关于机器人表演的思考
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菲利普·奥斯兰德
有的人以花传情，有的人以劳埃德保险代言。但是没有多少人试图通过机器人倾诉。
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——疯狗乐团，《机器人跳舞》
在第49届威尼斯国际艺术双年展（日——11月4日）的俄罗斯馆里，谢尔盖·舒朵夫的装置作品《算盘》是展会开幕式记者招待会上一个广为讨论的话题，而我以视觉艺术评论家的身份参加了此次记者招待会。《算盘》由四十多个身披黑色衣服、跪伏在地上的人物组合而成，他们面向一扇敞开的门，以祈祷者恰当的虔诚姿势，用表达不同信仰的各种语言祈祷着。附近的视频监控器上显示出其各自语言的祷文。开幕式上，人们谈论起俄罗斯馆里陈列的“表演”；当一位记者同事了解到表演是我研究和写作的主要对象时，便问我是否认为这一作品是一种表演。我漫不经心地做了肯定的回答，稍后，我就意识到我已担当起进一步深入思考这一问题的职责。
引发我对同事的问题和我自己想对此再做思考的原因是，在《算盘》中表演的人物不是人本身——而是由计算机把前后摇滚(犹太人祷告)的动作程序编入机械装置的机器人，他们的动作合着普世基督教祷告的伴音。鉴于那些人物是机器而不是真人，有些人可能会认为这一作品应该被视作一种活的雕塑装置，而不是一种表演——在双年展目录手册里，它被描述为一种装置。
这些人物也可以被视为一种自动装置，或者整个系统都可以被看作一种回放装置。简言之，我可能更愿意认为，这是一种表演，但这不只是因为我相信机器能够表演，而且还因为把《算盘》这样的艺术作品看作一种由机器实施的表演能够开发对其阐释的丰富的可能性。
在最基本的层面上，对“机器能够表演吗？”这一问题的回答只能是肯定的。毕竟，表演这个动词的首义就是“去做”。由于机器（或者人类）要做事情，他们就去表演。然而，从那个基本的层面到艺术的语境，表演的定义证明是具体的，而不是一般的；它依照具体的审美形式和考虑中的传统而变化。演奏一曲古典音乐与演奏爵士乐的意义是不同的，表演的音乐定义也不适用于戏剧艺术、舞蹈艺术和表演艺术。不同的一个重要方面就是表演者与被表演的文本之间假设的关系：譬如，一位古典音乐乐师和她演奏的乐曲之关系与一位爵士乐乐师和她演奏的乐曲之关系是不同的，戏剧演员与剧本、舞蹈演员与舞谱的各自之间的关系还把其他可变因素付诸于表演中。
&如果表演的定义取决于语境的话，那么它也决定了什么才算是表演者。是否应认为《算盘》中的机器人是雕塑装置和自动装置的构成元件、回放系统的组成部分或是本身拥有实力的表演者，对于这个问题，我给出了一个兼收并蓄的答复：所有这些，机器人全都囊括了。我们可以提出可信的立论来证明其每一个身份，这些分类并不是相互排斥的（比如说，自动装置可以成为安装装置的一个构成元件或者回放系统的一个组成部分）。人们如何选择去描述机器人，主要不是取决于它们的内在特性，而是取决于人们希望用以同化它们的艺术传统。在这篇论文中，我最终将机器人置于其中的艺术传统是表演艺术。
把《算盘》中的机器人看作回放系统或者自动装置的组成部分，这种简单的考虑将有助于从根本上阐明我对它们的表演者身份的鉴定。我在这里将重复提及，在斯坦·古德洛维奇的富有价值的音乐演奏研究中，他把录音回放和演奏区别开来：“照片是拍照完成的东西，不是拍照，同理，回放也不是演奏……在录音中，我听到的必定是过去某个时间演奏的声像。”从技术上看，《算盘》的确是一种精心制作的回放装置：机器人和音响系统一起让听众听到计算机程序上的回放，一如CD播放器，把唱片上的信息转化成可听见的音乐。但是《算盘》不是古德洛维奇所描述的那种回放装置，因为《算盘》中机器人的行为并不是重新创造之前的表演：尽管《算盘》是一件再现性的作品，但它不是发生在先前某一时间的黑衣圣者聚集的录制品。作为一种回放装置，就这一点而言，《算盘》是我所说的制作技术，而不是复制技术。
人们很容易赞同古德洛维奇的观点：先前表演的录音回放不是表演本身，但《算盘》是否产生表演的问题则是不明确的，即使当它被看作一种回放装置时。为了明确这一问题，我建议进行下面的测试，我承认，这个测试是不科学的。然而，一个人可能希望去录制一场表演实况，可他没有理由去录制一段已存在的表演录音的回放，除非他想拷贝一份原始录音的副本。（在回放过程中录制的录音或在投射、重放过程中录制的屏幕上的电影或视频镜头——走私的电影录像带就是用这种方法制作的——便是这样的副本。）假如《算盘》是古德洛维奇所描述的那种回放装置（一种提供录制先前表演通道的装置）的话，那么它的回放的录制品便构成了另一录制品的副本。显然，事情不是这样的——运转中的《算盘》的视频录制品绝非仅仅是它回放中计算机程序的副本。更确切地说，它是机器人行动时的行为记录——机器人的实时活动就是抓拍在视频上的先前表演。因此，《算盘》的视频录制是有趣而有价值的，同理，任何表演的录制都是有趣而有价值的。这表明（尽管是间接地），《算盘》更像是我们希望去录制的表演，而不是为了回放已录制的表演的装置。
那么，这里的一个关键问题就是复制，这我已通过讨论《算盘》是一种回放装置的可能性进行了探讨。代理和它的委托同样是重要的议题，这些议题可以通过讨论《算盘》与木偶制作的关系提出来。如何区分自动装置与木偶，史蒂夫·蒂利斯认为，“机器人的显著特征是它的行动可能性是‘秘密的’。至于各种各样的木偶……每一行动的本质和持续时间对操作者都是公开的。基于这些参数，《算盘》中的机器人当然是自动装置，而不是木偶：它们不是由操作员实时地进行操纵，而是由计算机所控制。操作员所要做的就是启动程序，让装置运转起来。蒂利斯接着说，自动装置应当被看作“动态的雕塑”，而不是木偶。我认为，这一说法向人们暗示，自动装置应当排除在与表演相关联的艺术传统之外，而归属到主要与静态物体相关联的艺术传统中的特殊种类里。他的基本论点是：归作表演的活动必须是自发的而不是程序化的。这一论点认为，表演把人的作用展示了出来，即使这一作用是隐藏的，像操纵木偶的人那样。另一方面，自动装置就是简·古德沃称为“被转移的代理”的实例，在自动装置中，人把代理权委托给机器，在机器着手工作之前人的工作已经完成。古德沃暗示说这些被转移的代理加剧了人们的“文化焦虑”，人们焦虑的是科技的潜能将会篡夺人的职权，甚至会取代人的身份。大多数表演的传统定义都强调现场性，含蓄地反对机器表演者的理念，这都反映出了这一焦虑。
在进一步讨论之前，我要明确一点，尽管我的确想明确地提出把机器视作表演者的理由，但我并不认为，凡人能做的机器都能做。大多数表演的传统定义共享着一个要素：强调表演者的代理者就是某种文本的阐释者，以及通过阐释表达自己独到见解的艺术家。古德洛维奇在探讨音乐演奏（他把其定义为技能活动）时，他把演奏者可能具有的两种技能作了有用的区分：技术技能和阐释技能。然而，“技术技能”（就音乐而言）包含了客观上可测、（常常）音量上可计的听觉效果……阐释技能包含了美学效果，没有明显的音量测定，重在强调‘表达’。”把演出中反映单纯技术技能的时刻和承载阐释技能的时刻区别开来，这在实践中可能是困难的，特别是从观众的视角看，但古德洛维奇对两者的区别则具有分析意义上的价值。把古德洛维奇的分析从音乐语境转到当下，我倒认为《算盘》中的机器人拥有技术技能，因为他们的行为对构成作品内容产生了作用。（当然，我意识到，创造并编制出机器人的艺术家舒朵夫是他们行为的根源。然而，机器人本身也是近因——他们通过自己的运动创造了观众所看到的效果）。打一个音乐上的比喻，这会让人认为，舒朵夫是演奏者，而机器人是他的乐器。这里的问题是，由于舒朵夫不是现场演奏这些“乐器”，这也就不是直接使作品产生效果的技术技能的身体操控。就那个音乐比喻而言，舒朵夫更像是靠音乐家的技术技能使自己的作品为观众所享受的作曲家。
虽然我坚持认为机器人具有技术性表演技能，但我并不断言机器人具有阐释技能。这对我来说，似乎是机器人表演者与真人表演者的重要区别：尽管机器人有能力执行技术性任务，但是它们缺少意识、智力和情感等有助于阐释技能发展的所有要素。正是因为这个原因，不只是因为技术上的限制，目前还没有机器能够演奏达到听众要求的《克鲁采奏鸣曲》、《哈姆雷特》或《天鹅湖》。恐怕将来也不会有。
如果机器表演者只限于表演仅要求技术技能不要求阐释技能的全套曲目，限制可能比看起来的要少一些。虽然产生于传统表演艺术语境中的表演定义一般都蕴含了阐释和表达的观念，这些观念不认为机器是表演者，但在每一表演艺术的历史上，都有号召真人表演者去练习技术技能而不是阐释技能的例子（我更愿把这种活动称为“技术表演”）。从理论上讲，这样的作品可以由不使用他们潜在的阐释技能的人来表演，也可以由缺少这些技巧却有所需的技术能力的机器来表演。W.
沃森追溯了受高登·克雷格、意大利未来主义者、弗谢沃洛德·梅耶荷德直至安托南·阿尔托、塞缪尔·贝克特和罗伯特·威尔逊推动和影响的戏剧史，分析了“二十世纪戏剧中现代主义的木偶、自动装置以及更加广为传播的现场表演者的数控仿真软件”的效用。曼切斯特商人约翰·提勒把泰勒式批量生产的管理方法引入大众娱乐业，于十九世纪九十年代创建了众多个提勒女子歌舞团，它们是出自大众娱乐业技术表演的例子，而不是先锋派艺术的例子。
基于考量，有些与泰勒式的科学选择方法相同的东西也包含在[提勒]的人员选拔中。在第一轮亮相中，四个主演的孩子在身高和体形上近乎相同。为了强化多重副本的理念，他给了她们全部一样的道具，并且精心设计了几何模式的同步动作，让他们从早上一直训练到深夜。
最终，由提勒的交替演员组成的众多个歌舞团跳着标准的舞蹈动作，在全球巡演。
人们不难发现这样的表演例子，真人表演者因其技术技能被聘用，并且被要求把他们代理的重要部分转让给别人，既没有托付给现代主义的先锋派，也没托付给与众不同的提勒女孩。音乐研究专家克里斯托弗·斯莫尔是这样描述管弦音乐家的：
毫无疑问，专业管弦音乐家需要高超的音乐技能：在一个好的管弦乐队中，乐音出现大错是罕见的，乐器出现故障的现象几乎是没有的。同时，这些技能是非常专业的，集中在有限的范围内，包括技艺纯熟灵巧、即兴演奏的能力、对音符和乐队指挥的手势迅速作出反应的能力，还有使自己的演奏与合奏协调一致的能力……甚至把更长远的音乐思考留给指挥。我记得，有一位受人尊敬的管弦乐低音提琴手告诉我，他在一场音乐会上演奏时，一节一节地看他所演奏部分的乐谱，并且常常记不得他刚刚演奏过的那一节乐谱。对此，我感到非常吃惊。
我详尽地引用这段引文，是想强调斯莫尔的清晰表述，他认为交响乐乐师的演奏技能（娴熟灵巧、即兴演奏、迅速反应，相互协调）在本质上更是技术的，而不是阐释的。（如果有人认为阐释就是把物体的各个部分与整体联系起来的阐释学程序的话，那么斯莫尔描述的那位低音提琴手就不能参与阐释，因为他在演奏每一节乐谱时，既意识不到上一节乐谱，也意识不到下一节。）就像斯莫尔所表述的那样，乐曲的意义与表达是留给作曲家和指挥家的；乐师的任务只是演奏出所要求的声音。管弦乐组的演奏者与提勒女孩在这一点上是相同的，他们都是被人要求去完成别人对音乐文本的阐释的。
其他传统的实例，与交响乐乐师相比，跟提勒女孩关系更近，因为它们有一套不变的曲目，要求演奏者只运用一套技能。古典音乐乐师，不管是独奏者还是乐组成员，一般都不会被要求夜复一夜或季复一季地演奏同一乐曲，但是那些百老汇的乐池管弦乐队和拉斯维加斯的大众秀乐队的乐师们则经常被要求演奏同一乐曲。技术技能再一次被强调——音乐总监和指挥掌控对乐曲的阐释；乐师们要做的就是在每一场演出中尽可能准确地按照他们的指令演奏。像提勒女孩一样，交响乐团、乐池管弦乐队和大众秀乐队的乐手们首先被要求的就是运用技术技能，以使他人的美学选择获得听众的理解。
在这一语境中，非常有趣的是，古德洛维奇部分地把表演描述为
“按照要求创造或重新创造出特定效果的能力。”由于一个只演奏一次而不能重复演奏的乐手在传统表演艺术中——或在人类活动的大多数领域中——没有什么价值，所以，“再造一种效果”的能力就成为一个衡量技能的标准。我们像要求机器那样，以同样的可靠性来要求真人表演者，并且用那些条件来衡量他们的技巧。从功能意义上说，我所讨论的乐师与舒朵夫的机器人并没有多少差别，但我们通常愿意称其为表演者。
尽管技术性表演是许多表演种类中专业表演者（包括那些表演长时间上演的戏剧的演员和我所讨论的乐师）的面包和奶油，但大部分传统的西方风格的实际表演是高度老套和“机械的”，这一事实常常因个人对表演的独特阐释而被忽视。“或许，”就像古德沃所指出的那样，“表演者和机器之间有一种奇特的契合，这一契合诱发出自动生成的文化焦虑”
古德洛维奇关于我们如何定义表演中的技能的描述，可能给我们提供了一把理解“奇特的契合”的钥匙——把表演技能确实地等同于再造效果的能力，我们便不言自明地用机械术语对表演技能作了界定。对于表演中的阐释技能和技术技能，我们习惯上更强调前者，这可能是一种防卫机制，一种不去面对产生焦虑的可能性的方式，因为正是“表演”和“表演者”的概念常常需要按照要求再造同一效果的能力，它们便模糊了人与机器的差异。
至此，为了考查确认机器人为表演者的含义，我已讨论了《算盘》与传统表演艺术的关系。但是，由于《算盘》很明显不属于任何一种传统表演艺术（也就是说，它不是戏剧、舞蹈、音乐、木偶作品），故没有理由在那一语境中继续讨论下去了。表演艺术语境（一个主要由视觉艺术家而非表演艺术家开创的各种表演的格局）看起来像是一个恰好的语境，在这一语境中，一件呈献出的作品被看作专用于视觉艺术的国际化大会展中的雕塑装置，但也可视作一种表演。在表演艺术的美学语境下，那幅图画与传统表演艺术中的大不相同。然而，传统表演艺术强调阐释和表达，并视其为表演的主要特征（尽管这一强调忽略了许多表演者的现实生活，就像我所指出的那样），表演艺术包含了多种多样的表演，从人们在传统音乐、戏剧、舞蹈中所发现的表演到那些表达和阐释不是那么重要的其他表演。当它的从业者寻求将其与戏剧及其他表演艺术区别开来时，技术性表演在表演艺术发展史上是一个值得注意的主题。
在写到二十世纪五十年代末、六十年代初的即兴自发演出的事件剧（美国表演艺术中最早的剧种之一）时，表演学理论家麦克尔·柯尔比杜撰了
“无母体的表演”
这一术语，用来描述一种他认为是事件剧特有的且能将其与演技区别开来的表演。从本质上讲，无母体的表演是一种任务型的非写实的技术表演。柯尔比谈及的母体是构成传统演技的虚构时间、地点和人物的语境。在无母体的表演中，表演者不表现任何事情，只表现她自己，做着她在做的事情，不管在哪里、在什么地方、在什么情况下，她都一直在做着。表演者并不应召去阐释一个角色或以演员的方式表现自己：“他既不被期望在他所演的角色身上投注次理性因素和潜意识因素，也不被期望在他的言行中含蓄地歪曲和渲染剧中蕴含的观念。”要求无母体的表演者唯一要做的就是“做点普通的要求不高的小事”比如打扫舞台。
为了与事件剧是视觉艺术的一种形式的观点相一致，柯尔比提出事件剧中的表演者主要被用作展开时间和空间的视觉作品中的一个要素。表演者被要求把他的代理转让给创作出事件剧的艺术家的代理：他“不去创作任何东西。当艺术家构想情节主题的时候，创作就完成了。表演者只是去表现那一主题，使其具体化。”另外，在陈述无母体的表演者用不着阐释她所表演的动作时，柯尔比清楚地描述了技术技能是演员的必需技能：“然而，无母体的表演不排除能力的因素。比如说，虽然《自动人体》[由通俗艺术家克拉斯·欧登伯格创作的事件剧]中的行走部分几乎任何人都能表演，但《美国月亮》[由罗伯特·威特曼创作]中的向前俯卧的单足跳行，对于许多人来说，却很难或不可能演好。”柯尔比还强调，他把事件剧中表演者的技术技能等同于戏剧技巧：“表演者通常被看作同一种类的舞台支柱或舞台效果。”
因为无母体的表演或多或少包含了机械地执行由他人而不是表演者自己设定的任务，并不要求表演者去解释文本或自我表现，它便成了一种人和机器都能从事的技术表演的模式。尽管《算盘》中的人物在描绘真人上具有代表性，但是这些人物是没有母体的：它们不会在一个特定的虚构时间或它们被展示的会展之外的地点再现具体的人物。更确切地说，它们不是具体的穿黑衣的人。因为它们不必实际地去祷告（不管那可能意味着什么），只是它们看上去在那样做，所以，它们的行为也可被看作是无母体的和任务型的。真人表演者同样能够演出机器人只完成艺术家指令产生的效果——那件作品不要求他们扮演那些正在祷告的角色或者他们实际上自己在祷告，只是要求他们以一种特定的方式运动罢了。
在威尼斯双年展上展出的其他的两件作品提供了进一步的例证。马克斯·迪安和拉菲罗·安德烈的《桌子：童年》（）被它的一个创作者描述为“全自动的机器桌”，它能在有限的画廊空间里移动。我将这一动作解释为从目录手册中编制出来的程序和指令：“选择一个观众并尝试与之建立关系。”跟着一个选定的人穿过空间，表演合人心意的动作，机器桌就是这样完成这一动作的。因为成功地演出《桌子》的基础不在于哪一位观众被选中或跟随，确切地说，观众如何反应等因素，桌子所作的选择便说明了那种非阐释性的决定既可以由人作出，也可以由机器作出。
当然，我并不是说，假设的这一作品的真人表演会与机器桌的表演相似，只是说机器人和人都能表演反映底层编程的表演。用一个简单的口头指令表达的话，这一编程听起来很像激浪派表演的配乐，或维托·阿肯锡的表演。
《桌子》是一个特别有趣的实例，因为表演者，不管是机器还是人，都应召做出选择——对作品的每一次复演的准确表现取决于表演者选择哪个人去追随，那个人对被追随的反应等。在这方面，机器桌对如何定义表演做出的贡献比舒朵夫的祷告人的贡献要大得多。因此，与《算盘》相比，反对把机器桌看作是一种简单的回放装置的情况甚至更强烈，不仅仅是因为没有机器桌要去再现的原始表演，而且它的每次复演都是不一样的。这一作品提出的与我这里的分析相关的问题是：机器桌做出的决定能够超越技术表演成为阐释表演吗？若是如此，这就把阐释技能——也就是理解力——归于机器了；我认为，即使这些选择决定了在这一作品的约定表演中所发生的一切，它们也不是阐释性的选择。
柯尔比指出，对于事件剧中无母体的表演者来说，有些选择是自由开放的。但是他把这些选择描述为是无关紧要的：“如果那一动作是扫地，表演者不管是从那边开始打扫，然后扫到这边，还是从这边开始打扫，再扫到那边，这都无关紧要。一般来说，变化和差异并不那么重要——当然，这只限于一个具体动作或删节的附加动作。”他强调的是关乎表演者的选择的细枝末节，竟然巨细到说，因为事件剧脚本比剧场剧本更少地决定表演中发生的事情，“与两场成功的传统戏剧表演相比，两场成功的事件剧表演在细节上的差异更大，但是，这些变化并不重要。”尽管柯尔比强调这一点，但他并没解释他指的是什么，并且他的主张似乎是反直觉的。因为表演者的选择，决定了观众在这一作品的任何一场复演中所体验到的东西，它们当然具有美学意义。柯尔比没有否认这一点，其实，当他承认一些事件剧表演比其他戏剧表演质量更高的时候，就暗示了这一点。柯尔比好像指的是那些留给无母体的表演者的决定产生了那些无关紧要的变化，因为它们属于由构思事件剧的艺术家指定的行动类别。既然如此，表演者便把代理权转让给艺术家，只是行使把艺术家的创作意图具体化的职责，而不是阐释作品。如果艺术家要求表演者在事件剧中用铁锤钉钉子，那么确切的决定则留给表演者自由地作出：使用什么类型、什么尺寸的锤子和钉子，捶打钉子的时候采用什么姿势，用多大的力去捶打钉子，等等。毋庸置疑，作出的这些具体决定会对观众的观赏体验产生重大的影响。然而，这些决定，表演者只是为了完成动作才作出的，“真实”生活中的用铁锤钉钉子，这样的决定同样需要作出——与演员对角色的阐释或乐师对乐曲的阐释相比，它们没有形成对动作的阐释。让我们再回到那个音乐比喻上，在事件剧中，留给表演者自己作出的决定与乐器演奏者为弹奏一个具体音符对指法的技术选择是类似的。不同的指法对于那些专心的观众会产生不同的视觉效果，但是并不等于阐释性的判断。
要求《桌子》的真人表演者所做的活动堪与柯尔比的无母体的表演相比。人们为机器桌编制了全套动作的程序，机噐桌从中选择来应对观众的反应。因为机器桌缺少意识，它的选择不是阐释性的，而是功能性的。这一作品的真人表演者便会应召在特定范围内，以柯尔比的无母体表演者的方式作出决定。也可以为真人表演者设计一套类似于为机器桌编制的动作（就像桌子那样，分为想法吸引眼球、致意、追随和逃离动作等），并告诉她可以选用一种或全部动作恰当地对观众的行为作出反应，但不能添加她自己的动作。还要告诉表演者——再一次引用柯尔比的话说——不能“在他的言语和行动中含蓄地歪曲或渲染编剧人的理念”。就像机器桌不能离开画廊空间一样，即使它的关注对象也不能，真人表演者也被告知不能这样做。在这种情况下，即使表演者在表演过程中会匆忙地作出选择，但可供选择的范围是被作品的创作者预先限定了的，因此，这些可能的选择反映出的是创作者对剧情的阐释，而不是表演者的阐释。观众可能会倾向于看真人表演者取悦于观众的表演，跟着观众转，这就意味着表演者实际上所做的比按照指令所做的要多，但是观众常常会自由地从他们看到的表演中推断出他们想要的意义。这些意义和观众理解的表演形象的潜在目标不需要有直接的关系。
然而，在双年展上由机器人表演的《桌子》，也可以由人来表演。由人来表演的奈德科·索加科夫的《一生（黑与白）》（），机器也可以轻而易举地为之。目录手册里是这样描述的：“黑与白画作；在整个会展期间，两名画工/画师反复不停地在空间墙壁上用黑白颜料作画，日复一日（相互跟随着）。”（一位画师把墙壁涂成黑色，另一位紧跟着把同一墙壁绘成白色，就这样反复持续着。）因为这三件作品都是基于简单的、无母体的动作（这些动作可由机器也可由人有效地表演），还因为它们不受表演者的决定的影响（就像柯尔比指出的那样，即使表演者在动作细节上有选择的自由，表演者的动作也只是将艺术家的选择具体化而已），没有必要为了把那件作品视作表演而由人来完成这些动作。不管是人还是机器表演这些动作，这都被认为是属于传统表演艺术的表演。
我们已经论证了在这里讨论的表演都具有无母体表演的特征（一种人和机器都能够完成的表演）；还论证了它之于这些作品作为表演的构成并不那么重要（一种表演者参与其中的传统表演艺术范围之内的表演）；我急于要补充的是它之于对这些作品的阐释就事关重大了。远非指出人的代理使这些作品的意义更加丰富，我提出机器表演，像承认的这样，可以提供更深层次的阐释对象。原因很简单：因为一般来说机器被视作人类的替代者或人文关怀的象征（的确，他们还能是什么呢？），由机器表演的作品通常可以用由人表演它时的同一方式对它进行阐释。（这没错，即使对明显具有非人性机器特征的表演来说，也是如此，比如副标题为“童年”的《桌子》，因为它的创作者把它视为人类发展过程的再现。）做出界定机器表演作品的动作意味着什么？这个问题提供了更深、更丰富的阐释层面。譬如，在双年展论《算盘》的目录征文中，谢尔盖·克瑞普把舒朵夫的作品理解为既“带来了疏离又遇上了聚集”的抚慰性动作，而同时又指出宗教信仰既把人们联合起来，又把人们分开——“这是人类在其发展史上一直面对的一个悖论”。
非常有趣的是，这一人本主义的阐释没有提及这一事实：此作品实际上是由机器表演的；克瑞普把机器人看作人类的透明代表物，其本体地位和物质性是互不相关的。我不想就克瑞普的阐释进行论辩；我只是指出承认机器表演这一作品，邀请评论家来思考让机器代人祷告的意义，将会增添另一阐释的层面。在这一特定的语境中，机器的隐喻用法又意指什么呢？
在论索加科夫的《一生（黑与白）》的目录征文中，丹尼尔·奎亚克维克指出该作是“深不可测的、西西弗斯式人类活动的寓言。”当真人画师表演此作时，这一阐释当然有效，但是我认为如果由机器人画师来表演也同样有效。机器人的这种无效活动不可避免地被看作是人类存在的隐喻。要机器人不停地反复涂墙，部署这一无意义的任务究竟意味着什么，思考这一更深层的问题将会开拓出阐释的其他领域，这可能会提高和扩展阐释的高度和广度。在存在主义者看来，一个人为一个机器人编制程序去做既无效又无意义的工作，这不如同把那一工作分派给其他人颇富讽刺意味吗？或者机器人的使用把无效的存在置换到不遭受体验其滋味的独立存在体上，这不是通过多少有点不正当地使用技术为人类暗示了一条解放之路吗？有许多阐释的可能性产生于将这样的作品定义为由机器完成的表演，还产生于亲自思考机器被看作隐喻的人的两种方式及在该作品的特定语境中使用机器人的含义。
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原载《戏剧艺术》2013年第5期
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