒记》中有总捕头扮成乞丐唱莲花落的情节；传统小戏《闹黄府》中，乞儿杨三小唱的《十不清》中，每句末尾都有这样的拖腔：“花莲子里，里莲子花，哎哎哟，花鼓莲花，一木莲花，哎哎哟哟。”由此可见黄梅戏与花鼓戏、莲花落的关系。要再上溯上去，黄梅戏就可与丐者沿门逐疫挂上钩。陆洪非说：
& &&&黄梅戏传统唱腔中、“傩神调”与贵池、清阳一带流行的傩戏中主要曲调相近，送傩神的这种形式与傩舞──傩戏不无关系。所谓“傩神”，是用木头或面粉雕塑而成的，放在稻箩里挑着送到人家去，因此又叫箩神。……黄梅县人在那些灾荒年月，用送箩神的方式讨钱化米者为数不少。[lxiv]
这里所说的“箩神”，其实是“傩神”的音讹。在湖南，“冲傩”也有称为“冲罗”的，暂且不表。由于音讹，沿门逐疫、乞讨时挑箩筐，求人施舍稻米，实在是有趣的很。沿门乞讨必唱莲花落、秧歌之类的小曲。这样，黄梅戏的来源就比较清楚了。
《语新》所载“乞丐为之”的扬州花鼓戏，当是民间戏剧的雏形。据《华东戏曲剧种介绍》（第一集）“扬剧”条及《扬剧音乐》“概述”，花鼓戏与“香火戏”结合，形成了成熟的戏剧形式扬剧。这可视作是戏剧文化与傩文化的二度结合。所谓“香火戏”，就是扬州一带的傩戏。李斗《扬州画舫录》卷十六云：“傩在平时，谓之‘香火’。”不言而喻，傩称“香火”，傩戏自然称作“香火戏”。在傩仪基础上发展而来的花鼓小戏宗教成分已然淡化，这时再与傩戏结合，成为扬剧。这个事实，说明中国民间戏剧与傩仪渊源甚深。
类似的情况，还有两湖的花鼓戏，云南的花灯戏，山东、河南的二夹弦，安徽的泗州戏，江西、湖南一带的采茶戏等。限于篇幅，不一一考述。
总之，从上古的“索室驱疫”到南北朝时期的“邪呼（野呼）逐除，遍往人家乞酒食”，再到宋代丐者沿门说唱莲花乐乞食，这条发展线索是清楚的。再从莲花乐发展到比较成熟的说唱形式，又一变而为晚清近代比较成熟的地方戏曲剧种，这条线索也是清楚的。
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&&参本书附录《韩愈＜送穷文＞与驱傩、祀灶风俗》第三节。
[ii]&&参于省吾《甲骨文字释林》“释&&”条，中华书局1983年版48、49页。
[iii]&&《卜辞通纂考释》，《郭沫若全集》，科学出版社1982年版430-432页。
[iv]&&参王正书《甲骨“& &”字补释》，《考古与文物》1994年第3期。
[v]&&参周法高编《金文诂林补》五册卷九。
[vi]&&参周华斌《商周古面具与方相氏驱傩》，《中华戏曲》第六辑。
[vii]&&孙诒让《周礼正义》，中华书局点校本，1987年版2493页。
[viii]&&中华书局影印阮刻《十三经注疏》本2495页。
[ix]&&朱熹《论语集注》卷五，中国书店影印《四书五经》1996年版42页。
[x]&&中华书局影印阮刻《十三经注疏》本1448页。
[xi]&&载《传统文化与现代化》，1993年第6期。
[xii]&&中华书局影印阮刻本《十三经注疏》773页。
[xiii]&&参《说文通训定声》“献”字条。
[xiv]&&孙诒让《周礼正义》，中华书局1987年版1516页。
[xv]&&《宋元戏曲考》，《王国维戏剧论文集》中国戏剧出版社1984年版5页。
[xvi]&&《丛书集成初编》中华书局新版第3698册83页。
[xvii]&&《说文解字注》，上海古籍出版社影印经韵楼刻本1988年版368页。
[xviii]&&《说文通训定声》，世界书局民国二十五年影印清道光本638页。
[xix]&&《说文解字注》436页。
[xx]&&《说文通训定声》637页。
[xxi]&&载《戏剧艺术》1989年第1期。
[xxii]&&影印文渊阁《四库全书》第195册431页。
[xxiii]&&《中国古典戏曲论著集成》（一）中国戏剧出版社1959年版43页。
[xxiv]&&见王良范《谈傩──一种文化结构与功能之分析》，载《傩、傩戏、傩文化》文化艺术出版社1989年版219页。
[xxv]&&林河《古傩七千年祭》，台北《民俗曲艺》第82辑6页。
[xxvi]&&弗洛伊德《精神分析引论》，高觉敷译，商务印书馆1986年版316页。
[xxvii]&&（《巫术科学宗教与神话》，林安宅编译，上海文艺出版社1987年影印商务印书馆初版81页）
[xxviii]&&中华书局校点本1357页。
[xxix]&&上海古籍出版社影印《二十二子》，1986年版1258页。
[xxx]&&同上695页。
[xxxi]&&《方言与普通话集刊》第三本，文字改革出版社1958年版22页。
[xxxii]&&恩斯特·卡西尔《人论》，中译本142页。
[xxxiii]&&影印文渊阁《四库全书》第383册122页。
[xxxiv]&&上海古籍出版社影印《二十二子》636页。
[xxxv]&&《中国地方志中的民俗资料汇编·中南卷》，书目文献出版社1991年版421页。
[xxxvi]&&万历《贵州通志》，书目文献出版社影印日本内阁文库藏本1990年版62页。
[xxxvii]&&江畲经编《历代小说笔记选·汉魏六朝唐》，上海书店影印民国二十三年本186页。
[xxxviii]&&《敦煌驱傩风俗和民间歌谣＜儿郎伟＞》，载《文史》第29辑。
[xxxix]&&黄徵、吴伟编校《敦煌愿文集》，岳麓书社1995年版946页。
[xl]&&《东京梦华录》（外四种），上海古典文学出版社1956年版61、62页。
[xli]&&同上181页。
[xlii]&&参王兆乾辑校《安徽贵池傩戏剧本选》，台湾施合郑民俗文化基金会1995年版374页。
[xliii]&&《杨公笔录》，影印文渊阁《四库全书》第863册202页。
[xliv]&&《傩蜡之风──长江流域宗教戏剧文化》，江苏人民出版社1992年版83页。
[xlv]&&影印文渊阁《四库全书》第864册347页。
[xlvi]&&杨慎庵《海外全书》卷下“傩”条，台北学生书局1971年影印旧抄本。
[xlvii]&&影印文渊阁《四库全书》第484册584页。
[xlviii]&&《通雅》卷四十九，影印文渊阁《四库全书》第857册918页。
[xlix]&&《中国地方志中的民俗资料汇编·华东卷》，书目文献出版社1995年版1193页。
[l]&&《四库全书存目丛书》集部第145册192页。
[li]&&《中国地方志中的民俗资料汇编·华东卷》，1820页。
[lii]&&《东京梦华录》（外四种），上海古典文学出版社1956年版441页。
[liii]&&冯沅君《古剧说汇》，商务印书馆1947年版47页。
[liv]&&苏渊雷点校本，中华书局1984年版1271页。
[lv]&&《六十种曲》，中华书局影印本第7册77页。
[lvi]&&同上第1册67页。
[lvii]&&见民族音乐研究所编《宗教音乐》油印本第154页。
[lviii] 《中国地方志中的民俗资料汇编·东北卷》书目文献出版社1989年版331页。
[lix]&&中华书局校点本第4952页。
[lx]&&《中国地方志中的民俗资料汇编·华北卷》，书目文献出版社1989年版273页。
[lxi]&&《早期越剧发展史》，嵊县文化局越剧发展史编写组编写，浙江人民出版社1983年版11页。
[lxii]&&钱学纶《语新》，《古今说部丛书》第十集。
[lxiii]&&《中国地方志中的民俗资料汇编·华东卷》490页。
[lxiv]&&陆洪非《黄梅戏源流》，安徽文艺出版社1985年版2、16、17页。
第二章&&秧歌：在乡人傩与戏剧之间
上文曾说，流行于各地的秧歌、花鼓、花灯、采茶等，均与上古乡人傩──沿门逐疫活动有血缘关系。这种轨迹，在不久前尚流行的陕北秧歌中仍不难找到。如榆林保宁堡乡和米脂县郭辛庄的老秧歌，称“神会秧歌”，“每年春节活动前，秧歌队在神会会长率领下进行敬神谒庙，第二天才开始挨户依门的进院入户拜年，群众称为‘沿门子’，以求消灾免难、吉祥平安。” [1] 显然，“沿门子”就是沿门逐疫活动， 只不过傩人摘下了鬼脸壳。
本章拟具体讨论秧歌的名称来源、形式特征，秧歌与傩戏、傀儡戏的关系，及其与此相关的戏曲史上悬而未决的“秧腔”的意义与来源等问题。
一、名同实异的南、北方秧歌
“秧歌”其名，很容易使人联想到它与稻田插秧的关系。的确，屈大均《广东新语》卷十二说：“农者每春时，妇子以数十记，往田插秧。一老挝大鼓，鼓声一通，群歌竞作，弥日不绝，是曰‘秧歌’。” [2]&&这情景，被李调元《粤东笔记》卷一“粤俗好歌”条一字不差地照抄，乾隆《潮州府志》也大体照抄。广东之外，四川、云南、广西、湖南等地，也有称“秧歌”乃插秧时所唱之歌者。如民国四川《渠县志》：“四月，初夏小满，农人插秧田中，歌唱和答，名为‘秧歌’。”[3]
但是，在没有水田、不种稻、不插秧的三北（东北、西北、华北）地区，秧歌的流行程度更甚于南方。这现象不大好解释。当然可以说秧歌是从南方传到北方去的，例如光绪年间山西忻州、直隶州知州，安徽桐城人方戊昌在《牧令经验方》里说：“秧歌原是南省种稻插秧农夫所歌，虽俗词俚语，颇有道理。乃北省并不种稻，并不插秧，大兴秧歌，无非淫词亵语，为私奔、私约者曲绘情欲。寡妇、处女入耳变心，童男亦凿伤元真，于风俗人心大有关系。晋省逢年逢节，寡廉鲜耻、游手好闲之人，装扮男女，沿村走街混唱，老少男女若狂趋走观听，最为可恶。”廖奔先生据此推断：“大概说来，秧歌演唱形式最初传到北方，由于其通俗、新颖的格调，立即受到人们的热烈欢迎，继而便结合北方各地的民间歌舞，发展成当地的年节舞蹈──这是通过方氏的责难而推测到的。” [4] 这可概括为北方秧歌“南来”说，其形成基础是将南、北方秧歌混同为一。
然而，“南来”说并不符合实际。因为，北方秧歌与屈大均所记的广东秧歌事实上是两种完全不同的民间文艺形式。且看清杨宾《柳边纪略》卷四的记载：
上元夜，好事者辄扮秧歌。秧歌者，以童子扮三、四妇女，又三、四人扮参军，各持尺许两圆木，戛击相对舞。而扮一持繖（伞）灯卖膏药者前导，旁以锣鼓和之。舞毕乃歌，歌毕更舞，达旦乃已。 [5]
已故民俗学家张紫晨先生已经指出南、北方“秧歌”名同实异的事实。他认为南方“秧歌”乃插秧时演出，以“歌”为主，而北方“则为农闲时或新年时的一种游艺性化装表演，它一般重舞不重唱，又称‘哑巴秧歌’。”[6] 有学者更具体地指出南、北方秧歌的不同：从表演形式看，南方秧歌重歌，北方秧歌重舞；从表演时间看，南方秧歌与农事有关，多在插秧时演唱，北方秧歌一般在“春节前后演出”；从表演场所看，南方秧歌在稻田或“坊市”演出，北方秧歌既可在村头、院落、广场、寺庙演出，也可在行进中表演，如“排门秧歌”等；从装扮看，南方秧歌以“农人”“妇子”演唱，对服装、化妆没什么特殊要求，而北方秧歌则讲求服装新、色彩鲜，而且有男扮女装的特征，等等。二者虽然“同用一个名称”，但“差别极大”，因此，北方秧歌“由南方传入的说法”应当“否定”。[7] 这论断大体上是正确的。
的确，流行于三北地区的、在元宵节时化妆表演的秧歌，与种稻插秧时所唱的南方秧歌不是一个艺术品种。它们使用同一名称，只不过是由于语音相近而比附的结果罢了。因此需要说明，后文讨论的秧歌，除特别注明者外，一般指的是北方秧歌。
二、名异实同的花鼓、花灯、采茶
据《中国戏曲剧种大辞典》，从秧歌发展、演变成的戏曲剧种，在全国剧种中所占的比例之高，是相当惊人的。可以说，秧歌为百戏之源。故对其形式特征和渊源实有进一步总结、探讨的必要。
按《柳边纪略》的记载，秧歌的演出时间是在元宵节夜晚，有一装扮“持伞灯卖膏药者”为前导，后面跟着三四名“童子”装扮的妇女，又有三四名假扮的“参军”，他们手中，都持“尺许长”的“两圆木”。民国《奉天通志》在援引《柳边纪略》后说：“按今之秧歌与此微异。大抵前导者反穿皮褂，斜披串铃，手执长鞭，前行开路；继其后者为一参军，靴帽袍褂，跨腰刀；继为沙公子，汉装文生，手执折扇；继为老叟，伛偻拄杖；继为老妪，耳佩红椒，手执蒲扇；继则丑旦相匹偶，或十数卖膏药者殿其后。行列环形，错综歌舞，间以科白。鼓钹和之，或加鼓吹。” [8] 此处值得注意的是：强调“沙公子”是“汉装文生，手执折扇”，透露出此种表演必有少数民族的成分。我们推测，前导者的装扮“反穿皮褂，斜披串铃”，“参军”则“靴帽袍褂，跨腰刀”，均象是北方少数民族的打扮。此外“卖膏药者”多达十数人，走在队伍最后，也是应当注意的。
民国黑龙江省《珠河县志》：“秧歌角色一人，扮演老鞑子，着胡服，执春秋刀。俗传胡元入中华，乡人大傩，百十成群，蒙古疑为不轨，派一人监视之，相演迄今，遂为丑末。” [9] 这里所说的“老鞑子”，当即是上文中“靴帽袍褂，跨腰刀”的“参军”。此人“着胡服”，不仅再次证实了秧歌中有少数民族的成份，而且提示出秧歌最迟在元代已经形成。还有，“秧歌角色”的提法也是十分值得注意的。
民国河北《沧县志》记云：“秧歌：新正，农民暇豫时，好事者聚村童而扮演之。各村相赠送以取乐，非有专业而求值者。其命名之义，有谓南人种稻插秧而歌，是其所由昉也，其或然欤！又谓，因其起于凤阳，故曰阳歌。其装扮之制，略如古之社火。大率饰美女装者，或四或六；饰公子装者，或二或四；状若戏剧中之丑脚老人一，丑旦一；黑面披发、戴笠持鱼杆者一，曰尉迟敬德钓鱼。又有长袍短褂、皂靴羽缨、持红罗伞者，或二或四，两手各持一箸者，或二或四，状如前清官吏之随从。此其定制也。以外杂角，添减无定规。不伦不类，实无理可解。其演唱之法，先击鼓鸣铙，全班往来，穿插急走，稍定则鱼贯而成一大环，徐步围绕。老人出至场中，高声独歌，歌毕而退。美女及公子出，美女手竹板，公子持乐子（以竹竿长二尺许，每节凿扁孔，孔缀铜线三四枚，振之作响，名曰“乐子”）男女相间成一小环，且歌且舞，以相调笑。所歌为时曲，率男女相悦之词，鄙俚殊甚。” [10] 这段记载提供的资料信息价值应引起足够的重视。其一，它怀疑秧歌“命名之义”乃“南人种稻插秧而歌”，并提示出“秧歌”的另一名称──“阳歌”。其二，它具体描述了与东北秧歌大同而小异的华北秧歌的形式特征，其中各角色的装扮和所持道具最值得注意。例如，“公子”所持的“乐子”，上可联系到宋杂剧中“竹竿子”的形制、作用，下可牵涉到“落子”（评剧）的形成，是解决戏曲史上有关问题的重要资料。至于“长袍短褂，皂靴羽缨”，亦当是少数民族的装束。
关于华北秧歌，不妨再看一条材料。周华斌《京都古戏楼》引李炳卫等《民社北平指南》所记北京“鞅哥会”：“全班角色皆彩扮成戏，并踩高跷，超出人群之上。其中角色更分十部：陀头和尚、傻公子、老作子、小二格、柴翁、渔翁、卖膏药、渔婆、俊锣、丑鼓。以上十部，因锣鼓作对，共为十二单个组成。各角色滑稽逗笑，鼓舞合奏，极尽贡献艺术之天职。” [11] 显然，北京的秧歌与辽宁更相近些。所谓“傻公子”，即东北秧歌中的“沙公子”，或即《沧县志》中的“公子”；沧县没有的“卖膏药”，东北和北京都有。
西北地区的秧歌表演，以清黄濬《红山碎叶》所记较详：
惟秧歌最丑怪，一人扮白髯、花面、红缨帽，白皮短褂反穿，手执伞灯领队；数人扮如魑魅魍魉，花衣蓬首；数人扮如武士；数人扮如浪子；数人扮如娼妓，粉面如涂墙，强作娇态。白髯彳亍以歌，则余人跃舞旋转以和之。旁击大锣大鼓，聒耳喧阗。数折俱毕，一浪子执巾于地，一娼妓装者往来歌觅，备诸丑态。歌觅数回，忽然拾巾以去，哄然群散，又往一家，其作态犹夫故也。[12]
据作者说，这是他亲眼所见的新疆的秧歌表演。所谓“白髯、花面、红缨帽，白皮短褂反穿，手执伞灯领队”者，相当于东北秧歌中“反穿皮褂”的前导者、华北秧歌中“长袍短褂、皂靴羽缨、持红罗伞者”。所谓“浪子”与“娼妓”，大概相当于华北秧歌中的“公子”和“美女”。他们“且歌且舞”，互相调笑，并且演出具有简单情节的小戏，借以引起观众的注目。
其实，秧歌队中的每一种角色都在凭借自己独特的化妆、道具和表演，努力使自己在声势浩大的队伍中呈现特色，获得青睐。不难想象，在万民欢腾、众目睽睽之下，失去特色，就意味着失去观众，从而失去自身存在的价值。“魑魅魍魉，花衣蓬首”，“大锣大鼓，聒耳喧阗”，虽然还看得出上古驱傩的痕迹，但根本上却是想从视觉、听觉上把观众吸引到自己身上。
毫无疑问，各地的秧歌表演并不完全相同，给它们下一个共同的定义是困难的。因为，秧歌在其产生之初，必然鲜明地打上了彼时彼地的印记，而随着时间的推移和空间的变换，它也必然会随之发生变化，以适应当时当地观众的观赏需求。当然，这种变化应当是有限度的、局部的，否则观众就不再称其为“秧歌”。
我们姑且这样来概括秧歌的特征：通常在元宵灯节前后演出于北方农村的一种具有戏剧因素的化装表演；一般呈舞队的形式，且行且歌且舞；多数舞队要挨门演出，保留着从沿门逐疫向沿门卖艺、乞讨发展的痕迹；舞队中角色的名称和人数多少不尽相同，但总有官员、武生、老人、和尚、妇女等（大体相当于戏曲中的生旦净丑），总演出青年男女互相调笑的内容，男青年称“沙公子”或“傻公子”；一般有童子化妆、女扮男装的情况；舞队中有领队、殿后之分，领队者往往反穿皮褂，手持伞灯，是北方少数民族的装扮，有时称他为“卖膏药者”；有时官员（参军）也为少数民族装束。有的舞者手持两根短木棒；演出时锣鼓齐鸣，而以鼓较为重要。
用这个特征去衡量，长江流域甚至华南地区，也有类似的表演，不过多数不叫秧歌，而称秧歌灯、花鼓灯，或打花鼓、花灯、采茶等。
清同治湖北《房县志》：“（元宵）又有秧歌灯，十百为群，诣人家置高脚灯于四角，进退分合，左右穿亘，谓之‘跑阵’。其花面红衣，以白褶兜胸肋，两手执木梆于阵间倒行者，曰‘跳和尚’；毡帽笼头，花巾结额，翻披羊裘，执败蒲扇，指挥跳谑者，曰‘拉叶子’；装妆妇人者，曰‘拉花’。凡灯先拜庙，次官府，次外送各乡村，家皆有晏（宴）赏、自初十日起，结彩张筵，画帘银烛，钿车宝马，雾暗香霏，填街塞巷，灯影与星月交辉，爆声与歌管竞沸，至二十后乃罢。” [13] 这里所记的“秧歌灯”，与我们总结的北方秧歌的特征没有什么不同，只是多了“高脚灯”。
湖南人谢晓钟《新疆游记》，记作者于民国初年在哈密见到的秧歌：“是晚唱秧歌佐觞。演员皆乡里人，衣红衣，扮生、旦、净、丑，且歌且舞，类似吾乡之花鼓。” [14] 明说秧歌与湖南花鼓戏类同，其共同特征，是装扮角色。民国湖南《嘉禾县图志》：“秧歌，一谓之‘花灯’，饰童男女相对唱跳，金鼓喇叭与身手相凑，类于衡州马灯矣。其风至十五日止，谓之‘耍元宵’。” [15] 可见，即使在南方，“秧歌”也不全指种稻插秧之歌。而“饰童男女相对唱跳”是秧歌的本质特征之一，详后文。
云南姚安花灯戏中一种叫做“膏药伞”的道具，据说为戏中“打岔者”所抬。《中国戏曲志·云南卷》401页有“膏药伞”图，为六角形，四周有彩色飘带，下有竹竿伞把，看不出与“膏药”有任何关系。传说膏药伞源于皇帝的黄罗伞，大臣和宫女与皇帝寸步不离，像贴膏药一般，故名。另一说，因伞常被灯烛烧破，以纸糊补如贴膏药似的。[16] 这两说均系附会。我们有理由认为，这“膏药伞”源于北方秧歌中手持伞灯的“卖膏药者”。在云南，“卖膏药”失去了市场，这角色也就融释于当地的民俗之中，只留下了这一难解的道具名称。
胡朴安《中华全国风俗志》所记江苏仪征的“花鼓灯”，是典型的秧歌。广东普宁、潮安流行的英歌，也写作莺歌、秧歌、因歌，不仅保留了北方秧歌的某些表演特征，也保留了秧歌的名称。说均详后。
因此，我们不仅有理由否定北方秧歌“南来”说，甚至可以说：南方的英歌、花灯、采茶、花鼓等，是从北方传入的，起码是受了北方秧歌的影响而形成的。
三、秧歌与阳歌、姎哥
然而“秧歌”其名，总让人怀疑它会由北向南传播，故有必要对其名称、源流加以考辨。
按前引河北《沧县志》，有人认为因秧歌起于凤阳，故又名“阳歌”。而在笔者看来，秧歌或是因与闻名遐迩的凤阳花鼓同类，或是在传播过程中吸收了凤阳花鼓的某些成份，才被附会起于凤阳。换言之，“阳歌”之名当与凤阳无关，秧歌也决非起于凤阳。
席军、张杰二先生《“秧歌”应是“阳歌”》一文，列举了12条理由，认为秧歌的本名应是“阳歌”，起源于上古人类的太阳崇拜。其第4条理由，是陕西的某些地方志中，把秧歌记作“阳歌”。笔者也搜集到了几则同样的材料，如：民国陕西《安塞县志》：正月十五，“男妆女，扮如杂剧，鸣锣击鼓，兼唱春词，名曰‘闹阳歌’。”[17] 民国陕西《葭县志》：“（元宵）是夜，乡民扮杂剧，唱春词，曰‘唱阳歌’。” [18] 民国陕西《米脂县志》：“立春前一日，地方长官迎春，乡民闹社火，名‘唱阳歌’。” [19] 应当说，席、张二先生的立论，并非没有根据。但当我们把目光移到塞外少数民族居住的地区，接触到姎哥、央哥、扬高、羊高这些名称，再向南看到英歌、莺歌、因歌等诸多同音名称时，便不能不从根本上对秧歌应是“阳歌”的说法产生怀疑。
清黄濬《红山碎叶》称：“红山灯市有秧歌，秧歌之‘秧’或作‘姎’，谓女子之歌。按古书姎字乃渠帅之称，似有未协。” [20] 说秧歌是“女子之歌”的说法，非常值得注意。当然作为不懂维语的汉族人，望文生义，也很自然。实际上，姎歌也可写作“姎哥”、“央哥”、“羊高”、“鸯哥”等。如《清稗类钞·迷信类》“姎哥塔什”条：“乌什万山中有白石峰，皎然玉立，如淡装美人，翘首有所盼。问之土人，曰：‘此姎哥塔什也。’回语妇人曰姎哥，石曰塔什。相传乾隆间，兆文毅公惠平西域时，有某部酋子被俘入关，其妻思之，日伫立山头，以望其返，后遂化为石也。” [21] 又，民国刘文海《西行见闻记》：“新疆缠民妇女，确实娇艳妩媚，遇者魂销。……有某好事者，曾作央哥词。央哥，即缠民妇女之谓。”又记新疆民谣：“吐鲁番葡萄哈密瓜，库车央哥子（缠回称妇女之谓）一枝花。” [22] 还有，民国时某报记者所写的《西北视察记》说：“缠头妇女全为天足，头披纱巾，颇类印度装，惟眉目脸庞，较诸印女殊觉清秀而白洁。有能用汉语唱《送郎曲》者，清脆可听。……闻者有问‘何许人唱’，唱者复带哼带答云：‘吐鲁番的葡萄哈密瓜，库车的羊高子（乃缠族呼妇女之称）一枝花。’” [23] 还有，清祁韵士辑《西陲要略》卷四记新疆方言：“呼妇人为鸯哥。” [24] 据此，可以肯定地说：姎哥、央哥、羊高、鸯哥均为一声之转，系维语对女性的称谓。而且，这女性，主要当指少女，至少是少妇。难以想象，中年以上还会被称为“一枝花”。
所以，说秧歌为“女子之歌”，倒不如说是“少女之歌”更准确。各地的秧歌都有青年男女相互调笑的内容，便是最有力的证据，故上文说“‘饰童男女相对唱跳’是秧歌的本质特征之一。”不妨再看几条材料。民国河北《滦县志》卷四载有朱赫南《榛子镇新年竹枝词》：“村童十五擢双蛾，鬓压云环袂曳罗。檀板轻敲开素口，秧歌唱罢又莲歌。”原注：“俗以童子白皙者，饰以脂粉歌舞，谓之秧歌。又扮采莲船诸戏。”[25] 民国四川《云阳县志》：“（上元），复有车灯，饰童子为女妆立纸车中，前施伪足，类乘坐状，与一御者迭歌为懊侬欢子之词，颇狎秽，士夫家所不许也。” [26] 民国四川《合江县志》：“（上元）最令人轩渠者为花灯，昔称‘车车灯’。以男扮女，项黄腰大，而脂粉嫣然；别扮小丑，左执汉巾，右秉蒲葵扇以戏之，婆娑碟躞，唱《采茶歌》。” [27] 可见，无论秧歌，还是花灯、采茶，都把少女作为主要角色；这少女，多是男童装扮的。
上文曾强调秧歌中具有北方少数民族的成分，现在可以进一步说：秧歌乃上古乡人傩即沿门逐疫与西域娱乐形式相结合的产物。
谢晓钟《新疆游记》记“群召姎哥偎郎”的情景：“男女当筵杂奏唱歌，女子双双逐队起舞，谓之偎郎。” [28] “偎郎”大概也是维语的音译，故也可写作“围浪”。《西北视察记》说：“围浪，……此风殆始自游牧时代，两性相悦，互以花草调情，沿传以成今俗。最后尚公推诙谐者装演《疯人寻妻》、《新妇逃春》等类之余兴，绘声绘色，令人捧腹而散。围浪迹近诲淫，外人欲往参观，头目阿訇多不许可。” [29] 这“姎哥偎郎”，既有少男少女以歌舞调情，又有简单情节的戏剧表演，与汉族的秧歌极相似。其主要“角色”，均由姎哥（少女）扮演。汉族的“秧歌”之名，或即由此而起。
“姎哥”曾是角色名，这可以从文献记载和当代民俗中得到证实。
如上所述，东北有“秧歌角色”的说法。此外清雍正、乾隆间有严禁“秧歌脚、堕民婆”游唱的法令，[30]&&今冀东秧歌在集体舞蹈之后，“由一民歌艺人出场（或秧歌角兼任）演唱秧歌调”。[31]&&又，民国李骏亚《湟中元宵社火》，记录了青海东南部一带元宵社火的演出情况。庞大的化装舞队中，有高跷姐、拉花姐儿、花梆子、老扬高（又写作“老羊哥”）、伪火神、报子、花鼓子、拉药姐儿、花和尚、哑巴、膀姑等角色。多数为面涂脂粉、穿红挂绿的女装。只有花鼓子“挟着小鼓，反披皮袍，围着护裙，帽上帖着纸发”；伪火神“穿着大红袍，戴着纱帽，挂擅长鬓，手持扇”，是全队的主脑；老扬高则是领队，“每到一会场，率领着花梆子、花鼓子、拉花姐儿，先登场舞蹈”。演出以广场表演和沿门巡游相结合。每到一处，先由“报子”报到，说些吉利的话。接着是“伪火神”演说，从盘古说到目前。随后就是演出，“所有花梆子、花鼓子、老羊哥、拉花姐儿排分成两队对舞，左转右旋”，舞毕，“老羊哥”歌唱，其唱词如：“羊哥儿呀，不扯谎，牛蹄的窝里盖楼房，楼房盖着地板响，蝎虎子过来把狼吃上。”歌毕，是高跷演出。全场演完，再往别处演第二场。[32] 这与一般的秧歌表演基本相同，而领队的“扬高”（羊哥），当即库车的“羊高”、“姎哥”，亦即汉族的“秧歌脚”或“秧歌角”。后来便以领队之名称呼整个舞队。
胡朴安《中华全国风俗志》下篇卷三“仪征岁时记”：“元宵前后，龙灯之外，俗尚花鼓灯。其前八人涂面抹頞，手两短棒，曰‘大头和尚’。与戴方巾、穿红绿亵曰‘獃公子’者互相跳舞。厥后曰‘连厢’，曰‘花鼓’，曰‘侯大娘’，曰‘王二娘’，曰‘渔婆’，曰‘缝穷’，曰‘疯婆娘’。凡女装者，统曰‘色头’。其男装者，曰‘瘸和尚’，曰‘瞎道士’，曰‘渔翁’，曰‘补缸匠’，曰‘花鼓老’，相率串各戏文。于中择喉齿清脆者，唱《滚灯》。所操者皆本地时调，名《翦翦花》。手执莲蓬灯头小红凉蓬，曰‘猴子头唱’。惟此角色最多。旁有弹丝弦佐唱者，曰‘后场’。主人延之家，各出串毕放赏。是若干人者，皆在门内饮啖。独后一人，高戴白毡帽，反穿白羊皮马褂，一手摇铃，一手持灯，曰‘王夸子买（卖）膏药’。主人以所卖者不祥，屏之门外。即昔所谓社火也，世俗相传，由来久矣。” [33] 这是典型的秧歌舞队，可见其顽强的生命力和在各地区的适应能力。“所操者皆本地时调”，当然是为了迎合当地民众的口味。手持两短棒的“大头和尚”，以及“獃公子”、“卖膏药者”，在三北地区的秧歌中已司空见惯。“王夸子”的“夸”应为“侉”，“侉子”是南人对操北方方言者的贬称，可见秧歌从北向南传播的迹象。特别应当注意的是，舞队中的“连厢”、“花鼓”都是角色名，这可为姎哥是角色名添一旁证。
山东秧歌中的鼓子秧歌有“伞、鼓、棒、花、丑”五种角色。其中“伞”分“丑伞”与“花伞”，“丑伞”又称“头伞”，为男性老人打扮，是整个秧歌队的指挥者。“鼓”为武生打扮，是秧歌队的主要演员，人数多，动作复杂，边舞边击鼓，舞起来气势非凡。“鼓子秧歌”即由此得名。“棒”为男性青年，双手执两头有五彩条的木棒而舞。“花”为女性青年，服装仿戏曲中的花旦。“丑”人数可多可少，装扮成“傻小子”、“丑婆”、“县官”、“花花公子”等，即兴表演逗趣。胶州秧歌的角色是“鼓、翠花、棒、扇花、小嫚”，每种角色均为一对，共五对十个。有意思的是，这五种角色均为直系亲属关系。“翠花”为“鼓”的妻子，“棒”为“鼓”的儿子，“扇花”为“棒”的妻子，“小嫚”为“鼓”的女儿。海阳大秧歌中最值得注意的是“岳大夫”，他身穿长袍，口戴黑须，右手执马尾拂子，左手握平顶圆伞，伞沿系五彩绸带，上书写各种中草药名，故又名“药大夫”，是整个秧歌队的总指挥。秧歌队表演的故事有“渔夫和樵夫”、“货郎与翠花”、“小放牛”、“大头和尚戏柳翠”、“姜老背姜婆”等。[34] 据此，山东秧歌的特色及其与西北、东北秧歌的传承关系是十分清楚的。“傻小子”、“县官”和各类女角色自不必说，而“岳大夫”显从“卖膏药者”衍化而来。所有的角色名，都是就他们所持道具和化妆、表演特色叫起来的。既然“鼓”、“棒”、“花”都是角色名，那么“姎哥”更可以是角色名。
我们推测，起于西域的“姎哥偎郎”，在向东部传播时遇上了带有驱傩因子的汉族的元宵社火，于是在东、西部结合处，具体说，是在青海、甘肃、宁夏、陕北及内蒙一带，产生了以“姎哥”为主要角色的化妆表演形式。当这种民间歌舞向东南传播时，由于姎哥、羊哥、扬高等不易理解，于是便借用了南方种稻插秧之歌──秧歌之名。
四、秧歌与讶鼓、阳戏、秧腔
“姎哥”为少女之义，使我们想起许地山、董每戡二先生对傀儡戏的杰出研究。本书下篇第二章将较详细地援引二位先生的论述，兹概括其大意如下。
许先生说，梵文“傀儡”（Putrika）是“女儿”之义，今印度语中女儿仍为傀儡解。印度神话里，大自在湿婆（Siva）的妻子婆婆帝（Parvati）自己做了一个很美的小囝，湿婆给它生命，使它活动。这段神话，可用以说明傀儡戏的起源。[35] 董先生说，在印度语、希腊语、英语、意大利语、拉丁语中，傀儡都含有少年、少女的意味；戏剧的祖师爷狄奥尼索斯就是阳气旺盛的少男，其前身是男性的生殖器。董先生推测傀儡戏的产生说：“先由崇阳主义底观念出发，用一伟大的木柱象征Phalli或男性的阳具耍戏，接着将木柱刻作人面代替Phalli之后身Dionysus，在酒神祭后迎赛；再由刻人面进而刻全身的人形，最后把头部、眼睛及四肢分离而以丝线系结成悬丝傀儡，于是耍戏男根的恶作剧变成傀儡剧了。”[36]
& & 此外，许地山先生还介绍说，印度有一种“似戏剧而非戏剧底‘讶呾罗’（Yatra），每逢节期将所祀之神抬出来游行，与宋代的讶鼓相似，而讶鼓仍存在于福建漳州泉州一带，俗字作“迎阁”。常任侠先生说：“在吾乡安徽颖上，每逢旧历十月一日祀城隍神，出巡前列，有大人肩抬或肘举小儿作戏剧，名为‘肘哥’、‘抬哥’、‘悠哥’的三种。多则五六人，少则二三人。……这就是肉傀儡，与宋代的讶鼓戏相类。” [37] 常先生指出，宋代的“讶鼓”，与印度的“讶呾罗”、福建的“迎阁”、安徽的“抬阁”，都是一回事。
前辈学者的精彩论述，启发我们对秧歌的来源作进一步思考。
先看“讶鼓”是怎么回事。《朱子语类》卷一三九说：“前辈文字有气骨，故其文壮浪。……今人只是于枝叶上粉泽耳，如舞讶鼓然。其间男子、妇人、僧道、杂色，无所不有，但都是假的。” [38] 宋曾慥《类说》卷四十七“讶鼓”条：“王子淳初平熙河，教军士为讶鼓戏，遂盛行于世。其举动舞按之节，与优人之词，皆子淳所制也。或云子淳与西人对阵，命军士百人装为讶鼓队出军前，虏见皆惊愕，乃进兵奋击，大破之。” [39] 按“男子、妇人、僧道、杂色，无所不有”，与秧歌舞队相合。王子淳制讶鼓之说肯定不可靠，但他使军士们模仿、表演这种舞队是完全有可能的。熙河，即熙州，宋置，今甘肃省狄道县治，正是我们所推测的“姎哥”的产生地。因此，以“姎哥”为主要角色的西域歌舞，与汉族元宵社火结合而成为秧歌，或即是在宋代。河北传说秧歌为苏东坡所创，也说秧歌产生于宋代。
1983年11月，陕西省甘泉县发现一座宋代古墓，墓壁上镶嵌有两块雕有秧歌舞蹈形象的画像砖，[40] 可以支持我们的假说。
“讶鼓”今仍流行于今山西省，写作“迓鼓”，有“文迓鼓”、“武迓鼓”之分。“相传朱仝被逼上梁山时，梁山英雄借打迓鼓抢了杀场，救了朱仝。后流行于民间，变为两种迓鼓，一为文迓鼓，一为武迓鼓。文迓鼓多用于逢年过节闹社火，有表演说唱等形式。……武迓鼓多用于庙会，……只表演，不说唱。” [41] 这里也说“讶鼓”产生于宋代，恐非偶然。“文迓鼓”、“武迓鼓”之说，很有意思。潮州的英歌舞，作梁山英雄和武士打扮，擂起鼓来，威武雄壮。笔者看过录相，大概相当于“武迓鼓”。胡朴安《中华全国风俗志》下篇卷七记潮州“莺歌”：
其戏以三十六壮年男子，饰梁山泊英雄，半执两棒，棒长盈尺。半执小鼓，鼓大如碗。举步亦趋亦跳，进退不纹。棒声鼓声，劈劈鼕鼕,殊可哂也。继莺歌之后，又有所谓《后棚》、《白鸟记》二剧。《后棚》则以若干辈作戏装，沿途演唱，如《桃花过渡》、《拖车子》、《闹花灯》等，但皆淫邪不正之词。伤风败俗，莫此为甚。《白鸟记》一名《打布马》，乃乡中稍谙技击之无赖所组，设围于旷场中，各献所长，互角胜负。[42]
看来英歌也并非不说唱，只是将击鼓舞蹈（武迓鼓）与“戏装”表演（文迓鼓）分作两个部分而已。前一部分保留了讶鼓的名称“莺歌”，而将戏剧性的表演称“后棚”。上文所说山东的“鼓子秧歌”，其实与潮州英歌没什么区别。还有山西汾孝地秧歌，也属于同类，限于篇幅，不赘述。福建、台湾有一种名为“宋江阵”的娱乐形式，亦即英歌，却索性连“英歌”、“秧歌”之名统统舍弃，换上了在汉族人看来名实相符的新名称。然而，漳州、泉州却把饰童男女巡游称作“迎阁”，仍带有秧歌、讶鼓的印记。因为，秧歌的基本特征之一是童子化妆、男扮女装。
前辈学者认为少女、少年、男根崇拜与讶鼓、迎阁及傀儡戏有关，本书下篇第二章作了若干补充，这里只想谈谈傀儡戏的另一名称──阳戏。
道光湖北《宜春县志》卷十一：“保六畜，驱瘟疫，多演傀儡戏，俗谓之扬戏。”[43] 又，同治江西《高安县志》：“阳戏，即傀儡戏也，用以酬神赛愿。” [44] 未见有人说起傀儡戏的这一名称以及为什么把傀儡戏称作“阳戏”或扬戏。
早在宋代，傀儡戏就是元宵社火舞队中不可缺少的组成部分。《梦梁录》卷一“元宵”条的记载非常值得注意：
姑以舞队言之……官巷口、苏家巷二十四家傀儡，衣装鲜丽，细旦戴花朵□肩。珠翠冠儿，腰肢纤袅，宛若妇人。[45]
此处言以傀儡装扮妇人，令我们想起秧歌舞队中的童子化妆、男扮女装。秧歌的这种形式，当与傀儡戏有传承关系。《武林旧事》卷二在“元宵”条后载有“舞队、大小全棚傀儡”，其名目有：麤旦、细旦、夹棒、男女竹马、男女杵歌、河东子、瞎判官、旱划船、抱锣装鬼、村田乐、鼓板、耍和尚、货郎等。这与盛大的秧歌舞队，几乎没有什么不同。
湘西有一种地方小戏称阳戏，流行于大庸、吉首、凤凰、沅陵、怀化、黔阳等地。黄吉川《阳戏志·综述》引乾隆《凤凰厅志》：“元宵前数日，城乡敛钱，扮各种花灯，为龙马、禽兽、鱼虾各状。十岁以上童子扮演采茶、秧歌诸故事，至十五日夜，笙歌鼎沸，灯烛辉煌，谓之‘闹元宵’。”并说：“至今阳戏传统对子戏《掐菜苔》中还保留有‘十二月采茶’的唱段。” [46] 据介绍，阳戏得名有二说，一说是种阳春人（即农民）演的戏，故名“阳戏”；一说阳戏“是与正规的宗教祭祀活动中傩舞、傩戏（或称傩堂戏）娱神的‘阴戏’相对而言得名。”[47] 其实，“阳戏”既然来自秧歌，而秧歌又称“阳歌”，这“阳戏”之名的来历也就不难想到了。又据《中国戏曲剧种大辞典》的介绍，阳戏有南路、北路之分，北路阳戏又叫“柳子戏”。无论南、北路阳戏，都移植过木偶戏的剧目。[48]
贵州天柱一带流行的“天柱阳戏”，是从湖南传入的。在湘西叫“大河阳戏”，到黔东南地区则称“小河阳戏”。小河阳戏“与当地民间花灯很接近”，往往在正月玩龙灯时演出，叫“龙灯戏”；又在祭祀、还愿设矮台演唱，称“愿戏”或“矮台戏”。演出往往以丑角为主，“起步时要抬脚”，“走边转弯转身抬脚，类似矮步和小碎步。旦角、丑角出场都要开四门，锣鼓伴奏。”据老艺人们说，“阳戏即杨家戏”，与祭祀“杨五将军有关”。[49] 而在笔者看来，天柱阳戏一头连着正月十五的花灯即秧歌，另一头连着祭祀还愿的矮台戏即傀儡戏。因为，在湖南，称人戏为“高台戏”，傀儡戏为“矮台戏”。丑角“起步时要抬脚”，正是福建小梨园戏中“傀儡脚”的动作，纯系模仿傀儡而来。详参下篇第二章。
此外，“鄂西柳子戏，又名‘阳戏’，俗称‘杨花柳’，是流行于湖北鹤峰、五峰一带的地方戏剧种。”有“老柳子”“新柳子”之分，“‘新柳子’真假嗓音结合使用，尾音翻高八度。常与傩戏合班演出。” [50] 据本书对“南方戏神”的研究，华北、山东柳子戏的前身是傀儡戏，那么又名“阳戏”、真假嗓子结合使用的鄂西柳子戏，与傀儡戏亦当有渊源关系。而这剧种也多在正月十五演出，据清同治《长乐县志》记载：“（正月十五夜）演花鼓戏，曰‘闹元宵’。……演戏多唱杨花柳戏，其音节出于四川梁山县，又曰‘梁山调’。”[51] 所以，鄂西柳子戏也是既与元宵秧歌有关，又与傀儡戏相连。
此外，江西抚州采茶戏，不仅移植傀儡戏的剧目，吸收其音乐、唱腔，而且还邀请傀儡戏艺人参加演出。[52] 又，今北方秧歌表演的基本特征是舞时不歌，歌时不舞。[53] 而这正是傀儡戏的表演特色。可以推测，今北方秧歌队员腰系红绸，以手持之，左右摇摆而舞（俗称“扭秧歌”），或是提线木偶动作的遗留。
这样看来，秧歌与傀儡戏之间，亦必有某种内在联系。这种联系，说穿了，便是男根崇拜、生殖崇拜。
我们已再三强调，秧歌的基本特征是装扮童子、演出青年男女调情的节目，这比较容易明白。此外还有一个值得注意的角色，就是和尚，以及《大头和尚戏柳翠》的节目。
本书下篇第二章指出，傀儡戏的主要角色“郭秃”，乃是一个年未弱冠的少年童子形象，而秃头傀儡子，就像一个髡了头的和尚。如前所述，宋代傀儡戏有“耍和尚”一目，或许就是承袭了“郭秃”的形象。值得注意的是，今江苏宜兴尚有戴大头和尚面具演出的傩舞，名曰“男欢女喜”。[54] 萧兵先生分析说：这种舞蹈“原来所表演的男欢女爱，不会跟《驮柳翠》的‘跳舞宣淫’相去太远”。[55] “安徽南陵、宣城一带的农村常在田间置一尊石像，名曰‘石和尚’；高如常人，光头裸体，性器特大。旧时不育妇女夜间宿‘石和尚’旁，用手放在其性器上，若得梦与之交媾，则兆得贵子。” [56] 可见秧歌队中《大头和尚戏柳翠》的象征意义即男根崇拜、生殖崇拜。
在江苏仪征的花鼓灯中，“大头和尚”手持两短棒。湖北《房县志》所载的秧歌灯，有：“两手执木梆于阵间倒行者，曰‘跳和尚’。”东北秧歌持棒者为“参军”，潮州英歌执棒者为梁山英雄。山东胶州秧歌中的“棒”是武生打扮，双手持一双一尺半长的木棒，他是“扇花”的丈夫。我们相信，这棒，是男根的象征。
云南姚安花灯戏的“膏药伞”，东北、西北秧歌中的伞灯，当为女阴的象征；元宵之夜的“花灯”，是子嗣的象征，详参拙文《对二郎神信仰的文化阐释》。限于篇幅，此处不再赘述。
值得提出的是，贵州、四川等地的傩戏，也称为“阳戏”或“扬戏”。
《贵州通志·遵义府》引《觉轩杂志》：“歌舞祀三圣，曰‘阳戏’。三圣，川主、土主、药王也。近或增文昌，曰‘四圣’。每灾病，力能祷者则书愿贴，祝于神，许酬阳戏。既许后，验否必酬之。或数月，或数年，预洁羊、豕、酒，择吉招巫优，即于家歌舞娱神，献生献熟，必诚必谨，余皆诙谐调弄，观者哄堂。” [57] 民国贵州《八寨县志稿》：“歌舞祀三圣，曰‘扬戏’。”[58] 贵州《独山县志》：“巫党椎锣击鼓，有男装，有女装，装女如世俗装，男女红袍，戴观音七佛冠，以次登坛歌舞。右手执神带，左手执牛角，或歌或舞，抑扬跪拜，以娱神。至夜深，大巫手挽诀占卦，小巫戴鬼面，扮土地神者导引，受令入，受令出，曰‘放五猖’。通曰‘唱阳戏’。”[59] 通常对“阳戏”名称的解释是：娱人的“阳戏”与娱神的“阴戏”相对而称，故名。其实，无论阳戏、阴戏，都是傩戏，在演出场所、时间、形式、目的诸方面，都没有什么区别。而且，“阳戏”又可以写作“扬戏”，用阴、阳相对而称是无法解释的。
& & 四川酉阳、秀山一带称傩戏为阳戏，而广元、射阳一带有一种人与木偶合演的剧种，名“提阳戏”。有人解释说：“提阳戏因为是用提线木偶与阳戏一起演出，二者各取一字，所以称提阳戏。”[60] 这同样未说清为什么傩戏称作“阳戏”。
依笔者所见，傩戏称“阳戏”，与傀儡戏称“阳戏”原因相同。湖南傩戏《大盘洞》第四场，有“樱哥”教“桃花”唱莲花闹的场面。我推测，这“樱哥”相当于西域秧歌中的姎哥、羊高。若这推测可以成立，便可为“秧歌”其名乃从舞队中的角色演变而来添一旁证。此外，潮州英歌的《后棚》中有《桃花过渡》之目，二者当有联系。更重要的是，秧歌、莲花落与傩戏的关系可从中得以证明，傩戏称为“阳戏”也就有了着落。
云南有梓潼戏，“一般由新婚、婚后不育、有女无子或童子久病的人家邀请去演出，意在求子还愿，祈神赐福。” [61] 四川梓潼县也有梓潼戏，又名“子童戏”、“阳戏”，其实就是傩戏的一种。二者的关系很清楚，可见“阳戏”祈祷生殖的旨意。在元杂剧中，皇帝往往称其后妃为“子童”或“梓童”。《汉武故事》曾讲到卫子夫入宫，岁余不得见，涕泣请出。武帝则因夜梦“梓树”而幸卫子夫，从而得子，并立子夫为皇后。这或许就是帝称后为“梓童”的开始，也可能就是梓潼戏的来历。而又名“阳戏”者，则是从童子—姎哥—秧歌—阳歌而来。
在黔南布依族、苗族自治州的罗甸县羊肠乡，流行着阳戏。“阳戏班里汉族人多一些，但和该戏有关的习俗，却以布依族为主。在布依族村民的某些家庭里，供奉着‘送子娘娘’、‘童子’的小偶像（约二十多公分高），如果某家长期不生育小孩，就要由亲戚朋友帮助，到供有‘送子娘娘’的家里去‘偷’送子娘娘、童子的小偶像。被偷的主人明明知道这些人来‘偷’童子的，则任其偷走，不闻不问，内心里得到一种愉快的感觉。童子被盗走到无子的家后，主人家即用红绸包好，藏在不易丢失的地方，同时向神灵许了获子的愿望，而当怀孕生育小孩之后，就要请‘阳戏’班来唱戏庆贺。……演出是在场地上、矮台唱戏，用晒席围起来，作上、下场的入口。内容是演唱刘、关、张有关的三国戏，或李冰（李二郎）二郎神的传说故事。……‘庆童戏’演完后，‘送子娘娘’、‘童子’的木偶像即可正式奉于堂屋里，其他盼子的人家也可来偷取。” [62] 可见“阳戏”中求子内容所占份量及其与傀儡戏的关系。因为，“送子娘娘”与“童子”都是木偶雕像，又都是被当作神来祈祷的。
安徽贵池傩戏的“请神”仪式又叫“请阳神”。[63] 何谓“阳神”呢？ 在青海湟中的元宵社火中，“伪火神”称“老羊哥”等为“众神子”，可知“羊哥”既是舞队中的角色，也是神。民国吉林《海龙县志》：“汉人每逢元旦、上元、端午、中秋，致祭先祖。满人除祀祖外，兼有祭索伦妈妈之举。……是夕，跳莺哥神，并食夜饭，余则分赠亲友。” [64] 我看“阳神”与童子—姎哥—秧歌—莺歌—阳戏大有关联。从具有送子神力（即生殖能力）而被崇拜，到成为一种最普及的祭祀或娱乐形式中的主角，再衍化为这种形式的代称，这条线索，可大体说清楚阳戏（即傀儡戏和傩戏）与阳歌（秧歌）之间的关系。
本章赞不深究傀儡戏和傩戏的关系，以上仅就它们共同的别名“阳戏”作简单讨论而已。
最后，还有一个与秧歌有关的“秧腔”的来源问题。
李调元《剧话》卷上：“弋腔始弋阳，即今高腔。所唱皆南曲。又谓‘秧腔’，‘秧’即‘弋’之转声。……向无曲谱，只沿土俗，以一人唱而众和之。”[65] 李啸仓先生据此记载和刘廷玑《在园杂志》“今之后台，众和作哟哟罗罗之声”，指出：“‘秧’即‘弋’之转声未必可靠，但其采取秧腔之唱法入曲则可知，这种唱法起自民间，是健康的声调。”他还指出这种唱法的特点是“一唱众和，剧外人帮腔”。[66] 在此基础上，我们可以进一步说，所谓“秧腔”，其实就是秧歌的演唱方式。
关于“一唱众和，剧外人帮腔”的唱法，同门黄仕忠先生的论文《和、乱、艳、趋、送与戏曲帮腔合考》已有详论，此处只想补充，民间的秧歌，也多用这种唱法。正如黄芝岗先生所指出的：“连厢”所唱的歌里有“柳连里”、“海棠花”的泛声帮唱。[67] 而“连厢”，本是秧歌舞队中的角色衍化来的。另据《中国戏曲剧种大辞典》，许多脱胎于秧歌的戏曲剧种，都用“一唱众和，剧外人帮腔”的唱法。如山西汾孝秧歌剧，每到句尾，由乐队伴唱“哼嗨”或“唵”、“唉”。甘肃的高山剧，又名“唱秧歌”，唱词中的衬字如哟、嗬、嗨、嘟、啰等，“大都是用数人帮腔的形式表现，气势磅礴，犹如劳动号子。”流行于鲁南、苏北、皖北交界地区的“拉魂腔”，与傀儡戏、秧歌均有渊源关系，其演唱特点是：“一人起腔唱三句半，后半句其他人齐声帮腔拉尾音。”
又，程大衡写于乾隆年间的《缀白裘合集序》说：“大排场褒忠扬孝，实勉人为善去恶之良方也；小结构梆子秧腔，乃一味插科打诨，警愚之木铎也。” [68]& &“一味插科打诨”正是秧歌的特点。
李调元《剧话》卷上：“女儿腔，亦名弦索腔，俗名河南调。音似弋腔，而尾声不用人和，以弦索和之，其声悠然以长。”[69] 可见“女儿腔”也是用和声帮腔的，只不过是用乐器帮腔。这“音似弋腔”，尾声用“弦索和之”的姑娘腔，应当也是“秧腔”。
若“秧腔”果来自秧歌的话，那“秧”的意思，也就不难理解了。
& & 前文推测秧歌之名乃从西域“姎歌”而来。“姎”的本意是女性自指，其来源甚早，传播甚广。《说文》释“姎”云：“女人自称姎，我也，从女，央声。”段注：“《后汉书·西夷传》注、《广韵》三十三‘荡’，皆引‘女人自称姎我’。‘姎我’联文，如吴人自称‘阿侬’耳。”[70] 按，疑“姎”后应断句。《尔雅·释诂下》：“卬，我也。”郭璞注：“卬，犹姎也，语之转耳。”《尔雅》又谓：“阳，予也。”郭璞注引《鲁诗》“阳如之何”，并注：“今巴濮人自称阿阳。”[71]明方以智《通雅》卷十九：“女人称我曰姎，译女自称曰婸徒。郭璞注《尔雅》引《说文》曰：‘女人称曰姎，转为卬。’《后汉书·南蛮传》：‘外痴内黠，相呼曰姎徒。’元美曰：‘南译女人，自称曰婸徒。婸音阳，巴人自称曰阿阳。”[72] 章太炎《新方言·释言》：“《尔雅》‘卬，我也。’今徽州及浙江间言吾如牙，亦卬字也，俗用俺字为之，卬变为阳。”又谓：“《尔雅》‘阳，予也。’字亦作姎。……今直隶山东农妇皆自称老姎们。”[73]西域称“姎哥”、“羊高”为少女，当从女人自称“姎”而来。
又，云南剑川石宝山有一个名为“阿央白”的山洞，“央”也写作“秧”，不育妇女常去求子。宋兆麟、何星亮二先生分别说：“彝族认为‘阿央’为女祖先”，“白族语‘阿秧’是姑娘的意思，‘白’为女性生殖器之意，故‘阿秧白’即女阴之意。” [74] 罗常培先生曾指出：“少数民族语言存在着许多过去文化的‘累积的基层’。”他还以四川倮倮方言“风”（& & brum）为例，指出其发音与风的古音（pium）接近，认为倮倮方言保存了较古的读音。[75] 罗先生的理论，正可用来解释“姎”的传播与流变。说不定，可以推测，姎、阳、卬为女性自指之语源，早在文字产生之前就以使用，故无法确认其本字。说不定，女人自称“姎”，含有女性始祖的自豪感呢。那么，它会不会是母系氏族社会的产物？那秧歌的起源，可就比我们想象的早得多了。
无论如何，姑娘腔为秧腔，“姎歌”为少女，“阿秧”为女性、姑娘，这种发音上的相似不会是偶然的，应当与秧歌中多有男女调情的表演联系起来考虑。这样，堙没多年的古文化原貌，才会显现出来。
长期以来，不少戏曲史、舞蹈史著作认为，流行于北方的秧歌与种稻插秧有关，或是从南方移植而来。这是一种绝大的误解。南、北方秧歌是两种完全不同的民间艺术品种。南方秧歌是名符其实的插秧之歌，而北方秧歌则是元宵前后一种戏剧性浓郁的化妆表演，其本质特征是：童子化妆、男扮女装，表演青年男女调情内容的小戏。
北方秧歌的来源很早。汉代女性自称为“姎”，《后汉书注》已不大理解，引为“姎我”。少数民族至今有女性自称“阿央”的。可以推测“姎”“阳”“央”为女性自称远在文字产生之前已存在。秧歌真正的源头我们并没有找到。就已掌握的材料看，秧歌是上古乡人傩即沿门逐疫活动与西域民间歌舞相结合──具体说来，是汉族元宵社火舞队与维族“姎歌偎郎”相结合的产物。“姎歌”是维族语妇女、少女的音译，故又可写作羊哥、扬高、央哥，最初用以称表演“偎郎”的女性，后来成为一种娱乐形式中主要角色的名称，最后又衍化成这种娱乐形式的名称。这种形式的产生地点大约在今新疆东部至青海、甘肃、内蒙南部和陕西、山西北部，产生时间大概是宋代，当时叫“讶鼓”。在向东南传播的过程中，它用过阳歌、英歌、迎阁等名称，最后定名为语音相近而又易于理解的“秧歌”。而南方原来已有名实相符的秧歌，故一般称这种南下的品种为秧歌灯、花灯、花鼓、采茶等。
傀儡戏和傩戏都有“阳戏”的别名，阳戏和阳歌（秧歌）的本质联系是男根崇拜、生殖崇拜。秧歌舞队中童子化妆、男女调情，以及《大头和尚戏柳翠》等表演，均可证明这一点。清初的戏曲“秧腔”，其名称即从秧歌的演唱方式和演出特点而来。
此外，秧歌还大有进一步研究的余地。除笔者已经提到的“乐子”之外，东北秧歌中的“参军”，与唐代参军戏中的主角，不会没有关系；而“卖膏药者”，说不定就相当于宋金杂剧中的“眼药酸”。山东有一句民间谚语，叫“周朝秧歌唐朝戏”。[76] 又据北京郊区《延庆县戏曲调查》：“老艺人认为老秧歌是戏曲的前辈，任何剧团都要敬上三分。假如台上正在唱戏，而老秧歌会走到台下，戏必须马上刹台，由班主出面请老秧歌会上台表演一番。待他们离去，戏方可续演。” [77] 这充分说明秧歌在戏曲史上的重要地位。
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[1] 李开方《陕西民间秧歌的形式和分类》，《舞蹈艺术》第13辑138页，1985年4月。
[2] 中华书局1985年校点本361页。
[3] 《中国地方志中的民俗资料汇编·西南卷》（上）书目文献出版社1991年版344页。
[4] 廖奔《中国戏曲声腔源流史》，台湾贯雅文化事业有限公司1992年版242页。
[5] 《丛书集成初编》中华书局1985年新版第页。
[6] 张紫晨《中国民俗与民俗学》浙江人民出版社1985年版185页。
[7] 席军、张杰《“秧歌”应是“阳歌”》，《延安大学学报》1994年第3期。
[8] 《中国地方志中的民俗资料汇编·东北卷》书目文献出版社1989年版23页。
[9] 同上433页。
[10] 《中国地方志民俗资料汇编·华北卷》书目文献出版社1989年版372页。
[11] 周华斌《京都古戏楼》海洋出版社1993年版179页。
[12] 兰州古籍书店1990年影印《西北民俗文献》第二卷104、105页。
[13] 《中国地方志中的民俗资料汇编·中南卷》（上）书目文献出版社1990年版453页。
[14] 《西北民俗文献》第十五卷87页。
[15] 《中国地方志中的民俗资料汇编·中南卷》（上）539页。
[16] 《中国戏曲志·云南卷》中国ISBN中心1994年版525页。
[17] 《中国地方志中的民俗资料汇编·西北卷》书目文献出版社1989年版110页。
[18] 同上88页。
[19] 同上102页。
[20] 《西北民俗文献》第二卷124页。
[21] 中华书局校点本1986年版第十册4812页。
[22] 《西北民俗文献》第八卷193、195页。
[23] 同上第十六卷294页。
[24] 《丛书集成初编》中华书局1985年新版第3130册65页。
[25]&&1937年铅印本13页b。
[26] 《中国地方志中的民俗资料汇编·西南卷》上288、289页。
[27] 同上160页。
[28] 《西北民俗文献》第十五卷269页。
[29] 同上第十六卷293页。
[30] 参王利器编《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，上海古籍出版社1981年版20页。
[31] 朱传迪《中国风俗民歌大观》，武汉测绘科技大学出版社1992年版541页。
[32] 同上第二十五卷63—68页。
[33] 中州古籍出版社1990年影印本101、102页。
[34] 据山曼等《山东民俗》山东友谊书社1988年版434—438页。
[35] 许地山《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》，《小说月报》第十七卷号外1927年。
[36]&&董每戡《剧说》人民文学出版社1978年版54、55页。
[37] 《东方艺术丛谈》上海文艺出版社1982年版77页。
[38] 影印文渊阁《四库全书》第702册802页。
[39] 同上第873册826页。
[40] 李开方、李安福《陕北秧歌史料的重大发现》，《舞蹈艺术》第13辑117页。
[41] 温幸等主编《山西民俗》山西人民出版社1991年版463页。
[42] 中州古籍出版社1990年影印本51页。
[43] 道光三年刻本8页。
[44] 《中国地方志中的民俗资料汇编·华东卷》（中）1107页。
[45] 《东京梦华录》（外四种）上海古典文学出版社1956年版141