除了小李子的演技，我更关心《荒野猎人》是怎么拍出来的
《荒野猎人》改编自2002年迈克尔&庞克的小说，故事发生在19世纪之初，皮草猎人休·格拉斯（莱昂纳多·迪卡普里奥 Leonardo
饰）与同伴们深入荒野丛林，期间因侵入土著苏族人的领地而遭到追杀。猎人们一路逃亡，然才出狼窝又入虎穴，休在森林中遭到巨熊的攻击，虽然最终杀掉这头猛兽，但是休也身负重伤，性命垂危。恶劣的天气下，皮草猎人们不可能拖着一个重伤员冒险性均，于是他们留下少数同伴照顾休，大部队先行撤离。遗憾的是留守的约翰·菲茨杰拉德（汤姆·哈迪
饰）是一个残暴而贪婪的人，为了钱他不惜杀害休的儿子，更把休丢在旷野之中等死。身心受创的休从死亡线上爬回，他不仅要与死神抗争，还要与残酷的命运一分高下……&
导演伊纳里多和摄影指导卢贝兹基说整个拍摄过程极其艰难。他们称拍摄这部电影为“一生只有一次的经历”和“我这辈子最艰苦的一次经历”。整部电影都是在偏远的落基山脉完成，个别镜头在哥伦比亚的斯阔米什河以及美国库特奈河拍摄，电影最后的场景在阿根廷火地岛省的乌斯怀亚完成。
整部影片是经过深思熟虑才决定拍摄的，包括它的拍摄方式也是一样。《荒野猎人》不是走一步看一步的项目，亚利桑德罗在写剧本之初就计划好了一切。每个镜头都要仔细编排，用最少的剪辑讲述故事。摄影机要离对象非常近，经常以短焦距拍摄，以感受每个角色的恐惧和情感。拍摄时以故事发生顺序拍摄，亚历山德罗的导演风格就是要维持自然的故事节奏。于是，角色就会随着故事进展变老，外表发生变化。使用自然光拍摄是一开始就决定好的计划，但开拍前不晓得将面临的是什么，要完全的预测拍摄过程中会发生什么事情根本不可能，所以试图将这种意外的拍摄状态渗透到电影之中，就像永远无法预计天气会有什么变化。使用自然光拍摄是因为我们希望观众沉浸在电影的世界观里面，我们希望电影的风格可以完全呈现我们在当下感受到的环境，我们希望这部电影可以如同我们想像的栩栩如生。恶劣的天气、树林、山丘和平原，不断变化的天空和日光的短缺，这些都迫使整个剧组必须由“真正的电影人”所组成，充满活力地去挑战他们自己的冒险，并且富有合作精神，如同他们搬上屏幕的传奇故事一样。无论是掌镜还是摄影助理，卢贝兹基称他们“不可或缺”以及是他的“左右手”。
但摄影师卢贝兹基认为用自然光拍摄并不是导致延期杀青的原因。“实际上用自然光拍摄只会更快，因为我们不用在山区里带一个灯光组布光。整部电影延期是因为一个意料之外的暖冬，基本没有雪，所以我们没有办法拍最后一部分，这导致我们提前关机好几个月，直至转移阵地后在阿根廷拍完。除此之外，另外一个大麻烦是：加拿大冬天的树林可供使用拍摄日光时间非常短。”这次《荒野猎人》拍摄周期为80天，主要摄影花了9个月。摄影时间之所以这么长是由于只想用自然光拍摄，每天只有两三个小时能够拍摄，必须提前小心准备才行（每天早上9：30到9：45日出，日落是在下午3：45左右）。在九月初和初冬时，我们在加拿大卡尔加里冒着大风雪开始了排练和测试。排练第一天就得穿着橡胶防水靴，在齐膝深的冰冷河水里跋涉，雪还一直下。这个开场场景里，Glass，他的儿子Hawk，还有猎人Bridger在水里缓慢地行走，因为他们在远处发现了一头麋鹿。Glass只开了一枪就击中了麋鹿。几分钟之内一队印第安人就向下朝着营地走了。这个场景有大概两百个演员扮演印第安人和毛皮猎人，几十匹马，以及大批的弓箭，步枪等等。这些都经过仔细的排练和编排，所以观众们会觉得自己身临其境。
摄影师卢贝兹基非常喜欢胶片的“丰富动态细节”，最初计划时希望同时使用35mm和65mm胶片拍摄，Alexa摄像机配合用来拍摄黄昏和夜戏。但是由于安检，剧组无法携带胶片（安检扫描对胶片有影响）坐飞机。最终《荒野猎人》大约有13%的戏份是由Alexa65拍摄完成的。Alexa摄像机都以ArriRaw格式拍摄，存储在512GB的Codex
Capture硬盘上。XT和M系列拍摄分辨率，65则为。摄影师说：“当我们开始测试机器时，我们决定全用数码拍摄。在严酷的条件以及日光的短缺的环境下，这台机器能出色地完成拍摄。虽然它的宽容度不如胶片，但是它的低照是胶片无法比拟的。如果不用数字摄影机，我可能永远都无法完成这个作品，我们在非常北边的区域拍摄，在那里太阳的角度非常低，而且多数时候都在山的背后，胶片无法在那样的环境下捕捉到我想要拍摄的光线，一整天几乎都非常昏暗。数字摄影机让我们能够在那样的环境下拍摄，而且不会产生太多噪点，我们能够拍到非常干净的画面，这也是我希望电影呈现的样貌。不过我还是很希望不同的媒介都能同时存在，尽管我不知道这样的期待会不会被实现。”Alexa
XT主要用于拍摄斯坦尼康和和摇臂镜头，Alexa M作为主摄影机使用，新的Alexa
65系统则是2015年1月给剧组的先行版本。第一摄助约翰&康纳尔表示Alexa
65一开始是为了大场面带的，剧组最终“越来越多地”使用新的大画幅相机，并且尽可能多地使用摇臂和斯坦尼康拍摄所有场面。康纳尔还说Alexa
65主要用于长镜头，从远景到特写的推进，通常在24mm镜头上推到15英寸左右的最小焦距。
对于导演来说的一个困扰问题是，没办法继续如同《鸟人》一样使用一镜到底完成拍摄，“我们没办法用一镜到底的方式拍完《荒野猎人》，我们从拍摄《鸟人》学到了不少，比如广角镜头的使用和如何支撑长镜头拍摄。当狩猎人营地受到攻击时的那个场景，我不希望有太多撕扯或者多角度的动作。我希望能够达到观众对袭击感到身临其境的视角，这非常具有挑战性，我们花了一个半小时不停歇地拍摄这个镜头。”斯坦尼康操作员斯考特&坂本认为这场袭击戏是“一场漫长的舞蹈，一切从一支射穿某个猎人喉咙的箭开始。相机随后跟随一个从山丘上滚下来血肉模糊的人，然后转向被四面八方射出来的箭所惊吓的猎人们，然后一直拍摄他们战斗。这统统是用斯坦尼康和一台手持摄影机完成的，最后用大摇臂结尾——只为尽可能地减少剪辑。我们跟着演员一起移动，有时候要360°旋转视角，还得眼平；然后地平视角，随后再拉起来。这都在一个镜头里。”坂本解释说，实际上整部电影都是用单机位完成拍摄的——要么由卢贝兹基手持，或者是坂本操作斯坦尼康、摇臂。
由于《荒野猎人》的拍摄环境十分恶劣，曝光挑战也不断涌现。在这方面，卢贝兹基的数码影像技师亚瑟&托至关重要。“其中一个环节是曝光和光圈的同步。”他进一步解释说，“卢贝兹基突破了他拍摄的极限。他经常对着太阳拍摄，有的镜头是从一个黑黢黢的房间里移到室外大太阳下的长镜头，并且让画面保持一个固定的曝光。在很多电影拍摄中，我只是帮助在切换镜头时校正曝光，很少去动光圈。但是跟卢贝兹基一起工作时，他会经常希望在每一个镜头中将曝光调至他所期望的数值，无论是树林、小木屋还是明亮的室外。当不停校正着曝光时，也不断在每一条拍摄前纠正景深——不是场景，是每一条拍摄。所以经常急吼吼地在一两条拍摄之间改变减光镜，只为了景深和光圈能和上一条保持一致。”
卢贝兹基比较偏爱Arri/Zeiss Master
Prime系列镜头，以及Leica Summilux-C系列，《荒野猎人》主要使用了Master
Prime的14mm，偶尔搭配12mm和16mm使用。他说这次主要用于拍摄的16mm徕卡镜头在低光照环境下非常给力。“当我老的时候，这些器材手持会非常重，所以镜头重量还是很关键的。徕卡镜头就很轻，然而素质却非常好。”摄影师笑着说。
当气温降至0摄氏度时，大量使用的Master
Prime广角镜头出现了一些变焦困难。这些问题直至开机后几周都没有彻底解决，于是卢贝兹基和康纳尔找到Panavision寻求帮助。康纳尔说，无论是他还是Panavision的团队都没有在之前相同的天气下看到过类似的问题。“这个问题主要是因为，在阿尔贝塔有奇努克风（冬末从落基山脉东侧吹下来的干燥暖风），能在几分钟内把气温提升15至20度。”“当刮风的时候”，镜头会收缩或是（同时）膨胀。镜片会受到影响，导致焦点偏移，标记失效。”康纳尔咨询了Panavision光学工程部和镜头策略部副主席丹&佐佐木，他们记录了镜头不同焦距和实际距离的差别。“我们发现了一种模式，所有东西对焦时都不成比例地近，远不是景深错误或者调校错误所能解释的。”佐佐木说，“这是一种外部温度变化导致的热位移。如果是一些外部镜片导致的问题还说得过去，但是位移并不是线性的，所以最好的解决方案应该是把相同焦距的不同镜片分别放在它们合适的温度区里。”
“丹为每个广角镜头设置了合适的温度区：零下15摄氏度，零下5摄氏度和5摄氏度。”康纳尔解释说，“然后我们用激光温度测量仪去测镜头后部的温度——就是靠近相机的那部分，通常也是排放热量的地方——这样我们就能确定一个温度表的基值，从而不会变来变去，然后我们就可以安心每天的拍摄了。于是我们就有了冷镜头和暖镜头。最终我们有三组不同的12mm、14mm、16mm和18mm；我们分别给他们标记了黄色、蓝色和红色。而用哈苏HC系列镜片的Alexa
65系列镜头里，我们主要使用24mm，以及一支偶尔使用的28mm。”关于跟焦，康纳尔坦诚《荒野猎人》是他“拍过所有电影里最难的一部”。我们注意到他同时使用了传统和现代相结合的跟焦技术，他说“我依然喜欢靠近摄影机，手里拿着一台无线跟焦和无线监视器。大约20年前，我把Preston无线监视系统从斯坦尼康上拆下来，然后用在普通的摄影机上以已经不断增长的挑战和拍摄超长镜头。它就是个很小的8英寸高清监视器，带内置LUT和实时峰值。Chivo只从摄影机上输出Log-C
伽马，因为他不喜欢在他自己和导演的监视器上看到峰值显示。这个小的高清监视器能让我加载任何LUT，以及它自己的峰值。配合一个挂在跟焦器上的Paralinx无线发射器，这套东西能让我自由地在片场穿梭的同时监看场景变化。
“Chivo用一套无线对讲机，这样方便跟焦时的实时喊话”，康纳尔说，“我也可以让他知道什么时候在最近对焦距离——我们在这部电影中大量使用，我们也可以实时调整光圈。这让Chivo再整个场景的拍摄中毫无限制地移动到他想要去的任何地方。拍摄压力一直很大，在最后一场的时候所有压力聚集而至，大家必须同心协力。”康纳尔补充说，与卢贝兹基一起工作使得他“享受困难”。他也表示，他和卢贝兹基都对剧组成员的努力工作表示感谢，“尤其是来自加拿大的剧组成员，实在是太出色了。”
卢贝兹基认为室内光线的完成离不开美术指导杰克&菲斯克，他的小伙伴建了一个堡垒以及两个印第安原住民村庄，并且让火光、月光和日光都可以最大限度地照亮室内。内景主要布置在窗边或者门廊，不然剧组就要削减场景的元素以使得环境光能照进来。“内景方面，我们建了一个朝南的带窗户的堡垒，因为我们知道直射进来阳光的时间”，卢贝兹基解释说，“自然光之外，我们只用火光和蜡烛照明。杰克很机智地让这些建筑照亮它们自己。”卢贝兹基也赞扬了灯光指导马丁&柯亚夫，他用自己的技术克服了没有电影灯光套装的困难。还有一项至关重要的职责是在林间小路的布光上，柯亚夫也尽责地使得剧组成员能安全顺利地在黄昏后继续拍摄，并且利用HME对讲系统帮助他们。另外，在一些使用火光的夜景时，柯亚夫用一些灯泡组或是6英寸家用灯管放大了效果，也减轻了在大风环境下火花导致的频率变化。
场务指导雷&加西亚说，剧组也带了大量的反光板、柔光纸和滤纸，用于模拟自然环境的颜色。卢贝兹基称，加西亚“为这些环境做准备的方式我闻所未闻”。“加西亚也负责摇臂，包括很多远离道路的地方和小径。”坂本补充说，“轨道员莱恩&蒙洛在摇臂前后忙得像个外科医生，在人群、马群、树丛和灌木丛中间穿来穿去，或者在地上推来推去。这样我们才能让摄影机自由地舞动在演员周围。”
加西亚解释说，很多时候的麻烦在于要为他的团队找到方法将摇臂运进各种交通不便的地方。“我们不得不拆了一台23英尺的Servicevison
Scorpio折叠式摇臂，用吊索把它们运到片场，因为我们不能徒步穿过小溪，”他回忆道，“我们用秸秆做了一堆小塔确定摇臂的位置，直到摇臂被运来。摇臂板（Decking）也是被吊来的，用来建一个升降摇臂位置的平台。为了保护自然环境，拍摄区域不准驾驶越野车，也不能用直升机起吊设备，所以我们只能使用吊索。我们还造了划艇，为了把摇臂运过河。”加西亚补充说，为了达到Alejandro和Chivo所描述而必须的设备包括一台23寸的Scorpio折叠摇臂，一台架在CineMovesExtrem
Gator上的35/45
MovieBird移动摇臂，有个遥控的5轴librahead；一个迷你Libra；一套Tchnocranes摇臂，以及Chapman/Leonard折叠摇臂，后者固定在福特Raptor或者Maverick车上；还有各种各样的线缆；一个GF-Jib小摇臂；一个固定在一辆丰田Tundra上的Performance
Filmworks Edge摇臂，由一辆Allan Padelford摄影车操控；一辆Allan Padelford
CameraCarbiscuitrig，an Edge Arch H an Edge H 由Lev
Yevstratov设计的一套 “T90” Edge H 和一辆Polaris
电子摄影车。&
同时，在数据组这边，托说他不得不“适应我的常规进程并且变得非常灵活才能满足雪地拍摄的需求”。由于需要在短时间内在复杂的雪地上来回移动，他造了个“任务控制器”。“任务控制器包括BoxxMeridian,
Paralinx Tomahawk 和Teradek Bolt
2000组件，能帮我从不同相机上接收画面，再以Raw、Log或者加载过我们自制LUT的画面输出，用伪色显示分析画面，并且把波形和伪色显示传输到我的光圈控制上。它用的电池跟其他部门的电池一样都是Anton/BauerDionic
90 onboard
camera电池，可以密封工作，以便保暖和防水。“如果我有机会，我会再建一个冰钓帐篷，放一个很小但是可移动的DIT工作站进去。这个单元包括一个大型的17寸Sony
OLED监视器，由Technicolor校色。它能做所有我的任务控制器能做的事情，但是必须在一个更加稳定的环境里。它是有线的，所以可以不用电池，因为电力并不总是够用。它也能链接到任务控制器上来处理多个相机。”
完成拍摄之后，托的团队会下载一份素材备份至一个48TB的矩阵里，然后把XR
mag塞进一个Pelican箱子里，通过运输部门邮寄到Technicolor工作室，在那里Technicolor会进行调色和管理素材，而他们可以从移动实验室端看到这些。
“我们在现场用Lustre对工作样片进行调色，”Technicolor资深制片人迈克尔&迪利昂说，我们利用一台在我们制片办公室附近的特艺色彩的拖车上的2K投影仪的完整DI色彩和控制。在卡尔加里和斯阔米什都是这样。在后端方面我们用Frame
Logic渲染并输出DNxHD36和175格式进行编辑，H264用于Pix，用HDCam
SR格式给工作室做市场宣传。我们也有LTO备份。另外，我们搭建了一个用来剪辑和构思创意的工作样片放映室。Chivo每天会在拖车里以2K进行调色，然后晚上再到放映室里审素材。素材工程师肯尼&文森特也会在片场协助。”
当温度回升，雪都融化之后，剧组就没有办法获得所需要的冬季环境了，他的团队“跑遍世界寻找冰雪”，试图重建阿尔贝塔落基山脉的独特地形。剧组最终选定了阿根廷。在南美重新开机之后，拍摄方式和之前一模样，因为片场环境依旧艰难。但是伊纳里多和卢贝兹基依然认为，克服这些困难和艰苦都是值得的。如卢贝兹基所说，这都是为了获得和摄影机“客观的亲近”。“主观和客观之间总有一种无形的张力，”摄影师解释说，“这对掌镜和演员来说都很麻烦，这也是它的魅力所在。有时我们离里奥非常近，因为我们用（超）广角拍摄有时甚至使用Alexa65搭配24mm镜头。我们离他近到已经在最近对焦距离内了，有时候都碰到他的脸了。这让我们能感受到他的呼吸和心跳，也能捕捉到他眼神最微妙的运动。之后我们会让他走远，然后摄影机就能以更客观的‘观众视角’拍摄。”
一个典型的单镜头主客观无缝衔接视角的例子出现在格拉斯发现约翰&费兹杰拉德（汤姆&哈迪饰演）杀了队长的那场戏。格拉斯发现了队长的尸体，在寂静的大雪中悲伤，暴怒涌现于内心，如同身后山上随即而来的雪崩一般——这段戏并没有用任何特效。由于加拿大当地政府的帮助，剧组成功地用直升机在小李子悲伤的那一刻准确地人工制造了一场雪崩。因为工程量极其巨大，这基本上就是一次只许成功不许失败的拍摄。“我们用Alexa
65相机挂在一个小型摇臂上，搭载24mm镜头来拍摄小李子的特写，同时还要带到身后的地形。”卢贝兹基说，“整个剧组全神贯注于所有身边的事物，从导演助理给小李子发信号到与直升机沟通协调。我们知道只有一次机会，一点儿也不想搞砸。通常剧组应该有至少两个人分别负责操作摇臂和伸缩的活儿。但是莱恩&蒙洛一个人就干完了，简直就像个八爪鱼一样。他用对讲机跟我们沟通何时升起何时向左。数码摄影机能让我们在ASA
1200进行拍摄，这样就可以获得更大的景深，同时让小李子和山都在焦内，保持清晰。背景的细节精致无比，我们若是用胶片机根本拍不到这样的画面。”
卢贝兹基试着超近距离对焦时，他偶然发现了一个可以帮助拍摄的办法。“我们想靠近小李子，但是镜头最近不过7英寸。我想近到4英寸，所以我需要一个屈光镜挂在14mm镜头上。但是一个也不够，所以我问约翰&康纳尔要了两个。”结果就是他得到了一个只有中间在焦内的画面。“四周的画面全乱套了，完全失真了。作为电影摄影师，你需要一个连贯的镜头语言，而这么拍这显然不靠谱，感觉像是另一部电影了——但是这个镜头的效果太棒了，简直成为了标志性的画面，所以最终我们还是用了。这像是一个好摄影师会去计划的事情，总是会期望发生这样的意外。”摄影师只用了三次这样的手法进行拍摄：当格拉斯醒来后发现儿子已经死去；当他在那具救了他一命的马尸体里熬过一个致命的寒夜后钻出来时；以及整部影片最后一个场景——卢贝兹基强调说，每一个“荒野猎人”的象征都如同亡者归来一般。“画面如同符号一般，”摄影师说，“暗示着他又活过来了，或者一些其他什么事情正在发生。这很有歧义，但这是我们纯粹靠运气发现的一个镜头语言隐喻。”
在发布会时，卢贝兹基和伊纳里多正忙着在洛杉矶的Technicolor工作室做后期处理，他们用Autodesk
的Lustre 2015 Extension 3做调色，使用一个Christie
4K投影仪，最终确定电影为2.39：1的画面比例，然后生成4KDCP。卢贝兹基表示，这将是他拍过的最复杂的数字中间片。这部片子的复杂离不开卢贝兹基自始至终使用DI工具强化片场自然光线的工作方式，“他带到片场去的设备展现了他对DI制作的驾轻就熟，以及对他将面对的拍摄环境的了若指掌。他总是做好一切计划，早早就想好当他拍摄时他需要什么。”斯考特说。举例来说，尤其是《荒野猎人》片中每个人脸复杂的“roto”工作。“每个镜头都会手绘遮罩确定当身体或者脸移动时的自然轮廓。有时候Chivo会希望打亮一整张脸，有时候希望能造一束主光，所以我们会弄很多遮罩，脸部阴影会有一个，高光部分也会有一个。”斯考特强调说这个工序“是Chivo设计的，在我们还有没有开始做DI前几个月，他就坚持要我们在原始素材上画遮罩。他拍摄的时候也遵循这样的工序。”
斯考特笑着说“没有一个人能独自完成我们的工作。”他列举了帮助过他们的工作人员：后期美术制作麦克&哈兹、查尔斯&邦纳格和恩塔纳&凯；还有他的完片制片迪利昂；特效合成组长道格&斯皮拉特罗和鲍勃&斯内德，负责DIspecific的编辑工作。最斯考特总结说，能把那么多有天赋的人聚集在一起只为了完成一个DI，也只有Chivo开创了先河。导演称整个《荒野猎人的》DI工作是卢贝兹基对自然光娴熟运用的最终表现。“光如同一道主菜的佐料，渗透于方方面面。”导演说。“Chivo非常善于把握光线。这是他所带给我们的财富，也是我为什么会选他来拍摄这部电影，以及为什么他能把DI做得如此出色的原因。”
来源：/stream/75738/文/《美国电影摄影师》
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导演：亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图
摄影师：艾曼努尔·卢贝兹基
主演：莱昂纳多·迪卡普里奥，汤姆·哈迪，威尔·保尔特，多姆纳尔·格里森，保罗·安德森，卢卡斯·哈斯
类型：冒险，惊悚
剧情：这部电影改编自迈克尔&朋克的2002同名小说，它是基于休&格拉斯野外生存的一个真实故事。一个生活在19世纪的野外探险者，由迪卡普里奥扮演，被他的同伴抛弃在自然环境严苛的密西西比河沿岸。而就在他上是一切生存希望的时候，一个信念支撑了他坚强的爬起来，并拿起抢开始了他的复仇之旅。
导演Quentin Tarantion
导演亚利桑德罗&冈萨雷斯&伊纳里图和摄影师艾曼努尔&卢贝兹基非常清醒地意识到，去年冬天他们拍摄的新电影《荒野猎人》异常仰仗现场的自然光和加拿大荒野的严酷自然环境，这种拍摄方法饱受争议。现在经过了五年的准备期和反复论证，整个制片公司终于把实施了拍摄计划。在电影上映之际，整个团队也非常渴望解释他们为什么要用这种类似于惩罚自己的方式拍电影，以及这一切的努力是否值得。
导演伊纳里图和摄影师卢贝兹基都不得不承认，这部电影拍摄的过程极其艰辛。电影拍摄的外景地就选在真实的加拿大落基山脉旁，另外还在温哥华附近的斯夸米什尔河，以及蒙大拿的库特奈河采了一部分外景。导演伊纳里图称这个项目为“一生一次”的拍摄机会，而摄影指导卢贝兹基也说这是他平生拍过的最艰难的项目。
拍摄条件极其艰苦，且富于挑战性，但团队中的每一个人签下合约之前都非常清楚这一点，”伊纳里图说。“一但你进入拍摄现场，这些严酷的自然环境和简陋的拍摄条件，每天你都要面对，并且需要以最快的速度适应。我必须要按照故事发生的时间顺序来拍摄这部电影，因为这就是原著中故事发生的方式:它从秋天一直过度到冬季。而电影的主角也在严苛的自然环境中，从身体到心理上经历了巨大的变化。因此我们不可能随意调换场景，也不能像在好莱坞片厂中一样，随随便便出一下雪花冰在蓝屏前进行拍摄。我希望在电影中去掉一切人为的因素，为了保持电影的真实性，我们希望一切都按照自然发生的顺序，挑战自我！”
而所有这些努力的核心，据导演伊纳里图说，就是他们的摄影师本人。“没有卢贝兹基我们不可能拍摄出这样一部电影，”导演说。“他在运用自然光拍摄方面的造诣，处理复杂现场光的经验，都是无人能敌的。”实际上，导演多次表示，他还从没有和任何一位摄影师完成过如此出众的工作。而考虑到两人的合作已经拿下了两次奥斯卡学院奖（一次是《万有引力》，另一次是《鸟人》），那么这的确是一个极高的评价。
正如卢贝兹基所说，他在项目伊始就充分意识到拍摄的艰辛，在这样一种严酷自然的树林中拍摄，在山川河流中穿梭，天空和光线总是不停变换，这只给他们在自然光条件下拍摄留下了很短的时间窗口。如此高难度的拍摄，用卢贝兹基的话说，就是只有真正的“电影人”才能胜任。他们并不会过多考虑前路的艰辛，而是把它看成一次激动人心的探险，摄影机仅仅是一面镜子，把这个传奇搬上大银幕的镜子。
电影最初拍摄的计划是要使用胶片和数码混合拍摄，但是最终的成片中，却并没有出现任何一个胶片镜头。《荒野猎人》的拍摄最终依靠的是一系列Alexa摄影机：从架设在斯坦尼康和吊臂上的Alexa
XT，到拍摄主要镜头的Alexa M，再到电影开拍前不久才上市的Alexa 65都有涉猎。
65这个大画幅格式的摄影机最初只准备用于大场景的广角镜头拍摄，但是随着项目的进行，人们都越来越倾向于使用它。电影的第一机位摄影师约翰&康奈说，“我们几乎在所有场景下都曾使用过这台摄影机，包括为拍摄整个场景而设置的吊臂镜头和斯坦尼康。康奈说，我们甚至征用了Alexa
65来拍摄了一系列长镜头，使用一个24mm的镜头，从广角的全景一直推到近距离特写。”
卢贝兹基解释说最开始他是被一个概念所打动，那就是“拍摄一部既有胶片的丰富层次，又有数字格式的高动态感光的电影”。他最开始希望拍摄一个35mm和65mm胶片的混合电影，然后使用Alexa拍摄夜晚高颗粒度的镜头。但是进行过试拍之后，所出来的效果出乎他们的意料。
“我们遇到了很麻烦的运输问题，所有胶片在通过机场的X光安检时都出了问题，而我们更是被Alexa的摄影机画质所折服，尤其是当时Arri的人又打来电话，说Alexa
65已经上市了。
“于是我们刚一开拍，就决定全部使用数字格式拍摄。”他继续说，“在这样极端的气候条件下，我们只有如此短暂的拍摄光线时间窗口，但是Alexa极佳地完成了工作。尽管它的动态曲线与胶片不尽相同，但是Alexa在低照度的光线下拍摄的能力，绝对是胶片无法应付的。在这种情况下，有如此多的阴影和短暂的拍摄时间，那么选择数字格式无疑是一个最佳的决定。”据卢贝兹基统计，电影电影中有大约13%的内容是使用Alexa
65拍摄的。
所有的Alexa摄影机都以无损压缩的格式记录到Codex
512GB XR的外置硬盘中。Alexa XT和M摄影机以像素拍摄，而Alexa
65则以拍摄。
因为整个故事的背景是一个在野外中求生的男人与大自然搏斗的故事，他绝大多数时间都直接暴露在室外，而所有的太阳、月光和星星是他唯一的伙伴，那么对于摄影师卢贝兹基来说，毫无疑问选择纯自然光拍摄才是最真实的。他再次强调，使用自然光照明才是拍出真实效果的唯一方法，无论在现实中这有多难。
而且出乎意料的是，使用自然光拍摄还有另一个好处：它可以避免拍摄周期的拖延。“在现实层面，”他说，“使用自然光拍摄可以让进度更快，因为我们不需要把复杂的灯光设备抗上山，也不需要为技工师傅组织专门的后勤物流。不过，也正是如此，我们没有赶在冬天冰雪融化之前拍摄电影的结尾断落，因此我们不得不暂停拍摄，等了4个月之后才在阿根廷的冬天继续拍摄。
不过这还都是小问题，真正困难的是在加拿大的冬天，白天日照时间极短，因此留给团队拍摄的时间非常紧张。在这里每天早上9：30太阳才出来，下午3：45就已经日落了。
另外一个使拍摄变得极为复杂的因素，就是伊纳里图的导演风格，他非常喜欢一镜到底的长镜头拍摄，虽然这一次没有《鸟人》那么极端，但是也融入了类似的元素。”我们没有在《荒野猎人》中使用一镜到底的长镜头，“伊纳里图解释说，”但是可以说，我们把在《鸟人》中学到的东西用到了这部电影中，而且我们也建立了一套理论，就是为什么以及如何使用广角长镜头。例如，在电影中一个营地被袭击的段落中，我希望从各个角度展现现场的环境，但是又不想有过多的剪切。我希望让观众从某一个固定的人物视角体验到现场的紧张感，这是非常具有挑战性的尝试，因为我们必须一镜到底拍摄1.5个小时。这很像现场真人秀的表演。”
第一操机员斯科特&撒卡莫特把这次拍摄形容为“一次长时间的巧妙设计的段落，一开始一个从不知哪里射出的箭头射中了主角的脖子。然后镜头继续拍摄一个从山上下来的男人，他身负重伤浑身是血，然后镜头摇回被袭击者，他发现越来越多的弓箭从四面八方射来，并一直追着他们射击。所有这些都用一台手持的斯坦尼康拍摄，并最终无缝衔接切入一个由摇臂拍摄的大场景镜头。”
实际上整部电影都是使用一个移动中的摄影机跟踪主角拍摄的。拍摄的模式主要分为三种：一种是由卢贝兹基手持拍摄的，另一种是使用斯坦尼康拍摄，或者由Technocrane拍摄的吊臂镜头。“伊纳里图一直要求我们要随着演员而移动摄影机，”撒卡莫特说，“有时会以一个人眼高度的360度镜头开始，然后再向下探到地面高度，之后再反向拍摄反打镜头，所有这些都是一镜完成的。”
考虑到《荒野猎人》的拍摄条件，曝光问题会对摄影师的技术提出持续挑战，此时卢贝兹基和数字工程师亚瑟图的联手合作就成为关键。“我们要控制的最重要的东西就是光圈和曝光，”亚瑟图解释，“卢贝兹基会把任何他拍摄的图像推向极限。我会把镜头直接对准太阳，而且是使用一个长镜头，从一个极端黑暗的屋子中直接转到户外明亮的阳光下，最后再把镜头重新推回阴暗的树林中。数码摄影机的动态范围总是被卢贝兹基运用到极致，从而拍到他理想的画面。在很多电影中，我只需要负责帮助设定好曝光，然后偶尔微调一下就行了。但是和卢贝兹基合作，你就必须和他一起确定每一场戏的曝光，而且绝大部分时候都是从阴暗的森林或小木屋中与户外阳光的切换。
“仅使用太阳光会使摄影工作变得异常复杂，”他补充说，“当我不停追随光线的变化调整曝光时，我也不得不时刻留意色彩曲线。而且不是在镜头间，而是在场景切换间建立统一性，因此调整光线就不仅仅是增加一块ND板那么简单。”
“我最喜欢用的镜头是Arri蔡司的Master
Primes，以及莱卡Summilux-Cs，”卢贝兹基说。“这些都是为数不多的好镜头。”他的主力镜头是Master Prime
14mm以及偶尔用用的12mm与16mm镜头。他还特别强调莱卡镜头，这种广角镜头在需要轻量化镜头的使用场景中特别实用。在采访时，卢贝兹基笑着说，“在我这个年纪，能够手持拍摄的镜头就变得特别重要，所以镜头的重量就必须细心选择。莱卡的镜头虽然很轻，但是同样可以提供无以伦比的画质。”
伊纳里图把这次拍摄数字格式的《荒野猎人》称为“终极接触”，这指的是一个摄影师能够完全依靠自然光拍摄电影是一次与大自然的合作。“电影中的光线就是盘子里的调味酱，它被倒在所有的物体上，”导演说，“这是厨师卢贝兹基使用光的方式，以及他对光线的全部理解。正是他把这一切带到电影中来，这也正是我为什么需要他的原因。”
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