标点符号问题_做書-爱微帮
&& &&& 标点符号问题
我想谈谈有一个人的文章好看的原因之一。做一个标点符号的民科笔记。欧美作家常常用对标点符号的执着修改，来例证好的写作所要求的那种细微却精确的动作，其中对逗号的妥善安排具有独特的象征意义。在《如何写作》中，卡佛引同时代作家伊万·康纳尔的话，修改短篇小说草稿时，如果作家已经开始去掉看起来不恰当的逗号，又发现自己再度将它们安放于原位，作家就知道这篇小说算完成了。卡佛说，“我喜欢那种工作方式。我尊敬那种对作品的照料。说到底，我们有的无非是词语，那么最好就挑选合适的词语，把标点符号放置在合适的位置，让它们说明它们应当说明的对象。” Lydia Davis也曾在访谈中表示，即使她短至一两行的极短篇小说，“也通常经过不断修改，我在这里或那里换一个词，删掉一个逗号，又把那个逗号搁回去”。修改逗号象征的是写作中即将到达完美的那一步，雕刻家完成作品前的最后一刀，或许小，但绝非无关紧要。作家也用对标点强迫症般的谨慎，象征一种对作品摆来弄去的仔细。卡佛用的词是“照料”，“照顾”（&that kind of care&），Davis最常用来形容自己写作过程的词也是careful，细心。这种细心出于关切，是种持续的注意——care一词源出“悲痛”，虽然它斜出了“细心”的词义，但仍暗示一种由情感激发的爱惜和看顾，不止是技术工人熟练的仔细。选用“照料”，“照顾”，这似乎在说，作品是活的，作家必须仔细对待它，同时也在说，写作这种劳动的性质近于管理和安排，它要求作者带着耐心和细心，令注意力变成动力，寻找一种妥善的状态。追索最恰切词语(le mot juste)的过程，是在巨大的、近乎无限的词语数据库中，像侦探一样搜索和定位，这位侦探最好尽可能深地了解尽可能多的词语的族谱、亲属关系、生命史、病史、和变异可能性。如果说作者与无尽词语的关系是侦察性的，他与数量有限的标点符号的关系则是安排性的——要寻找合适的词，但要管理标点符号，如同在全世界找客人，住进这十几个酒店房间。在汉语直排情况下，常用标点符号只有16种，分点号和标号两类。用《国家标准标点符号用法》的话来说，句问叹、逗顿分冒这些点号用于点断，表示停顿和语气，而破折号省略号书名号等标号，其作用在于标明语句的性质和作用（我想可以说是附件，add-ons）。其实，说点号用于打断句子而标号是增添信息，这样不是全对，因为问号叹号等点号也通过标明语气表达句子性质。不过，笼统地讲，标点在给予说明性信息外，给军团般的方块字群以节奏，强弱，起伏，这大概是不错的。也就是说，之所以需要仔细地对标点符号加以妥善安排，不仅是为了正确和规范，还是因为，不同的标点使用风格通过给予文字以不同的节奏，强弱，起伏，体现作者独特的语言风格。卡佛和Davis共同举的“把逗号删掉又放归原位”的例子暗示，最妥善的也就是最好的和唯一正确的，规范的就应当是完美的，反之亦然。那种对标点的计较是个正误问题（虽然“正确”在这里未必等于规范，而意味着那最合适者也合理，公平，准确，甚至唯一，这正是juste的含义），如同计较冠词，还不是作者有意地以个人化的标点使用构建作品风格。那么，翻译这种在因语种差异而具有较大“天然”风格差别的语言间作变通的实践可能更有启发。比如，在翻译中，逗号常成为理解不同语言下语气差别（不仅是语法差别）的重要门径。例如，非英语语言中常有用逗号连接两个分句的句子（comma splice）：“她踢了会儿球，想到不如吃蛋糕，蛋糕多好吃呀，要是草莓奶油蛋糕就最好了”。这样可以在前后分句间隶属关系不明确的情况下，把好几个分句连绵地缀起来，由读者自己补进连词，理解分句对分句的说明性质（“并且”或“却或”“之后”想到不如吃蛋糕，“因为”蛋糕多好吃呀）。这种对读者劳动的要求，也给读者提供了较大、较有弹性的阐释空间。但是，当代英语语法规则要求必须用&and&或分号连接分句，否则就得将分句间关系改为丛句，或拆成两个短句。如何处理comma splice以使得译文符合英语语法，但同时尽量保持原作在comma splice存在下因这种语法、语气、句子结构而具备的语言风格，这成了将外语作品译入英语时需要考虑的问题。超越标点的正误范畴，对标点作风格化的使用，可以令标点达到之于文章所追求的风格的准确，即美感意义上的准确，而非仅仅之于一般通行语法规则或国家规定的准确。有意思的是，当代大陆的非诗歌类写作者（诗歌体裁直接要求每个写作者对标点作风格化使用，而且常常以风格化的省略为入口），我有限的阅读范围中最自觉地对标点作风格化使用的——也就是开头所指的“一个人”——恰好是豆瓣用户，“风行水上”。#开头用“一个人”是因为风行水上有名，我怕人家觉得我是攀亲。#假如要分析为什么风行水上的文章好看，江河湖海的磅礡气，猪油菜饭的烟火气，该肥肥，该瘦瘦，那当然有很多原因。譬如，风行水上的语言是白话、文言词、经过处理的方言的混杂——最后一点特好玩，这种口语性通过在描述中，甚至在历史叙事中都突出地域性，来呈现一个地方化的世界。这种口语性在文章的对话中倒没有叙事中那么明显，这更说明这种口语性是经过提炼的、有意识的语言风格，而不是方言日常对话的自然摘引。譬如，风行水上的修辞出奇不意，对虚词有比较明显的措词偏好（“了”的用法独特）。但是，我尤其觉得他的标点符号偏好有趣，有意义。这里说他独特的感叹号用法。#“你前面写了这么好几段，其实就是一句话，‘风老师用很多感叹号，我试着分析一下这如何塑造了一种独特的语言风格’，对吗？” “对...反正网络空间环保又不花钱，我就记录下了所有脑电。” “可免费的臭味也是讨厌的啊。”“某人说过我写东西像那个曲子In C，弹棉花，微颤没完。但是配偶说了，等他发达了就买个专栏给我写，有长度要求，我就能学会控制字数了。”“他什么时候能发达？”“他说下辈子应该可以，不过也得看命。”#风行水上大量在对话、叙事、描述中使用感叹号，这已经成为一种容易辨认的语言标识。比如以下风格强烈的几段，《张小福捉狼》，他从竹巴子下来。在地上乱踢，其中就踢到一只正在抢骨头的狼，狼挨了一脚也没敢怎么的，跑到远处唁唁的哼了几声，夹着尾巴走掉了。可见狼的日子过得也不好！只好从山上下到村子，跟狗混在一起钻在喜宴的桌子下抢几根骨头吃。 ......那么大一只猪怎么会让狼就拖走了？有的人说狼来一口咬住猪的耳朵，然后用自己的大尾巴赶着猪往前走。我就奇怪了，猪你怎么就不叫唤呢？平常没事的时候你叫的比谁都大声，村里除了驴数你叫得最响！《夜晚的密码》，人老了好象只剩下这么二件事：活着、锻炼。锻炼、活着。抖空竹的走了。另一拨腰鼓队的来了，边打打扭。苍天啊！胡大啊！耶稣啊！你显显灵吧！收了腰鼓队的老头、老太太们吧！让他们坐在你神座的左右，让他们在天国打他们腰鼓吧！古龙咚！古龙咚————我发现这世界上所有民族中没有吾华族更喜欢喧闹的了，也没有吾华族那样顽强泼辣的生命力，简直可以在屎里吃尿里眠。仍然活得硬硬朗朗的！甚至风行水上一些文章的标题都非常有风之感叹风，例如《飞吧！斯诺登》，《个人主义能救命！》。但感叹号对语言风格和阅读感受的正面影响和形式美的贡献，关键在于其用法和用意，而不是数量。我看到风行水上主要有四种用法，第一，直接引语中频繁大量用引号。譬如《苦夏》，新军工程营一个班长熊秉坤的坐在桌子上，热得拿衣角直擦头上汗。他下面的士兵给他递了一把蒲扇，他呼嗒呼嗒地扇着说：“今年这个天气到是日怪了！十月份还热得人离不了扇子。这是天时不正呀，我看这大清要完！”。这种在引用对话时用大量感叹号，暗示其情感丰富真挚的用法，在民国和社会主义时代的作者中，尤其在描写日常生活、乡下人说话、底层和军旅生活时很常见，在今天相对不那么普遍。比如看看孙犁《山地回忆》中一段哇啦哇啦充满感叹号的对话，大娘从炕角里扯出一块白粗布，说： “这是我们妞儿纺了半年线赚的，给我做了一条棉裤，下剩的说给他爹做双袜子，现在先给你做了穿上吧。” 我连忙说： “叫大伯穿吧！要不，我就给钱！” “你又装假了，”女孩子烧着火抬起头来，“你有钱吗？” 大娘说： “我们这家人，说了就不能改移。过后再叫她纺，给她爹赚袜子穿。早先，我们这里也不会纺线，是今年春天，家里住了一个女同志，教会了她。还说再过来了，还教她织布哩！ 你家里的人，会纺线吗？” “会纺！”我说，“我们那里是穿洋布哩，是机器织纺的。 大娘，等我们打败日本……“占了北平，我们就有洋布穿，就一切齐备！”女孩子接下去，笑了。 风行水上也惯在直接引语后加句号。规范的引文方法是如下这种，爱丽丝还听到它低声咕噜：“公爵夫人呵！公爵夫人，唉！我亲爱的小爪子呀！我的小胡子呀！她一定会把我的头砍掉的，一定的！就像雪貂是雪貂那样千真万确！我是在哪儿丢掉的呢？”而风行水上的用法是，例如《苦夏》，我有个亲戚从乌鲁木齐过来，在本地过了一个夏天一个冬天，他感叹道：“这真不是人过的日子！以后给我五万一个月我也不来了！”。好象我们这边活着的人是变形金刚似的。不过引文后加句号这一点我看不出来对语言风格和形式有影响，我觉得那主要是习惯和正误问题。第二，一般间接引语中用感叹号结尾对话。常和直接引语中的感叹号穿插使用，例如《幽暗中的体验者》，我的几个表弟和堂弟都在外面打工，过年回来我们在一起聊天的时候，他们也会谈到工厂的打工生活。他们都不想做，说太单调，能把人给做疯了！ 又不想回老家种地，说在乡下存身不住。说农村里没有文娱生活，自己一直在上学，也不懂怎么种地。我说你在工厂不也是没有文娱生活吗？ 天天加班文娱个屁呀！ 他仰着头想了一会说：“晚上想找几个人喝酒。站在院子里一喊，就来好几个。这个不算啊？”我问他：“这也叫文娱生活？”他说：“这不叫文娱生活叫什么？”现在在我们村里想找个年轻人都难。大姑娘、小媳妇，但凡不痴不傻、全须全尾的全出去了。平常想在村里找几个年岁相仿的人在一起吹吹牛、喝喝酒都找不到。上一代人还有些乡土之念，厂里有些岁数大的人，虽然住在城里也能感觉到节气变化。或者听到外面鸟叫，要怔忡一下说：“哦！ 要泡稻种了！”“要下小苗秧了！”第三，自由间接引语中，也经常使用感叹号。效果是一方面干净、迅速地呈现人物，另一方面把叙事者（也就是“我”）更直接地带入情境，使得感叹既是人物所作的感叹，又是“我”感叹的混杂。下面这一段中，闲走－打架－好奇几个简单干净的动词押上了，到了“好奇”，节奏和情绪都升了上去，正好一个感叹号作结。例如《外国人在合肥》，前几天一个德国人在合肥街上闲走，看到一帮地痞打架。这个德国人在德国没见过这场面呀，好奇！张大着嘴在那里看。他试图上前制止他们打砸。虽然他膀大腰圆，也只揪得住这个，跑了那个。他急得哇哇叫，用德语求告路人和他一起阻止这种打斗。第四，叙述者兼观察者对场景人物的“客观”描述中，当代写作很少用感叹号，而风行水上用得很多，也是最有特色的使用。例如《我说了，他就会杀人》，这人真有股子狠劲！小屋一地的纸和吃剩的馍馍皮、火腿肠包装袋，没处下脚，不时还弥漫着一股毒气，臭墨与脚丫子、死老鼠的味混合到一起令人呕吐。他就坐在堆积如山的废纸堆中纵论天下大势，合久必分，分久必合，水墨世界舍我其谁！以上四种中，第三和第四是相对更独特的使用。这些感叹号塑造出来了一个手舞足蹈、一惊一乍的世界。这个世界里，作着对话和过着生活的人激烈而有趣，对事物有好奇和惊异之心。更重要的是，标点符号的使用，与作者写作的主题和所采用的叙述角度（第一人称叙事）存在有机关联。一方面，风行水上的写作对象是日常生活里的吃酒喝茶，行走遭遇，论今讲古，感叹号下，这种人物所表达经验的激烈和惊异就“事件化”了吃的酒，走的路，说的话，讲的故事，使主题不平淡。“怎么写”让“写什么”中的那个“什么”已经有所变化——那个对象不是庸常的、重复性的日常生活，而是一种充满奇迹、反思、批评、嗔怪、丧气、发现的日常生活。这是作者笔下对话着感受着经验着的人。那么有机关联的另一方面则在于，自由间接引语和叙事描述中的感叹号，让作者笔下的“我”，也就是那个类似于风行水上又不是风行水上的叙述者和观察者形象生动（生猛）起来。他主要使用第一人称叙事，且很少直接写“我”的感受和心理活动，只描述“我”的观察。当然现代小说中一般都讲描述胜于叙述，但是我觉得风行水上似乎也是在用这种方法避免让“我”这个观察者成为过分自觉（self-conscious），过分智性的人物，避免“我”心智上与情感状态上与场景的距离感。那么，“我”这个沉浸在场景中，又有观察能力的陈述者频繁地用感叹号叙事，造成的效果是，“我”在感叹号中成为了一个跳脱豪迈的人物形象（甚至有时是不可靠的叙述者），减弱其客观性，叙述语言在客观性和主观性中挪来移去。对于文章的叙事结构来说，文章既是作者在说书，也是作者笔下的“我”在故事套故事地说书中之书。中国当前的国家规范下，感叹句定义为“用来抒发某种强烈感情的句子”。像其他现代汉语中的标点符号一样，感叹号当然也是西方化的结果。而且，感叹号差点就要没有移植过来啦！年，胡适作《论句读及文字符号》发表于《科学》，倡使用标点符号并建立体系。但那时候，他认为只需要11种标点符号就可以，?和!不需要拿进中国来，因为汉语句末的兮呀也啊等字本身已经表达了语气。到了1918年，胡适后悔了，写了一篇《论句读符号（答“慕楼”书）》，但后来我的朋友钱玄同先生说，这两种符号(?!)都不可废。因为中国文字的疑问语往往不用上举诸字；并且这些字有各种用法，不是都拿来表疑问的意思。我记不得钱先生所举的例了。中国京调戏里常有两个人问答。一个问道，“当真？”一个答道，“当真。”又问道，“果然？”又答道，“果然”。这四句写出来若不用疑问符号，便没有分别了。又如人说，“你吃过饭了？”答道，“我吃过饭了”。又如说，“你敢来？”答道，“我敢来”。都是这一类的例。假如风行水上老师来写，可能会写成“果然！”“当真！” 又猛，文字又有了往天上顶的形式美，又有了点游戏性。感叹号“用来抒发某种强烈感情”，这其实是新用法，它经历了从表达赞叹到表达一般的感叹的历史性过渡。在英文里，感叹号起初是叫做&sign of admiration&或者&note of admiration& （王尔德还有篇小说叫后面这个名字）。也就是说，它起初是用来表达赞美的。像“当心！”这样表达惊异的句子，在18世纪以前不该加叹号。而现在，表达感慨、惊讶、惋惜、讽刺、反问句加强语气，提请他人注意，这些情况下都可以加感叹号。而我读风行水上的文章，觉得他的感叹句怀有一种赞叹在里面。这种赞叹有时是叹事物和事件类似于奇迹的异常性（人物的wonderment，奇迹也恰是基督教赞美的原本对象），有时是反讽性的表达。 还是拿“这个德国人在德国没见过这场面呀，好奇！张大着嘴在那里看。” 作例子。你会觉得不仅是德国人觉得“呀！好奇怪！”，而且是观察者“我”同时在表达，“哎呀呀，这人还好奇呢，太有趣了！” 这样，通过将“我”人物化，散文得到了小说化，有了距离感，虚构性，说书感。同时，风行水上的“我”因其突如其来的一惊一乍，能立刻让读者觉得“这人好玩”（而不是感叹号常令人感到的情感无节制），并且在“我”与作者距离感与真实感的辩证中，读者对作者个人也产生兴趣。这种从感叹回归赞叹的古意下，风行水上的很多感叹句令人觉得，其语调不应该像规范的感叹句那样是降调，而应该是升调。它们的音上升，句子形态也因为“ ! ”的独特形状跳动，往上飞。感叹号对于风行水上文章的风格和文章所塑造的世界有意义，它们为节奏和形式美作出贡献，营造出一种自觉的、风格化的随意感，做出一个飞扬的，有侠气文气和江湖气的跳脱世界。这是一种风格强烈、容易辨认、已成为语言风格标记、甚至具备传染性的感叹。我翻了一下《世间的盐》书评第一页，读到“这么”的书评，这一段，“我们身边这些中年朋友包括自己的特点，是嘴上无德，什么人什么事都当笑话讲。轻飘飘从舌尖过去，房子烧了，爹妈死了，车祸腿撞折了，得绝症了……老婆老公跟人跑了简直可喜可贺！看似没心肝，其实心里知道，不过是顺应天命的接受。” 利落的“可喜可贺”后加个反讽的感叹号就很有风行的风格。当然，风行水上文章好看的原因有很多。一定还有字韵的原因，这个不通合肥话的就不胡说了。他分段方式也比较不同，这个我不怎么理解。我能想明白的，除了前面提到的白话、文言词、经过处理的方言的混杂外，是他用虚词也比较有特点。“了”当然是汉语中使用频率最高的词之一（与“的”“是”不相上下），但风行水上一些风格明显的文章中，频繁以“了”结尾的句子攒在一块，让密的文字的叙述中有了种闲适感。尤其在频繁作感叹的江湖焰火中，“了”因为过去时，因为字韵，因为形态上的单纯和分割，重塑了强弱拍位节奏，和缓了蹦达。比如《苦夏》中，前两行是强拍子，第三行开始一系列的虚词（了，呀，吧），拉弱了前两行中革命前一排短促的强音，炮和火成了过的日子里看到的景致，流逝的天光，感的慨。有个坐在下面正在吹水烟桶的老兵站起来说：“我去！那边炮队的几个哥子跟我是盟兄弟，没事在一块喝酒的时候，我常给他们讲些革命道理，比如官府腐败，法官嫖娼什么的——他刚要出去，熊秉坤喊住他：“回来！回来！记好了，五更天我们动手。别轰早了！”。下半夜，露水下来了。竹耙子摸着有点凉了，街上的乘凉的人刚回到家里。就听到轰隆隆塌天般的巨响，总督衙门那边一片红光，把半个天都照亮了。老头、老太太不住的念佛：救苦救难观世音菩萨呀！保佑一家老小平安吧。社会主义时期后的当代写作中，在我十分有限的阅读范围内，另一位标点用法独特、并且标点用法有机构造了文章形式美的，是汪曾祺。（刚才看了几篇对《世间的盐》评论，发现风行水上的写作风格恰被称为继承发扬了汪曾祺传统。）之所以谈革命后的当代写作，是因为民国政府时期虽有规范，但那时候作家不太容易谈得上“创造性使用”，规范为新，实践中是乱的。当然也是我看书少，判断不出来异用是乱还是新。而到社会主义时期，虽然颁布了《标点符号用法》，但用的也蛮乱的，覆盖不全，且其时尚为直排，与横排标点系统不同，之后几十年的编辑实践中还常要参考《语录》的标点符号用法来判断某具体用法是否正确。那么八十年代后活跃的作者，我的阅读经验中，对汪曾祺和黄永玉的标点系统印象很深。黄永玉也是感叹号特别，但是其他的标点没有特殊到成系统的程度。这里说汪曾祺。先说感叹号，他用得多，但是没什么特别的，主要是给对乡下人说话的描述增添了生动性，表达说话人情感真挚或强烈。例见《河上》，他的脚全湿了，但他毫不注意，还有意去撩拨撩拨。 “山外青山楼外楼。” 他笑了，不知是为了这声音，还是因为这声音所唱出的歌，还是低着头也照样用假嗓子接唱下句： “情郎哥哥住在村后头。” “哈哈！李大爹，好嗓子，教你儿媳妇听见不怕笑话吗？” “城里人还唱这个呢。早，少爷，恁早，敢是。” “一早上麻雀打架就醒了。下田？小秧子都绿得要滴了，今年年成好，该替你娶二媳妇了。” “我那二小子才十五哩。噢！取笑取笑，嚇嚇，回见，少爷。昨晚上在秧池里又弄到两尾鲫鱼，过会儿跟你送来吧？” “今儿我上城去一趟，你养在水缸里吧，晚上我自己来拿，你要点什么我给带来，怎么样，还是酒我 知道！” “不敢领，不敢领，谢谢了。” 他回头看看，老头子笑着走了，还拾起一块石头往河里一丢，又嘬起嘴吹起嘹亮的哨子，逗那歇在柳梢上逞能的画眉。 “老东西，你当心跌进河里去，水凉着哪。” “你！” 他放过老头子，在老头子笑着回头时转了湾。 …… “是什么时候来的现在连那个瘫子王八都认识我了。要不是医生说我神经衰弱我怎么会来呢，这一住真不知到什么时候才回去，我现在才知道乡下人为什么那么看重他们的家。可是他们还一直叫我城 里人，城里人城里人！” “蛇，蛇，蛇，一条大土谷蛇！” 他猛地赫了一跳，但很快的辨出这是谁的声音，便不怕了。 “你才是蛇，蛇会变个好看的女人迷人，三儿。” “城里人怕蛇，喝喝。……” 三儿不理他，跳蹦着回家去了。汪曾祺用得比较特别的两种标号，是省略号和破折号。说省略号，先看看其理应用法，抄过来国家规范：省略号标明引文省略（她轻轻地哼起了《摇篮曲》：“树叶儿遮窗棂啊……”），列举省略（鸡呀，羊呀，大西瓜呀......），以及说话断断续续（哎......呀......吗......呀......）。《河上》以上选段的第二个省略号是说话省略断续，比较平凡。但第一个省略号，是汪曾祺的一个习惯用法，他总用省略号切镜头，在不直接指示时间跳跃的情况下变换叙事时间（相当于“啊，十年过去了”），或者用省略号进入意识流。这是民国小说散文到社会主义时期不少人常用的，前文所引孙犁的《山地回忆》中“大娘，等我们打败日本……”一句中的省略号也是同样作用，切场景，相当于用标点做淡出淡入，化出化入。现在这样做的比较少了，可能会改用声音和光等意象来切，或者直接切。另一个汪曾祺的省略号用法是用它表达言有尽意无穷的冲澹。例如，《小学校的钟声》以省略号结尾（风行水上的文章经常以感叹号结尾），当然，老詹的钟又敲起来了。风很大，船晃得厉害，每个教室里有一块黑板。黑板上写许多字，字与字之间产生一种神秘的交通，钟声作为接引。我不知道我在船上还是在水上，我是怎么活下来的。有时我不免稍微有点风疯，先是人家说起后来是我自己想起。钟！…… 再看汪曾祺用得多、频、特别的破折号。规范用法是，破折号标明解释说明的语句（“大会堂建筑的枢纽部分—中央大厅”），表示话题转变（“今天好热啊！—你什么时候去上海？”），象声词延长（“呜——”），以及在列表中标明并列关系。而汪曾祺在《提匣记》里用破折号断句，用法独特。若按规范，或许破折号处可以是省略号或叹号，早晨早早出门去，天还黑着。 他挑着昨天没走过的街，就喊了进去。 “锔盆——锔碗儿——锔大缸喽——” 他爹妈烧火当废纸烧过他的《水浒》一回。《水浒》命大，剩下半本，从此第一页变成了写鲁智深拳打镇关西。 “啥有用玩意儿？” “也不是。” “没用不烧？暖和点有用。” …… 提匣儿没法跟爹妈解释这些自己都不懂的东西。这里，倒数第二行的省略号用法有趣又复杂，它一方面暗示说不定对话仍在继续，是作者没有继续描写下去，这样给小说家虚构的对话摹拟出一种仿佛是在记录真实生活的现实性，另一方面，因为它启“提匣儿没法跟爹妈解释这些自己都不懂的东西”，它也用一个标点代表了提匣儿的沉默和心理活动，那种心理活动恰恰又是对无言的感慨——小说家用标点作了人物的内心独白。回来说破折号。汪曾祺令我印象尤其深的是破折号。假如风行水上是感叹号小王子，汪曾祺就是破折号大禅师。汪曾祺小说的形式美感，他短句的力量，和他大量使用的省略号与破折号在一小簇一小簇的文字中制造的方向感和线条感很有关系。破折号的线条给予文章一种冲力，制造出既是不懂汉语的读者看起来都会觉得“好看”的形式美感（aesthetically pleasant）。到极致，就是《提匣记》中以下一段。注意其中大量的“一”字，和破折号一起，把整个文本串成了珠链子。提匣儿跟每个人，都说，一句话：“没有，没啥事。” 人们就不说了，拿出要锔的玩意儿给递了去。提匣儿干活的时候，一些老主顾就聚上来，围着看。他干活的时候，和胡子爷一样，都不抬头，好像不好意思的大姑娘。他们钻东西又都眯着一只眼儿，这个“大姑娘”就难看了不少。搁每回，大家会笑出声的。这次没有，周围的人就那么看着他一手用东西顶住钻身和钻头，一手推动锯弓子，钻头慢慢地旋转。这次锔的是个瓷盆，他要在上面打两个向内侧斜的洞，铆上锔子，一般的锔匠到这里，活儿就差不多了。 胡子爷给提匣说过，咱为啥吃得开这口里口外的？就是多一点，凡事多一点，就满一点儿。提匣儿后来很久才明白师傅说的“满一点儿”，就是满意点儿，指着顾客说的。 这是他们师徒的生意经。 提匣儿每次都会多干一点，他眯着眼，把锔子一点、一点地挪正了再铆。最后还用石灰泥，给人家腻上几遍缝隙。他验活时，都把东西举在阳光里，往仔细里瞧，瞧得眼里漫出锔子上一条一条的光亮似的。提匣的活儿，口里口外多少年来都没什么人验了，（除了他自己）都信得过。 “您瞧——”提匣把东西，从阳光里，抻出来。 “给！”提匣收钱的时候也不抬头，总低低的。是给顾客的一份尊敬，小生意人在过去可是不如人的，要带点谦卑的好。胡子爷带提匣儿做生意的那一年间，除了学活儿，他干的最熟就是按脖子。在路上，他常给师傅按，师傅的脖子总是弯弯的。 “疼。”师傅拍了提匣一下。 提匣儿就轻一点，按着、按着师傅有好几次都不说话，抹眼睛。 他们师徒是口里人看着过日子的。镇上新顾客见得最多的还是提匣儿，一些老人都是口里搬出去的，他们更认胡子爷。胡子爷身体不好了，提匣就把胡子爷的老顾客和自己的顾客搅和到了一堆儿。每次十一样的锔锔补补。 有时候，老人们把一些老家伙拿出来，晾在提匣眼前，他还是发懵。 老人们都说：：“还是不像他师傅！” 一些人就问：“他师傅啥样？” 又说：“也就这样——”
再来《提匣记》另一块，也是“一”和“——”的参差，串住了字——我觉得汪曾祺的文字的形式美要按块为单位看，而不是按篇或按段看。一般都是黄昏刚来，就能听见木轮子在石板上“嘎嘎嗒嗒”一通响。提匣儿这时候准追上去，胡子爷刚开始故意拿车撞他，他就边躲边喊：“锯——大缸喽！” 后来，胡子爷让他推，一进口，他准坐在那里等着，提匣喜欢推独轮车，上手就一次都没推翻过。第一次，胡子爷担惊受怕的一路追着他跑。 小车上可都他吃饭的家伙！提匣儿跑着把车推进了他的家门，放那一放。胡子爷就进了门，呼呼地喘气。胡子爷有点口吃，尤其是着急的时候。 他跟提匣儿，坐门口，给他说： “锔大缸——这行也当算道家的一支派的。” 说完觉的不对劲，瞪了几下眼，“不是，不是。” 提匣儿在一旁也跟着说：“不是，不是一支派。” “是。”胡子爷着急地，又晃着脑袋，嘴上说，“那不——是。” 提匣儿懵了，再不敢说话，在门槛上往远了看，等胡子爷把话捋清了的时候，远处的小生意人带着自己的家伙，一个个的都回来了。 “不是——锯大缸这行当。”他说，“是锔。” “哦。” 十七岁的提匣儿，第一次从胡子爷那里听来了，锔这行业的祖师爷和道家的鼻祖一样，都是太上老君。 他就觉得神。 提匣锔缸是口里口外都数得上的。他唯一一次被人说是那天夏天。提匣上镇里摆生意。镇上每个街，他都熟。夏天热的人蔫蔫，生意就差，他就走街串巷的找阴凉，嘴上的声音也放低了，他怕惹了人家的觉。那不好。 “锔——盆——锔——碗儿——锔——大缸。” 喊着喊着，身后的院里忽地热闹起来，叽叽喳喳一通的乱。提匣看见很多人往那里跑，他就也往那里跑。院里堆了很多人，人堆深处荡漾出来的是水哗啦哗啦的声音。 几个人猫腰往大缸里伸手去摸，一脑门儿亮晶晶的，是汗。 水声还是哗啦啦的响，声儿倒是大了。一回头，大家看见提匣在，就喊他上来。卖手艺的提匣儿，手上比一般人有劲。他蹲在缸沿上使劲拽住了一只手。手滑溜溜的。他头不一会儿也就粘上了毛毛的汗。 最后，他啊的一吼，顺着吼声出了一股劲，只听：“嘭——” 缸壁锔过的地方扒开了缝儿，水泄了下来。人光溜溜地滑到了地上，是个美美的女子呢。阳光照在女子的身上水珠，水珠玉珠子一样滚落开去。大家是看着大缸瞪着眼，提匣儿在大缸旁边朝女子瞪着眼，他看得水声停了，满院都是静静的。
而《提匣记》的结尾，“锔盆锔碗儿锔大缸喽。” “锔盆——锔——碗儿——锔大缸——” “锔大缸——” 他看了一眼儿子，儿子看到提匣儿，笑了笑，又喊： “锔大缸——” …… 这架独轮车是胡子爷的全部家什。到这时也，成了提匣儿的家什。他按记忆中的模样，给独轮两侧，各装了一个多格的木匣。左侧的匣上贴一副老对联：“风吹炉中火，锤打金花开”。右侧的木匣贴上：“君子帮好话，小人莫开言”。独轮车的中间，竖一个木凳给儿子坐，后来怎么看，怎么觉得太“秃”，就贴个“开市大吉”上去，左看右看，上看下看，远点看，近点看，可是好看多了！ 这个时候，他孩子一路跟着他走路。每来了活，孩子站一边看。和他一样，也是“看”。提匣儿从不看他，不去告诉这个那个的，想让他用上心。看着看着，他们就到了很远的地方。回来时，蹲墙根的人，就看见孩子的腿在“吉”字上摆动着，独轮车走着，这对儿大小锔匠回了。黄昏也该过去了。 这个结尾塑造出了“字面意义”上形式的诗意空间，一座塔居于土的高台之上，高台周围环着不太整齐的芦苇。他的破折号和引号是塔层的雕饰（注意塔上的装饰物“儿”字），一层层卷曲出或宽或窄的线条，到基底来了个敦实的结束。这是汪曾祺好看的原因之一。好看不仅是读起来的美感，还是看起来的美感，字面意义上的好看。阅读本来也首先是一种视觉的观看活动。他的方块字与符号构成整体后，是一幅图，对于不解汉语的人，都有其风致。《受戒》，小英子的家像一个小岛，三面都是河，西面有一条小路通到荸荠庵。独门独户，岛上只有这一家。岛上有六棵大桑树，夏天结大桑椹，三棵结白的，三棵结紫的，瓜豆蔬菜，四时不缺。院墙下半截是砖砌的，上半截是泥夯的。与《受戒》类似，在《葡萄月令》中，汉语中表示数字的汉字因结构简单和叠加性而获得的优美感充满了以下这一小段，“一”，“二”，“三”，“白”，“四十八”。“下”，枢纽了前后“雪静静地”“着”几个复杂一些的字，“果园一片白”因居中的“一”而平衡。《葡萄月令》，一月，下大雪。雪静静地下着。果园一片白。听不到一点声音。葡萄睡在铺着白雪的窖里。 二月里刮春风。立春后，要刮四十八天“摆条风”。汪曾祺连绵不绝的破折号和大量的“一”，是横的质感，造出了不太弯的，有速度而不太快的溪水流着。风行水上邪性的感叹号，炸黄豆，蹦蹦啪，高高低低往外跳，字就飞上了天，有股气顶着，一蹦一跳。所以看汪曾祺，我就觉得是糖串山药豆（比糖葫芦好吃多了），而总禁不住把风行水上想象成一个专事跨栏的圆胖子，弹跳力好，惊惊又乍乍。花和尚慈眉善目游戏人间，烤猪肘子吃，柴火飞起来一两翅。 换言之，标点符号不仅是作家的语言风格，而且标点风格成为塑造不同阅读感受的条件之一。如果阅读是活动和事件，那么标点符号因其给予文字的节奏，强弱，起伏，创造阅读活动和阅读经验的特殊时间性——给予时间性，这也正是标点的原意，它的汉语原意是点断，而英文中punctuation从“打断”的意思来。我有一个朋友，去墨西哥看他大学时一个楼的朋友。两个人周末一直在嗑药，嗑高了去墨西哥城郊外找金字塔。他习惯快而高的，他朋友习惯连绵沉溺含混的。你可以说前者是轻而后者是重，也可以说前者是重后者是轻，总之，两个人整个周末作云团中的谈话，我的朋友像给拉到水里用鼻管呼吸，总想跳出去，伸手勾星。他们习惯的药物不同，身体对药物的反应不同，因此根本是已经居于不同的时空，又加上节奏与强弱的差别。那么这种时间性的差别，在需要迈出步子一层层地爬金字塔时就更明显。速度，步子，点子都不一样，二拍子和三拍子的不同点子。你觉得他们不仅是爬法有差，他们所爬的根本是两座不同金字塔。有些家庭一辈子都是这样，不同的色调拍子，同不了步。而在同一个时刻踩到同一个重音的偶然性令人既重审历史，又可能开始怀有对未来不切实际的预期，或许能延长家庭的寿命。在盼望下一个sync点到来的过程中，人大概也就死了。不同的时间性大概是人类共居中或阅读中通常的状态，而药物或语言差异或身体遇合会激化差别。就像服用长效避孕药或安眠药，是身上长期栖息着另一个人格——长效避孕药尤其悖谬，为了让新的人格不在子宫中出现，邀请另一个人格游遍全身。 那么，我又想起来另一位感叹号很有特点的人物，这就是毛老师。在1953年《批判梁漱溟的XX思想》一文中，梁先生自称是“有骨气的人” ， 香港的反动报纸也说梁先生是大陆上“最有骨气的人”，台湾的广播也对你大捧。你究竟有没有“骨气”？如果你是一个有“骨气”的人，那就把你的历史，过去怎样反共反人民，怎样用笔杆子杀人，跟韩复渠、张东荪、陈立夫、张群究竟是什么关系，向大家交代交代嘛！他们都是你的密切朋友，我就没有这么多朋友。他们那样高兴你，骂我是“土匪”，称你是先生！我就怀疑，你这个人是那一党那一派！不仅我怀疑，还有许多人怀疑。你说工人在“九天之上”，那你梁漱溟在那一天之上呢？你在十天之上、十一天之上、十二天、十三天之上，因为你的薪水比工人的工资多得多嘛！你不是提议首先降低你的薪水，而是提议首先降低工人的工资，我看这是不公道的。要是讲公道，那要首先降低你的薪水，因为你不只是在“九天之上”嘛！在雄文《事情正在起变化》中，先争局部，后争全部。先争新闻界、教育界、文艺界、科技界的领导权。他们知道，XXX在这些方面不如他们，情况也正是如此。他们是“国宝”，是惹不得的。过去的XX，XX，XX改造，岂有此理！太岁头上动土！他们又知道许多大学生......。毛老师的感叹号在其他文章里有更鲜明的用法，敏感词太多，不方便摘。以上几段中有一些属于“我”，也就是老师本人发出的感叹（那绝不是赞叹），而《事情正在起变化》中“改造，岂有此理！太岁头上动土！” 是引用“他们”的感叹，自由间接引语。另外老师常用感叹号结尾祈使句（而且主席是主席，所以祈使句蛮多的），感叹号也常起到加强反问句语气的作用。老师是文体家，对现代汉语作出不可磨灭的贡献。他大量的感叹号出现在由讲话稿整理成的文字稿，我没读过有关整理过程的研究著作和史书，或老师的手稿研究，不知道叹号这么多是否是因为整理者试图保存老师讲话的语气（譬如因为权威性，因为整理者不敢去掉语气，因为情绪也构成指示的一部分）。再想想，除了老师外，我对沈从文和萧红的括号有印象。不过他们的括号使用似乎没有对形式和风格有太大作用，只是给叙述加了节奏。算是不同的使用，不是太有意味的使用，大概也不是太自觉的使用。在其他人或者现在的“正确用法”下，那些括号或许会给直接拆掉，成为叙述一部分，或者括号内内容删掉。这和汪曾祺不同，汪曾祺是标点符号对形式有很大贡献。风行水上也是，汪曾祺更加明显罢。最后说一句《繁花》。它是对话中大量简单句作短分句，用逗号连接成长句。但很少用复合句；而在描述中用复合句，同时使用较为西化的句子结构（丛句等）。因此，《繁花》在说书部分是满页逗号。逗号是干嘛用的？所谓“句子前后或中间的停顿，在口头语言中，表现出来就是时间间隔”。那么《繁花》中风格强烈的逗号，一方面有嘈嘈切切、连绵喧哗的效果，制造出讲故事的口语性和现场感，另一方面，我以为也是更重要的是，这使得句子内部的分句可以小、短、语法简单，与整体叙事结构上的故事黏故事、散漫流长的时间性形成对照——试想，假如迂回的长句配上故事黏故事，那该有多难看？我觉得蛮多作家对单个句子的美感比较重视，但对所选用的句子风格和选用的整体叙述结构及文体之间的关系，自觉性不是特别强。《繁花》在后面这点上做得特棒，叙述的黏密和句子的短促对照，所以阅读感受很好。不过呢，我觉得《繁花》是句子统领标点使用，因为要用短分句，才用大量逗号连缀，标点使用不是一种独立的语言风格。正如曹乃谦满页满页的句号是因为他要用利落的短句作整句，砰砰地跟犁地似的。而风行水上的&!!!&是独立于句子的有意识的独特标点用法，并不是标点跟着句子走的。想起来写这篇笔记，是因为前几天读到的一位作家标点给人特别的印象。她是英文作者，不用引号，用大写来引文，这点常见，分大小写系统的语言里很多作家这样写对话，但她逗号用量大，分句节奏感强，往往是一个弱分句接一个强分句。蚯蚓推土，拱起来的土方有时大一点，有时小一点，冲劲攒着，积到长句的尾巴，但往往不爆发——就意外地消散了，让读者总盼着闷弹炸开。 如果说小说的艺术在于创造引诱和意外，作家用标题和标点符号创造意外的方式我觉得特别有意思，尤其是标点，因为它有其使用“规范”，但作者仍可以偏离规范而创造意外，而不象单复数和冠词，要是偏离了规范，基本是干脆的错，异用往往只能用来写某个阶级或某个地区的人说话的特色，写某个语言不同的世界，不太容易用于客观叙事。而标点略偏规范的意外，则可以用来制造震荡性的（discomposing rather than surprising）的效果，让读者在意外中反省规范，文体，自己的阅读习惯。即便如此，我觉得西方语言里标点能做的事情还是比较少，作为标点的妈妈，几个世纪以来已经太规范了（不知道日语作家里个人化的标点风格，尤其是标点对形式美有贡献的语言风格是什么样的）。比如英文里，近代实用英语的发展趋势似乎是尽量去掉分号和感叹号，几乎成了写作基本要求。像John Ruskin这样的人，在19世纪可以一页一页地用分号连缀长句子，然而现在的训练，基本是期待写作者（尤其在实用文体中）不用分号，或者用逗号，或者干脆分成两句。而频繁的感叹号主要出现在漫画书人物嘴边的气泡中，用太多的话会被批评为泛滥（overflow），暗示情感过度，不节制，幼稚，不太容易被当成有意识的语言风格，即使是自觉的，也容易受到批评。比如Tom Wolfe特别喜欢用感叹号，他有时候在句子中间就来个感叹号，一页动不动就有十个，为此他饱受嘲笑，人们说他是Exclamation MARK! Every! Where!! 总之，据我有限阅读的感觉，英文里标点相对规范，其用法往往被降为正误问题（卡佛和Lydia Davis的两个例子也是如此），有点无聊。汉语呢，虽然也制定了规范，但实践中弹性大，可以更自觉地体现创造性，成为语言风格一部分，并且像风行水上那样，让标点使用和写作主题与叙事角度之间有强有力的内在关联。仍存在直排横排的差别，以及两岸三地有用法差别，这在语言风格的丰富性上也是好事。我的个人判断是，风格强烈、能对所欲的形式美感较有贡献而不至于“字面上不好看”的标点使用，现在可能得重点号，轻标号。当然，现在汉语中也确实有很多创造性强的标点用法。比如“。。。”或“...”作感叹号（后者好像强点儿！——是吗？），满目顿号作逗号用（算是返古，用“读”号了），横行却使用直行文稿符号（「」，这个我觉得IPhone起了坏作用，它的汉语输入法中「」特别方便），乱用“／”等汉语中不存在的标点符号（在下抱愧了！），赶外文时髦用引号代替书名号，这些也都是震荡性的，只能道一声“嘤嘤嘤”了。本文经作者授权发布，转载请联系作者。回复以下 关键词 查看各栏目内容关于做書｜入行指南｜经验之谈｜书店｜设计｜书单｜招聘｜编辑手记｜文案｜数字出版｜出版人｜沈昌文｜张立宪｜刘瑞琳｜黄明雨｜王思迅｜汪家明｜刘景琳｜安德列·西弗林｜胡晓东｜姜峰｜设计｜原研哉｜朱赢椿｜聂永真｜杨林青｜王志弘｜佐藤可士和｜诚品｜PAGEONE｜先锋｜彼岸｜方所｜吴清友｜钱晓华｜刘苏里｜钟芳玲｜微信运营｜微博运营｜运营管理｜大数据｜kindle｜豆瓣阅读｜知乎｜众筹出版｜互联网｜电商｜当当｜亚马逊｜出版研究｜出版观察｜行业数据｜畅销书案例｜转行案例｜吐槽▼点击阅读往期推送
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