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谋杀者与被谋杀者的双重死亡——热内的《女仆》赏析
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黑暗中的勇士——评法国剧作家让·热内荒诞名作《女仆》孙惠柱 费春放：《女仆》、《红楼梦》与人生的真与假
孙惠柱 费春放：《女仆》、《红楼梦》与人生的真与假
　　古往今来，戏剧家几乎都把把"真实"视为戏剧最重要的优点甚或是标准，从亚里士多德的"摹仿"说到莎士比亚的"镜子"说，再到易卜生、契诃夫、斯坦尼拉夫斯基的现实主义理念，甚至还包括反现实主义的阿尔托和格洛托夫斯基的"圣洁演员"说，莫不如此；不同之处只在于，有的强调外部世界的真实，有的注重内心世界的真实。中外戏剧史上的经典剧作，从《俄狄浦斯王》到《哈姆雷特》，从《玩偶之家》到《推销员之死》，从《窦娥冤》、《十五贯》到《蝴蝶君》，最常见的一个母题就是戳穿假象、揭露真相--至于商业戏剧中如阿加莎·克里斯蒂的《捕鼠机》之类层出不穷的悬疑剧就更不用说了。只有布莱希特尖锐地指出，舞台上的故事其实并不真实，而且，他理想中最好的戏剧就不应该让人以为是真的；但是，他提倡叙事体戏剧的目的还是为了让观众能够更加真实地认识人生，并进而改变人生。
　　让·日奈走得更远，他和所有的知名戏剧家都不一样，在戏剧史上第一个公开提出了一个完全相反的观点：去他的"真实"吧，戏剧和人生全都是假的，我就要让大家来看"假"。萨特在为日奈的剧本写的序中说：
　　是人造、冒牌、作假这些成分把日奈吸引到戏剧中来的。他之成为剧作家就是因为戏剧之假是最显豁也是最迷人的。[1]
　　有趣的是，在萨特发现日奈惊世骇俗的"假戏剧"观几百年前，在中国被认为是最现实主义的古典小说家曹雪芹早就提出了他的"假小说"观。《红楼梦》的主要人物贾府一家都姓"贾"，作家还怕读者看不出其谐音之意，第一回就引出一个陪衬人物"甄"士隐，以"甄""贾"相对来点题，并让甄士隐读出为全书提纲挈领的"太虚幻境"牌坊上的对联：假作真时真亦假，无为有时有还无。
　　这两位公然标榜"假"字的作家，不但用他们的作品极其真实地反映了"假"无处不在的人类社会，而且预示了越来越多的人对生活中不可能根除的"假"所采取的一种人生策略：将计就计，以假对假--Measure for Measure。 但是，Measure for Measure这个很难翻译剧名的莎士比亚名剧其实还是在讽刺虚伪、揭露真相；而曹雪芹和日奈这两位作家更感兴趣的是人生的游戏--你假我也假，当然他们俩笔下的游戏很不一样。《红楼梦》里的游戏几乎无时无处不在，精致的礼仪、格律的诗歌以及各色各样的隐语及谎言使得大观园就像一个永不谢幕的戏台--难怪一位较早描述中国文化的西方人会认为："中国人是个具有强烈演戏本能的民族"（明恩溥《中国人的气质》），他的书得到鲁迅的大力推荐。鲁迅自己笔下那个被公认为代表了中国人民族性的阿Q也是同样的例证，论地位这个穷光蛋连《红楼梦》里的焦大都不如，但他竟也总是活在"戏文"的梦想世界里，直到临死前还要对着涌来刑场看他掉脑袋的观众唱上一句"我手执钢鞭将你打！"为其一生画上一个"圆满"的句号。相比之下，日奈的角色所做的游戏有着甚为明确的时间和空间的框架，更像必须遵守严格的开幕闭幕规则的现代戏剧--而三百多年前的《红楼梦》里的游戏更像是融合了艺术与天籁的音乐。同样是生活中的游戏，在《红楼梦》里因为边界模糊，人们常常心照不宣或者视而不见--中国人是直到被因"陌生化效果"而"旁观者清"的西方人点穿以后，才知道我们原来"是个具有强烈演戏本能的民族"；而日奈戏中的游戏从头开始就是毫不掩饰地以假对假、以毒攻毒。这听起来好像是一种不负责任、甚至反社会的人生态度，但是，如果把它放在人类社会和戏剧的历史背景中来看，就能看出其特别的意义。这里我们以《女仆》为例来做一分析。
　　《女仆》集中探讨的是主仆关系。主仆关系是古今中外文学作品中最常见的阶级关系，尤其在舞台上；因为舞台要求人物集中，较易于展现同处于一个屋檐下的两个阶级。虽然社会上更大量存在的对立阶级是农民和地主、工人和老板，但他们在日常生活中距离遥远，不容易编到剧情里。所以，古典戏剧中我们看到很多主人身边的仆人角色，几乎从来看不到农夫或工匠；从18世纪启蒙运动起仆人甚至可以升为主角、胜过主人，例如博马舍的《费加罗的婚礼》和哥尔多尼的《一仆二主》。19世纪开始才有了工人当主角的戏，如霍普特曼关于工人反抗工厂主的群戏《织工》，但远不如易卜生聚焦主仆关系的《群鬼》有名，演出也少得多。曹禺受《群鬼》影响写《雷雨》时，想放进左翼提倡的劳工形象，就把周朴园面临的劳资冲突和主仆纠葛捏到一起，把工人鲁大海和儿子周萍设计成同母异父的兄弟，但劳资关系的戏明显不成功。在中国的歌剧和后来的舞剧《白毛女》里，佃农杨白劳和地主黄世仁的冲突只能是副线，杨卖给黄抵债做奴仆的女儿跟黄世仁的冲突才是最主要的戏。在中国戏曲中仆人几乎全是配角（只有一个《红娘》例外，那是演员改的），话剧电影中以前常见的主仆关系多是硬碰硬的阶级斗争，鼓动受压迫者直截了当用暴力革命打倒、甚至杀死主人。西方名剧中很少有这样黑白分明的主仆戏，剧中也会死人，但一般不是因为不共戴天的阶级斗争，反而是因为他们想要走到一起。斯特林堡《朱丽小姐》的结局告诉人们，主仆关系是如此难以变更，他们也许会水乳交融于一时，仆人甚至可以骑到女主人的身上，但最后还是只能在老爷面前低头哈腰做奴才。现在多数中国人厌弃了《白毛女》那样你死我活的阶级斗争，但也难以接受《朱丽小姐》中逆来顺受永做奴仆的形象；不同于那两个剧所反映的两个极端，日奈的《女仆》和后来的《阳台》一样，用调侃的态度提供了一种全新的思路--在革命和顺从之间的游戏态度，以及争取和平取代的策略。
　　《女仆》中的两姐妹完全没有用革命取代主人的想法--这对她们是不可能的，她们仿佛是被囚禁在女主人的家里，没有任何外在组织的联系，甚至到了明知灾难就要降临时也不会想到出逃；但她们又不像所有主人的"理想奴仆"汤姆大叔那样安于终日为仆，所以想出了一个轮流扮演女主人的游戏来给自己暂时的满足。用扮演游戏来短暂地实现生活中不能真正永久实现的愿望，是日奈五个剧本一以贯之的母题；《女仆》是其中较早、规模较小的一个，完全没有接触到后来的《阳台》和《黑人》里触及的"革命"和"复仇"的宏大主题，场景全部限定在巴黎的一个公寓里，人物只有一主二仆--刚好与《朱丽小姐》巧合，情节极为集中。事实上这三个女性角色的戏里还有着相当微妙的同性恋母题，但我们的视角聚焦于剧中最为突出的主仆关系。
　　我们的新编京剧《红楼佚梦》把《女仆》里的主仆关系嫁接到《红楼梦》的三个著名女性身上--王熙凤、尤二姐、尤三姐都曾在京剧红楼戏中出现过，但我们的剧情完全不同于以前的红楼戏，在小说里也找不到。我们之所以想到做一个这样大幅度的跨国嫁接，既因为《红楼梦》中有大量错综复杂的主仆之间的故事--都不像诠释阶级斗争理论的《白毛女》那样黑白分明；更因为曹雪芹的真假观与日奈不谋而合--假作真时真亦假。
　　大观园里的不少女仆都在做着"变成女主人"的梦--虽然其必经之路是先要做妾，但这条路上毕竟还是有着"白毛女"喜儿不可能有的"梦幻空间"。平儿就是这样一个成功的例子，她先从王熙凤的陪房丫鬟变成贾琏的通房丫鬟，再升为贾琏之妾兼丫鬟；在高鹗续的后四十回里，还在王熙凤死后被扶正了，终于修成正果。尤二姐严格说并不是仆人，她因为是个外来的妾而遭到王熙凤的特别嫉恨，地位甚至比平儿这个先前的奴仆还要低。所以，在凤姐临死前回光返照的梦里，尤二姐会以仆人的身份出现来伺候她；而尤二姐生前最大的梦就是取代王熙凤--她的这个愿望要比平儿更强烈得多，同时恰恰又与《女仆》中的扮演游戏异曲同工。
　　《红楼梦》里的丫鬟们每天都打理女主人的服饰，还要帮女主人梳妆打扮，自然会钦羡、摹仿主人，若有机会让他们自己学应该不会太难。然而，中国古代社会是按"君君臣臣父父子子"的严格规范建立的等级制度，任何人不许随便违反僭越。所以丫鬟们只能在头脑中做做白日梦，并不敢真的偷出女主人的衣裳妆扮起来，丫鬟的地位决定了她们也没有可以关起门来自己玩的私密空间。这就是《红楼梦》跟《女仆》很大的不同，所以我们的《红楼佚梦》不能是写实的场景展现，而只是大观园破败后王熙凤临死前做的梦--她因为被众人认为害死了尤二姐，怕极了死后冤鬼来勾她的命，一心要在断气前看到尤二姐自己指认死因，为她撇清罪名。这样一个梦的设计也可以为导演和演员打开极大的艺术想像和技巧展示的空间。与生活中的等级社会相对应，戏曲舞台上所有角色也都被分成不同的行当，各有各的规定程式动作--放大和美化了各类社会角色的日常生活动作，相互间的区别十分严格，演员绝不能随意跨越。女主人和女仆的角色分属不同的行当，按日奈的剧情让女仆做游戏扮演女主人，意味着一定要跨行当，而且要在台上当场跳进提出，这对传统戏曲演员是个很大的挑战，也会凸显出戏中戏的扮演之"假"--绝不是间谍、卧底那样的表演所必须的天衣无缝。戏曲的这一艺术特色恰好歪打正着，可以相当"忠实"地体现日奈的故事及其揭示的社会真相：设身处地的假扮游戏可以像"戏剧疗育"一样缓解被压迫者的痛苦，尽管假扮远不是真的取而代之。
　　自从日奈被马丁·艾思林在《荒诞派戏剧》一书中和贝克特、尤涅斯库、阿达莫夫归为一类以后，"荒诞派"常常成了日奈戏剧的标签，其实这个归类并不准确。我们认为日奈的全部剧本和《等待戈多》、《终局》、《秃头歌女》等都很不一样，一点也不不荒诞，他的剧情逻辑极其严密，悬念十分强烈，语言足够理性。把他和皮兰德娄、布莱希特、迪伦马特三人归为一类还更恰当，这四位剧作家都发明了独特的叙事策略及剧场手段来体现其独特的哲学思想。就理念而言，皮兰德娄、迪伦马特和日奈都对他们剧中人物之"假"表示了前人作品中罕见的同情和背书--《六个寻找作者的剧中人》里的演员和《物理学家》里装疯的科学家甚至比谁都"真"。就形式而言，日奈和布莱希特都对面具有着特别的兴趣，《四川好人》里沈黛扮演表哥隋达和日奈剧中角色的诸多扮演游戏很有异曲同工之趣--尽管布莱希特强调的是社会的压力而日奈突出的是个人的选择。他们也都喜欢中国戏曲中超现实的韵味，这方面众所周知的布莱希特就不用介绍了，日奈曾于1955年在巴黎看了一场京剧，包括《秋江》、《大闹天宫》和《三岔口》，以后他在笔记和书信中多次提到对它们的深刻印象。[2]
他特别对《三岔口》在大白光下纯以表演来展示黑夜的手法印象深刻，那之后写的三个戏都受到影响。虽然《女仆》是在那之前写的（1946），但他对"假戏剧"的理念是一贯的，在看到京剧之前他就曾经写道：
　　和我所听说的日本、中国和巴厘的娱乐形式以及那些在我脑子里也许是膨胀了的想法相比，西方戏剧的公式简直是太粗陋了。人们只能梦想这样一种深刻的艺术：它所孕育的活跃的符号不必说话就能向观众传达一切。[3]
　　为了让《女仆》在形式上也显得更假，他竟要求导演用男演员来符号化地扮演剧中的三个女角色--就像他"所听说过的"京剧一样。日奈的"假戏剧"观和布莱希特的"间离效果"理论，以及中国戏曲的"虚戈做戏"，各自的出发点完全不同，却竟然殊途同归，在程式化的剧场性这一点上碰到了一起。日奈喜欢的是戏剧从内容到形式全面反映的人生之"假"，布莱希特强调的是刺激观众采取行动改变人生的舞台之"假"，而戏曲中最突出的是作为艺术程式的行当化扮演的非写实性。这三者刚好都可以在戏曲的舞台上得到呈现，由观众"各觑所需"。
　　《女仆》不是《等待戈多》和《秃头歌女》式的荒诞剧，最关键的原因是，日奈很不喜欢荒诞剧最典型的循环结构--在那样的模式中角色的扮演游戏应该无休无止地延续下去，但日奈从来没有一次那样来为他的剧本结尾。可以说，仅就叙事结构而言，日奈还是不能"免俗"--他总是忍不住要用亚里士多德式的"结"与"解"来推进戏剧动作，最后还要把剧情推向高潮，来个极其强烈的"突转"与"发现"。对我们来说，这正好完全合乎戏曲观众的期待，而且最重要的是，日奈对于人生之假的理念，最突出地体现在这个关乎生与死的真或假的动作之中--在这个既极传统又极前卫的"突转"中，克莱尔穿上女主人的衣服喝下了自己做的毒茶。她"发现"了什么呢？观众又"发现"了什么？死去的是女仆自己还是女主人？毒死她的又是谁呢？是克莱尔把女主人毒死了？还是她变成女主人以后服毒自杀？也许这个问题曹雪芹最有资格来做抢答--假作真时真亦假，这时候克莱尔已经不可能弄清自己所谓的"真实"身份了。
　　我们的《红楼佚梦》略有不同，因为克莱尔早已化身为尤二姐，在中华文化圈里几乎人人都知道尤二姐是自杀的，这一点不好改变；问题只在她是被直接逼迫自杀的还是"自愿"自杀的，被迫必然会极其痛苦，自愿就可以心满意足--对这个难题文学批评家可以"开放"二字模糊作答，但对导演和演员来说非常关键，必须明确。《红楼佚梦》的选择是后者。女主人王熙凤当然希望看到二姐"自愿"自杀--这个梦本来就是王熙凤做的，是她内心的投射，在她看来，尤二姐为了能做假的王熙凤，就是真死也心甘情愿；给尤二姐找到这样的死因，她就可以安心瞑目了。这样的解读可能比原来的《女仆》简单了些，但是，对戏曲老观众来说，因为《女仆》里有真真假假的诸多层次，最好适当简化一些才能看明白。而对不熟悉戏曲的国际观众来说，因为戏曲彻底非写实的服装和化妆已经给人物又加了一层"假相"，就像日奈要求用男演员来演女角色的是一样的效果；而且他们既然不熟悉尤二姐这个人物，也就未必会认定她这是自杀。正因为日奈和曹雪芹笔下的人物都真真假假，所以，观众怎么看这个嫁接起来的戏里的人物及其行动，只怕不是剧作者所能预定的了。
　　《红楼佚梦》表面上是把《女仆》的故事推到了古代，但这个新故事所能引起的联想却是后现代的。"假作真时真亦假"并不仅仅是古人的生活经验，更可以看做是曹雪芹和日奈无意中先后对我们所处的当今社会所做的一种预测。问题是，看出了"假"又怎么样呢？今天，各种各样的机器模拟和真人扮演的"虚拟现实"层出不穷，人们每天介入的虚拟生活时间已经或者即将超过真实生活时间。应该如何看待生活的真与假？如何从虚拟现实中寻找真实的满足？生活中种种虚拟的满足更多地是像《女仆》那样戏剧性地收场呢，还是像《等待戈多》一样无始无终地循环延续着？有没有课能使扮演游戏成为一种有效的戏剧疗育手段？--这是不是意味着应该修改《红楼佚梦》的悲剧结局？或者把它做成一个开放式的论坛戏剧，让大家一起来实验各种不同的方法？
　　---------------------------
　　[1] 见Jean Genet，The Maids and Deathwatch，New York：Grove Press，1961，p.8.
　　[2]见Leonard C. Pronko，Theatre East and West，Berkeley：University of California Press，1967，p.65.
　　[3]转引自Robert Brustein，The Theatre of Revolt，Boston：Little Brown，1964，p.378.&
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从《女仆》看热内戏剧的仪式化风格
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作者简介：石志光（1989-），男，河北满城人，硕士研究生，比较文学与世界文学专业。摘要：《女仆》是法国剧作家让?热内创作的第二部戏剧，在语言、舞台等方面较多保留传统主义色彩的同时，开启了其后现代性的仪式化独特风格。这种“仪式”成为热内表达存在的虚无性或荒诞本质的最有效途径。他还通过“仪式”表达了对“恶”的赞美，表现了间离的艺术效果。关键词：《女仆》、仪式化、荒诞法国剧作家让?热内的身世经历也许并不光彩，甚至不及一般放纵浪荡的文人。他自幼被遗弃，十岁时被指控偷窃，因而被送进了感化院，从此成为一个真正的“贼”，做过雇佣军，当过男妓，曾在欧洲多个国家流浪、行乞、偷窃，监狱对他而言是再熟悉不过的地方了。《女仆》虽然不是热内最具代表性的作品，而且还含有较多传统主义的色彩，但它却开启了热内戏剧创作的独特的仪式化风格。一、《女仆》是热内的第二部戏剧，创作于1946年，这部戏剧摆脱了囚徒的狭隘世界，进入了另一片幻想的天地。它是两个女仆表演的主仆游戏，在女主人不在家时，两个女仆轮流扮演女主人，也轮流扮演另一个女仆，她们一次次重复演绎着女主人的温和漂亮，女仆的嫉妒仇恨，女仆希望把女主人掐死，但总是失败――真正的女主人总是在此之前就回来，游戏不得不结束。她们本该像女巫，但又像是两个精神病人――在仪式中掺进陌生的现实幻影。此种仪式具有类似原始交感巫术的魔力，因为于此她们才感觉到自己是主人――处在社会的上层、中心，被社会接受、认可，拥有女主人的尊严、美丽、仁慈；才能有勇气直接发泄对女主人的不满与嫉妒、仇恨，这是一种寄予了她们崇高与卑下愿望的真实体验。这种体验缘于她们被所谓的正派人的社会所拒绝和摒弃的结果，处在社会底层的悲惨境遇，使她们心怀妒忌、怨愤，在她们内心深处涌动着一股反抗的暗流，这其实也是作者经历的隐曲投射。如英国著名戏剧理论家马丁?艾斯林所说，这种反抗不是一种社会性姿态，不是一种革命行为，“它带有怀旧和渴望的色彩，就像堕落天使撒旦反对把他永远驱逐出去的那个光明世界一样。”[1]139而且在此处，仪式的游戏本质也说明了它永远也不可能是真实的，而是一系列虚假、扭曲的幻象的重复性映现，是女仆们怀着侥幸心理或者说是希望而演绎的白日梦。扮演克莱尔的索朗日嘲笑、斥责、施暴于由克莱尔扮演的女主人，甚至想掐死她，这样的勇气和胆量却在闹钟响过后――意味着女主人将要回来，游戏到此结束――又变成了谦卑、奉承和怯懦，她们的白日梦总是充满颠倒。甚至克莱尔直接说出“我不能再让这面吓人的镜子象放出一股臭气一样映出我的形象。你就是我身上的臭气”，[2]474“你们是我们走了样的镜子，我们的出气筒，我们的耻辱，我们的渣滓”。[3]496在这里索朗日的形像是克莱尔的扭曲镜像，仆人们的形像是主人们的扭曲镜像，她们感到彼此既相互厌恶，又相互爱慕。扭曲的爱和恨交织在一起，使本来虚幻的世界变得更加错综复杂、扑朔迷离。当最终厘清这一切扭曲的幻象。二、此种仪式性的结构在热内的戏剧中成为表达存在的虚无性或者荒诞本质的最为有效的途径。当代的思想潮流和哲学流派在非理性主义的旗帜下，纷纷强调由于理性的局限性，作为理性思维工具的语言也理所当然地存在局限性。“语言属于理性思维和社会交往的领域，它既不能表达个人独特的深层的内心境况，也不能实现人与人之间心领神会的真正的沟通。”[4]39语言与生活的分离致使荒诞派戏剧家们纷纷摒弃了传统的陈词滥调，采用一些无逻辑关系的语言，以实现对语言空洞无意义的揭露和讽刺，同时希望通过建立新的语言范式，使语言与生活现实直接接触，从而实现文化与生活的融合。但是，热内并不钟情于过分贬低语言，在他的作品里尽可以看到人物所说的话都是符合他们一定的身份、角色、地位的。总体来看热内的戏剧语言是符合一定逻辑规则的。尤其在《女仆》开场的部分，俨然是一个现实主义戏剧的舞台。从这点来看，热内并非完全割断与传统戏剧的联系。既然语言在热内的戏剧里不能为揭示荒诞发挥决定性的作用，那么他就只能靠戏剧的结构来实现引导观众进入存在的虚无之境的目的。热内的戏剧里，仪式建构了我们发现终极真实的基点，然而这个基点完全是一种对交感巫术的戏仿，在这个意义上我们又失去了真实的最基本出发点，一切都无从谈起了，只剩下一副表象的躯壳。在《女仆》里具体体现为，女仆在游戏当中的愿望、幻想貌似真实，但当游戏结束时，便都失去了应有的意义。在游戏中，女仆们竭力保持着希望、活力，以能够杀死女主人，得到她的财产、情人以及她的美丽、温柔，实现游戏里幻想的真实。仪式在《女仆》里建构了真实，也毁灭了真实。以此为折射，世间一切不过是幻象、噩梦，生活是自身扭曲的映像。同时，热内在仪式中还融入了波德莱尔式对“恶”的赞美。我们在《女仆》里可以清楚地看到有嫉妒、情欲、阴谋、谋杀等卑劣或罪恶的意念和行径，女仆们在近似宗教式的仪式里向“恶”献祭。用热内自己的话说是：“被我的家人所遗弃，我发现破罐子破摔是很自然的，用男性爱来加重被遗弃，用偷盗来加重男性爱，用犯罪来加重偷窃，罪上加罪。就这样，我坚决地抛弃了那个抛弃了我的世界。”[5]134热内抛弃了那个世界，也就意味着他很坦然地接受了欺骗、偷盗、奸淫、谋杀、战争等一切罪恶以及卖淫、同性恋等为人所鄙夷的行为，在以监狱、妓院、葬仪等为背景的舞台上，他把噩梦、幻觉以及丑陋、腐败、淫秽、邪恶统统带进观众的眼睛里，刺进观众的心里，使他们感到深深的不安和惶恐。以这种方式，热内达到了对抗社会现实的目的。热内的戏剧是“恶”的白日梦，是对由“恶”所逼迫的人的孤独、绝望境况的直觉体验。仪式性的结构本身――其实可以看作是“戏中戏”――就达到了观众与戏剧主人公的间离效果。这种间离不是为了对戏剧内容进行政治性或带意识形态意味的批判，而是使观众能够以“局外人”的姿态冷静观察戏剧，对层层表象或幻象进行剥离。如果当初按照热内坚持让三个女角色由男演员来扮演的设想的话，那么这种间离效果是否会更强烈呢？而且这种反串性的表演也会使角色变得更模糊，进而成为一种映像的映像，更具隐喻性。在这部戏剧里，热内已经实现了他所谓的仪式性与戏剧性的统一，“从这个人们几乎什么也不能发现的起点开始，最高级的现代戏剧以弥撒献祭的形式找到了对于两千年的每一天的表达。”[6]140由《女仆》开始，热内的戏剧作品形成了他独特鲜明的仪式化风格。这种风格在其后的作品《阳台》、《黑人》当中都得到了淋漓尽致的展现。结论《女仆》既未完全割断与传统戏剧的联系，又开创了热内戏剧的仪式化风格，同时，热内还走出了他那个狭隘的囚徒的世界，但他并未放弃对罪与恶的礼赞，反而在对“仪式”的堪比圣徒的虔诚追求中，更加赤诚地向撒旦献祭，对人性“恶”的揭露与思考永没有停息。《女仆》也更进一步带领观众走进他的由假象、幻象包裹的充斥着噩梦的虚幻世界。在热内的眼中，孤独、忿恨、绝望要比任何事物都更真实，更纯粹，更值得我们去体会。（作者单位：天津师范大学文学院）参考文献：[1][5][6]马丁?艾斯林.荒诞派戏剧[M].华明，译.石家庄：河北教育出版社，2003.[2][3]荒诞派戏剧选[M].北京：外国文学出版社，1983.[4]张容.荒诞、怪异、离奇――法国荒诞派戏剧研究[M].北京：社会科学文献出版社，1995.欢迎您转载分享：
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