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(与新的社会关系结合为一体的阶段)三种基本类型.在信仰萨满教的民族中,各种人生...进行祭祀.巴日士主要祭祀&斡麦&神,并主持斡麦神的祭仪.养育子女难的家庭请...
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萨满教与北方少数民族的人生仪礼
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3秒自动关闭窗口科尔沁蒙古族萨满祭祀仪式音乐考&|&发布日期：&|&nbsp浏览（）人次&|&&|&&]　　喇嘛教进入蒙古高原后，在统治者的大力推动下，萨满信仰及其祭祀活动遭到了毁灭性的摧残。地处大漠边缘地带的科尔沁草原与满汉民族相毗邻，是清王朝建立前后满洲人与蒙古部落争取政治联盟的军事前沿。故而，科尔沁一带成为蒙古萨满信仰活动的主要遗存之地。它熔铸了科尔沁蒙古族萨满祭祀仪式以游牧与农耕文化相融合的边缘文化特征。
　　在具有萨满信仰的中国东北阿尔泰语系诸族中，科尔沁蒙古族的萨满祭祀仪式可谓独具特色。科尔沁蒙古族聚居于漠南之东，与邻近的满族、汉族相毗邻；半牧半农的劳动生活方式，熔铸了科尔沁蒙古族萨满祭祀仪式以游牧与农耕文化相融合的边缘文化特征。近十几年来，科尔沁蒙古族的萨满乐舞受到了音乐舞蹈理论界的关注。 [①] 值得尊敬的是，当地文化工作者在20世纪80年代抢救性开掘出来的田野考察资料，今天仍是足可倚重的学术资源。从已有的学术成果来看，关于科尔沁蒙古族萨满音乐的研究成果大多散见在一些综合性的音乐论著之中，尚未形成专题性的研究。地处科尔沁草原的哲里木盟（今通辽市），是目前我国境内蒙古族萨满文化遗留的主要地区。由于诺来、满熙、甘珠尔扎布、门德巴雅尔、宝音贺希格、官布等著名的科尔沁蒙古大萨满相继辞世，我先后3次赴科尔沁考察的重点对象是哲里木盟科尔沁左翼中旗腰林毛都苏木南塔嘎查的色仁钦博所使用的萨满乐器及其演唱的神歌。 [②]
　　科尔沁蒙古族史略
　　蒙古科尔沁部是成吉思汗胞弟哈布图哈撒儿及其后裔所属部落。14世纪，科尔沁蒙古人在额尔古纳河、海拉尔河和呼伦湖一带游牧；15世纪初，蒙古鞑靼部阿鲁台遭瓦剌部袭扰，哈布图哈撒儿十四世孙奎蒙克塔斯哈剌率部众东越大兴安岭以东的嫩江流域游牧，遂称“嫩江科尔沁”或称“嫩科尔沁部”，后来统称“科尔沁部”，成为兀良哈地较为著名的蒙古部落，北元时成为蒙古东部具有较大影响的独立势力。明万历二十一年（1693年），科尔沁部首领明安及内喀尔喀五部（扎鲁特、巴林、巴约特、翁吉剌特、乌齐埒特部）首领劳萨遣使者与建州女真努尔哈赤通好并进马匹、骆驼，是蒙古封建主中最早与女真人通使交往者。明万历四十年（1612年），科尔沁首领明安将女儿嫁给努尔哈赤，是蒙古封建主中第一个与后金联姻者。不久，明安率其他17个部落首领及3000军民归附后金汗努尔哈赤。
　　清时，科尔沁蒙古人与邻近的满洲人交往日趋紧密。清初，科尔沁部已经占据北抵齐齐哈尔以南，南达辽东旧边墙之间的广阔地域。清太宗天聪年间（），科尔沁等部移驻西拉木伦河流域，就牧于今内蒙古赤峰市以北一带。科尔沁蒙古与满族在地缘上、政治上和军事上关系甚密，是最早归附后金（清朝）的蒙古部落之一。科尔沁蒙古首领世代与满洲统治者联姻，清孝端文皇后、孝庄文皇后、孝惠章皇后皆出身于蒙古科尔沁部。科尔沁蒙古人曾与蒙古卫拉特部征战，与达延罕的六万户蒙古抗衡，后来逐渐形成了包括科尔沁部6旗（左翼前、中、后3旗，右翼前、中、后3旗）、杜尔伯特部1旗、扎赉特部1旗和郭尔罗斯部2旗，共4部10旗的部落联盟集团。位于科尔沁草原腹地的哲里木盟一带， [③] 是联结东北与华北的咽喉地带，历来是兵家必争之地。后金时期的努尔哈赤就是从这里开始与明王朝争取蒙古人的政治、军事联盟并拉开了与当时已经和明王朝结盟的蒙古领主林丹汗决战的序幕。努尔哈赤通过与科尔沁部蒙古人联姻、封爵等手段加强了满蒙的政治联盟，进而征服和控制了漠南蒙古的广大地区，打通了进入长城的辽西走廊，最终入主中原。
　　科尔沁蒙古族的萨满信仰
　　喇嘛教进入蒙古之前，萨满信仰在蒙古各部落中长期流行。蒙古萨满，男萨满称“博”，女萨满称“渥都干”。
　　一、蒙古族萨满信仰的历史渊源
　　蒙古人的萨满信仰源远流长。《多桑蒙古史》载：“珊蛮者，其幼稚宗教之教师也。兼幻人、解梦人、卜人、星者、医师于一身，此辈自以各有其亲狎之神灵，告彼以过去、现在、未来之秘密。击鼓诵咒，逐渐激昂，以至迷罔，及神灵之附身也，则舞跃瞑眩，妄言吉凶，人生大事皆询此辈巫师，信之甚切。”［7］（第31～32页）萨满信仰在蒙古上层也十分流行，萨满在蒙古诸王中享有崇高的地位。史载：“蒙古人&&颇信珊蛮之语。即在现时，成吉思汗系诸王多信仰其人。凡有大事，非经其珊蛮与星者意见一致者，不行。此辈术士兼治疾病。”［7］（第170页）这里所记载的萨满功能，治疗疾病至今仍然是蒙古博的主要职能。
　　1206年成吉思汗统一蒙古诸部后，蒙古人南侵中原、西征欧亚，其他民族的宗教特别是佛教开始进入蒙古人固有的宗教信仰生活中，并与之产生激烈的信仰冲突和教派纷争。成吉思汗信奉萨满：“自信有一主宰，并崇拜太阳，而遵从珊蛮教&&。”但对其他宗教仍取宽容态度：“切勿偏重何种宗教，应对各教之人待遇平等。”［7］（第155页）以至于后来出现了诸多宗教特别是藏传佛教占“宗主”地位的局面。随着蒙古族军事、政治上的兴衰，其萨满信仰的影响和地位也时起时落、起伏跌宕。13世纪,基督教的别支景教传入蒙古。元代，宁玛派喇嘛教盛行于蒙古宫廷，喇嘛取代了萨满的崇高地位。元灭后200余年，萨满信仰的影响再度复兴。
　　16世纪，格鲁派喇嘛教传入蒙古，成为主要宗教，萨满信仰遭到了遏制。1570年由土默特部阿勒坦汗制定的宗教法典《十善福经法》，大力推广佛教而强行取缔蒙古博额，萨满与喇嘛信仰之间产生了激烈的矛盾与较量。1603年，林丹汗继承汗位并崇尚佛教。林丹汗统治蒙古的时期，利用藏传佛教不断扩大自己的政治影响。1618年，他封西藏红教喇嘛沙尔巴呼图克图为“瓦察喇达喇呼图克图”并兼国师［6］（第184页）。1640年，喀尔喀、卫拉特各部领主会盟，制定了《喀尔喀卫拉特法典》，法典规定了黄教是喀尔喀、卫拉特蒙古人共同尊奉的宗教。这些蒙古部族的萨满信仰遭到了禁止并被宣布以“科以财产刑”的法律手段惩罚违者。但实际上，民间大多数皈依于喇嘛教的蒙古人仍然没有真正摆脱萨满信仰的影响，出现了一些形式上呈混合形态的祭祀仪式，如祭敖包；在科尔沁一带，出现了“莱青”这样种类的蒙古萨满。蒙古的部族统治者以“法典”的形式确定佛教的统治地位，表明蒙古人传统的萨满信仰具有着根深蒂固的历史渊源和顽强的宗教影响力。
　　由于萨满信仰在蒙古族的历史发展中曾占有统治地位，后来被喇嘛教所取代。因而，在东北诸多萨满信仰民族中，蒙古族的萨满信仰经历了与众不同的磨难，在与喇嘛教的激烈抗争中九死一生、顽强生存。
　　二、科尔沁蒙古博信仰
　　蒙古族萨满信仰体系中的神灵庞杂无比，可谓“万物有灵”。蒙古人信仰的诸神很多，如自然神中的日、月、星、雷、电、风、雨、火、山、河、湖诸神崇拜；动物神中的鹰、熊、狼、鹿、兔子、松鼠、紫貂、马、狗等崇拜；对鹰、天鹅、公牛、野猪等图腾的崇拜以及生殖崇拜等。其中，“腾格里”和“翁衮”两大神系，在蒙古人的萨满信仰体系中占有重要地位并有十分广泛的影响。
　　1．腾格里
　　蒙古人对天的崇拜由来已久，腾格里（Tangri），汉译“天神”。腾格里是一个无所不能的、庞大的天神崇拜系统。据我国学者统计，在蒙古英雄史诗和博的神词中，具有各种职司的腾格里有上百个。如吉勒腾格里（司平安顺利之天）、安达之腾格里（义友兄弟们崇奉的天）、玛纳罕腾格里（司猎物之天）、毕斯曼腾格里（司财富之天）、喀喇腾格里（司医药之天）、萨勒腾格里（司风之天）等。
　　科尔沁蒙古几位大博，如库伦旗的诺来博和科左中旗的宝音贺希格博等的萨满祭祀仪式中都有祭天的程式。“每年七月初七或初八开始祭天，历时三天三夜，要有很多的博参加，由一位一名幻顿或博主祭，其他人均为帮博。” [④] ［3］（第12～13页）目前，在科尔沁草原已经见不到这种大型的祭天活动了。此外，还有日常因事、因灾临时邀博举行的祭天仪式。
　　2．翁衮
　　蒙古人“以木或毡制偶像，其名曰Ongon，悬于帐壁，对之礼拜，食时先以食献，以肉或乳抹其口。”［7］（第31页）所谓翁衮，是蒙古人祭拜的他们所尊敬或恐惧的死者对象，同时还有一些自然、动植物（如牛、羊、马、虎、山、河）等。与腾格里一样，翁衮是一个庞大的神灵崇拜系统。其数目、对象，在不同时期、不同地区、不同部落中也不尽相同。可谓为数众多，不胜枚举。各村落有各村落的翁衮，也有全蒙古人公认的翁衮。蒙古人用毛毡、丝绸、木块和青铜等材料制成各种形状的翁衮偶像以敬奉之，形成了“翁衮崇拜”。在科尔沁草原，最为著名的翁衮，有“吉雅其”和“宝木勒”等。
　　吉雅其& 畜牧保护神，是以往蒙古族几乎家家供奉的神灵。按照蒙古人的解释，“吉雅其原是一位深知马的习性、勤劳而又热情的牧马人。”［2］（第97页）死后，成了护佑蒙古人牲畜的神灵。祭祀吉雅其，科尔沁蒙古博将其名之为“吉雅其色日古讷”。科尔沁蒙古博通过祭祀吉雅其神，为牧民驱除瘟疫灾害，使得人畜平安、牧业兴旺。
　　宝木勒& 师祖神，是科尔沁蒙古博的保护神（也有人直接将其当作“赫伯格泰”）。“宝木勒”，就是“巴郭木勒”，意思是“从天上下来的”。在科尔沁蒙古博的许多传说中，赫伯格泰是博的祖神，有着与喇嘛激烈争斗的英雄般的神奇经历。科左中旗色仁钦博的神帽上即有赫伯格泰的铜刻画像，将其视为“宝木勒”并奉为师祖神，可见赫伯格泰这个“宝木勒”在科尔沁蒙古博心目中的崇高地位。
　　三、科尔沁蒙古博事略
　　20世纪80年代，有名有姓的著名科尔沁蒙古博尚有十来位。我们这次考察时，这些蒙古博大多已经谢世，仅有科尔沁左翼中旗的色仁钦博在世。所幸的是，哲里木盟的文化工作者早在年和1986年多次对科尔沁著名萨满的表演进行集中的搜集、整理并进行了实况录像，为我们留下了宝贵的历史资料。
　　色仁钦博（1925～）
　　色仁钦，汉姓王，名色仁钦。男，蒙古族，1925年生人。原籍哲里木盟库伦旗，随其父迁入科尔沁左翼中旗。现居于内蒙古自治区通辽市科尔沁左翼中旗腰林毛都苏木南塔嘎查，为家族第7代世袭博。色仁钦13岁时随师傅良月渥都干习练萨满功夫，过“双关”和“九道关”，独立行博，主要活动于“历史地理”中的哲里木盟地域——现内蒙古自治区科左中旗及邻近的辽宁省阜新蒙古族自治县、吉林省前郭尔罗斯蒙古族自治县一带。色仁钦家境并不富裕，住在一座简陋的土坯房中，患有严重的肺心病，视力较差，嗓音嘶哑。但腿脚灵便，思维敏捷，在本地及前郭尔罗斯带有多名徒弟。色仁钦的演唱旋律顺畅，带有浓重的蒙古族音乐风格，能够做脱魂表演。色仁钦右手持鼓，左手持鞭，其手腕松弛灵活，鼓鞭在鼓面上轻点重击，错落有致，韵味十足。色仁钦善于发挥鼓尾子的作用，将“刷拉”的鼓环声音与“咚咚”的鼓面声音巧妙而又默契地结合起来使用。
　　甘珠尔扎布博（）
　　甘珠尔扎布，汉名“李青”，男，蒙古族，1917年生人，已故。生前居于内蒙古自治区哲里木盟科尔沁左翼中旗绘田苏木北海嘎查。9岁随其父波日扎和蒙古镇（现阜新蒙古族自治县）色兴嘎学博，18岁出徒独立行博，是家族第5代博。解放后弃博从医，为蒙医大夫。甘珠尔扎布博擅长萨满舞蹈，精通鼓技，能够做脱魂表演。他的表演形象逼真，风格幽默。
　　春梅渥都干（1925～？）
　　春梅，又名“珊丹”，女，蒙古族，1925年生人，已故。生前居于内蒙古自治区哲里木盟库伦旗鄂勒顺苏木吉利图嘎查。春梅幼年家中兄弟姊妹众多，生活贫困。9岁跟科尔沁著名的端钦嘎日布渥都干习练萨满功夫，11岁开始随师傅端钦嘎日布外出行博。春梅既不是“世袭博”，也不是完全“过关”的正式萨满，却是近世科尔沁少见的女萨满——渥都干。春梅善于歌唱，舞姿柔媚，能够做脱魂表演。春梅渥都干急速健美的旋转，在科尔沁一带享有盛名。
　　门德巴雅尔博（1910～？）
　　门德巴雅尔，男，蒙古族，1910年生人，已故。祖籍内蒙古归化城（现呼和浩特市），库伦旗建旗时迁入库伦旗，生前居于内蒙古自治区哲里木盟库伦旗额勒顺苏木东胡其吐嘎查。21岁学博，25岁过“九道关”，27岁出徒独立行博，为家族第13代世袭博。门德巴雅尔既有家传的博技，又有向赛音敖其尔热乐图习练博艺的经历，多年活动于库伦旗的额勒顺和奈曼旗的南半部。门德巴雅尔擅长表演《鸟精灵》和《姑娘神》，能够做脱魂表演。他的表演风格独特，别具一格。七十多岁时的表演仍不减当年的幽默风趣和轻盈活泼，在科尔沁影响广泛。
　　宝音贺希格博（）
　　宝音贺希格，男，蒙古族，1918年生人，已故。祖籍为蒙古“哈剌哈”兀良哈部，生前居于内蒙古自治区哲里木盟科尔沁左翼中旗烟灯吐苏木中满吉敖嘎查，为家族第15代世袭博。7岁开始向著名的巴乙拉博学艺。宝音贺希格擅长表演《虎神》和《颠狂神》，能够做脱魂表演。
　　官布博（1928～？）
　　官布，男，蒙古族，1928年生人，已故。生前居于内蒙古自治区哲里木盟科尔沁左翼中旗道兰套布苏木车家子嘎查。12岁学博，通过了“双关”和“九道关”。曾参军，转业后还乡务农。官布擅长博舞蹈《鸟精灵》、《蜜蜂精灵》、《种羊精灵》等，能够做脱魂表演。在六十多岁的时候还能够作动作激烈的鼓技表演，特别是他的双鼓表演技艺高超，在极快的速度下仍能挥洒自如，令人叹为观止。
　　诺来博（）
　　诺来，男，蒙古族，1901年生人，已故。生前居于内蒙古自治区哲里木盟库伦旗芒汗苏木毛顿塔拉嘎查，为科尔沁草原著名的世袭博。
　　满熙博（）
　　满熙，男，蒙古族，1902年生人，已故。生前居于内蒙古自治区哲里木盟库伦旗哈日稿苏木温都尔白光嘎查，17岁因病随其叔父习练博艺，过了“双关”和“九道关”后独立行博，解放后弃博从医。
　　科尔沁蒙古博的乐器
　　据调查，近世完整的科尔沁蒙古萨满传世乐器有两套：一套为科尔沁左翼中旗的色人钦博所有；另一套为库伦旗的门德巴雅尔博所有，目前已经遗失。 [⑤] 这样，色仁钦博所用这套萨满乐器就成为唯一传世的科尔沁蒙古族萨满乐器。
　　科尔沁一带蒙古族的萨满乐器主要有：塔拉哼格日各、腰镜、哄哈、吉德。蒙古博举行萨满仪式时,以塔拉哼格日各为主,配之以腰镜、哄哈、吉德等。
　　一、塔拉哼格日各
　　与其他具有萨满信仰的大多数东北少数民族有所不同的是，科尔沁蒙古博所用的萨满鼓不是“抓持型”的抓鼓，而是“握持型”的单鼓。
　　1．塔拉哼格日各的传说
　　塔拉哼格日各，汉译“单面鼓”，俗称“神鼓”。在科尔沁一般简称为“哼格日各”（鼓），是与满族、汉族萨满使用的单鼓形制相同的铁柄单面鼓。
　　关于塔拉哼格日各，科尔沁著名的甘珠尔扎布博讲述了一个古老的传说［3］（第89～91页）：
　　当佛爷还没有来到凡间以前，赫伯格泰就是神通广大的博了。他是科尔沁博的祖先，成吉思汗时代豁尔赤博后代的徒弟。他和佛爷争斗了七年，最后从台吉的地位上被排斥到贫民中间，从那以后，台吉里就没有博了。赫伯格泰有三件法宝：一件是两面蒙皮的红鼓，这是他的坐骑。骑上红鼓，他想上哪儿转眼就能到哪儿。第二件是六十四条飘带缀成的法裙。这是他的翅膀，穿上他想飞就飞，一直可以飞到九霄之上。第三件是十八面铜镜。这是他的护身法器。&&（赫伯格泰的本领惊动了佛爷。于是，佛爷带了七个徒弟来收拾他了。在激烈的争斗中，赫伯格泰）被佛爷的“敖其尔”（喇嘛的法器）打下来，掉到一棵“叁丹”树上。就这样，他的六十四条飘带只剩下二十四条；十八面铜镜只剩下九面；双面的神鼓被“敖其尔”打破了一面，从此博的鼓就成了单面的&&。
　　这个有意思的民间传说反映了博与喇嘛在蒙古人中争夺信仰“宗主”地位激烈争斗的历史。萨满信仰在科尔沁草原最后一块领地中，终究也没有抵御得了喇嘛教的强大势力而屈居民间一隅。
　　塔拉哼格日各,是科尔沁蒙古博主要的乐器和法器。在科尔沁博看来，塔拉哼格日各能够载人：科尔沁蒙古博的祖神赫伯格泰“总是骑着神鼓上天”［3］（第93页）。在蒙古萨满行博的过程中可以看出，塔拉哼格日各是博力量的象征和动力源泉，是博进入灵界的天梯。借助于鼓声，博才能够与神灵沟通，它是人神之间交流的媒介。行博时，神灵的行踪和情绪往往由鼓声来加以描摹。在蒙古博的祭祀仪式中，无论是舞蹈抑或歌唱，鼓都是须臾不可缺少的灵感与律动之源。
　　2．塔拉哼格日各的形制
　　科尔沁一带蒙古博的塔拉哼格日各形制与东北的东部地区广泛流行的单皮鼓基本相同，多为圆形，铁圈，以羊皮蒙制，下有一柄并带鼓尾子。库伦旗一带的塔拉哼格日各多为扇形鼓，科尔沁左翼中旗一带的塔拉哼格日各多为圆形鼓。
　　科左中旗色仁钦博使用的塔拉哼格日各有3面，规格相同，制作的比较规范、精致，所以我们只对其中的一面鼓的尺寸作了详细测量。
　　鼓形：圆形，其横径约略大于纵经。
　　鼓圈：铁制，宽度1.5厘米，厚度为0.3厘米。
　　鼓面：以羊皮蒙制，垂直直径为32.5厘米，水平直径为34厘米。
　　鼓柄：铁制，以红色布条缠裹，直径为2.5厘米，长度为12厘米。&&&&&&&&&&&
　　鼓环：圆形，铁质，外径为3.5厘米，内径为3厘米。
　　鼓尾：外径为8厘米，内径为6.5厘米； 为3个焊接在一起的用铁条拧成麻花状弯成的圆圈，每个圆圈里串联3个鼓环。
　　鼓鞭：木制，其外以红布缠裹，长度为33.7厘米，宽度为1.8厘米，厚度为0.2厘米，下部垂以红黄两块绸布为穗。
　　3．塔拉哼格日各的鼓点
　　塔拉哼格日各的鼓点非常丰富，是萨满仪式中渲染气氛的手段和为舞蹈及演唱伴奏的乐器。同时，它还是博进行舞蹈时的道具。行博时，一般为左手持鼓，右手持鞭击鼓。
　　蒙古博的塔拉哼格日各主要用于博的舞蹈和诵唱伴奏。从科尔沁地区搜集到的塔拉哼格日各鼓点中,我们可以了解这种形制的萨满鼓节奏节拍的基本特点。
　　谱例1.《站鼓与走鼓》
　　科尔沁左翼中旗甘珠尔扎布演奏，刘桂腾整理、记谱。
　　这个鼓套的实际长度不仅于此，只是基本节奏节拍的概括。前半部是以诵唱（站鼓）为主的伴奏鼓点，鼓声如蜻蜓点水，突出唱腔；后半部，随甘珠尔扎布博的激烈舞动（走鼓）而逐渐加速，鼓声急促而响亮；当铃鼓声将博带入脱魂状态时，祭祀仪式达到了高潮。
　　谱例2.《耍双鼓》
　　科尔沁左翼中旗官布表演，刘桂腾整理、记谱。
　　耍双鼓，是博舞蹈里技巧很高的鼓技。博双手持鼓，边舞边耍鼓，并作各种技巧性的动作，一般萨满胜任不了。两面鼓在官布博的手里旋转如飞、飘洒自如，鼓技十分精彩，令人叹为观止。目前在田野考察中，已经见不到能够达到这种演奏水平的蒙古博了。
　　谱例3.《请神、降神、送神鼓套》
　　&科尔沁左翼中旗色仁钦演奏，刘桂腾整理、记谱。
　　蒙古博举行萨满祭祀仪式的三个基本程序为请神、降神、送神，色仁钦博的这个鼓套囊括了这三种功能。在实际运用中，每种鼓套的节奏型是随祭祀仪式程序的转换而变化的；特定的节奏类型，蕴含着特定的象征意义。在熟悉这个博的族群中，大家都会听懂萨满的这种特殊语言。这个分析结果，在色仁钦博其后为我分别演奏的三个鼓套（请神、降神、送神）中得到了验证。据此，我们才能够辨认出连缀在一起的那个鼓套所表达出来的含义。这个鼓套由不同的节奏类型分别刻画请神、降神和送神的情境；可以说，是三种不同含义的象征符号：
　　请神：
　　降神：
　　送神：
　　在萨满的演唱中，插入鼓点作为“过门”，是蒙古塔拉哼格日各的基本功用之一。演唱时，鼓声压低；过门时，鼓声凸显,歌声与鼓声交错进行。
　　谱例4.《请神调》
　　科尔沁左翼中旗色仁钦演唱，刘桂腾整理、记谱。
　　色仁钦博的演唱深沉、悠远，具有浓郁的蒙古民歌风。这首博曲由起承转合的四个乐句构成，但乐句之间的长度并不完全相等，为4+2+2+4的结构；节奏舒缓，呈均分律动；由g到b¹的宽广音域，主音为6的羽调式，3-6-&-1的旋律走向和音程跳跃高达十度（g-b¹）的特殊旋法构成了这首博曲的独特风格。在塔拉哼格日各的烘托下，色人钦演唱的十分感人。色仁钦博击鼓的鼓面部位选择和鼓尾子上鼓环的运用十分讲究。击鼓的力度和鼓环的配合自然、流畅，鼓环之声既相间有序，又富于变化，听起来错落有致，恰如其分。这首博曲堪称是塔拉哼格日各演奏“过门”和为博诵唱伴奏的典型。
　　科尔沁蒙古博塔拉哼格日各在长期的演奏实践中已经形成了程式化的鼓套。这些鼓套依靠口传心授在民间流传，师徒相袭。科尔沁蒙古博使用的塔拉哼格日各与满族汉军旗人 [⑥] 和汉族使用的单面鼓形制相同，加之科尔沁地区位于内蒙古东部，与满、汉民族在地理上十分接近，同时在文化上又有长期互相影响的历史，因而他们之间所产生的共同特征具有明显的互滲关系。
　　二、腰镜
　　科尔沁蒙古博使用的的腰镜，据说由9到13面托力 [⑦] 组成，徒弟只能用8面［3］（第38页）。这与蒙古学者策&达赖的说法相同：“两边腰带上系有九块青铜镜。而徒巫系八块，因为在未取得正式巫师称号以前，不能系九块青铜镜。”［4］（第692页）科尔沁科左中旗色仁钦博使用9面托力。腰镜的作用与满族、赫哲族、汉族等萨满祭祀仪式中使用的腰铃相同。但腰镜与腰铃的形制和材料均不相同，腰铃使用铁制锥铃，而腰镜则使用铜镜。二者都是围在腰间，所以日本学者称此为“腰镜” [⑧] ［1］（第140页）。目前田野考察的情况也印证了策&达赖的判断：“满族和西伯利亚的男巫主要在腰上系铃，而蒙古巫师则主要系铜镜。”［1］（第694页）中国东北阿尔泰语系诸族中的达斡尔族和锡伯族的萨满祭祀仪式也使用腰镜。
　　1．腰镜的形制
　　科尔沁左翼中旗蒙古色仁钦博的腰镜，是将大小不等的9面托力串联在一条牛皮腰带上，行博时围在腰间，随着腰部的扭动使其互相碰撞叮当作响。托力为圆形，青铜制，正面平滑如镜，背面铸有纹饰或铭文。这些蒙古人使用的托力，并不是为博专门制造的乐器（如塔拉哼格日各），而是传世的古代生活用具——铜镜。这种铜镜早在清代已经失去了它的实用功能而为玻璃镜所替代，因而平日难得一见。萨满选用铜镜作为法器的缘由，在于它的“映象”——照妖功能和“发声”——驱魔功能。据初步考察，从胎质、氧化程度和材料的颜色来看，科尔沁色仁钦博使用的托力多为明清时期的产品，少量辽金时代的托力。
　　在蒙古博看来，托力互相碰撞而产生的那些充满神秘感的音响，象征着神灵的到来。神灵的声音足以对妖魔鬼怪产生惊吓和威慑的力量，进而达到驱魔逐妖的目的。除了将托力串联在一起作为腰镜使用外，科尔沁蒙古博的托力还常常拴挂或缝缀在博的其它法具上，如神服、神刀等。
　　科左中旗色仁钦博所用腰镜上的托力有两种，一种为“素镜”，一种为“花镜”。素镜者，镜体正面光亮平滑；背面无图案，中央有一拴绳的乳钉状带孔镜钮；花镜者，镜体正面光亮平滑，背面铸有各种图案或文字，中央有一拴绳的乳钉状带孔镜钮。这些托力的直径，最大者18.9厘米，最小者5.8厘米。
　　2．腰镜的演奏
　　腰镜的演奏，是由博在舞动时使托力互相碰撞而发声的。使用时，蒙古博先穿上神裙，神裙外再套上一个素色围裙（在神裙与托力之间起到衬垫的作用），然后再将腰镜围系在腰间。由于腰镜上大小不一的托力密集地层叠串联在一起，所以博在舞蹈时，托力就互相磨擦、碰撞而发声。
　　拴挂在吉德（神剑）上的托力，是博在挥舞吉德时，这个托力与刀身碰撞而作响。缝缀在神服上的托力，是在博舞动时互相碰撞而作响。&&&&&&&&&&&&&
　　三、哄哈
　　哄哈，汉译“铜铃”。铸铜制，内含弹丸，其大小不一。科尔沁蒙古博的哄哈主要有三种用法：一是挂在博的神帽上（如科左中旗色仁钦博的神帽上拴挂了3个哄哈），一是挂在博的神刀上（如科左中旗色仁钦博的神刀上拴挂了2个哄哈），一是缝缀在博的神服上（如库伦旗门德巴雅尔的神裙下摆缝缀了一圈哄哈）。据说，科尔沁有的蒙古萨满还将哄哈缀挂在博的神鞭上［3］（第40页）。我的考察中，在科左中旗色仁钦所用的神鞭上没有见到哄哈。
　　就目前考察的情况来看，科尔沁蒙古博与满族萨满使用铜铃的方法有所不同：前者，一般将哄哈作为附属物拴挂在法具（如神帽、神刀等）或缝缀在服饰上（如神裙等）随着主体物的晃动而发声；后者则是称之为“轰勿”的乐器。
　　科左中旗蒙古色仁钦博的神帽, 是一个被称作“五福冠”（五佛冠）的铜冠。铜冠的前半部是依次排列的5个莲花瓣状铜片，铜片上刻着人物图案。正中间的一位据说是“赫伯格泰”（萨满祖神）。铜冠上还插有3根铜柱，铜柱顶端立有3只铝质小鸟，鸟身上拴挂着3个系着彩绸的哄哈。据色仁钦博讲述：小鸟是鹰，铜柱是神树，哄哈象征鸟鸣，彩绸象征鸟尾。意思是说：“博的祖先赫伯格泰住处虽是积雪遍布的白雪山，但仍有绿树和鸟鸣。”［3］（第33页）这使我联想起色仁钦博居住地的地名,科尔沁左翼中旗的“腰林毛都”苏木，蒙语就是“鸟儿栖息的树”的意思。空旷死寂的茫茫大漠之中，绿树和鸟鸣对具有顽强生命意识的蒙古先民隐喻着什么呢？
　　库伦旗蒙古门德巴雅尔博的哄哈还缝缀在博的法裙上。科尔沁博的法裙，主要为布质飘带式。飘带为两层叠置，其里飘带长约90厘米左右，其外飘带长约40厘米左右。飘带呈上窄下宽状，里外两层各约16条，每条飘带的下部缝缀着哄哈。当博旋转舞动时，哄哈互相碰撞而发声。当博飞速旋转时，就是神灵即将附体——降临之时。所以，法裙上的哄哈象征着神灵的步履声。
　　谱例5.《鸟精灵》
　　库伦旗门德巴雅尔等演奏，刘桂腾整理、记谱。
　　哄哈的演奏效果是随博的舞动而产生出来的。如库伦旗门德巴雅尔博在表演《鸟精灵》时，在场地转圈碎步小跑，边舞边击鼓；在鼓声间歇时继续摆动神裙，产生整齐、悦耳的铃声，犹如一群小鸟跟随其后。
　　四、吉德
　　蒙古博使用的神刀包括短剑（吉德）和腰刀（伊勒吐）。
　　科左中旗蒙古博色仁钦使用的神刀，是一把刀身长27.5厘米，刀把长14.7厘米的“七星宝剑”。剑身上嵌有铜质的7颗星斗，象征“七星北斗”；剑柄上，一面挂有两个圆形哄哈，直径为2厘米，哄哈的下部开一半圆虎口，内含一铁质弹丸；另一面上挂有一面小托力，直径为3.7厘米。当博挥剑舞动时，哄哈和托力便随之叮当作响。
　　因这种短剑上拴挂的哄哈和托力在碰撞时能够发声，所以我们一般将其称之为“响刀”。不过，尽管蒙古博响刀与满族萨满响刀的作用相同，但二者的形制却有所不同——满族的响刀是将铁环拴挂在刀背和刀把上而不是铃铛。科尔沁蒙古萨满行博时，将响刀与神鞭分左右供奉在神案上，在博对病人进行“手术”时用之。响刀是科尔沁蒙古萨满行博的重要“武器”，主要用于驱魔逐妖。响刀上的铜铃和小托力与钢制刀身互相碰撞作响，被认为是蒙古博魔力的象征。
　　科尔沁蒙古萨满音乐文化的基本特征
　　由乐器、神歌及仪式内容诸因素所构成的科尔沁蒙古萨满音乐文化，是蒙古音乐文化中的独具特色的艺术类型。一方面，在神歌的旋律上它保持了浓郁的蒙古音乐风格；另方面，在乐器的使用上又融合了周边满汉民族萨满乐器的配置方法；此外，在祭祀内容上又深受喇嘛教的影响。它是一种游牧—农耕经济条件下所产生的“复合型”的文化形态。
　　由于历史、地理条件的关系，喇嘛教传入蒙古东部一带特别是科尔沁草原大大晚于漠北、漠西一带。这正是科尔沁能够将蒙古博信仰保留至今的重要原因。然而，喇嘛教对博信仰的影响是不可避免的。史载，第一个到科尔沁传教的喇嘛是涅只&脱因大师。涅只&脱因出生于卫拉特蒙古贵胄，后入藏求法，学成后返回归化城（今呼和浩特）。明崇祯七年、后金八年（1634），涅只&脱因应皇太极之邀亲往盛京，归附后金并请往东蒙古科尔沁传教。清崇德元年（1636）他首先到了图什业图汗地 [⑨] 传教［5］（第1731页）。在清廷的支持和鼓励下，昔日哲里木盟建有大小142座喇嘛庙，如著名的兴源寺始建于1650年，由顺治皇帝赐额；始建于1742年的福缘寺，由乾隆帝赐名。隆盛之时寺庙里的僧众达百人以上［5］（第页）。近代科尔沁萨满行博的内容中，处处浸透着喇嘛教的印痕。科左中旗、库伦旗一带流行的“五佛冠”和科尔沁蒙古博的神词中，都滲入了大量喇嘛教的内容。尽管如此，科尔沁蒙古人的萨满信仰并未彻底消忙。在喇嘛教隆盛之时，特别是清时在此实行的政教合一制度下，萨满信仰在俗众中秘行，仍有普遍的信仰基础。30年代民国政府解除了哲盟地区政教合一制度，至中华人民共和国建立以后，哲盟地区的喇嘛教已经失去了往昔的统治地位。
　　萨满乐器的地域特色、萨满神歌的民族特质、萨满音乐的符号属性，构成了科尔沁蒙古族萨满音乐文化的基本特征。
　　一、萨满乐器的地域特色
　　对于分布于广阔地域的一个人数众多的民族共同体，由于各部落与氏族之间所处的自然条件、生产方式以及周边的人文环境之不同，因而其文化形态必然带有鲜明的地域特色。这一点，在蒙古族萨满乐器的使用和配置上体现的尤为明显。如呼伦贝尔一带的巴尔虎蒙古博使用抓持型的萨满鼓（抓鼓），与邻近的鄂温克族、达斡尔族相近；哲里木盟一带的科尔沁蒙古博使用握持型的萨满鼓（单鼓），与邻近的满族、汉族相近；而河套平原一带的察哈尔蒙古博使用的萨满鼓则介于两者之间。握持型的塔拉哼格日各，是科尔沁蒙古博的标志性乐器。使用腰镜，也是科尔沁蒙古萨满仪式在乐器配置上的突出特点。铜镜是农耕文化的产物，属汉文化圈里的东西。汉族以及中国东北阿尔泰语系诸族的萨满仪式无不使用铜镜作为重要法器。他们或将铜镜披挂在萨满的身上，或缝缀在萨满的神服上，或镶嵌在萨满的神帽上作为护心镜、护背镜、护头镜等。但将铜镜串联在一起围系在腰间并使其互相碰撞发声而成为乐器的，则十分少见。在文字记载中，使用腰镜的民族有蒙古族、达斡尔族和锡伯族；但在目前的田野考察中，只有在哲里木盟的科尔沁蒙古萨满那里才能见到腰镜的实物。因而，腰镜也是科尔沁蒙古博的标志性乐器。这些，便形成了科尔沁蒙古萨满音乐文化不同于其它地区蒙古萨满音乐文化的地域特色。
　　二、萨满神歌的民族风格
　　尽管科尔沁蒙古萨满神歌深受周边其他民族文化的影响而形成了独特的地域特色，但宏观上蒙古族的音乐特质依然隐含在萨满神歌之中。因而，在融入了其他民族文化因素的科尔沁蒙古族的萨满神歌中，人们依然不难体味到鲜明的蒙古音乐风格。
　　科尔沁蒙古族的萨满神歌具有蒙古族民歌的特点。譬如，科尔沁左翼中旗色仁钦博演唱的《请神调》（见谱例4），由g到b¹的宽广音域，音程跳跃高达十度的特殊旋法，都是中国东北阿尔泰语系其他民族萨满音乐中十分少见的。同时，主音为6的羽调式，3-6-&-1的旋律走向，也使科尔沁蒙古族萨满神歌保持了浓郁的蒙古族民歌韵味。
　　科尔沁蒙古族的萨满神歌具有载歌载舞的蒙古族音乐艺术特点。萨满神歌是歌舞乐三位一体的艺术形式，因而具有强烈的舞蹈律动感。譬如，库伦旗门德巴雅尔表演的《鸟精灵》（见谱例5），鼓套方整的结构和呈均分律动的节奏节拍，配合萨满欢快、轻盈的转圈碎步快跑，体现了蒙古族音乐载歌载舞的艺术风格。在科尔沁蒙古博那里，塔拉哼格日各不仅是一件伴奏的乐器，也是舞蹈的道具。譬如，科左中旗官布博表演的《耍双鼓》（见谱例2），是博舞蹈里具有很高技巧难度的鼓技。博双手持塔拉哼格日各，边舞边耍鼓并伴有各种技巧性的动作。两面塔拉哼格日各在博的手里旋转如飞、飘洒自如。
　　科尔沁蒙古族的萨满神歌具有蒙古说唱音乐形式（如当地广泛流行的好来宝、胡仁&乌力格尔等）擅长叙事的特点。蒙古博主要运用叙事性的神歌来进行人与神灵之间的对话。但与其他民族萨满擅长的吟诵式叙事方式有所不同，科尔沁蒙古萨满的叙事性神歌，无论在旋律行进抑或节奏节拍上均有较强的“歌唱性”。不断征战、不断迁徙的民族发展历程，使科尔沁蒙古萨满神歌所表达的内容充满了救世意味和浓重的历史沧桑感。
　　三、萨满音乐的符号属性
　　萨满祭祀仪式音乐属象征符号系统。犹如其他民族的萨满祭祀仪式音乐一样，科尔沁蒙古族的萨满乐器及神歌充满了丰富的象征意义。正是萨满所赋予的这些象征意义，构成了一套科尔沁蒙古萨满祭祀仪式符号集：塔拉哼格日各是科尔沁蒙古博的“坐骑”，有了它，蒙古博“想上哪儿转眼就能到哪儿”；铸有吉语或祥瑞图案的托力寄寓和指代了复杂的意念，如双鱼镜的双鱼形象语义双关地意指“年年有余”，弦纹镜的圆圈图案隐喻着“圆满”，铭文镜文字符号预示着“五子登科”之类的祈愿；不同的节奏类型和不同演奏速度与力度，刻画了不同的仪式情境（请神、降神、送神）；哄哈的铃声，描摹了神从灵界飘然而至的步履；吉德刀身上镶嵌的七星北斗结合托力、铜铃与刀身碰撞而产生的声响，为祈愿者指点了迷津。因之，我们将祭祀仪式音乐看作一种具有实用功能的象征符号。相比之下，它的审美功能是潜在的。
　　与完全进入审美层次的“美感符号”所能够产生的作用有所不同，作为“象征符号”的萨满仪式音乐的意义是有限的；因为象征符号的意义是在产生仪式的族群中约定俗成并且具有鲜明的功利目的。故而，它在特定的文化圈中主要发挥功利性而非审美性的符号效应。换言之，音乐在祭祀仪式中产生符号效应时，审美功能处于次要地位，而象征功能居于主导地位。科尔沁蒙古萨满正是运用这些具有明确功利目的的视觉形式（乐器及其上的图案）与听觉形式（器乐及神歌）的象征符号，使萨满乐器成为萨满驱魔逐妖的工具，使萨满神歌（包括器乐）成为与神灵沟通的特殊语言。科尔沁蒙古萨满运用音乐形式所创造的这种被常人视为虚拟的语境，形成了由一系列象征符号建构的话语系统，进而成为他们举行复杂萨满仪式所必需并且能够使受众理喻的思维载体。
　　萨满仪式音乐与一切口传原生态民间音乐文化一样，都是拥有者对自己文化传统的一种不间断的、现实的选择与阐释。因而，科尔沁蒙古萨满乐器及神歌所呈现出来的“复合型”文化特征，典型地体现了民族间文化融合的基本规律。
　　作者附记：本文为全国“十五”艺术科学规划2001年度课题《中国东北少数民族萨满乐器研究》（01BD29）中的一部分。
　　[①] 蒙古族萨满音乐舞蹈研究的主要论著：《蒙古族萨满音乐》（乌兰杰／1997）、《论“安代”歌舞与蒙古博教音乐间的亲缘关系》（包&达尔汗／2001）、《科尔沁博艺术初探》（白翠英等编／1986）等。
　　[②] 苏木：蒙语“乡”；嘎查：蒙语“村”；博：科尔沁蒙古人对“萨满”的称谓。
　　[③] 1999年1月，经国务院批准撤销哲里木盟建制，设立地级通辽市，其行政区域基本未变。
　　[④] 幻顿：世袭萨满；帮博：辅祭者。
　　[⑤] 据说这套乐器躲过“文革”大劫后，20世纪80年代曾被当地公安部门没扣，此后再没有下落。
　　[⑥] 汉军旗人：清初，在八旗满洲的基础上又增设八旗蒙古和八旗汉军，形成了清代八旗制度的整体。降服并编入八旗汉军中的汉人，称为“汉军旗人”。
　　[⑦] 托力：铜镜。满族、达斡尔族、锡伯族等均称铜镜为“托力”。
　　[⑧] 鸟居龙藏：“此等镜，非照面化妆器，乃专悬于萨满巫教巫人之腰间者，所谓腰镜，祭祀用之。”
　　[⑨] 图什业图汗地：今科尔沁左翼中旗一带。
　　参考书目
　　［1］鸟居龙藏.满蒙古迹考[M].陈念本译.北京：商务印书馆，1933.
　　［2］秋浦.萨满教研究[M]，上海：上海人民出版社，1985.
　　［3］白翠英.科尔沁博艺术初探[M].通辽：哲里木盟文化处内部资料本，1986.
　　［4］佟德富.蒙古萨满及其传承[A].吕大吉.中国各民族原始宗教资料集成（蒙古族卷）[C].北京：中国社会科学出版社，2.
　　［5］杨青锋.哲里木盟志（上下册）[M].北京：方志出版社，2000.
　　［6］蒙古族通史编写组.蒙古族通史（修订版&中卷）[M].北京：民族出版社，2001.
　　［7］多桑.多桑蒙古史（上册）[M].冯承钧译.上海：上海书店出版社，2001.（编辑：孙燕）[字号：
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