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长风出谷月初升――从《雨霖铃》《念奴娇赤壁怀古》看婉约派和豪放派的不同风格
?柳永 雨霖铃 寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都(dū)门帐饮无绪，留 恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里 烟波，暮霭沉沉楚天阔。 多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节！今宵酒醒何处？ 杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千 种风情，更与何人说！ 苏轼 念奴娇 赤壁怀古??? ?大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是， 三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画， 一时多少豪杰。 遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑 间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。?柳郎中词，只合十七八女郎，执 红牙板，歌“杨柳岸，晓风残月。” 学士词，须关西大汉，铜琵琶， 铁绰板唱“大江东去”。长风出谷月初升――从《雨霖铃》《念奴娇 ? 赤壁怀古》 看婉约派和豪放派的不同风格?请同学们根据《雨霖铃》和《念奴娇》 比较一下豪放词和婉约词在哪些方面 有区别，有什么区别。念奴娇 赤壁怀古 景物 大江、乱石、 惊涛、雪浪豪放 特点 壮 美 豪 迈 潇 洒 悲 愤 伤 感雨霖铃婉约 特点 凄 美寒蝉、烟波、 晓风、残月陈事指挥若定， 谈笑退敌执手相看 无语凝噎缠绵 哀怨抒情壮志难酬 怀才不遇情人离别之情 个人内心愁苦凄凉 悲惨豪放派 词的特点： 意境壮美 感情豪迈 高远清新婉约词派特点：多写男女爱情， 离愁别绪；语言含蓄、婉约 情调凄凉声声慢 李清照 寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒 时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急？ 雁过也，正伤心，却是旧时相识。 满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘？守著窗 儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴 滴。这次第，怎一个愁字了得！ 鹊桥仙 秦观 纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露 一相逢，便胜却人间无数。 柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路！两情若是久长 时，又岂在朝朝暮暮。满江红? 怒发冲冠 岳飞 怒发冲冠，凭栏处，潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸， 壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等 闲，白了少年头，空悲切！ 靖康耻，犹未雪；臣子恨，何时灭?驾长车，踏破贺 兰山缺！壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头， 收拾旧山河，朝天阙！ 破阵子 辛弃疾 破阵子为陈同甫赋壮词以寄之 醉里挑灯看剑， 梦回吹角连营。八百里分麾下炙， 五 十弦翻塞外声。沙场秋点兵。 马作的卢飞快， 弓如霹雳弦惊。了却君王天下事， 赢 得生前身后名。可怜白发生！总结：豪放派：代表人物：苏轼、辛弃疾、陆游。词风：豪放、粗犷。典型意象：名胜古迹、金戈铁马、英雄豪杰、 高山大江等 题材：多样，国家大计、民族兴衰、人民疾苦、 个人抱负等。婉约派：代表人物：柳永、秦观、李清照。词风：婉约、柔美。 典型意象:风花雪月、才子佳人、梧 桐芭蕉、杨柳细雨。 题材：单一，多写相思、离愁。思考和讨论：1、你认为 “ 婉约派” 和“ 豪放派” 差异的区 分点是词作还是词人，为什么？（请以 人物和作品为例说明）2、你更喜欢其中的哪一 派， 为什么？江城子乙卯正月二十日夜记梦十年生死两茫茫。不思量，自 难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵 使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。 夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正 梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料 得年年肠断处：明月夜，短松岗。?苏轼水龙吟 次韵章质夫杨老词?似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思 量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。 梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。不恨此花 春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花， 点点是离人泪。辛弃疾 青玉案 元夕??东风夜放花千树，更吹落，星如雨。宝马雕车香 满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。众里寻他千百 度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。?? ?欧阳修 蝶恋花 庭院深深深几许,杨柳堆烟,帘幕无重数。玉 勒雕鞍游冶处,楼高不见章台路。 雨横风狂三月暮,门掩黄昏,无计留春住。泪 眼问花花不语,乱红飞过秋千去。 苏轼 蝶恋花 花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。 枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草？ 墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。 笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。?? ??望海潮（柳永）东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。 烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。 云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯。 市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。 重湖叠崦（yān）清嘉。有三秋桂子， 十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉 钓叟莲娃。千骑拥高牙，乘醉听箫鼓， 吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。?渔家傲天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞。仿 佛梦魂归帝所，闻天语，殷勤问我归何处。 我报路长嗟日暮，学诗谩有惊人句。九 万里风鹏正举。风休住，蓬舟吹取三山去。??豪放词与婉约词比较应注意的问题豪放词人也写婉约的东西，婉约词人 也会写豪放的作品。我们说豪放与婉约，从词风来说，是对的，具 体到某个个人，就不那么绝对化了。辛弃疾亦可婉， 姜白石亦有豪。所谓才人伎俩，深不可测。也说明人 的性格是多元的，复杂的。不过各有其主流而已。苏 轼，是豪放派的代表，其婉约处，恐怕秦少游、柳永 未必能过之。李清照，“词别是一家”的最早提出者， 应该是婉约的代表吧？但是，她的《渔家傲》“天接 云涛连晓雾”，也够豪的，且不说她的“生当做人杰， 死亦为鬼雄”的诗。豪放派与婉约派，只有风格的不同， 没有高下的区别。 沈去矜说：“词不在大小浅深，贵 于移情，晓风残月，大江东去，体制虽 殊，读之皆若身历其境，惝恍迷离，不 能自主，文之至也”。不论豪放婉约， 只是一种词风，写的好，能打动人，引 起读者的共鸣，就是好词。作业：请同学们课后继续收集豪 放词和婉约词，认真比较两种 不同词风的区别，并写一篇鉴 赏文章。
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文档资料库内容来自网络，如有侵犯请联系客服。《念奴娇·赤壁怀古》和《雨霖铃》比较阅读教学思路
苏轼《念奴娇·赤壁怀古》和柳永《雨霖铃》比较阅读的教学思路
苏轼和柳永分别为宋代豪放派和婉约派的代表作家，其词作的文学风格呈现出截然不同的鲜明特色。苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》和柳永的《雨霖铃》是古典名作中风格迥异的佳作。对这两首词作进行比较阅读，并进而研讨中国传统文化对作家个性形成的影响以及作家个性与文学风格的关系，是很有意义的语文教学探究活动。
先看苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》：
大江东去，浪淘尽千古风流人物。故垒西边，人道是三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。
词之发端“大江东去”句，壮语盘空，裂石穿云，笔力真能扛起九鼎。接笔描述，气象极其开阔：“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”，笔势如飞泻的急湍，又象游空的神龙，一气如注，惊天动地，震撼着读者的心弦。词人捕捉最有感染力的形象，巨笔纵描，涵括了上下四方，描绘了千突万汇的江涛巨观。而“江山如画”一语，又该有多大的概括力！下阙，词人站在历史的制高点，从写情描景进而缅怀古人，淋漓尽致地描绘了周瑜的良将风姿和潇洒气度，令人如入烟火笼罩的赤壁大战之境。当词篇银瓶乍破、铁骑奔突推进时，“故国神游，多情应笑我，早生华发”一句，使情绪猛然跌宕。“一樽还酹江月”，虽是借杜康浇块垒的忧愁之写照，又显出了情绪的洒脱和旷达。
飞动的气势，壮阔的气象，豪放的气魄，造成了恢宏的意境，倾注了滚滚滔滔的感情，从而形成了这首词作豪放的风格。不仅如此，这种风格在苏轼其它作品中也屡屡可见；如《江城子·密州出猎》中“老夫聊发少年狂”、“千骑卷平冈”的气派；“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”的愿望；《水调歌头·明月几时有》中“我欲乘风归去”的出世幻想和“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”的旷达，等等，都构成了苏词豪放磊落而又飘逸旷达的基本特色。因此，宋代陆洲认为，读苏轼词觉得“天风海雨逼人”。明代胡寅则说，“眉山苏氏一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外。”
至于柳永的作品，则表现出与苏轼词作迥然相异的风格，其《雨霖铃》一词最能代表他的婉约特色。
寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门怅饮无绪，方留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝咽。念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说。
“黯然消魂者，惟别而已矣。”这首词是作者离开汴京，与情人话别之作。暴雨霁，蝉鸣声中长亭送晚，“方留恋处兰舟初发”，景与情皆一片凄情。同上举苏词对比，这时也写天容水色，但作者给辽阔楚天的千里烟波抹上了黯淡的色彩。词中也写“多情”，但苏轼多情事古，尚能旷达洒脱地捧一掬美酒酹江月，而这里的主人公则伤情而醉，颓然长叹。纵观全词，真可谓曲尽柔婉，抒发寸肠三断之愁绪。
相传苏轼官翰林学士时，曾问幕下士：“我词何如柳七？”幕下士答曰：“柳郎中词只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸晓风残月’。学士词须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”这则轶闻实在是生动地说明了苏、柳的词作具有的不同风格。
其实岂止是苏、柳的词作有不同的风格。诗国文苑，到处是万千气象——碧海掣鲸的雄奇，春笋萌土的秀丽，荒原野树的苍莽，月白风清的素雅……。我们可以看到红桃绿柳，苦艾寒芹，也可以听到震耳的雷霆，裂岸的涛声……。总之，诚如马克思所说的那样，“每一滴水在太阳的照耀下都闪耀着无穷无尽的色彩。”文学风格确实有着无比丰富生动的多样性。
但是，如果我们的认识仅仅到此为此，显然是非常肤浅的。我们必须追问：为什么苏词的风格是高唱阔歌的豪放，而柳作的风格则是低吟轻唱的婉约呢？推而广之，就是为什么不同的文学作品具有不同的文学风格呢？
在中国文学史上，对文学风格形成原因的探讨，发轫于公元三世纪的魏文帝曹丕（187～226年）。他在《典论·论文》里，分析了当时许多知名作家的作品，得出了文学风格决定于作家个人气质的结论。其后的刘勰（465～521年），则在《文心雕龙·体性》中更为全面、深刻地探讨总结了这个问题。刘勰提出了“体性”的概念，“体”指作品的风格，“性”指作家的个性。刘勰认为，文学风格与作家的个性具有内在的联系，文学风格的形成原因有二：一是“情性所铄”，意思是才性（“才”）和气质（“气”）得之于禀赋，是内在情性的表现。二是“陶染所凝”，指的是学识（“学”）和修养（“习”）是外界教养、感染所形成的，是后天的产物。虽然刘勰忽略了作家社会生活经历对个性形成的原因，但他的这些阐释，即便在今天看来，也仍然是相当精辟的。
马克思主义文学观认为，决定文学风格的因素有阶级性、时代性和历史性等等，但最根本的因素，是作家本人的个性以及他的个性与时代的矛盾的关系。也就是说，决定文学作品在内容和形式上的特色的直接原因，只能是作家在生活实践和艺术实践中逐渐形成并且发展成熟的个性。歌德说：“一个作家的风格是他的内心生活的准确标志。”这同刘勰说的“各师其心，其异如面”一样，都是指个性对风格直接的制约作用。
据此，我们可以在教学过程中引导学生进一步探究苏、柳不同的个性和文风在中国传统文化背景下的互动、发展与形成。
苏轼的思想，兼融儒、道二家。在中国封建社会的漫长时间里，士大夫得意时讲孔孟，失意时则讲老庄，可见两派学说对中国封建知识分子都影响至深。苏轼的思想极为复杂，但究其主要，是孔孟之道和老庄思想的矛盾统一。因此，在这种思想的指导下，“居庙堂之高”，则思经世济时，认为“丈夫重出处，不退要当前”，想做一个风节凛然、敢作敢为的儒者；“处江湖之远”，则仰慕老庄，“游于物之外”，“听其所为”而“莫与之争”，表现得飘逸旷达。凡此种种，都构成了苏轼独特的个性。而这种个性，必然要同当时那令人窒息的封建社会现实，存在着深刻的矛盾。作为一个作家，他必然要在这种个性的支配下，把矛盾的情绪在作品中一吐为快。苏轼在《念奴娇·赤壁怀古》的下阙，缅怀名将周瑜，为周郎的“雄姿英发”而心折，不仅是“发思古之幽情”，而且是在周郎的形象上附丽着自己要为国建勋的愿望，流露着自己济世救时的有为之心。这个形象的出现，十分契合苏轼个性中的积极方面，并使全词呈现出了强烈的豪放雄健的风格。但苏轼又不能完全摆脱怀才不遇之感。因而在词的结句中喟然太息——“人生如梦！”多少理想的破灭，多少追求的失败，似乎都沉凝在这一声慨叹之中。然而，苏轼毕意是苏轼。俯对滚滚江涛，仰首朗朗明月，把酒酹之江中，悲而不伤，仍然以旷达的气度使全词不失豪放风格。江月这个意境的出现，恰恰又和苏轼思想修养中的老庄哲学十分相合。总而言之，苏轼才高八斗，学富五车，社会经历又极为丰富，个性独特鲜明，故能登高望远，继往开来，一扫五代词坛颓废淫靡纤弱之风，以其具有独特风格的作品对文坛作出了巨大的贡献。
柳永出身于一个世代儒学官宦之家，但在科场上屡试不第，到晚年才中了进士，做过屯田员外郎等几任小官。在北宋的著名词人中，他也许是官位最低的一个。柳永少时在京城开封，过的是一种近似浪子的生活。有人曾在仁宗面前举荐他，然而仁宗批曰：“且去填词”，因此断绝了他的仕进之途。科场的失意使他激愤填膺，但对依红偎翠的生活却毫无收敛，而且更加玩世不恭。他戏称自己是“奉旨填词柳三变”，傲然以“白衣卿相”自居。从此，遁身于秦楼楚馆，浅斟低唱。固然，柳永的潦倒与歌伎们的悲惨命运有着不同的阶级内容，但“同是天涯沦落人”的共同遭遇，使他比较容易体会她们受凌辱受践踏的痛苦处境，为她们写出心灵受创的哀歌。因而，她们也以柳永为知已——相传柳永死后，是由“群伎合金葬之”。这般般种种，构成了柳永的独特个性。在这种个性的支配下，柳词的风格自是委婉缱绻，轻声浓愁，怎能慷慨激昂，豪迈奔放。然而，我们没有理由因为柳词风格的婉约、不激昂而对其《乐章集》作品皆持否定的态度。许多宋词研究者对柳词的思想内容每多贬词，这似乎不无偏颇之处。文学风格中是根植于内容而表现于形式的。从文学风格的研究角度来看，风格决定于个性，但并不排斥别的因素（如文学发展的自身规律性）的影响。词从中晚唐后，内容不免囿于男女相悦之情，相适之乐，相别之恨。连范仲淹那样有胸襟的政治家，词中也难免有“酒入愁肠，化作相思泪”云云。同时，我们还应该认识到，倡优歌伎是封建社会的最底层人物，柳永能冲破封建束缚，用词来表现这些被侮辱被损害的形象，歌唱他们的诚挚感情，虽说理想境界欠高，但在客观上却是对黑暗腐败的社会现实的深刻暴露和有力鞭挞。何况柳永之于音律，创制了慢词长调，以适应自己词作风格的需要，并为后来的词家开拓了新天地，其作用就更不可忽视了。实际上，当时“凡有井水饮处，即能歌柳词”，就说明了柳词的风格是广大听众（读者）所乐于接受的。当然，我们无意褒扬柳词中的一些颓然之作，只是希望人们在评论作家和作品时能记得鲁迅先生的教导——“倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。”
从苏、柳的词作及其人生遭际看来，文学风格主要是作家个性中客观方面的反映。刘勰认为，文学风格盖由作家“陶染所凝”，也是“情性所铄”，即文学风格同作家个性的主客观方面都有关系。李贽说：“盖声色以来，发乎情性……故性格清澈者音调自然宣畅，性格舒徐者音调自然疏缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇孢。有是格，便有是调，皆性情之谓也。”显然，这里的所谓“情性”，就是指作家个人内在的主观的天性。从文学史上看来，刘勰和李贽的这些见解大致是对的。如贾谊性属豪迈，所以文辞简洁而风格清新；司马相如性格狂放，所以说理夸张而辞采过多；杨雄性格沉静，所以内容含蓄而意味深长；所有这些，无不“表里相符”。
通过这两首词作比较阅读的探究，我们可以得出这样的观点：文学风格受作家个性绝对的制约和直接的影响，即作家个性决定了他的文学风格；作家的个性则是一个客观与主观的统一体，而中国古典文学作家的个性发展与中国特色传统文化的熏陶浸淫密切相关。
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&第一节 词的分类和流派 && &&一、词的分类& &&词在初期，人门只把词分为两大类，长的叫“慢” ，短的叫“令” 。到了南宋时，才有人把词分为小令、中调和长调。短小的词称为小令，字数适中的词称为中调，比较长的词称为长调。后来又有人作了具体的划分，并沿用至今。这就是按照字数的多少把词分为三大类：五十八字以内为“小令” ，五十九字至九十字为“中调” ，九十一字以上为“长调” 。其中小令中最长的是《踏莎行》，五十八字；中调中最长的是《夏云峰》，九十一字；长调中最长的是《莺啼序》，达二百四十字。& &&词的段落叫做“阕”或“遍”（简写做“片” ）。阕是音乐终止的意思，遍是唱完一遍的意思。最初的词大都是小令，一般只有一段，所以一首词叫做一阕词。后来发展到一首词大都不止一段，于是一段词就叫一阕或一片。按照词的段落，词可以分为四类：一首词只有一段的叫“单调” ；有两段的叫“双调” ；有三段的称“三叠” ，有四段的称“四叠” 。双调是最常见的，三叠很少，只有个别词牌是四叠的。& &&（一）单调。单调词不分段，往往是小令。“令”即“令词” ，是词调的一种。这个名称是从唐代文人宴会上即席填写的酒令而来。晚唐、五代的词，大多是短小的曲调，其中有些已名为令（如一七令、三字令、三台令、虞美人令等）。宋初，有些中调、长调也名为令（如鹊桥仙令、六幺令、白字令等）。& &&单调词如蔡伸的《苍梧谣》 ：&天！休使圆蟾照客眠。人何在？桂影自婵娟。& &&再如韦应物的《调笑令》 ：胡马！胡马！远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路！迷路！边草无穷日暮。& &&（二）双调。双调词有两种情况，一种是指前后是两首同调词的重复，又叫重头。其上下段的句数、字数和用韵相同；另一种是指上下段不是两个相同的词调，也就是上下段的字数、句数和用韵可以有差别。& &&属于第一种的如白居易的《长相思》，双调，三十六字。前段四句，四平韵，十八字，后段相同 ：汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头。吴山点点愁。思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休。月明人倚楼。& &&属于第二种的如欧阳炯的《定风波》前段五句，三十字，三平韵，两仄韵：后段六句，三十二字，四仄韵，二平韵：& &&暖日闲窗映碧纱，小池春水浸晴霞。数树海棠红欲尽，争忍，玉闺深掩过年华。&& & 独凭绣床方寸乱，肠断，泪珠穿破脸边花。邻舍女郎相借问，音信，教人羞道未还家。& &&（三）三叠。三叠词每段的句数和每句的字数都不要求相同。如周邦彦的《兰陵王·柳》 ，共一百三十字。一段八句，七仄韵，四十八字；二段八句，五仄韵，四十二字；三段九句，六仄韵，四十字：柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国，谁识京华倦客？长亭路、年去岁来，应折柔条过千尺。闲寻旧踪迹。又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿。望人在天北。凄恻、恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。&&& &&（四）四叠。四叠词并不多见。&四叠词每段的句数和每句的字数和三叠词一样，都不要求相同。如吴文英的《莺啼序·春晚感怀》，共二百四十字。一段九句，四仄韵，四十九字；二段十句，四仄韵，五十一字；三段十四句，四仄韵，七十一字；四段十四句，四仄韵，六十九字：&&残寒正欺病酒，掩沉香绣户。燕来晚、飞入西城，似说春事迟暮。画船载、清明过却，晴烟冉冉吴宫树。念羁情，游荡随风，化为轻絮。&&十载西湖，傍柳系马，趁娇尘软雾。溯红& &渐、招入仙溪，锦儿偷寄幽素。倚银屏、春宽梦窄，断红湿、歌纨金缕。瞑堤空，轻把斜阳，总还鸥鹭。幽兰渐老，杜若还生，水乡尚寄旅。别后访、六桥无信，事往花萎，瘗玉埋香，几番风雨？长波妒盼，遥山羞黛，渔灯分影春江宿记当时、短楫桃根渡。青楼仿佛，临分败壁题诗，泪墨惨淡尘土。危亭望极，草色天涯，叹鬓侵半苎。暗点检、离痕欢唾，尚染鲛绡；亸凤迷归，破鸾慵舞。殷勤待写，书中长恨，蓝霞辽海沉过雁，漫相思、弹入哀筝柱。伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否？& &&关于词的流派，历史上有各种各样的说法，但比较集中的说法，是把词按风格划分，分为婉约派和豪放派，也叫密派和疏派。婉约派即密派的创始人为北宋的宴殊、欧阳修、柳永等，豪放派即疏派的创始人是苏轼。婉约派词，柔縻婉丽，缺乏刚健气息，多是儿女私情或个人哀怨，作品软弱无力，社会意义不大。而豪放派的词，首先冲破了专为书写爱情或离情别绪乃至个人的失意伤感等等狭窄的范围，把词的内容扩展到社会的各个方面，题材多种多样。在语言的使用上，敢于打破音律对词的束缚，常用口语入词，一气呵成，气势磅礴。& &&有这么一则故事，苏轼在翰林院任职时，有一幕士善歌唱。苏轼问他：“我作的词比柳永作的词何如？”那人笑道：“柳郎中作的词，只好十七八岁女孩子，拿着红牙拍板，唱‘杨柳岸晓风残月’；你的词必须关西大汉弹铜琵琶，执铁板，唱‘大江东去’。”这番答复，形象地说出了豪放派和婉约派的明显差别。&&“杨柳岸晓风残月”是柳永词《雨霖铃》中的一句；“大江东去”是苏轼词《念奴娇·赤壁怀古》中的一句。这两首词的全文如下：&雨霖铃（柳永）&&寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有、千种风情，更与何人说！念奴娇·赤壁怀古（苏轼）大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰！遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人间如梦，一樽还酹江月。& &&把柳永的词和苏轼的词相对照，就可以看出，柳永写的是离愁别恨，对前途悲观失望，情调低沉，感伤色彩浓厚。而苏轼的词，借赤壁之战来抒写自己的怀抱，不仅写出赤壁自然环境的雄奇景色，也写出赤壁之战的主角周瑜的英雄形象。全词语言豪迈，不加修饰，读起来气势雄伟，一泻千里。& &&婉越派和豪放派形成以后，对后人的影响很大，自北宋始，到南宋、元、明、清，历代都有两大流派的词人，使词坛呈现出百花齐放，争奇斗艳的局面，丰富了我国灿烂夺目的文学宝库。&第二节 词牌、词名和选调&&&& &前面讲过，词起源于唐代，盛行于宋代。晚唐、五代时的人称其为“曲子词” ，就是当时的歌词。歌词是依照歌曲的音律节拍而写作，即所谓的“倚声填词” ，然后配合器乐来歌唱。后来歌曲的乐谱逐渐失传，词也逐渐和音乐脱离，发展成为一种独特的文学体裁。词是从诗发展过来的，所以又叫“诗余” 。词的特点是长短句，所以又有人把词叫做“长短句” 。&& &&一、词牌& &&词在最初是先有曲调，然后根据曲调填上词句的。用现在的话来说，就是先创作一首歌谱，然后根据歌谱配词，这首词的歌谱就称词牌。词是一个词牌一个词调，词牌是记录词调时所用的名称，词调所显示的一首曲子的音乐形象，二者从形式到内容是统一的，所以词牌又叫词调。但是，自从词逐渐从音乐中脱离出来以后，成为一种独立的文学样式，词调（即乐谱）就慢慢失传了。后来填写的词，其内容也就不一定与词调有关了。因此，后来所说的词牌，是指某一类词的格律，即它的用韵、句式和平仄情况。上面所举的例子《十六字令》、《长相思》、《定风波》等都是词牌，如果我们选用这些词牌填词，就可以不考虑它在过去的音调，只按它所标示的格律填写就行了。如《十六字令》就是十六个字，四句，三平韵；《长相思》就是双调，三十六字。前段四句，四平韵，十八字，后段相同；《定风波》就是前段五句，三十字，三平韵，两仄韵：后段六句，三十二字，四仄韵，二平韵。而且每句的字数、平仄等都有具体的要求。& &&不少词牌，还有多种变体，彼此的段数、句数、韵数、字数都不完全相同，这叫同调异体。例如，《南歌子》有单调、双调两体，单调二十三字，平韵。双调五十二字，又分平韵、仄韵两体。又如，《木兰花慢》有六体，都是一百零一字，但每一体都有两三个句子的组合不同。这是词在最初形成时，由于音乐的关系造成的。同一首曲子，可以配以不同的歌词，其中小有差异是允许的，而且由于唱法不同，其歌词也会有所变化。后人根据前人留下的实际的词来归纳整理，就出现在同一个词牌下，有规格不一的词。其中最为常见的，就规定为正体，其它的则视为变体。我们现在填词，以比照正体为好。& &&一种词牌常有多种叫法，这叫同调异名。例如《十六字令》又叫《归字谣》、《苍梧谣》。这是因为，许多作者喜好从前人或自己填写的词中提出几个字作为词牌名称，如苏轼用《忆仙姿》填词，嫌其名不雅，因原名有“如梦”叠句，改名《如梦令》；贺铸用《捣练子》填词，改名《杵声齐》、《剪征袍》，就是因为他的词内有这两句。有的作者给所填的词另外取了一个同内容相合的名称，如张炎用姜夔咏梅的《疏影》咏荷花，词牌改名《绿意》。我们现代人填词，可以不必考虑词牌的别名，选用词谱正体所标明的词牌名就可以了。& &&二、词名& &&早期的词，词牌既是歌的名称（曲名），也往往是词的题目。比如有一词牌叫《谢秋娘》，据说是为悼念一逝世的歌妓谢秋娘作的，其音乐风格舒缓幽婉，是比较适宜于表现缠绵缱绻感情形象的词牌。又如《渔歌子》写的是渔翁的生活，《女冠子》写的是女道士的情态，《捣练子》写的是妻子怀念征夫情感。自从词与音乐脱离了关系，变成一种纯粹的文学样式以后，词牌与词的内容在绝大部分情况下已经没有什么联系了，后人只是仿照此词的格律来进行纯文字的创作，于是有的作者便在词牌下再为所填词的内容标明词的题目，这就出现了词名。前面所举的例子中，苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》，“念奴娇”是词牌，“赤壁怀古”则是词名，《兰陵王·柳》，“兰陵王”是词牌，“柳”是词名。& &&也有少数的词，其内容与词牌有关，便在词牌下标上本意字样。如温庭筠有一首《更漏子》词： &柳丝长，春雨细，花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪。香雾薄，透重幕，惆怅谢家池阁。红烛背，绣帘垂，梦君君不知。& &&这首词描绘的便是该女子在春天的夜晚思念情人的情景，它与“更漏（一种夜晚计时的器具）”有关，所以，在词的前面便写作“更漏子本意” 。 & &&三、选调& &&词在没有和音乐分离之前，词人写词，是要先选择词牌的，过去称为“选调” 。也就是说，某一类词牌只适宜表现某种内容，不宜混用。例如用来表现激越情感的，常用的词牌多是《满江红》、《六州歌头》、《水龙吟》、《永遇乐》等；用来表现友情的，常用《桃源忆故人》、《长相思》等；而用于抒发一般感情的词牌最多。以后词和音乐分离，词牌和词的内容也逐渐失掉联系。但是，象《满江红》这一类词牌，却一直被用于抒发悲壮情感。而用于庆贺的词，当然就不能用《凄凉犯》、《惜分飞》等词牌。如脍炙人口的岳飞的《满江红》和毛泽东的《满江红·和郭沫若同志》，这两首词都是政治抒情诗，意气峥嵘，富有激情，显示了作者大义凛然、无所畏惧的英雄气概。& &&在今天，多数词牌只起到符号名称的作用，与内容没有关系，但这种“选调”的方法仍然需要借鉴，也可以根据词牌字意确定。我们在填词时，要尽量选择和内容接近的词牌名称，或者根据自己的情绪和所要表现的情态，选择相关的词牌。如笔者本人曾填一首关于抗旱的词，就选择了《水龙吟》这个词牌，既和内容接近，又可以表达激越的情感。《水龙吟·抗旱》（新声韵）：井枯湖浅河干，春苗黄、裂心焚目。斯农忧渴，畜禽无饮，仰天叹澍。暖日寒空，龙颜不现，谁人能助？看胡温挥手，军民齐动，电母愕，雷公服。科技头前开路。弹冲霄、霎时倾瀑。雄鹰& &亮翅，耕云耙雾，顿成甘露。启库开闸，飞波逐浪，喷流滴注。有中枢明策，丰粮在握，旱魔何阻！&&第三节 词谱和词韵&&& &&一、词谱& &&在词产生的时侯，并没有人权威性地给某首词规定一定的格式，只是因为某一首词写得好，流传广泛，大家便摸仿着这首词的句数和句式、各字的平仄、韵脚字的位置、押韵的要求等等，各自创作自己的词。后人将与这首词类型相同的词归纳整理，将其格律要求表述出来，便称之为这首词的词谱。因此，所谓词谱，就是对一首词的格律要求。如前面所举的例子《十六字令》，它的格律要求是：& &平（韵），平（可仄）仄平平仄（可平）仄平叶。平平仄句，仄（可平）仄仄平平叶。& &用符号表示，“◎”代表平声字，“△”代表仄声字；“●”表示字本平声，可用仄声；“▲”表示字本仄声，可用平声；“◎”代表平声韵脚，即押平声韵的字；“△”代表仄声韵脚，即押仄声韵的字。《十六字令》的词谱可写作：& &&&◎，●△◎◎△△◎。○○△，▲△△◎◎。& &&再如《定风波》，双调，前段五句，三十字，三平韵，两仄韵：后段六句，三十二字，四仄韵，二平韵。用词谱表示：& &●△◎◎△△◎，▲◎●△△◎◎。▲△▲◎◎△换仄，◎△▲◎●△△◎◎。& & ▲△▲◎◎△△三换仄，◎△，▲◎●△△◎◎。●△▲◎◎△△四换仄，◎△，●◎●△△◎◎。& &&后来，人们为了方便查对，把各种体式的词调集合起来，经过分类编排，给填词者作依据的书，也叫词谱。内容主要介绍填词的各种规则（如字数定额、声韵安排）及词调来源等。宋代已有“词谱”之称，但多指曲谱或声律谱而言。现传最早的词谱为明朝张綖的《诗余图谱》。较完备的有清朝万树编写的《词律》、康熙时王奕清等合编的《钦定词谱》等。& &&《钦定词谱》是三百多年前编写的，以后又发现的新的词牌当然没有编进去。仅就其所收集的八百二十六个词牌，其中有的由于字数和句式有些差别，以致分成若干体式，所以八百二十六个词牌就有二千三百零六体。在这些众多的词牌中，比较常见的只占少数。如辛弃疾一生所作六百多首词，所用的词牌也只有九十三个。《钦定词谱》中收的大部分词牌是流传不太广的，这种词牌在过去的词人中也不常用。有的词牌流传到今天的词的数量很少；有的只剩下一首，成了孤调。所以，本书将在本章最后一节列举部分常见的、简单明了的词谱，便于初学者选用。& &&二、词韵& &&词韵和诗韵不同，词使用的是宽韵，不但全首词的韵脚可以通用邻韵，而且还扩大了使用韵目的范围，把一些不属于本韵目的邻韵的字也作通用韵使用。词使用宽韵，是从唐代开始的。当时写词的人多数是写诗的人，他们把写古体诗时习用的宽韵用于词中。词在当时是用来配乐曲歌唱的，不象格律诗那样用于考试，所以在用韵上比较自由，大都是当时语言的实际语音。词的用韵在最初的时候并没有正式规定，后来人们根据前人所作词的押韵情况，归纳总结出词韵来。一直流传到现在且较为通行的，是清朝嘉庆年间戈载编撰的《词林正韵》。& &&《词林正韵》是以平水韵（诗韵）为基础归并出来的，共十九部。这十九部又分两大部分：第一部分为发音绵长的舒声，共十四部，每部中又分平声、仄声两类，仄声类中不包括入声字，只包括上声和去声字；第二部分为发音短促的促声，共五部，每部中都是入声字。在第一部分舒声字中，每一部的平声和平声通押，仄声（上声、去声）和仄声通押，平声和仄声不能通押，各部之间更不能通押；在第二部分促声字中，每一部的字可以通押，各部之间不能通押。尤其要记住，入声字不但不能和平声字通押，也不能和其它仄声（上、去声）字通押。《词林正韵》常用字可参看本书附录。& &&值得倡导的是，在当前诗韵改革中，要把使用新韵当作重点来推广。在旧韵中，诗韵和词韵使用的韵书不同，一个用《平水韵》，一个用《词林正韵》。用新韵填词，诗韵和词韵则使用同一个韵书，即《中华新韵（十四韵）》。使用新韵填词，比使用旧韵更加宽泛，必然会提高作品的艺术效果。使用新韵填词，其词律不变，只是将词律中要求的平仄按新韵规定去填，其中要求用入声字的选仄声字使用。笔者本人曾用新韵填写了一首《满江红·中共十七大召开有感》：风雨兼程，八六载，又逢盛会。英贤聚，共商国是，蓝图添翠。十二华章拟大计，两千代表凝民睿。创辉煌，发展讲科学，前程美。崇人本，苍生慰；优义教，毋须费。设城乡低保，有难即兑。自古皇粮谁敢少，而今免& &税农家惠。倡和谐，且看小康兴，功德伟。& &&该词韵脚字“会、翠、睿、美、慰、费、兑、惠、伟”属于中华新韵“五微”中的仄声字（上、去声），在《词林正韵》中属于第三部中的仄声，二者没有区别。但按词谱要求，《满江红》韵脚字宜用入声字，新韵没有入声字，可用仄声字填写。在词句中，“八、国、十、学、德”等在旧韵中读入声而现代汉语中读平声，在词中按平声字使用。尤其是“学、德”二字，按词谱要求所在位置应是平声，若按旧韵（词林正韵）填写，不能使用，按新韵则符合词律要求。& &&又如前例《水龙吟·抗旱》中，韵脚字“目、瀑”在旧韵中属入声字，是不能和其它上、去声字通押的，在新韵中则按仄声字使用，就可以和其它仄声字通押了。& &&无论使用旧韵还是新韵，要特别注意不要新旧韵混用。&第四节 词的押韵&& &&词是必须押韵的。某一首词如何押韵，词谱都有具体规定，如韵脚字的位置、押平声韵还是押仄声韵、要不要换韵等等。下面仅就押韵的基本规则和常用的押韵方式作简单介绍。& &&一、常见的押韵方式& &&由于词是由长短句组成，形式不同于格律诗，所以押韵的方式也不同。其常见的押韵方式有三种。& &&（一）一韵到底。一韵到底就是全首词从头至尾，凡是需要押韵的地方，都押同一个韵。一韵到底又包括平声独押、上声去声独押和入声独押三种形式。& & 1、平声独押。常用的有《十六字令》、《忆江南》、《常相思》、《浣溪沙》、《诉衷情》、《采桑子》、《阮郎归》、《画堂春》、《太常引》、《少年游》、《浪淘沙》、《鹧鸪天》、《临江仙》、《唐多令》、《破阵子》、《江城子》、《风入松》、《最高楼》、《水调歌头》、《扬州慢》、《望海潮》、《沁园春》、《六州歌头》等。& &&例如陆游的《诉衷情》：当年万里觅封侯，匹马戌梁州。关河梦断&何处？尘暗旧貂裘。胡未灭，鬓先秋，泪空流。此声谁料，心在天山，身在沧洲。& &&词中韵脚字“侯、州、裘、秋、流、洲” 属于词韵第十二部平声通押。 & & 2、上声去声独押。常用的有《如梦令》、《生查子》、《点绛唇》、《卜算子》、《惜分飞》、《蝶恋花》、《渔家傲》、《苏幕遮》、《瑞鹤仙》、《齐天乐》、《永遇乐》、《摸鱼儿》、《贺新郎》等。& &&例如李清照的《如梦令》：& &&昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦。& &&词中韵脚字属于词韵第十二部，“骤、瘦”属去声，“酒、否”属上声。& & 3、入声独押。常用的有《好事近》、《忆秦娥》、《满江红》、《念奴娇》、《桂枝香》、《石州慢》等。&&例如王安石的《桂枝香·金陵怀古》：登临送目，正故国晚秋，天气初肃。千里澄江似练，翠峰如簇。征帆去棹残阳里，背西风、酒旗斜矗。彩舟云淡，星河鹭起，画图难足。念往昔、繁华竟逐。叹门外楼头，悲恨相续。千古凭高对此，漫嗟荣辱。六朝旧事随流水，但寒烟、衰草凝绿。至今商女，时时犹唱，后庭遗曲。& &&词中韵脚字“目、肃、蔟、矗、足、逐、续、辱、绿、曲”属于词韵第十五部入声通押。& &&一韵到底的词，除了上述情况外，还有全首词句句用韵的，就像古体诗的“柏梁体” 。如平声独押的《一剪梅》，仄声独押的《渔家傲》等。& &&（二）韵部不同，平仄换押、平入换押、仄入换押。常用的有《调笑令》、《相见欢》、《菩萨蛮》、《减字木兰花》、《清平乐》、《虞美人》、《钗头凤》等。& &&平仄换押就是在一首词中，或者先用平韵，后换仄韵；或者先用仄韵后换平韵；或者两头用平韵，中间用仄韵；或者两头用仄韵中间用平韵；或者一次、二次、甚至于更多次换韵。例如辛弃疾的《清平乐·独宿博山王氏庵》：绕床饥鼠，蝙蝠翻灯舞。屋上松风吹急雨，破纸窗间自语。 &平生塞北江南，归来华发苍颜。布背秋宵梦觉，眼前万里江山。& &&词中上片韵脚字“鼠、舞、雨、语”属词韵第四部的上、去声；下片韵脚字“南、颜、山”为词韵第七部的平声。& &&平入换押就是在一首词中既有平声相押，又有入声相押。如李白的《菩萨蛮》：平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程，长亭连短亭。& &&词中“织、碧”和“立、急”是入声字，属词韵十七部；“楼、愁”和“程、亭”是平声字，分别属词韵第十二部和第十一部。& &&再如温庭筠的《菩萨蛮》，既有平入换押，又有平仄换押：小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。& & && &&词中上阕的“灭”、“雪”在词韵中属于第十八部入声“屑”韵，“眉” 、“迟”属于第三部平声“支”韵。下阕韵位相同，“镜” 、“映”属于第十一部去声“敬”韵，“襦” 、“鸪”属于第四部平声“虞”韵。& &&仄入换押就是在一首词中，仄声（上、去声）韵和入声韵换押。如陆游的《钗头凤》：红酥手，黄滕酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄。一杯愁绪，几年离索。错！错！错！春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫！莫！莫！& &&词中上片“手、酒、柳”和下片“旧、瘦、透”是仄声，属词韵第十二部；上片“恶、薄、索、错”和下片“落、阁、托、莫”是入声，属词韵第十六部。& &&（三）韵部相同，平仄换押。就是在同一个韵部中，平声字和仄声字换押，这里所说“仄”指的是上声和去声，不是入声。如张孝祥的《西江月·题漂阳三塔寺》：& &&问讯湖边春色，重来又是三年。东风吹我过湖船，杨柳丝丝拂面。& & 世路如今已惯，此心到处悠然。寒光亭下水连天，飞起沙鸥一片。&& &&词中韵脚字“年、船、然、天”是平声字，“面、片”是仄声（去声）字。都属于词韵的第七部，前者属平声“先”韵，后者属去声“霰”韵。而且二者韵腹韵尾相同，只是声调不同。&& &&由于词韵比较宽泛，所以押韵的方式很多，而且往往不受格律约束。我们在创作时，只要照词谱填写就可以了。& & &二、选韵及舒声韵、促声韵的运用&& &&选择什么样的字作为韵脚字，对于一首词来说，也是非常关键的。古人在总结前人经验的基础上，提出了一些韵部选用的基本方法，可供我们借鉴。& &&明朝戏曲理论家王骥德在其戏曲论著《曲律》中说：“东、钟之洪，江、阳、皆、耒、萧、豪之响，歌、戈、家、麻之和，韵之最美听者。寒、山、桓、欢、先、天之雅，庚、青之清，尤侯之幽次之。齐、微之弱，鱼、模之混，真、文之缓，车遮之用杂、入声又次之。支、思之萎弱不振，读之令人不爽。”&&这段话告诉我们，哪些字作韵最优美动听，哪些字比较逊色，哪些字作韵读起来让人感到不舒服。虽然这些论述不一定准确，但也给我们不少有益的启示。& &&龙榆生《创制新体乐歌之途径》说，“大抵入声韵宜抒悽壮激烈或幽洁险峻之情，上去声宜抒缠绵往复或清新婉丽之情。平声韵，大抵东、钟、江、阳、歌、麻等部，发音宏亮，宜抒豪壮之情，支、微、齐、灰、寒、删等部，凄清柔靡 ，宜抒宛曲之情。”这段论述，我们可以理解为对舒声韵和促声韵两种用韵方式的区别所在。&&&那末，如何利用舒声韵和促声韵的不同特点填词呢？用旧韵创作，我们可以按照上述方法选用韵部，再按词谱要求填词即可。但用新韵创作则需要另辟新径。我们知道，舒声字包括平声、上声和去声，其发音绵长委婉。而促声字发音短促、有力，更宜于表达豪情壮志的意境，是填词时一种特有的手法，不可摈弃。促声韵全部由入声字组成，新韵却没有入声字。如何既能使用新韵，又能区分舒声韵和促声韵，是用新韵填词所面临的一大难题。& &&笔者本人认为用以下两种方法，可以解决上述问题。一是用新韵写舒声韵的词，无论押平声韵还是押仄声韵，韵脚字均不使用派入新韵的任何入声字，特别是押平声韵时，切记不要使用派入平声的入声字。这就避免了促声韵的出现，使整首词体现出舒声韵的格律特征。二是用新韵写促声韵的词，韵脚字只使用派入上声、去声的入声字，而不使用派入平声的入声字和其它仄声字，既使韵脚字完全由新韵的仄声字组成，又避开了新旧韵的混用，保持了促声韵格律的完整。这两种方法，只对韵脚字有特殊要求，而词中其它句、字则按词谱的平仄要求任意使用新韵字。& &&现以岳飞的《满江红》为例：怒发冲冠，凭阑处、潇潇雨歇。抬望眼、仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切。&靖康耻，犹未雪。臣子恨，何时灭？驾长车踏破、贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天阙。& &&这是一首促声韵的词。韵脚字“歇、烈、月、切、雪、灭、缺、血、阙”为入声字，若以新韵来对照，韵脚字“缺、阙”被派入阴平，这首词违律。若将“缺、阙”改用派入上声或去声的入声字，假设其它句、字用的是新韵，这首词就变成了新韵促声韵的词。再以笔者本人用新韵创作的《卜算子·重阳》为例，词曰：& &&枫染万山朱，菊绽金辉烁。遥看峰巅不老松，傲对霜天漠。& & 才宴月中蟾，又与秋翁酢。九到重时喜瑞发，尽享丰年乐。& &&这首词通篇使用的是新韵。韵脚字“烁、漠、酢、乐”按新韵是去声，按旧韵是入声。既没有新旧韵混用，也体现了促声韵的用韵特征。&&第五节 词的句式和平仄&& & 词是在诗的基础上发展起来的，因此，词的句式和平仄都和诗有着极其相似的地方。所不同的是，词是由长短句组成，每句的字数不象格律诗那样，只有五字句和七字句两种，有一到十字以上的多种形式。而且每种句式有着各自不同的特点，句子的平仄安排也有不同。下边分别阐述。& &&一字句。一字句很少见，平声的如“归！猎猎西风卷绣旗”（张孝祥《十六字令》）；仄声的如“错！错！错！”（陆游《钗头凤》）&&& &二字句。二字句一般是律句的二字头，通常入韵。其平仄常用两种格式。& & ◎△（平仄，下同）如“知否？应是绿肥红瘦”（李清照《如梦令》）。& & ◎◎如“眉尖！淡画春山不喜添”（孙道绚《南乡子》）。& &&三字句。三字句一般是律句的三字尾，起句、结句、或前后句之间，都常常使用。其句式结构有上二下一和上一下二之别，但语气连贯，并无停顿。如“柳丝长”（温庭筠《更漏子》）；“鬓微霜”（苏轼《江城子》）。其常用平仄格式为：◎◎△、◎△△、△◎◎、△△△、△◎△。& &&四字句。四字句一般是七言律句的前四字，句式一般是上二下二，常常连用。如“乱石穿空，惊涛拍岸”（苏轼《念奴娇·赤壁怀古》）；也有作上一下三的，如“对长亭晚”（柳永《雨霖铃》）。其常用平仄格式为：▲（可仄可平，下同）◎◎△、◎◎△△、▲△◎◎。另有四字拗句，常用◎△◎△、◎◎△◎。& &&五字句。五字句一般是五言律句，句式一般是上二下三，如“春山烟欲收”（牛希济《生查子》）；也有上三下二，如“了不知南北”（秦观《好事近》）；还有上一下四，如“念武陵人远”（李清照《凤凰台上忆吹箫》）。其常用平仄格式为：& & ▲△◎◎△ 如“十里青山远”（僧仲挥《南歌子》）。& & ▲△△◎◎ “如落日水溶金”（廖世美《好事近》）。& & ▲◎◎△△ “如玉阶空伫立”（李白《菩萨蛮》）。& &&五字拗句常用下列格式：& & ▲△△◎△ 如“明月几时有”（苏轼《水调歌头》）。& & ▲◎◎△◎ 如“绿窗人似花”（韦庄《菩萨蛮》）。& & ▲◎●（可平可仄，下同）◎▲ 如“西风几时来”（苏轼《洞仙歌）。& &&六字句。六字句是在四字句前加律句的二字头。其句式一般是上二下四（也可以看作上二中二下二），如“落日胡尘未断，西风塞马空肥”（辛弃疾《木兰花慢·席上送张仲固帅兴元》），“何逊而今见老”（姜夔《暗香》）；还有上四下二，如“气吞万里如虎”（辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》）；也有上三下三，如“都缘自有离恨，故画作远山长”（欧阳修《诉衷情》）。 & &&六字句常用平仄格式为：& & ▲△△◎◎△ 如“门外马嘶人起”（秦观《如梦令》）。& & ▲◎△△◎◎ 如“弄晴小雨霏霏”（秦观《画堂春》）。& & ▲△◎◎◎△ 如“我欲乘风归去”（苏轼《水调歌头》）。& & ▲◎◎△◎◎ 如“午阴佳树清圆”（周邦彦《满庭芳》）。& & ▲△◎◎△△ 如“是处红衰翠减”（柳永《八声甘州》）。& &&六字拗句比较多，常用下列格式：& & ▲◎◎△◎△ 如“一时多少豪杰”（苏轼《念奴娇·赤壁怀古》）。& & ▲◎△◎◎△ 如“谢他酒朋诗侣”（李清照《永遇乐》）。& & ◎◎△▲●△ 如“今宵酒醒何处”（柳永《雨霖铃》）。& &&七字句。七字句就是七言律句。其句式一般是上四下三，如“平林漠漠烟如织”（李白《菩萨蛮》）；再有上二下五，如“过尽千帆皆不是”（温庭筠《忆江南》）；还有上三下四，这种句子词谱都加顿逗，如“又岂在、朝朝暮暮”（秦观《鹊桥仙》）。& &&常用平仄格式为：& &●◎▲△◎◎△ 如“秦娥梦断秦楼月”（李白《忆秦娥》）。& &●◎▲△△◎◎ 如“金风玉露一相逢”（秦观《鹊桥仙》）。& & ▲△●◎◎△△ 如“塞下秋来风景异”（范仲淹《渔家傲》）。& & ▲△◎◎△△◎ 如“红藕香残玉簟秋”（李清照《一剪梅》）。& &&七字拗句比较少见，但也有：& & ▲△◎◎△◎△ 如“暮霭沉沉楚天阔”（柳永《鱼霖铃》）。& &&八字句。八字以上的词句，其平仄格式一般是由符合平仄格式的两句组合而成，不再详细阐述，只将句式作简单介绍。& &&八字句一般是上三下五，如“但屈指西风几时来”（苏轼《洞仙歌》）；也有上二下六，如“应是良辰美景虚设”（柳永《雨霖铃》）；还有上一下七，如“正江涵秋影雁初飞”（辛弃疾《木兰花慢·席上送张仲固帅兴元》）。& &&九字句。九字句常见的句式有：& &&上二下七，如李煜的《虞美人》词下片结句：“恰是一江春水向东流” 。& &&上三下六，如柳永的《夜半乐》：“残日下渔人鸣樃归去” 。& &&上四下五，如辛弃疾的《青玉案·元夕》：“那人却在灯火阑珊处” 。这类句式有的词谱定为两句。& &&上五下四，如晁补之的《洞仙歌》：“看玉做人间素秋千顷” 。这类句式有的词谱定为两句。& &&十字句。十字句不多见，只有《摸鱼儿》、《粉蝶儿》等少数词牌有，句式以上三下七为主，而且往往作两句用。如“见说道，天涯芳草无归路”（辛弃疾《摸鱼儿》）。& &&十一字句。十一字句有上六下五，上四下七等句式，有的词谱定为两句。如“不知天上宫阙，今夕是何年” 、“不应有恨，何事常向别时圆”（苏轼《水调歌头》）。& &&领句字。词中的领句字，就是在某种特殊结构的句字中，以第一个字引领后面的几个字，或兼领以下一句至两三句，这个领句字，一般称为“一字逗” 。照前人的解释，整句为句，半句为读（d?u），故借用“逗”字。意思是读这一字时，须少作停顿，以带动下文。如在词谱中经常见到的上一下三、上一下四、上一下六、上一下七等句式，实际是三、四、六、七字句前面加上一字逗。这些一字逗就是领字，而且多数是虚字，如但、正、又、渐、更、甚、乍、尚、况、纵、且等；还有些是动词，如对、望、看、念、叹、算、料、怅、恨、怕、问、想等，而且大都是去声。下边举几个例子：& & “似黄粱梦，辞丹凤，明月共，漾孤蓬”（贺铸《六州歌头》）。& & “渐暗竹敲凉，疏萤照晓，两地魂销”（周邦彦《忆旧游》）。& & “观露湿缕金衣，叶映如簧语” 、“当上苑柳秾时，别馆花深处”（柳永《黄莺儿》）。& & “念柳外青骢别后，水边红袂分时”（秦观《八六子》）。& & “但屈指西风几时来”（苏轼《洞仙歌》）。& &&词的比较固定的平仄格律，是古代作家在长期的创作过程中反复探索形成的，我们在填词时应当遵守。但是，对于词谱校定的平仄，不宜看得太死。就唐宋当时而言，无论是按谱填词还是自度新声，字的平仄同曲的声调的配合，也只是基本对应，并非绝对不可变动。何况后人编写的词谱对有些可平可仄的校定，对某些字句用声的说明，同实际仍有出入，所以，现在填词，基本符合词谱校定的平仄格律就行了，不宜过于拘泥平仄四声而以字害意。&第六节 词的对仗&&& &&词句对仗的形成，是最初有人在某一个词牌中用了对偶句子，以后的人依样仿照，就把这一词牌使用对偶句子的形式承袭下来，逐渐形成了固定的用对仗的句子。& &&词句的对仗，不限于格律诗的五字句和七字句，从三字句到多字句，凡上下句字数相同的，都可以使用对仗。词句中使用对仗，既可以用工对，也可以用宽对，还可以用两句对两句隔句对仗的“扇对” 。& &&词中用对仗的规则没有格律诗那么严格。格律诗的对仗，必须是出句为仄脚句，对句为平脚句。而词中的对仗，则不受此约束。格律诗的对仗必须是平仄相对，而词中的对仗平仄相粘（失对）也可以。格律诗中用于对仗的字，上下联同一位置不能重复，而在词句中则是允许的。格律诗（律诗）的对仗仅限于颔联和颈联，而词的对仗则可以在任何位置。如《捣练子》的对仗在篇首二句；《忆江南》在篇中三四句；《诉衷情》在篇末二句；《西江月》在前后阕起二句；《齐天乐》在前阕三四句；《鹧鸪天》在前阕末二句和后阕头两句。& &&需用对仗的句子，词谱中都有明确的标示或说明；不需用对仗的句子，只要符合对仗条件，也可以用对仗。& &&下边举一些不同句式对仗的例子。& & 1、仄脚句在前,平脚句在后,而且平仄合律的，如“携竹杖，更芒鞋”（辛弃疾《鹧鸪天》），“奠淮右，阻江南”（姜夔《满江红》）；“雨暗初疑夜，风回便报晴”（苏轼《南歌子》）；“照野弥弥浅浪，横空隐隐层霄”（苏轼《西江月》）；“见了又修还似梦，坐来虽近远如天”（欧阳修《瑞鹧鸪》）。& & 2、平脚句在前，仄脚句在后的，如“露堤平，烟墅杳”（梅尧臣《苏幕遮》）；“乱石穿空，惊涛裂岸”（苏轼《念奴娇·赤壁怀古》）；“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹”（宋祁《玉楼春》）。& & 3、三句排比对仗，如“时易失，心徒壮，岁将零”（张孝祥《六州歌头》） 。& &&4、四字句是上一下三的，应该看作三字句与下面三字句对仗，领句字不算在内。如“念腰间箭，匣中剑”（张孝祥《六州歌头》）。& & 5、五字句是上一下四的，应该看作四字句与下面四字句对仗，领句字不算在内。如“有三秋桂子，十里荷花”（柳永《望海潮》）；“幸眼明身健，茶甘饭软”（陆游《沁园春》）。& & 6、词性相同，平仄相粘（失对）。两句都是仄脚句的，如“夕阳岛外，秋风原上”（柳永《少年游》）；“云观登临清夏，璧月留连长夜”（贺铸《水调歌头·台城游》）；两句都是平脚句的，如“一种相思，两处闲愁”（李清照《一剪梅》）；& &&7、扇对。就是两句作上联，两句作下联，隔句对仗。如“水风轻，苹花渐老；月露冷，梧叶飘黄” ，“念双燕，难凭远信；指暮天，空识归航”（柳永《玉蝴蝶》）；“正惊湍直下，跳珠倒溅；小桥横截，缺月如弓” ，“似谢家子弟，衣冠磊落；相如庭户，车骑雍容”（辛弃疾《沁园春·灵山齐庵赋》）。& & 8、同字相对。如“卞水流，泗水流” ，“思悠悠，恨悠悠”（白居易《长相思》）；“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”（苏轼《念奴娇》）；“也莫向、竹边孤负雪，也莫向、柳边孤负月”（辛弃疾《最高楼》）。&&
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