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西方音乐史欧洲音乐发展的七个风格时期： 欧洲音乐发展的七个风格时期： 古希腊古罗马 中世纪时期 文艺复兴时期 巴洛克时期 古典主义时期 浪漫主义时期 现代音乐 世纪―公元 （公元前 5 世纪 公元 476 年） 世纪―14、15 世纪） （公元 5 世纪 、 世纪） （ 公元 15、16 世纪） 、 世纪） （公元 17、18 世纪） 、 世纪） （公元 18 世纪下半叶―19 世纪初） 世纪下半叶 世纪初） 世纪） （公元 19 世纪） 世纪） （公元 20 世纪）第一章古希腊古罗马时期的音乐一、选择1、古希腊的调式以四音音列为基础，它们是：多里亚 弗里几亚 利底亚 混合利底亚 多里亚、弗里几亚 利底亚、混合利底亚 多里亚 弗里几亚、利底亚 混合利底亚及 其复调式：下多里亚 下弗里几亚 下利底亚 下混合利底亚 下多里亚、下弗里几亚 下利底亚、下混合利底亚 下多里亚 下弗里几亚、下利底亚 下混合利底亚。 2、古希腊主要有弦乐和管乐两种乐器，里拉 阿夫洛斯管 里拉和阿夫洛斯管 里拉 阿夫洛斯管分别是这两种乐器的代表。 3、 “和谐论”是由古希腊时期著名的哲学家、数学家毕达哥拉斯 毕达哥拉斯提出的，他是第一个以理论 毕达哥拉斯 的方式向人们解释音乐现象的人。 4、希腊古典时期三位伟大的悲剧诗人是：埃斯库罗斯 索福克勒斯、欧里庇得斯 埃斯库罗斯、索福克勒斯 埃斯库罗斯 索福克勒斯、欧里庇得斯。 5、柏拉图 亚里士多德 柏拉图和亚里士多德 柏拉图 亚里士多德等哲学家的音乐思想奠定了音乐美学发展的基础。 6、罗马教会的礼拜仪式分为赞美诗 圣歌 赞美诗和圣歌 赞美诗 圣歌两大类。 7、 古罗马人于公元前 3 世纪在观看角斗时用于增加角斗气氛发明的一种乐器是： 水压风琴， 水压风琴 它被认为是最早的管风琴 管风琴。 管风琴 8、古希腊人认为音乐是由神创造的，最初是与神话、各种奇幻传说交织在一起的， “music” 一词源于“muse” 。在古希腊神话中“muse”是众神之王宙斯 宙斯和记忆女神莫涅莫辛 莫涅莫辛所剩的九 宙斯 莫涅莫辛 个女儿，这是一群象征着高贵、智慧、圣洁的女神，掌管着文学、戏剧、抒情诗音乐等高尚 的文化活动希腊神话中阿波罗 雅典娜 狄俄尼索斯 阿波罗、雅典娜 狄俄尼索斯都是艺术之神，传说也是音乐的最早创 阿波罗 雅典娜、狄俄尼索斯 造者和实践者。 9、西方音乐的历史发展可以追溯到古代希腊、罗马 希腊、 爱琴文明，希 希腊 罗马，古希腊的文明史发源于爱琴文明 爱琴文明 腊古国的区域以爱琴海 爱琴海为中心，包括希腊半岛 爱琴海中的众多岛屿 小亚细亚半岛西部 希腊半岛、爱琴海中的众多岛屿、小亚细亚半岛西部 爱琴海 希腊半岛 的沿海地带。 的沿海地带 10、关于古希腊音乐我们知道的很少，目前留下有大约四十段 四十段左右的残篇，形成的时间大约 四十段 较晚，其中比较重要的残篇有：一份约公元前 3―前 2 世纪抄写的希腊悲剧《额瑞斯忒斯》 希腊悲剧《 希腊悲剧 额瑞斯忒斯》 中的合唱片段、两手赞美阿波罗的赞美诗 赞美诗、稍晚一些的“塞基洛斯歌”大约作于 1 世纪的 中的合唱片段 赞美诗 “塞基洛斯歌” 墓志铭歌（词和曲刻在土耳其发现的墓碑上，是现今看到的最完整的希腊音乐） 。 墓志铭歌 11、古希腊的大型节庆传统始于 776 年，南希腊的奥林匹亚 奥林匹亚首次举行四年一度的宙斯大祭 宙斯大祭。 奥林匹亚 宙斯大祭与音乐有关的竞技会产生于公元前 586 年的匹底亚节 匹底亚节（纪念阿波罗战胜蛇神而举行） 。 匹底亚节 12、 在古希腊乐器中西方传统里里拉 里拉被认为是更正统的乐器， 它的形状一直被当做音乐的象 里拉 征和标志。 13、 管乐器被认为是从亚洲传入在荷马史诗中只是偶尔提到， 在皮底亚竞技会上描写阿波罗 战胜蛇神所用的乐器是阿夫洛斯管独奏比赛， 现今已无法听从， 但根据资料得知乐曲共五段： 引子、挑战 战斗、颂歌 凯旋舞。 挑战、战斗 颂歌、凯旋舞 引子 挑战 战斗 颂歌 凯旋舞 14、 公元前 9―8 世纪盲人诗人荷马通过汇集整理， 写下了不朽的《伊里亚特》 《奥德赛》 和《奥德赛》 ， 《伊里亚特》 这是古希腊最早记录下来的大型史诗。 15、古希腊较早的抒情诗作者有：特尔潘德 提尔泰俄斯 萨福 品达罗斯 特尔潘德、提尔泰俄斯 萨福、品达罗斯 特尔潘德 提尔泰俄斯、萨福 品达罗斯。 16、古希腊产生了科学的音乐理论如：音程的理论、四声音阶调试理论 音程的理论、 音程的理论 四声音阶调试理论，使用了用希腊字 用希腊字 母指示的简单的记谱法。 母指示的简单的记谱法 17、古希腊的音乐以单音声乐曲 单音声乐曲为主，即使合唱、伴奏，也是一种同音拌和。节奏随侍的韵 单音声乐曲 律而定，有八组自上而下的调式音阶，分别以希腊部落定名。 18、四音音列是由公元前 4 世纪希腊著名音乐理论家阿里斯多赛诺斯 阿里斯多赛诺斯提出，著有《和谐的要 阿里斯多赛诺斯 《 素》一书。 19、古希腊有两种不同类型的记谱法，以字母 符号 字母和符号 记写歌唱和器乐演奏 字母 符号分别用于记写歌唱 器乐演奏 记写歌唱 器乐演奏，除了有 表示音高的记号外，还有表示音的长短和停顿休止的记号，字母上方没有标记是一拍，加一 短横是两拍，朝上弯折加点是三拍（C Z Z） 20、罗马音乐的特点是实用化、典仪化 娱乐化 职业化 实用化、 娱乐化、职业化 大号、水压 实用化 典仪化、娱乐化 职业化；有特色的乐器是：大号 水压 大号 风琴、古希腊基萨拉琴 古希腊基萨拉琴。 风琴 古希腊基萨拉琴二、名词解释1、四音音列 四音音列： 公元前 4 世纪希腊著名音乐理论家阿里斯多塞诺斯提出的。古代关于 四音音列 旋律、音阶、调式的理论都建立在四音音列基础上。它建立于一个固定四度框架，中 间的两个音不固定可以灵活变动，形成三种类别的四音音列，即自然音列、变化音列 及更细微划分的四分音音列。 2、里拉 里拉（lyre） ：里拉琴最初是在乌龟壳上支两只牛角和一根横木，再缠上 4 根弦， 里拉 用手指拨弦发声，声音轻柔，多用于伴奏，其中最重要的是基萨拉琴。 3、阿夫洛斯管 阿夫洛斯管（aulos） ：是一种双簧乐器，有双管和单管两种类型，声音比较坚硬而 阿夫洛斯管 有穿透力，具有狂放野性的力量是狂欢和悲剧中使用的乐器，用于敬奉酒神使用的乐 器。 4、抒情诗 抒情诗：古希腊时期的诗歌艺术异常繁荣，并且总是和音乐联系在一起的 ，几乎 抒情诗 所有的诗歌吟诵总是伴随着音乐， 来源于民歌，常用里拉 （lyre） 伴奏， 所以后来的“抒 情诗”（lyric）一词的出现应该和里拉有些关系。 5、希腊戏剧 希腊戏剧：是希腊文明的一项重要成果，它产生与希腊的宗教祭祀仪式。从音乐角 希腊戏剧 度来看希腊的戏剧。它溶音乐 、诗歌、舞蹈、表演于一体，是一种综合性艺术。音 乐在其中占有重要地位，许多独白或对白都是用歌唱来表达，合唱是载歌载舞的。歌 唱的同时也有器乐伴奏。剧中舞蹈动作简单，舞蹈队主要是男演员。 6、五度相生律 五度相生律：以弦长的 1/3 为基础，可得出相差五度音高。弦长 1/2、2/3、3/4 分 五度相生律 别为纯八度、纯五度、纯四度的音高。与中国的三分损益法发现时间相近。这就是最 早的音乐理论。三、简答题 1、古希腊音乐的使用方式： 、古希腊音乐的使用方式：音乐具体形态有三种： ①史诗《荷马史诗》用于演唱 史诗《 史诗 荷马史诗》②抒情诗 抒情诗里拉琴伴奏所唱的抒情诗 抒情诗 ③古希腊悲剧 古希腊悲剧带合唱伴唱的戏剧（带山羊面具唱的歌） （喜剧中无音乐） 。 古希腊悲剧2、古希腊社会中的音乐 、1、当时进行各种生产劳动和社会活动时，都离不开唱歌和跳舞。 2、古希腊人认为音乐是诸神创造的，它与宗教思想保持着密切的联系。 3、在古希腊的文学和戏剧中存在着很多音乐。 4、音乐是教育体系的一个组成部分。3、古罗马音乐特点： 、古罗马音乐特点：（1） 、音乐娱乐化，贯穿全国各节日，成为风尚。 （2） 、历代罗马君王都参与音乐活动。 （3） 、音乐仪典化。 （4） 、音乐家庭化。4、基督教： 、产生于约公元 1――2 世纪（目的在于反抗罗马帝国统治）公元 3 世纪时广泛传播 公元 313 年，罗马教皇颁布“米兰敕令”基督教成为合法宗教 公元 325 年：第一次尼西亚会议，基督教进一步被确定为官方宗教 公元 392 年，定为罗马帝国国教 公元 476 年后，基督教称为欧洲主要宗教。 公元 1054 年，基督教分裂为天主教和东正教（土耳其、伊士坦丁堡） 16 世纪，马丁?路德的宗教改革天主教又分为旧教（天主教）和新教（基督教）5、古希腊时期有哪些重要的乐器？ 、古希腊时期有哪些重要的乐器？ 时期有哪些重要的乐器古希腊乐器主要有弦乐和管乐两类，其中弦乐器的代表是里拉（lyre） ，管乐器的代表是阿 夫洛斯管。 1、里拉：手指拨弦而发声，最早由乌龟壳制成，有四根弦，后来在发展中形成很多样式， 弦也增多，但以七弦为主，其中较重要的有基萨拉琴（kithara） 。它们音色柔和，是为歌唱 伴奏的乐器。里拉的使用常常与颂扬阿波罗有关。 2、阿夫洛斯管（aulos） ：也称竖笛，音色近似于现代双簧管，由两根管子组成，一长一短， 各有数孔，可以同时发两个音。声音有穿透力，洪亮坚硬，具有狂放野性的力量，是狂欢和 悲剧中使用的乐器。敬奉酒神时使用的就是这件乐器。6、古希腊音乐对后世的影响: 、（1）在音乐创作与表演上的即兴传统； （2）在美学思想上认为音乐具有影响人的思想和行为的力量； （3）在音乐理论上科学地建立起来的一套声学理论和基于四声音阶的音阶系统； （4）以及确立的如音高、音程、调式、旋律、节奏等许多概念，具有普遍意义，并且沿用 至今。仍在使用。7、古罗马音乐用途： 、古罗马音乐用途：（1）用于军乐大号、大型管乐、打击乐器； （2）供贵族享乐 以基萨琴为代表。四、简述题 第一节 古希腊音乐 1、简述古希腊时期的音乐形式？ 、简述古希腊时期的音乐形式？古希腊是西方最早的文明古国， 约从公元前 8 世纪城邦制开始， 到公元前 4 世纪被马其顿侵 占为止。从目前仅有的一些历史遗物、资料和考古发掘中，我们了解到古希腊时期是单声部 音乐时期，旋律的构成通常是自然音或自然音与变化音（半音或小于半音）的混合。音乐常 以诗与乐、舞与乐或诗舞乐“三位一体”等综合艺术形式出现。歌唱有时带有伴奏，用字母记 谱。音乐主要伴随着以下几种形式而出现： 1、伴随着对神的祭祀仪式而出现：如古奥林匹克运动会的节庆中，人们为了表达对居住在 奥林匹斯山上的天神宙斯的崇敬，伴随着祭祀仪式，还举行载歌载舞的音乐庆典。 2、伴随着诗歌的吟诵而出现：如荷马史诗《奥德赛》和《伊利亚特》 。 3、伴随着悲剧的表演而出现：如三大悲剧作家和他们的悲剧，埃斯库罗斯的《被缚的普罗 米修斯》 、索福克勒斯的《俄狄浦斯王》 、以及欧里庇得斯的《美狄亚》 。2、古希腊悲剧的含义、形式和代表作家？ 、古希腊悲剧的含义、形式和代表作家？1、含义：在古希腊的艺术中，悲剧（tragedy）是一种重要的艺术体裁。悲剧一词在希腊文 中为“山羊之歌”的意思，与酒神相关。公元前 6 世纪左右，希腊人开始崇拜酒神狄俄尼索斯 ――一位象征着放纵、狂野、享受的神，悲剧的起源就是从对这位酒神的敬仰开始的。在为 酒神举行的庆典中，人们要唱酒神颂歌。相传在酒神身边，有一位半人半羊的随从，因此， 在祭祀活动中，人们就会身披羊皮，戴着羊角和羊胡须，扮成酒神的随从载歌载舞。后来， 这种祭祀活动逐步转变为悲剧的演出， 演员取代了祭司， 叙述的故事也逐渐从对酒神的赞美， 扩展到古希腊其它神话题材。 2、形式：悲剧主要由诗歌、舞蹈、音乐三位一体的形式构成，其中音乐部分有合唱、独唱， 并由阿夫洛斯管和基塔拉琴伴奏。悲剧演出通常包括开场白、进场曲、戏剧场面、退场四部 分。 3、代表作家 (1) 埃斯库罗斯（Aeschyios，约前 525~前 465） ，代表作品： 《被缚的普罗米修斯》和《俄瑞 斯忒亚》等。 (2) 索福克勒斯（Sophokles，约前 497~前 406） ，代表作品： 《俄狄浦斯王》和《安提戈涅》 等。 (3) 欧里庇得斯（Euripkdes，约前 484~前 406） ，代表作品： 《美狄亚》和《特洛伊妇女》等3、“和谐论 是由谁提出的？其主要观点是什么？ 、 和谐论 是由谁提出的？其主要观点是什么？ 和谐论”是由谁提出的“和谐论”是由古希腊时期伟大的哲学家和数学家毕达哥拉斯（Pythagoras，约公元前 580~前 550 年）提出的，他是第一个以理论的方式向人们解释音乐现象的人。古希腊人崇尚宇宙， 因此对天文关注较多， 毕达哥拉斯认为音乐和天体的运动存在相似性， 并且提出了“和谐论”， 这个理论对西方后来的音乐观念产生了重要影响，其主要观点如下： 1、以弦长为基础产生音阶中的音程关系，当弦长比为 2：1 时，两音的音程关系为八度；当 弦长比为 4：3 时，两音为四度关系；当弦长比为 3：2 时，两音为五度关系。 2、只有四、五、八度才是和谐的音程，其余的音程都是不和谐音程。4、柏拉图与亚里士多德等人的音乐思想表现在哪些方面？ 、柏拉图与亚里士多德等人的音乐思想表现在哪些方面？在古希腊人的心目中，音乐具有教化功能，能净化心灵、使人从善。 古希腊哲学家柏拉图曾在他的著作《理想国》和《法律篇》中提出，音乐的功能体现在社会 教育方面，它对人能起到道德规范的作用，而不是在享受或娱乐方面，要警惕不适度的音乐 对人的“腐蚀”。亚里士多德在其著作《政治学》第八章中也谈到，音乐的道德作用和教育作 用尤为重要，音乐的教育作用比它产生的愉悦作用更重要。 在古希腊的理论家看来， 音乐具有伦理价值的取向， 这充分反映在他们对调式作用的认识上。 他们认为，不同的调式联系着不同的情感。例如，多利亚调式可以使人安静并具有力量；弗里几亚调式则会使人狂放， 激发人的热情； 而副弗里几亚调式容易使人丧失意志。 但要注意， 该时期对调式的评价并非由纯粹的审美体验所得，而是有其特定的社会历史文化背景的。 从这里可以看到，音乐美学问题（更确切地说是音乐社会学问题） ，我们可以追溯到古希腊 时期，在这里能找到西方音乐思想最早的答案。5、何谓“四音音列 和“完整音列体系 ，它们是由谁提出的？ 、何谓 四音音列 四音音列”和 完整音列体系 完整音列体系”，它们是由谁提出的？“四音音列”是由公元前 4 世纪希腊著名音乐理论家阿里斯多塞诺斯（Aristoxenos，约公元 前 354-公元前 300）提出的。他所著的《和谐的要素》一书是古希腊音乐理论的重要文献之 一，其中核心的内容是四音音列，有关旋律、音阶、调式等理论都建立在这个四音音列的基 础之上。 四音音列是指由两个音构成四度框架，另两个音在这个框架内作不固定的灵活变动，从 而形成的三种不同形式的四音音列，它们是：自然音列、变化音列和微分音音列。 若干个四音音列可以构成一个完整的音列， 阿里斯多塞诺斯提出了两套完整体系： 大完整音 列体系（great perfect system）和小完整音列体系（lesser perfect system） 。6、古希腊的“四音音列 音阶形式是怎样的？ 、古希腊的 四音音列 音阶形式是怎样的？ 四音音列”音阶形式是怎样的古希腊人早在公元前 5 世纪左右就总结出四音音列音阶体系和它们的变体形式，以当时 古希腊几个重要部落的名字来命名，它们分别是：多里亚（Dorian） 、弗里几亚（Phrygian） 、 利底亚（Lydian） ，在变体形式中以前缀 “hypo”表示“副”或者“下”的含义，以前缀 “mixo” 表示“混合”的含义。 1、古希腊四音音列调式： 多里亚（Dorian） ： mi re do si 弗里几亚（Phrygian） ： re do si la 利底亚（Lydian） ： do si la sol 混合利底亚（Mixolydian） ： si la sol fa 2、结合两个相同性质（相同音程结构）的四音音列，便组成了一个八度音阶（除混合利 底亚外） ： 多里亚（Dorian） ： mi re do si － la sol fa mi 弗里几亚（Phrygian） ： re do si la － sol fa mi re 利底亚（Lydian） ： do si la sol－ fa mi re do 混合利底亚（Mixolydian） ： si la sol fa － mi re do si 3、把上述音阶移位，便产生了四种变体： 下多里亚（Hypodorian） ： la sol fa mi － re do si la 下弗里几亚（Hypophrygian） ： sol fa mi re － do si la sol 下利底亚（Hypolydian） ： fa mi re do － si la sol fa 下混合利底亚（Hypo－Mixo－Lydian） mi re do si － la sol fa mi ： 这里要说明两点：一是古希腊的四音音列的音阶形式，不同于我们现在的音阶含义，它开始 只是作为一种符号来表示乐器的弦， 或是演奏者按音的音位， 后来在发展中才逐渐形成音阶 形式和调式理论。二是“下混合利底亚”与“多里亚”结构完全相同。7、古希腊时期主要乐器有哪些？ 、古希腊时期主要乐器有哪些？古希腊乐器主要有弦乐和管乐两类，其中弦乐器的代表是里拉（lyre） ，管乐器的代表是阿 夫洛斯管。 1、里拉：手指拨弦而发声，最早由乌龟壳制成，有四根弦，后来在发展中形成很多样式， 弦也增多，但以七弦为主，其中较重要的有基萨拉琴（kithara） 。它们音色柔和，是为歌唱 伴奏的乐器。里拉的使用常常与颂扬阿波罗有关。2、阿夫洛斯管（aulos） ：也称竖笛，音色近似于现代双簧管，由两根管子组成，一长一短， 各有数孔，可以同时发两个音。声音有穿透力，洪亮坚硬，具有狂放野性的力量，是狂欢和 悲剧中使用的乐器。敬奉酒神时使用的就是这件乐器。8、古希腊的音乐观 、（1） 、毕达哥拉及其学派以数学的观念揭示了音乐的音响学原理，认为数的比例是判断音 乐是否和谐的标准，认为音乐与数学密不可分，音乐由数字决定，并体现了宇宙的和谐。 （2） 、亚里士多塞诺斯(约公元前 375～?)则认为评判音乐的标准是人的听觉，是人对音乐 的活生生的知觉。 （3） 、托勒密:古希腊音乐理论的最后一位重要的解释者，认为音乐与天文有关，音的和谐 与天体的和谐相联系，并与数学法则相结合。 （4） 、柏拉图（约公元前 428～前 347）及其弟子亚里士多德（公元前 384～前 322）则论 述了音乐的伦理道德意义和表情作用:音乐可以影响人们的性格、行为和思想（音乐的教化 作用） ；音乐具有情感性质，不同的音乐能够以不同的方式对人产生影响。柏拉图认为最好 的音乐“能够使最优秀、最有教养的人快乐”，但是，他不同意“音乐艺术的尺度是娱乐”。他 认为“音乐教育除了非常注重道德和社会目的以外， 必须把美的东西作为自己的目的来探究， 把人教育成美和善的”。亚里士多德认为音乐有 3 种目的:“教育、消遣和精神方面的享受”， 它能“使自由的人可以在暇余时享受精神方面的乐趣”。他还说:“音乐对人的性格有显著的影 响，所以应该列入青年的教育课程里。”他认为“多里亚式乐调使人温和平静，弗里季亚式乐 调使人充满宗教狂热等”。9、古希腊的音乐风格 、1、基本特点 ⑴是一种单音音乐，偶尔有支声复调； ⑵即兴创作和即兴演奏，是在一种法则的控制下进行的； ⑶音乐、舞蹈、诗歌三位一体。音乐的节奏、节拍与诗歌和舞蹈相一致。音乐与诗歌尤其 不可分离， 典型的节奏型来自诗歌的节奏和重音， 诗歌的长短音节的划分构成基本的节奏系 统。 2、最常用的乐器 ⑴里拉琴（Lyre） ，常用于颂歌或史诗伴奏。 ⑵阿夫罗斯管（Aulos） ，常用于为酒神赞歌或戏剧伴奏。 3、古希腊的乐谱: 最早的记谱法大约是从公元前 5 世纪开始出现， 是用希腊文的 24 个字母来标记的字母谱， 包括声乐记谱法和器乐记谱法两类。10、古罗马的音乐生活 、（1）通常认为古罗马音乐艺术最主要的成就就是沿袭了古希腊以来的优秀音乐传统。公元 3 世纪以来，古罗马大肆向外扩张势力，对邻近城邦进行野蛮的侵略和掠夺，许多古希腊的 优秀乐师和歌手们都变成了古罗马帝王、 贵族和 奴隶主的 奴仆， 因此音乐也就成为专门为 统治阶级消遣娱乐的工具。古罗马人把音乐看作享受生活的工具，在奴隶制的社会中，统治 者更喜欢把音乐当作炫耀自己地位、财富和奢侈生活的装饰。 （2）罗马征服者将征服的大量塑像、浮雕和作为奴隶的舞蹈音乐艺人输入罗马。罗马人吸 收同化于古希腊及希腊化东方的音乐文化。 古罗马人尚武，军乐得到发展，出现了一些较大型的铜管乐器，如：直筒喇叭口的大号。 （3）古罗马盛期，有许多关于音乐节日、比赛等的记述。音乐具有娱乐倾向，许多皇帝是 音乐保护人，其中尼禄甚至希望自己有一个音乐家的名声。第二节 古罗马音乐 11、为什么说古罗马是古希腊音乐财富的继承者和发展者？ 、为什么说古罗马是古希腊音乐财富的继承者和发展者？古罗马包括三个时期：罗马部落时期（前 753 年－前 509 年） ；罗马共和国时期（前 509－ 前 27）以及罗马帝国时期（前 27－475 年） 。但是,通常所讲的古罗马时期的音乐，是指公元 前 146 年罗马征服希腊，文化中心西移到罗马之后的音乐时期。 1、说古罗马是古希腊音乐财富的继承者，是因为古罗马人崇尚武力，贪图物质享受，在政 治上有建树，他们征服了古希腊，同时也继承了古希腊遗留下来的音乐传统。 2、说古罗马是古希腊音乐财富的发展者，是因为他们在继承古希腊遗留下来的音乐传统的 同时，又发展了一些音乐形式，主要表现在实用性与享乐性两方面： （1）实用性：由于征战的需要，军乐得到了发展。在军乐中，大音量的铜管乐器使用得很 普遍，如大号（tuba）等。在一些大排场的表演中，乐队甚至会达到百余件管乐器编制。 （2）享乐性：古罗马人在观看角斗时，常常用一种水压风琴（hydraulis）作伴奏，它是最 早的管风琴，音量大，可增加角斗气氛。12、古罗马时期基督教音乐的简况？ 、古罗马时期基督教音乐的简况？基督教产生于中东以色列和巴勒斯坦境内。在古罗马最初以秘密的方式进行传教，公元 313 年罗马皇帝颁布了《米兰赦令》 ，从此基督教成为合法宗教，在罗马和米兰迅速发展壮大起 来。 随着基督教的发展，教堂中的精髓――赞美诗和圣歌，对人们的观念产生了影响，基督教要 求人们以一种虔诚、肃穆的方式敬仰他们的主――耶稣，因而世俗的娱乐性音乐遭到排斥， 古时隆重的节日、庆典、婚庆中的音乐也逐渐淡化，取而代之的是凝重、庄严、肃穆的宗教 音乐形式成为了主体。 当时的音乐在许多方面继承了犹太教以及叙利亚等东方宗教音乐的特 征。 476 年古罗马灭亡后，基督教文化被继承下来，我们可以从中世纪文明中看到，人们对彼岸 幸福的憧憬在圣咏中得以继续，始于古罗马时期的基督教音乐在这个时期得到了蓬勃发展， 它为后世西方音乐文化的繁荣奠定了基础。13、古希腊、古罗马音乐对西方音乐的贡献体现在哪些方面？ 、古希腊、古罗马音乐对西方音乐的贡献体现在哪些方面？1、古希腊音乐是孕育西方音乐的源头。 2、古希腊艺术中所提倡的“三位一体”的综合艺术形式（如“悲剧”） ，为后世歌剧、舞剧等综 合艺术品的产生发展提供了蓝本。 3、柏拉图与亚里士多德等人的音乐思想奠定了音乐美学发展的基础。 4、古希腊时期创立的音乐理论成为后世音乐发展的基础，西方音乐的主体正是在“和谐论” 的影响下发展的。这一时期创立的各种调式成为中世纪教会音乐调式的前身。 5、公元 313 年罗马皇帝颁布 “米兰赦令”，使基督教成为合法宗教，从此西方基督教音乐文 化拉开了历史的帷幕，西方音乐也开始了漫长的发展道路。中世纪音乐复习题主要内容：教会音乐的发展、复调音乐的兴起、世俗音乐的产生、中世纪的乐器、器乐和“新 艺术”时期。 复习提示：由于基督教取得了合法地位，教会音乐在中世纪时期得到了很大的发展，其中最 重要的内容就是格里高利圣咏，可以说中世纪音乐是围绕着格里高利圣咏的产生、装饰、扩 展而发展的。因此，在这一章节的复习过程中，读者应理清思路，抓住线索,同时要注意前 后兼顾，融会贯通。如能整理出符合自己思维习惯的线索，复习效果更佳。 第一节 教会音乐的发展 发展初期的天主教音乐有哪些？ 一、发展初期的天主教音乐有哪些？发展初期的教会音乐在各地都有相当的独立性，所使用的语言、礼仪也不尽相同。圣歌部分 主要有以下五种： 1、拜占庭圣咏(Byzantine chant)：约公元 390 年后成为一个重要的音乐派别，全盛期大约是 六世纪至九世纪， 音乐上常用圣咏形式。 它对各种平歌都有影响， 后来成为希腊正教的音乐。 2、安布罗斯圣咏(Ambrosian chant)：因米兰主教安布罗斯而得名，其旋律和歌词与格里高利 圣歌相似，在风格上可分为音节式、纽姆式和花唱式。 3、法国圣咏(Gullican chant)：它产生于 5 世纪的法国，至 7 世纪达到盛期，8 世纪时查理曼 大帝引进格里高利圣咏后开始衰落，没有继续发展。 4、摩差拉比圣咏(Mozarabic chant)：约于 6 世纪开始，是西班牙本土的圣歌。8 世纪时，西 班牙礼仪开始倾向罗马礼仪。1805 年西班牙正式决定以罗马礼仪取代传统性礼仪，这种圣 歌便消失了。 5、塞尔特圣咏（Celtic chant） ：曾在爱尔兰、不列颠等地盛行，由于爱尔兰修道院的修士们 爱好旅行，使歌曲不易保存，它于 7 世纪左右消失。 格里高利圣咏（ 二、格里高利圣咏（Gregorian Cantus）的含义、形成和主要功能是什么？ ）的含义、形成和主要功能是什么？ 1、含义：格里高利圣咏是指以罗马教皇格里高利一世（Gregorius Magnus 590-604）之名命 名的天主教音乐，常被称为平歌或素歌（Cantus Planus, Plainchant） 。 2、形成：公元 6 世纪末，各地教堂的圣歌(拜占庭圣咏、安布罗斯圣咏、法国圣咏、摩差拉 比圣咏和塞尔特圣咏等)凌乱不统一，为了规范教堂中的圣歌，罗马教皇格里高利一世从宗 教利益出发，派人搜集整理各地的圣咏，选编成两本包括六百余首圣咏的咏集，这两本咏集 统一了罗马教会的圣咏和仪式。 需注意的是，“格里高利圣咏”实际上并非诞生于格里高利一世统治时期的罗马，而是一百多 年后在法国、瑞士一带形成的。公元 754 年，法兰克国王丕平下令废除原有的高卢礼仪和圣 咏，以罗马圣咏取而代之，丕平的儿子查理大帝继位后，于 789 年颁布法令，进一步推行仪 式和圣咏一体化变革， 形成了以罗马传统为基础， 融合高卢因素的礼拜式和圣咏， 这就是“格 里高利圣咏”的基本内容和主体部分，并且得到了推广和传播，最终又传回罗马。这就是格 里高利圣咏的整个诞生过程。 3、 功能： 格里高利圣咏主要运用在基督教教仪活动中。 基督教的教仪分成日课 （Daily Offices） 和弥撒（Mass）两大类。 （1）日课（Daily Offices）是修道院规定每一僧人每日不同时辰必做的“功课”，主要内容 包括祈祷、诵经、唱赞美诗等。 （2）弥撒（Mass）是天主教会在星期日和其他重要的宗教节日里举行的仪式。弥撒仪式为 纪念耶稣受难而设立， 它产生于 6 世纪左右， 9 世纪逐渐发展成一套比较完整的礼拜仪式。 在 格里高利圣咏的基本特征是什么？ 三、格里高利圣咏的基本特征是什么？ 1、格里高利圣咏服务于宗教礼拜，一般为无伴奏的纯人声单声部音乐形式，以拉丁文为歌 词，无明显的节拍特征，建立在教会调式基础上。它以肃穆、节制，无世俗情欲干扰为前提。 2、歌唱方式大概有四种：独唱、齐唱、交替唱、应答唱。 3、礼拜仪式中的咏唱分为两类：一是诵经祈祷，这是一种半念半唱的朗诵形式，旋律平淡； 二是礼拜歌曲，即我们通常所指的圣咏歌曲，它旋律性强，风格肃穆神圣，按照圣咏与歌词 的搭配形式不同，又可分为四大类： （1）音节式（syllabic style） ：一字对一音，音域一般较窄。 （2）圣咏式（psalmodic style） ：在同一高度的音上唱出相当数量的歌词。 （3）音团式或纽姆式（neumatic style） ：一字对几个音，这是格里高利圣咏中常使用的方式， 旋律比音节式流动。（4）花唱式（melismatic） ：一字对多个音，少则十几个音，多则五六十个音，常见于欢呼 歌（alleluia）中。 格里高利圣咏中的教会调式是怎样构成的，其音阶形式是怎样的？ 四、格里高利圣咏中的教会调式是怎样构成的，其音阶形式是怎样的？ 中世纪的教会调式是按照圣咏的结束音（d、e、f、g） 、音域以及吟诵音等主要因素，对旋 律进行分类而构成的。根据这些因素排列出四种调式音阶，以此作为正调式，同时，以每个 正调式结束音的下方四度音作为副调的始音，这样，在 11 世纪就基本确定了教会调式的八 种形态： 第一正调式：re mi fa sol la si do re 第一副调式：la si do re mi fa sol la 第二正调式：mi fa sol la si do re mi 第二副调式：si do re mi fa sol la si 第三正调式：fa sol la si do re mi fa 第三副调式：do re mi fa sol la si do 第四正调式：sol la si do re mi fa sol 第四副调式：re mi fa sol la si do re 1547 年，音乐理论家亨利?罗利斯（Heirnich Loris 别名 Glareanus，）又提出了“爱 奥尼亚”（aeolian）和“伊奥尼亚”（ionian） 两种调式，它们各配以副调式，与前面八个调 式合为十二个调式。这两个调式的产生，促使了后来大小调式的形成： 第五正调式：do re mi fa sol la si do 第五副调式：sol la si do re mi fa sol 第六正调式：la si do re mi fa sol la 第六副调式：mi fa sol la si do re mi 什么是伪音（ 五、什么是伪音（Musica Ficta）？ ）？ 早期格里高利圣咏的八种调式在实际运用中是不能作转调和半音变化的，但是遇到 f－b 这 个增四度音程时，演唱者常常感到不舒服，而会把 b 唱成 bb，把 f 唱成#f，这种在演唱中自 然降低半音和升高半音的处理，在谱面上并不显示出来，具有一种隐蔽伪装的成分，所以称 为“伪音”。“伪音”的运用为以后的转调创造了条件。 简说纽姆谱(neumes)？ 六、简说纽姆谱 ？ 纽姆谱大约产生于 8 世纪，在 9 世纪得到普遍应用。当时，为了帮助圣咏的记忆，人们在歌 词的上方写下一些简单的记号，以指示声调的变化，这种简单的符号谱被称为“纽姆谱”。如 “?”表示一个较低的音；“/”表示一个较高的音；“ ”表示先高后低的两个音；“ ”表示先低后高 的两个音；“ ”表示逐渐由低至高的三个音；“ ”表示由低而高再回到低音的三个音，如此等 等。但是，纽姆谱也有缺点，它只能提示演唱者回忆起旋律，标明音高的大致趋势，不能起 到精确的读谱作用。 圭多在音乐上做出了哪些贡献？ 七、圭多在音乐上做出了哪些贡献？ 1、四线谱：大约在 10 世纪，为更准确地记录音高，僧侣们在纽姆谱的基础上开始用线来表 示具体的音高，最初只用一条线，使用的颜色是红色，它代表 F 音，后来又在上方加进第 二根线，通常为黄色，代表 C 音。 约 11 世纪时， 中世纪最重要的音乐理论家、 作曲家、 僧侣圭多 （Guido d’Arezzo， 997-1050） 约 在前人的基础上将线加至四根，发明了四线谱，这为五线谱的诞生奠定了重要的基础。 2、六声音阶：在四线谱的基础上，圭多还创立了六声音阶，给每个音一个唱名。六声音阶 主要是为学唱圣咏而设计的，音阶的结构和唱名如下： 全音 全音 半音 全音 全音 ut re mi fa sol la 从 G、C、F 开始分别构成三种六声音阶，其中 F 六声音阶必须将 B 降低半音。不同高度的 六声音阶都采用相同的六个唱名，实际上这就是现在首调唱名法的由来。 3、“圭多手”（Guidonian hand） ：圭多用一个手掌的所有手指关节代表二十个音，以帮助僧 侣们记忆音阶和唱名（从音符 G 到 e1 的唱名） ，这种方式叫“圭多手”，它适用于六声音阶。 什么是有量记谱法（ 八、什么是有量记谱法（mensural notation）？ ）？记谱法发展到 13 世纪时，德国的音乐理论家弗兰克在《有量歌曲艺术》一书中，提出了标 明音的长短的设想，促成了“有量乐谱”的产生。“有量乐谱”使纽姆谱的发展向前跨越了一大 步，出现了长短不同的四种黑头音符，即长方形的倍长音符（） 、旗形的长音符（ ） 、方形 的短音符（ ） 、菱形的倍短音符（ ） 。15 世纪时，线谱逐步定型为五线谱，并变黑符头为 白符头（ 、 、 、 ） ，增加了三种有符杆和符尾的短音符：小音符（） 、倍小音符（ ）和 微音符（ ） 。我们今天所使用的现代五线谱的 、 、 、 就是由这些音符的形式转换而来。 至于节奏和节拍的问题，需注意 12 世纪时出现的小节记谱法。在宗教观念中，“三”被看做 一个完美的数字，因此，三拍子是唯一能被接受的，直到 14 世纪中期，二拍子才在记谱法 和音乐理论中出现。 格里高利圣咏继续发展的原因是什么？其主要形式有哪些？ 九、格里高利圣咏继续发展的原因是什么？其主要形式有哪些？ 9 世纪时，罗马天主教礼拜仪式进行了统一，格里高利圣咏被确立为一种规范的礼拜音乐， 并出现了对礼拜圣咏进行扩展的发展趋势。 这种扩展一方面是人们对原圣咏进行进一步修饰 和雕琢的反映，另一方面也反映了人们追求变化的渴望。因此，在 9 世纪后的礼仪音乐中， 我们看到了几种发展形式，它们表现为两种大的发展倾向，一是横向的扩展，二是复调的发 展。其中，格里高利圣咏的横向发展形式总结起来有以下三种： 1、附加段（trope） ：即在格里高利圣咏原有的基础上附加或者插入新的材料，形成一个扩 展。附加或插入的材料可以是新的歌词，也可以是新的旋律材料。 2、继叙咏（sequence） ：继叙咏紧接在“哈利路亚”之后，开始在“哈利路亚”的花唱旋律上附 加歌词，所以也有“哈利路亚”的附加段之称，最后脱离了哈利路亚，成为一个独立的形式。 3、宗教剧（latin drama） ：宗教剧是 10 世纪末从格里高利圣咏的附加段演变而来的。宗教剧 开始由神父在教堂的讲经台上表演， 后走出教堂庭院， 在传教的过程中逐渐用世俗化的方言 取代拉丁语， 而且民间艺人常常参与到戏剧表演中。 由于这样的做法对基督教教规有所破坏， 后来教皇从 1210 年开始禁止神父在公开场合表演宗教剧。 第二节 复调音乐的兴起 奥尔加农”（ 十、“奥尔加农 （Organum）形成的原因、时间和地点？ 奥尔加农 ）形成的原因、时间和地点？ 9 世纪后，格里高利圣咏中出现了“附加段”和“继叙咏”等形式，它们的意义不在于单纯地对 圣咏进行修饰和扩展， 而在于打破了圣咏音乐固有的模式， 这个划时代的举措表明封闭的圣 咏音乐是可以扩张发展的。为了追求和谐的声音，9 世纪时在法国北部的教会学校里，人们 把格里高利圣咏作为定旋律，在它的上方或者下方依附一条平行四度、五度或八度的旋律， 与它作对应，从此多声部复调音乐就产生了，这种最早的复调音乐被人们称为“奥尔加农”。 十一、早期复调音乐的发展及特征？ 十一、早期复调音乐的发展及特征？ 1、奥尔加农的发展 奥尔加农是西方有记载的最早的复调音乐，9－14 世纪，奥尔加农在发展过程中产生了五种 形式，分别为平行奥尔加农、平行奥尔加农的变体、自由的或反向的奥尔加农、花唱式奥尔 加农以及狄斯康特。 （1）平行奥尔加农（parallel organum） ： 在圣咏旋律的下方附加一个完全平行于它的声部， 通常以相距四度或五度的方式平行， 这个 声部被称为奥尔加农声部，而这种形式也被称为平行奥尔加农。 （2）平行奥尔加农的变体（modified paralle organum） ： 从 11 世纪开始出现了平行奥尔加农的变体，它同样也是以圣咏的旋律为基础，不同的是， 附加声部与圣咏从同音开始，然后进行斜向运动，达到四度之后开始平行运动，最后又通过 斜向运动汇入同音。 （3）自由的或反向的奥尔加农（free organum） ：约盛行于 11 世纪，这种形式的奥尔加农把原有的圣咏作为定旋律，置于低声部，上方的附 加声部除了与低声部构成平行进行或斜向进行外，还常常构成音对音的反向进行。 （4）花唱式奥尔加农（melismatic organum） ： 12 世纪左右，奥尔加农又出现了新的变化，原来只出现在下方的附加声部运动到了上方， 与低音声部形成一音对多音的关系，低音的圣咏曲调中的单个音被拉长，减弱了旋律感，而 上方的附加声部则成了主旋律，具有跳跃性和即兴性，与下方庄重、肃穆的圣咏旋律形成鲜 明的对比。于是，具有花唱式风格的华丽奥尔加农便形成了。 在这种奥尔加农中， 上方的附加声部变成了旋律声部， 而缓慢的圣咏旋律则成为衬托上方旋 律的低音进行，被称为“持续声部”（tenor） 。 （5）狄斯康特（discant） ： 当华丽的奥尔加农产生后，定旋律圣咏的每一个音符被越拉越长，圣咏的歌词被肢解，拉丁 文原有的节奏感也荡然无存，在这种情况下，教会音乐家们开始将音阶分为长 （扬）短（抑） 格的六种节奏模式， 用它来组织华丽奥尔加农的上方声部， 以增强旋律进行的律动感和规律 性。 当定旋律声部也依靠节奏模式来组织时， 上下方常常会构成几乎同时进行的音对音的对 位织体，这样的织体写作风格被称为狄斯康特风格。狄斯康特在发展中有几种解义，但通常 把它与奥尔加农联系在一起的解释居多。 2、圣母院乐派复调中孔特克图斯的发展 在 13 世纪左右，圣母院乐派为复调的发展作出了重要的贡献，此时出现了一种新的复调形 式――孔特克图斯（conductus） ，它的主要特点是：①采用分节歌形式，不再依赖圣咏，它 放弃圣咏的定旋律，以自创旋律为基础；②包括二至四个声部，常见为三声部，一般采用狄 斯康特的节奏型；③每个声部都采用拉丁文演唱；④孔特克图斯的歌词内容较自由，包括宗 教、道德、政治、历史等世俗内容。 3、从克劳苏拉到经文歌的发展 （1）克劳苏拉（clausula） ：经文歌的前身。克劳苏拉一词的原意为“句子”、“段落”，它是礼 拜中的一个音乐片段。 创作克劳苏拉的最初目的是在礼拜仪式中用它来替代同样圣咏的单声 或多声片段，因此也有“替换克劳苏拉”之称。它的最低声部通常以格里高利圣咏为持续调， 有三声部或四声部的形式， 其中大部分是二声部的复调， 在创作风格上属于用狄斯康特写的 圣母院复调样式。后来，克劳苏拉逐渐发展为一种独立的复调体裁，成为 13 世纪最流行的 复调形式，并成为经文歌的前身。 （2）经文歌（motet） 13 世纪后期盛行的一种无伴奏合唱复调音乐，它是在二声部克劳苏 ： 拉的基础上发展而来的， 原本二声部克劳苏拉的上方声部没有歌词， 后来有人将其填上了歌 词，这种上方声部有歌词的克劳苏拉就是经文歌。在 13 世纪，最典型的经文歌是三声部的， 且有“复歌词”的现象出现：即圣咏旋律声部的拉丁歌词与上方两个声部的法语歌词混在一 起，通常情况下两种歌词表达的内容也不一样。 （3）弗朗科经文歌与彼特罗经文歌： 早期的经文歌以格里高利圣咏作为低音持续调，上方两个声部节奏型基本相同，到 13 世纪 下半叶，经文歌的定旋律逐渐拉宽，上方第三声部的节奏比较紧密，中间第二声部介于二者 之间，形成上密下疏的状况，声部上形成明显的对比，它以代表人物弗朗科命名，被称为弗 朗科经文歌。 13 世纪末，有人把弗朗科经文歌推向了极限：即上声部更加活跃，像快速朗诵，速度极快。 这种经文歌以代表人物彼特罗命名，被称为彼特罗经文歌。 经文歌的出现促进了作曲家理性作曲意识的发展，这种体裁形式一直流行到 16 世纪。 十二、什么是孔特克图斯（ 十二、什么是孔特克图斯（conductus）？ ）？在 11-12 世纪出现的孔特克图斯是单声部的抒情歌曲，它促进了中世纪世俗音乐的发展。作 为单声部歌曲的孔特克图斯的主要特点在于： 它的音乐不借助于圣咏创作， 旋律与歌词的关 系是音节式的，旋律因反复而具有分节歌的样式特点。 在 12-13 世纪左右， 圣母院乐派中出现了复调音乐发展形式的孔特克图斯， 它的主要特点是： ①分节歌形式不再依赖圣咏，它放弃圣咏的定旋律，以自创旋律为基础；②包括二至四个声 部，常见为三声部，一般采用狄斯康特的节奏型；③每个声部都采用拉丁文演唱；④孔特克 图斯的歌词内容较自由，包括宗教、道德、政治、历史等世俗内容。 十三、什么是卡农曲（ 十三、什么是卡农曲（canon）？ ）？ 卡农是一种复调音乐形式，以连续模仿为基础，当一个声部还未结束时，另一个声部就以模 仿的形式开始。在卡农中，最先出现的声部称为“主句”（proposta） ，模仿的声部称作“答句” （risposta） 。卡农通常由二至四个声部组成，模仿的声部以各种音程或各种顺序进入。早期 的卡农体裁有罗塔舞曲（rota） 、狩猎曲（caccia）和追赶曲（catch） ，14－17 世纪赋格（fuge） 成为卡农的称谓。 十四、圣母院乐派对音乐发展的主要贡献是什么？代表人物有哪些？ 十四、圣母院乐派对音乐发展的主要贡献是什么？代表人物有哪些？ 圣母院乐派是指 12、13 世纪在法国巴黎圣母院中产生的乐派。该乐派的主要贡献在于： 其一，它是晚期中世纪复调最有活力的中心，在这里复调音乐得到了充分的发展，不仅数量 最多，而且最精致。 其二， 在复调节奏的记谱上发展得最完善， 也有所创新， 节奏模式在这里得到了丰富的运用。 其三，在“奥尔加农”复音音乐的基础上，主要运用华丽奥尔加农和狄斯康特的特点，上方第 二声部花唱的音符越来越多， 下方定旋律声部中每一个音被无限拖长， 演唱中需要几个人轮 番换气演唱。下方厚实的支撑与上方流动飘然起伏的旋律，形成了一种空旷感，似乎与耸入 云天的哥特塔顶形成呼应，这种变化使音乐变得更加丰富和立体化，更富有神秘的形象感。 圣母院乐派出现了两位重要的复调作曲家： 莱奥南和佩罗坦。 他们是现在所知最早的中世纪 作曲家。莱奥南（Leoninus，约
年）以擅长写作华丽奥尔加农著称，作有《奥尔 加农大全》 ，华丽奥尔加农体裁在他手中发展到了顶峰。佩罗坦（Perotinus，约
或 1225）的成就主要体现在狄斯康特方面，创作了一批三和四个声部的复调作品，在发展 音对音作曲技术方面做出了重要贡献。 第三节 世俗音乐的发展 十五、法国的游吟诗人（ 十五、法国的游吟诗人（Troubadours 或 Trouvere）及其音乐特征？ ）及其音乐特征？ 1、游吟诗人的发展过程：游吟诗人于 11 世纪最先出现在法国南部的普罗旺斯地区，12 世 纪下半叶，这里的抒情诗发展到盛期。北方的游吟诗人在 12 世纪末开始出现，13 世纪初， 由于战争原因，游吟诗人的中心转向了北方。 游吟诗人群体的构成包括宫廷贵族和骑士阶层， 还有许多有才华的下层诗人音乐家。 游吟诗 人不仅创作诗歌、谱写曲调，还演唱。游吟诗人因语言的不同，被分成法国南部的游吟诗人 （Troubadours，称为特罗巴多）和北部的游吟诗人（Trouvere，称为特罗维尔） 。 2、音乐风格：游吟诗人的歌曲大多是单声的，即兴弹唱时常加上伴奏。南方歌曲分句不明 确，旋律优美细腻，节奏比较复杂自由；而北方歌曲则更为朴实直率，与民歌接近，旋律轮 廓分明规整。 3、音乐内容：游吟诗人的歌曲以爱情题材为主，其中 “宫廷之恋”（ 主要指骑士一族对已 婚贵妇人的爱慕）的题材最为流行，这是骑士文化的一种体现。 十六、德国的恋诗歌手（ 十六、德国的恋诗歌手（minnesinger）和名歌手（Meistersinger）？ ）和名歌手（ ）？ 1、恋诗歌手：12 世纪下半叶到 13 世纪下半叶，在德国出现一种被称为“恋歌”（minnesang） 的方言抒情歌曲，唱这类歌曲的歌手即“恋诗歌手”（minnesinger） 。他们之中有很多是贵族 骑士，以演唱爱情歌曲为主，而且常常演唱自己创作的歌曲。乐曲多为二拍子或四拍子，采用爱奥尼亚调式、分节歌形式，其中最具特色的是一种称为“巴体歌曲”（bar form）的分节 歌，其旋律发展的基本结构为（aab） ，即前两句歌词用同一个旋律（aa） ，新的旋律（b）配 上新的歌词，类似于副歌。 2、名歌手：名歌手是 15-16 世纪在恋诗歌手之后出现的，随着骑士阶层的衰落、市民阶层 的崛起而产生，并且逐渐替代了恋诗歌手。名歌手大多是中产阶级或具备某种手艺的诗人， 他们不到处游荡，而是隶属于有组织的行会，每个人在行会中的地位通过各种歌唱比赛，按 照严格的评分标准来评定，从最低到最高分别为艺徒、学友、歌手、诗人、名家等级别。瓦 格纳的乐剧《纽伦堡的名歌手》就是对这段史实的描述。 十七、中世纪意大利的方言歌曲有哪几种形式？ 十七、中世纪意大利的方言歌曲有哪几种形式？ 意大利的世俗音乐主要体现在方言歌曲上， 当时方言歌曲的发展受两方面影响： 一是受法国 特罗巴多（troubadours）流浪艺人的影响，二是受本地传统舞蹈歌曲的影响。主要形式有两 种：一是巴拉塔（ballata） ：13 世纪在意大利流行的单声部舞蹈歌曲形式，14 世纪发展成三 声部复调歌曲形式。巴拉塔的歌词内容大多为爱情或道德方面；二是劳达赞歌（lauda） ：它 近似于巴拉塔，但歌词内容多与宗教有关，音节式写作，流行于 13 世纪下半叶，是在教堂 之外演唱的宗教歌曲。 十八、何谓流浪艺人（ 十八、何谓流浪艺人（minstrels）？ ）？ 流浪艺人是出现于 13－14 世纪，在欧洲四处流浪的音乐艺人。他们常常在村头街巷与杂技 艺人混合表演， 也常为民间红白喜事助兴。 表演的音乐大多是即兴性质， 与民间音乐有联系。 十九、怎样区别中世纪的世俗音乐与宗教音乐？ 十九、怎样区别中世纪的世俗音乐与宗教音乐？ 中世纪的世俗音乐有一定的发展， 但宗教音乐仍为主流音乐文化， 它们在发展中有各自的侧 重点，我们可以根据两者的特征来加以区别： 1、在表演场所方面，宗教音乐是在教堂和宗教活动中运用的；除此之外运用的音乐则是世 俗音乐。 2、在声乐演唱方面，宗教音乐为复调的圣咏，采用拉丁文歌词；而世俗音乐多是单声音乐， 用方言演唱，即兴成分居多。 3、在调式运用方面，宗教音乐采用教会调式；而世俗音乐较多使用伊奥尼亚和爱奥尼亚调 式。 4、在乐器使用方面，宗教音乐开始只是无伴奏的单纯声乐，13 世纪后管风琴成为教堂的伴 奏乐器，但禁用其它一切乐器；世俗音乐则使用了民间流行的一切乐器，包括弓弦乐、弹拨 乐和管乐器等。 第四节 中世纪乐器 二十、中世纪主要的乐器有哪些？ 二十、中世纪主要的乐器有哪些？ 中世纪时期的乐器较古希腊古罗马时期有了进一步的发展， 从使用场合和功能上看， 可以分 成两类：宗教音乐中的乐器与世俗音乐中的乐器。 1、宗教音乐中使用的乐器：主要是管风琴。管风琴分大、中、小等型号，大型管风琴能发 出宏大的声音，产生威严和恢弘的气势，因此受到了教会的偏爱。 2、世俗音乐中使用的乐器：包括弦乐器和管乐器。 （1）弦乐器包括拨弦、击弦和弓弦乐器等。常见的拨弦乐器有：从罗马继承下来的里拉、 竖琴（harp） 、西班牙传入的琉特琴（lute） 、索尔特里琴（psaltery） 。此外，还有一种被称为 “维埃尔”（vielle）的提琴类乐器，它是文艺复兴时期维奥尔琴和现代小提琴的前身。 （2）管乐器主要有横笛、竖笛、肖姆管（shawn）和短号（cornet）等。在管乐器中流行最 广的是短号，它多为木质，能演奏半音阶。 第五节“新艺术”（Ars Nova）时期 二十一、 新艺术 一词的来源、含义及特征？ 新艺术”一词的来源 二十一、“新艺术 一词的来源、含义及特征？1、来源： “新艺术”由 14 世纪初法国天主教徒、诗人、音乐家维特里（Philippe de Vitry， ）所写的 Ars Nova 一书而引起。具有“新艺术”时期特征的最早乐谱见于《福维 尔传奇》 ，这部长篇讽刺诗集大约写于
年，其中收录了不同时间各地产生的 167 首乐曲，包括宗教音乐、世俗音乐、单声音乐、复调音乐、传统音乐、流行音乐等。 2、含义与特征： 音乐史上把
年这一百五十年间，称为“新艺术”时期。“新艺术”主要在法国和意 大利等国家展开，它与以往的艺术――“古艺术”产生对峙，反映了当时人们要在音乐上找到 一个新的发展途径， 用新的手段表达音乐内容的需要。 它将世俗音乐的活力注入到宗教体裁 中，崇尚以母语写作世俗歌曲，在理论、作曲技巧、音乐风格上呈现出新的现象。其特征主 要表现在： （1）从记谱法上看，出现了新的节奏记谱原则，增加了更小的音符时值，强调二分不完整 拍（二拍子）的使用，使之逐渐取代完整拍（三拍子）的地位。 （2）从节拍节奏上看，时值节拍的结构日趋规律化，力求节奏的简明与匀称。 （3）从旋律上看，出现了兰迪尼终止式的旋律格式。 （4）从和声理论上看，三度和六度被作为协和音程处理，并禁止平行五度和平行八度的连 续进行。 （5）从调式运用上看，古代的调式由于导音的引入而发生变化，并逐步向现在的大小调过 渡（最终在 16 世纪完成） 。 （6）在创作上，较少运用固定调（定旋律）形式，多采用自由创作方式。 二十二、什么是等节奏经文歌？ 二十二、什么是等节奏经文歌？ 等节奏经文歌由一个“定旋律”的音列（“克勒”，Coler）与一个固定节奏型（“塔列亚”Talea） 的周期性反复而构成。14 世纪，由于经文歌的定旋律音拖得很长，作曲家就把“定旋律”分 成好几段，每一段使用相同的节奏型（塔列亚） ，将定旋律的音逐个分配到“塔列亚”中去， 这样就形成了“等节奏经文歌”。“塔列亚”与“克勒”的长度常常不同，因此，它们的定旋律与 定节奏就形成了交叉现象。 二十三、法国新艺术时期的代表人物是谁？其主要的音乐贡献是什么？ 二十三、法国新艺术时期的代表人物是谁？其主要的音乐贡献是什么？ 马肖（Guillaume de Machaut，）是法国新艺术时期一位重要的代表人物，是西 方音乐史上第一位作品保存最为完整的音乐家， 也是中世纪晚期法国音乐的集大成者。 马肖 的主要贡献体现在三个方面： 1、经文歌的创作：马肖创作了 23 首经文歌，以三声部为主，持续声部常由器乐担任，上方 两声部为人声。在创作上，马肖常采用法文歌词，用法国歌谣曲调代替圣咏旋律，重视等节 奏经文歌技术的运用。 2、弥撒曲的创作：马肖仅创作过一部弥撒曲《圣母弥撒》 （Messe de Notre Dame） ，这部弥 撒同样具有礼拜功能， 但更须关注的是它对于大型弥撒曲体裁的形成所具有的重要意义。 因 为他第一次将常规弥撒（慈悲经、荣耀经、信经、圣哉经、羔羊经）的五个段落作为一个整 体来看待，各乐章之间有明显的对比，而且出现了当时少见的四声部织体。 3、世俗歌曲的创作：世俗歌曲的创作是马肖创作的重心，其中最有影响的是世俗复调歌曲。 他的世俗歌曲主要有重复诗歌(virelai)、回旋曲（rondeau）以及叙事歌（ballata）等，主张 音乐应传达人们的情感体验，重视对歌曲表现力的挖掘。 二十四、意大利“新艺术 时期的重要音乐体裁有哪些？ 新艺术”时期的重要音乐体裁有哪些 二十四、意大利 新艺术 时期的重要音乐体裁有哪些？ 意大利“新艺术”时期的重要音乐体裁主要有： 1、牧歌（madrigal） ：14 世纪初意大利重要的音乐体裁，与 13 世纪的孔特克图斯有一定联 系。这时期的牧歌多为二声部，偶尔也有三声部形式。在内容上,以田园诗和爱情诗为主，也涉及政治讽刺和道德寓意的揭示。在音乐形式上，采用模仿手法，高声部旋律性较强，低 声部多为类似于和声进行的长时值音符处理。在语言上，使用方言，而非拉丁语。 2、猎歌（caccia） ：14 世纪初出现在法国，14 世纪中期流行于意大利。它是一种标题性的世 俗多声部音乐， 一般为二至三个声部。 在三声部的猎歌形式中， 上方两声部采用卡农式轮唱， 低声部自由发展，常用一件乐器演奏。猎歌具有描绘性，常与狩猎场景相联系,有时也用来 描绘集市等热闹、动感的场面。 3、叙事歌（ballata） ：原指舞蹈伴唱歌曲，13 世纪成为叠句加合唱的单声歌曲，14 世纪出 现复调形式，通常为二至三声部，由一至两件乐器伴奏。它是意大利“新艺术”时代较成熟的 音乐，为经文歌发展的雏形。 二十五、兰迪尼的艺术成就及兰迪尼终止式？ 二十五、兰迪尼的艺术成就及兰迪尼终止式？ 兰迪尼（Francesco Landini，）是 14 世纪意大利最有影响力的盲人音乐家，他在 音乐理论、天文以及哲学上的造诣都很深。音乐上，他精通管风琴的制造、演奏及调律，在 音乐创作上也有杰出的成就。 他的作品全部是世俗音乐， 154 首， 共 占意大利留存下来的新艺术时期作品总数的四分之一。 他的大部分作品都是叙事歌（Ballata） ，创作风格以甜美、抒情见长，不追求复杂的技巧。 他创有著名的“兰迪尼终止式”（Landini cadence） ，即一种旋律格式，也被人称为 siClaCdo 终 止式。 二十六、从总体上看中世纪音乐有哪些值得关注的问题？ 二十六、从总体上看中世纪音乐有哪些值得关注的问题？ 从总体上看中世纪（5―14 世纪）音乐艺术领域的发展，有以下几个值得关注的重要问题： 1、天主教音乐是中世纪音乐发展的主流，它对后世音乐艺术的传播和保留起到了至关重要 的作用。 2、从天主教音乐的来源上看，欧洲音乐除了起源于古希腊古罗马外，还受到犹太教（希伯 来）的影响，有东方拜占廷音乐文化的因素，因此西方音乐的源头不是单一的，它有东方音 乐文化的种子。 3、复调音乐的诞生改变了音乐的发展方向，对后世音乐的复调思维、和声构成以及人们的 听觉感官都产生了巨大的影响。 4、记谱法的出现和完善，结束了“无名氏”的音乐作品时代，出现了一个重要的音乐现象， 即作曲家诞生了文艺复兴时期复习题主要内容：佛兰德斯乐派与复调音乐的进一步发展，宗教改革与反改革，世俗性声乐体裁， 乐器与器乐的发展。 复习提示： 文艺复兴时期不仅教会音乐在不断发展， 世俗音乐也生机勃勃地发展起来。 因此， 本章节不仅要进行“线”式的复习，还要强调点上的记忆，有许多新体裁以及一批音乐家的出 现，大家要花时间逐一加以记忆。此外，还要对教会音乐与世俗音乐之间的微妙关系予以密 切的关注。 文艺复兴”一词的含义及时间划分是怎样的 一、“文艺复兴 一词的含义及时间划分是怎样的？ 文艺复兴 一词的含义及时间划分是怎样的？ 1、含义：“文艺复兴”一词源于法文 “Renaissance”，原指“复活”、“再生”，表达复兴古希腊 艺术之意。当时的文人希望借此含义，在思想上摆脱封建宗教的束缚，要求尊重人，一切以 人为中心，给予人性自由。这种思想倡导的是以人为中心的“人文主义”思想，即“文艺复兴” 的思想实质。 2、时间：“文艺复兴”是一次重大的新文化运动和一场文化思想的变革，通常西方音乐史把
年这一百七十年间称为文艺复兴时期。佛兰德斯乐派（ 第一节 佛兰德斯乐派（Flemmich School） ） 一、与复调音乐的进一步发展 简述文艺复兴时期复调音乐的发展? 二、简述文艺复兴时期复调音乐的发展 复调音乐始于 9 世纪的奥尔加农，12 世纪出现了装饰奥尔加农和狄斯康特，13 世纪产生了 经文歌和卡农曲等，直到 14 世纪出现了对位法，复调音乐才进入规范化时期，这一时期与 法国“新艺术”相对应，可以在马肖的作品和意大利牧歌中看到三声部复调的形态；15--16 世 纪复调音乐进入声乐复调的盛期。我们可以把文艺复兴时期的复调音乐发展分为四个阶段： 1、第一阶段（15 世纪初） ：勃艮第乐派，代表作曲家杜费、班舒瓦 2、第二阶段（15 世纪中后期） ：佛兰德斯乐派，代表作曲家奥克冈、若斯坎、拉索 3、第三阶段（16 世纪中叶） ：罗马乐派，代表作曲家帕勒斯特里那 4、第四阶段（16 世纪下半叶） ：威尼斯乐派，代表作曲家维拉尔特、A.加布里埃利、G.加 布里埃利 勃艮第乐派（ 三、勃艮第乐派（Burgundy）的形成过程、创作风格特点及代表人物？ ）的形成过程、创作风格特点及代表人物？ 1、形成：勃艮第公国 11 世纪时处于法国管辖之下，14 世纪脱离法国，随后势力扩张，领 土包括法国北部、比利时、荷兰、卢森堡一带，约 1477 年，法国又占领了这块地域。勃艮 第乐派形成、发展在
年间，当时勃艮第公国的王侯们对音乐的热爱，吸引了一 批优秀的音乐家献身宫廷， 于是形成了欧洲大陆最早的乐派。 他们常用的音乐体裁是“尚松”， 重要的成就是确立了大型宗教体裁“弥撒曲”五部分的常规写作形式， 代表作曲家为杜费和班 舒瓦。 2、风格特点： （1）作品以三声部复调音乐为主，即固定低声部、中间对应声部和高声部。弥撒曲均为四 声部复调作品，四声部自下而上为：低音对应声部、固定声部、高音对应声部和旋律声部。 （2）旋律和节奏的发展集中在高声部，假低音的技巧常被采用，即三度和六度平行进行。 （3）兰迪尼终止式普遍出现。 （4）喜好世俗风格的尚松、宗教性的经文歌和弥撒曲体裁。 3、代表作曲家：杜费(G.Dufay，约 )，班舒瓦（Gilles Binchois，约 ） （1）杜费：天主教神父，勃艮第乐派的重要作曲家。他的音乐作品涉猎当时各种世俗和宗 教音乐体裁。在世俗方面涉及一些歌谣曲；在宗教方面有大量的经文歌和弥撒曲，他的经文 歌被人称为“来自天堂的乐声”，弥撒曲在音乐史上有重要的意义：第一次将世俗曲调运用到 弥撒曲中； 第一次将经文歌四声部织体运用到弥撒曲中； 第一次在定旋律的下方加一个对位 的低声部在弥撒曲中运用。 （2）班舒瓦：天主教神父，与杜费同为勃艮第乐派的重要作曲家。年轻时从军，后致力于 勃艮第王朝。在他简朴的音乐中，世俗音乐占有重要的地位，以三声部的尚松为代表，其高 声部用人声，下两个声部为器乐伴奏，旋律性强，还呈现出三和弦轮廓。 佛兰德斯乐派（ 四、佛兰德斯乐派（Flemmich school）的含义、贡献和代表人物？ ）的含义、贡献和代表人物？ 1、含义：佛兰德斯乐派是指
年在法国北部、比利时及荷兰南部地区形成的一个 音乐流派。据史书记载，这一地区在当时又被称为尼德兰区域。20 世纪初，史学家们为了 使历史上政治、文化、地理的名称更加吻合，常把尼德兰第一乐派称为勃艮第乐派，把尼德 兰第二乐派、第三乐派称为佛兰德斯乐派，即狭义上的尼德兰乐派 Nelher Lands School。佛 兰德斯乐派使复调对位音乐发展到盛期， 在人文主义的影响下， 他们把世俗曲调作为弥撒曲 和经文歌的定旋律，而且常采用尚松、牧歌、维勒莱等世俗声乐体裁进行写作。 2、贡献：15 世纪中期以后，佛兰德斯乐派进一步发展了复调音乐，表现在： （1）强调复调中各声部地位平等，都具有呈现主题的功能。（2）喜好较为丰满的音响，出现简单的和声结构（三和弦形式完整出现） ，假低音技巧和兰 迪尼终止式被正格终止和变格终止取代。 （3）弥撒曲以四个声部为主，有时甚至采用五、六个声部，作曲家也常把四声部拆为二重 声部，形成一种对比强烈的二重风格。 3、代表人物： 佛兰德斯乐派的代表作曲家按年代顺序可分为三类： （1）早期（约
年）代表：奥克冈（J.Ockeghem，约 ） ，是佛兰德斯 乐派第一代作曲家，他历经法国三代君王，长期在皇家小教堂供职。他的音乐深受勃艮第乐 派的影响，创作的弥撒曲庄严宏伟，旋律宽广，音响丰富；在模仿复调上有较高的造诣，创 有一种“迷你卡农”形式。现存的宗教作品有 13 部弥撒曲，1 首安魂曲，1 首信经和 10 首经 文歌等； 世俗音乐主要有 26 首尚松。 常被人提及且具有代表性的作品是经文歌 《感谢上主》 ， 这是一首三十六个声部的卡农曲，主题在不同声部回旋 9 次之多。 （2）中期（约
年）代表：若斯坎（Josquin des Pres，约 ） ，佛兰德斯 乐派第二代作曲家，奥克冈的学生。他致力于复调技术的革新，其中最典型、突出的成就反 映在经文歌的创作方面，强调各声部旋律的同等作用；同时音乐不再像数学模式那样进行， 而在描绘歌词的意境、表情达意方面发展到了一个新的高度。若斯坎留存下来的作品有 18 首弥撒曲、100 首经文歌和 70 余首尚松等。 （3）晚期（约
以后）代表：拉索（Orlando di Lasso，约 ） ，佛兰德斯 乐派第三代作曲家， 是继若斯坎之后佛兰德斯乐派的又一个重要作曲家。 他精通文艺复兴时 期的各种音乐体裁，作品涉猎弥撒曲、经文歌、意大利“牧歌”、法国“尚松”和德国“里德”， 重要的代表作为无伴奏合唱《回声》等。如果我们把文艺复兴时期的音乐看成是中世纪以来 声乐复调艺术发展的顶点，那么拉索就是这个领域的集大成者。他的音乐特点是： ① 初步建立了 T-D D-T 的和声功能圈。 ② 在弥撒曲的写作中，定旋律 tenor 声部的圣咏旋律被世俗曲调取代。 ③ 奠定了复调艺术的两种写作类型：一是对位化写作，它以模仿原则为主，各声部连绵不 断地独立发展，少用终止式，前后一气呵成浑然一体，代表形式是卡农曲与双重卡农曲；二 是对位和声化写作，它在复调织体中使用和弦进行，多用终止式，段落分明，有明显的收束 感。 ④ 创作风格：明净、质朴而又含有一种动态的情感美。 何谓罗马乐派（ ）？代表人物有哪些 五、何谓罗马乐派（Roman School）？代表人物有哪些？ ）？代表人物有哪些？ 1、含义：16 世纪中叶，宗教音乐日益世俗化，天主教认为过于华丽繁复的音响破坏了人们 虔诚的信仰，因此，规定举行弥撒时必须忠实地配以清晰的音乐，禁用一切世俗曲调。当时 以罗马圣彼得教堂为中心，聚集了一批从事声乐复调创作的作曲家，他们形成了一个乐派， 创作出一种受佛兰德斯乐派影响同时又具有安详性格的声乐复调音乐。这个乐派被称为“罗 马乐派”，其代表人物是帕勒斯特里那。 2、代表人物：帕勒斯特里那（G.P.de Palestrina，约 ）是一位宗教音乐天才，他把 法国佛兰德斯乐派的复调音乐发展到顶峰， 并以他的去世结束了这个辉煌的时代。 他的作品 包括：宗教音乐方面的 105 首弥撒曲、250 余首经文歌、35 首圣母赞主曲以及其他的宗教性 歌曲；世俗音乐方面的 83 首牧歌。帕勒斯特里那一生最钟爱弥撒曲，他的弥撒曲既有四声 部形式，也有六、八、九声部形式；经文歌也是他喜爱的一种音乐体裁，作有四、六、八、 九和十二声部的经文歌，其中以五声部的居多；其贡献主要在合唱领域。他的音乐特点表现 在以下几个方面： （1）各声部清晰，歌词不被复杂的声部掩盖，一般采用一字对一音的音节式处理。（2）较少使用半音，不协和音的运用大都有准备，和弦运用以三和弦及其第一转位为主， 低音多为四、五度跳进，终止式时五度跳进尤为明显，音乐具有清澈宁静的特质。 （3）从整体而言，他的音乐虽较保守，但是它的冷静、清新与朴素，避免不谐和音的戏剧 性碰撞和追求理性崇高境界的特点却成为罗马乐派的典范风格， 他所创作的弥撒曲 《马尔切 里斯教皇弥撒曲》 有力地证明了复调音乐能清楚唱出人们对上帝虔诚的爱， 也因此奠定了他 的大师地位。 何谓威尼斯乐派（ ）？代表人物有哪些 六、何谓威尼斯乐派（Venetian School）？代表人物有哪些？ ）？代表人物有哪些？ 1、含义：威尼斯乐派在 15 世纪后半叶，由佛兰德斯乐派音乐家维拉尔特（A.Willaerte，约 ）创立，16 世纪下半叶，代表作曲家加布里埃利（G.Gabrieli，约 ） 对其发展产生了重大影响。这个乐派以圣马可大教堂为中心，创作双重合唱的复调音乐。圣 马可大教堂空间庞大，有对应的两架管风琴，两侧各有一支合唱队，常以八至十二或更多声 部的形式随两架管风琴齐鸣，形成了气势宏伟、呼应交替的双重合唱的复调圣歌。它有别于 其它形式的复调音乐， 其辉煌的效果成为文艺复兴时期复调发展的又一范例， 这种风格最终 传入德国，成为巴罗克时期大协奏曲的先声。 2、代表人物及其贡献： （1）维拉尔特的贡献:首创复合唱形式,创立了威尼斯乐派。 （2）G.加布里埃利的贡献：大量运用器乐组合作为合唱伴奏，并对各种乐器组合进行实验， 加强器乐与合唱队之间的音色对比， 开巴罗克协奏风格之先声； 他推动了器乐曲体裁的独立 发展，被称为“近代配器法之父”。 （3）A.加布里埃利(A. Gabrieli, 约 )的贡献：按声区对合唱队进行分组，求得音 色变化；推动管风琴技巧的发展，形成托卡塔、坎佐纳、前奏曲等纯器乐体裁。 简述弥撒曲的发展？ 七、简述弥撒曲的发展？ 1、最早的弥撒曲是天主教的圣餐仪式曲，8 世纪时罗马天主教把弥撒曲定为礼拜、祭祀时 使用的一种基本音乐形式。11－13 世纪，教会音乐家开始在专用的弥撒圣咏（定旋律）上 写复调弥撒曲，代表人物是马肖。 2、文艺复兴时期开始，大约 1450 年左右，复调的常规弥撒曲成为欧洲最大、最重要的音乐 形式，从杜费到若斯坎，我们看到了弥撒曲的一些变化，出现了最常用的两种作曲技法，一 是“定旋律”（Cantus firmus）方式，二是“模仿”（Parody）方式。 （1）定旋律弥撒曲：它的定旋律几乎都来自素歌，这是 15 世纪后期至 16 世纪弥撒曲作品 的典型手法，其中最有名的一条弥撒定旋律是杜费的“武士歌”（L，Homme Arme）一曲， 当时几乎所有的音乐家都曾用此曲作为弥撒曲的定旋律。 （2）模仿的弥撒曲：这种方式是在若斯坎手中兴起的，16 世纪中叶左右，音乐家们不再只 用定旋律来处理音乐，而是更大规模地使用“借用”方式，即模仿手法。模仿手法千变万化， 有的是在原先声部的对位线条上加入另一个模仿的声部， 而使原有的主题更鲜明； 有的则扩 大原有的乐曲结构，重新组织、整合其中的音乐素材。后来，这种模仿复调逐渐取代了原有 的定旋律技法，成为 16 世纪弥撒曲创作的主体风格。 3、若斯坎去世后，弥撒曲体裁的形式基本形成，即五个乐章的形式，帕勒斯特里那赋予了 这种复调音乐形式和技巧高度的稳定性和完美性。 威尼斯乐派的兴盛， 使弥撒曲向双重复调 的形式发展，其中器乐伴奏的加入也为以后弥撒曲的发展开拓了更广阔的天地。 第二节 宗教改革与反改革 马丁?路德宗教改革后 产生了哪些新的音乐形式？它们的特点是什么？ 路德宗教改革后， 八、马丁 路德宗教改革后，产生了哪些新的音乐形式？它们的特点是什么？ 宗教改革始于 1517 年 10 月 3l 日的德国，随后波及整个欧洲，改革运动的领袖是马丁?路德 （Martin Luther，） 。他以“赎罪券”之事撰写了《95 条论纲》 ，并用《圣经》的理 据《因信称义》与罗马教皇使徒辩论，最终导致宗教改革，产生了新教。新教音乐与以往天主教音乐的不同，主要反映在用母语唱圣歌上，这些圣歌在不同的国家被冠以不同的名称： 在德国被称为众赞歌，在法国和瑞士被称为格律诗篇，在英国则被称为礼拜乐和赞美歌。 1、德国众赞歌（chorale；Kirchenlied）的特点： （1）用德语代替拉丁语演唱。 （2）曲调来源于格里高利圣咏、新填词的俗乐和新创作的音乐。 （3）演唱的形式为管风琴伴奏的众人合唱形式。 （4）开始为单音音乐形式，后来发展成四声部合唱，主旋律在高声部。 2、法国和瑞士格律诗篇（psalter）的特点： （1）用《圣经?诗篇》中的格律诗作为礼拜音乐歌词的核心。 （2）用法语演唱。 （3）曲调多为格里高利圣咏，新创作的音乐占少数。 （4）演唱方式开始为单旋律的无伴奏齐唱，后来供家庭礼拜吟唱，配有一些四声部或四声 部以上的音乐，主旋律在高声部。 （5）音乐风格温和、含蓄，不及众赞歌活跃、有力。 （因卡尔文反对音乐上精雕细琢的复杂 形式而形成） 3、英国礼拜乐（service）和赞美歌（anthem）的特点： （1）用英语代替拉丁语演唱。 （2）礼拜乐是早祷、晚祷和领圣餐时使用的音乐。 （3）赞美歌是以《圣经》或其它宗教题材为歌词内容，用管风琴伴奏的独唱、合唱、独唱 与合唱交替形式的音乐。 综观德国的众赞歌，法国的格律诗篇，英国的礼拜乐和赞美歌，三者有几个相同的特点: 其 一，改复杂奢华的弥撒仪式为简朴庄重的礼拜仪式；其二，改拉丁文歌词为母语歌词，人人 皆懂；其三，纳用一些新创作的宗教音乐和俗乐；其四，重视对位法中和声因素的使用。 这些特点也是新教改革的核心， 它们促使教义得到广泛的传播， 也使上述这些音乐形式更接 近大众。 反宗教改革对音乐的影响有哪些？ 九、反宗教改革对音乐的影响有哪些？ 反宗教改革对天主教音乐的影响有： 1、迫于天主教内部的改革呼声和新教产生的压力，天主教自身也开始了一场改革运动，被 称为“反宗教改革运动”。针对新教的改革，罗马天主教教会在意大利北部城市特兰托，从 1545 年―1563 年陆续开了 18 年之久的宗教会议，俗称“特兰托会议”。 2、针对各国改革的浪潮，特兰托会议在谈及音乐时，提出了两个针对性方案：一是世俗因 素的渗入败坏了教义的纯洁性， 宗教音乐要排除不虔诚的宗教内容； 二是复杂的复调音乐使 歌词含混不清，因此会议反对圣咏复调中无节制的花唱，提倡单声的格里高利圣咏；这个决 议促成了罗马乐派的形成，以帕勒斯特里那为代表的音乐家们用严肃清晰的复调圣咏作品， 平息了教会的复调圣咏之争，也使复调圣咏在教仪中得以继续存在和稳步发展。 世俗性声乐体裁 第三节 世俗性声乐体裁 何谓弗罗托拉（ 十、何谓弗罗托拉（frottola）？ ）？ 弗罗托拉于 15 世纪末产生在意大利北部，它是一种与当时法－佛兰德斯乐派的复调音乐不 同的世俗音乐体裁，其特点为： 1、音乐上：采用分节歌形式，词曲按音节处理，节奏鲜明。 2、织体上：属于非对位式织体，通常作四个声部的和弦式处理，其中高声部由人声演唱， 另外三个声部由乐器演奏。 3、内容上：以表现爱情和具有讽刺意味的世俗内容为主。 十一、何谓劳达赞歌（ 十一、何谓劳达赞歌（lauda）？ ）？单声的劳达赞歌早在 13 世纪就出现在意大利，15 世纪末这种体裁得到了新的发展。其特征 为： 1、它是一种在教堂以外唱的赞美歌，内容通俗，表达一种心灵的奉献。 2、歌词以意大利文为主，有的作品也采用拉丁文。 3、采用主调音乐织体，通常表现为两种形式：四个声部的无伴奏合唱，或者高声部由人声 演唱，另外三个声部由乐器演奏。 十二、何谓维拉内拉（ 十二、何谓维拉内拉（villanella）？ ）？ 维拉内拉是 16 世纪 40 年代出现在意大利那不勒斯的一种声乐体裁。 其特点表现在以下几个 方面： 1、音乐上：采用分节歌形式，音乐幽默、生动、明快，与精致的牧歌形成对比。 2、织体上：为三声部的主调音乐风格，常出现平行五度。 3、语言上：采用方言，常以讽刺意味的世俗内容为主。 十三、简述意大利牧歌（ 十三、简述意大利牧歌（madrigal）的发展？ ）的发展？ 1、兴起与发展：牧歌大约产生在 1530 年，是文艺复兴时期意大利最有代表性的多声部世俗 音乐体裁。它最初只为受过高等教育的人士娱乐而作，歌词的文学性很高，内容常常描写爱 情或表达对大自然的热爱，表演形式一般为三、四个声部的合唱，表演范围局限在小场合， 如家庭聚会等。 16 世纪下半叶，牧歌创作进入繁荣时期，它在玛林秋、杰苏阿尔多等人的手中渐趋成熟， 17 世纪初在蒙特威尔第的影响下发展到顶峰，成为教堂音乐之外最重要的音乐体载。它常 以世俗爱情、讽刺寓言为内容，表现手法丰富，在发展过程中逐渐由复调对位形式转为主调 音乐形式，合唱通常为五、六个声部，有时还会加入独唱；牧歌发展到后期时运用了戏剧的 手法，这使得当时的音乐渐渐接近人文主义者理想的古希腊式音乐。之后，意大利牧歌又在 英国得到进一步的发展。 2、16 世纪意大利牧歌的发展大致经历了三个阶段： 早期： 年。这个时期的牧歌性质与弗罗托拉相似，采用自由创作手法，以主调音 乐为主， 多作四声部和弦式处理。 代表作曲家有维拉尔特 （Adriaan Willaert， ） 约 、 韦尔德洛（P.Verdelot，约 ）和阿卡代尔特（J.Arcadelt,约 ）等。 中期： 年。该时期的牧歌着重于诗文感性的内容，对每个重要的字都加以强调， 较多使用半音法， 作曲手法以对位为主， 大都是五声部的配置。 代表作曲家有罗勒 （Cipriano de Rore，65） 、蒙特（Philippe de Monte，约 ）等。 晚期： 年。该时期的牧歌发展到高度精致的形式，而且回到和弦式的主调音乐风 格，出现了单声部独唱形式，半音法广泛使用，音乐的表现具戏剧化，五声部至六声部作品 运用广泛。 代表作曲家有： 马伦齐奥 （Luca Marenzio， ） 杰苏阿尔多 、 （C.Gesualdo， 约 ）和蒙特威尔第（C.Monteverdi，）等。 十四、何为尚松（ 十四、何为尚松（chanson）？ ）？ 16 世纪 20 年代发展起来的法国尚松与意大利牧歌一样， 是备受作曲家关注的世俗歌曲体裁， 它改变了以往 15 世纪时沿着佛兰德斯风格发展的方式，呈现出一种在词曲上具有典型法国 民族风格的声乐作品。代表人物：雅内坎（C. Janequin） 、贡贝尔（N.Gombert） 、克莱门斯 (J.Clemens)等。具体特征表现为： 1、音乐上：旋律轻快优美，节奏强烈，音符常常反复，具有朗诵性。 2、内容上：多表现生活中爱情的一面，法语生动的模仿和对情景的描绘，使其描摹的对象 显得惟妙惟肖。 3、形式上：一种模仿对位的歌谣曲形式。16 世纪后，法国尚松发展成一种被称为“格律音 乐”的五声部复调歌曲形式。十五、何谓康索尔特（ 十五、何谓康索尔特（consort）？ ）？ 康索尔特开始是英国本土的一种室内乐形式的小型器乐合奏曲体裁，16 世纪时人们以这种 器乐形式为伴奏，加上了人声的独唱或重唱，采用格律诗歌作歌词，从而产生了世俗歌曲形 式的康索尔特。代表人物是威廉?伯德。 十六、简述英国牧歌的发展？ 十六、简述英国牧歌的发展？ 英国牧歌是在意大利牧歌的形式上发展而来的，1560 年意大利牧歌开始在英国流传，1588 年由尼古拉斯?杨 （Nicholas Yange） 翻译成英文的 《阿尔卑斯山南的音乐》 Musica Transalpina） （ 歌集的出版，促进了英国牧歌的发展，16 世纪末到 17 世纪初，英国牧歌开始盛行。与意大 利牧歌相比，英国牧歌大概只发展到第二阶段，重要的代表作曲家是托马斯?莫利（Thomas Morley） 。英国牧歌大体上与当时的教会音乐没有什么差别，其特点表现为： 1、从风格上看，属于对位风格，声部从二声部到六声部不等，以五声部为主。 2、从内容上看，多为田园性或抒情性的诗，常常具有幻想性质，用英文做歌词。 3、从音乐上看，音符总是尽可能地与文字意思相符合，和弦式的段落与对位式的段落交替 出现，节奏性强，常变换拍子。 十七、文艺复兴时期德国世俗音乐的发展？ 十七、文艺复兴时期德国世俗音乐的发展？ 1、文艺复兴时期德国世俗音乐以“名歌手”（Meistersinger，也译为“工匠歌手”）为代表。“名 歌手”来自市民阶层，他们沿袭了中世纪恋诗歌手的传统，有自己的行会，定期举办唱歌比 赛，演唱的歌曲为单声风格，内容一般与《圣经》有关。代表人物是汉斯?萨克斯（H . Sachs ,） 。 2、文艺复兴时期在德国产生了一种独唱歌曲――利德（lied） 。它是 16 世纪时结合佛兰德斯 乐派的复调手法与德国中世纪以来的独唱歌曲， 形成的四声部世俗声乐体裁。 在四个声部中， 一个声部为定旋律，其它三个声部围绕它构成复调；此外，利德中也有严格和声织体形式的 作品。代表人物：路德维希?森夫尔（Ludwig Senfl） 。 十八、何为比良西科（ 十八、何为比良西科（villancico）？ ）？ 比良西科是文艺复兴时期西班牙的世俗歌曲体裁，产生于 16 世纪。代表人物：莫拉莱斯 （Cristobal de Morales，） 。它的特点是： 1、从内容上看：既涉及世俗内容，又涉及宗教内容。 2、从织体风格上看：以三或四个声部为主，与意大利的弗罗托拉类似，主旋律在高声部， 其他声部以乐器伴奏形式出现，具有纯朴的民歌风格。 3、最有价值的方面：这类歌曲的价值不体现在歌唱声部，而在于它的伴奏部分。它的伴奏 常常是一连串固定的和弦进行，这种形式后来演变成帕萨梅佐等器乐体裁形式中的低音主 题。 第四节 乐器与器乐的发展 十九、文艺复兴时期的乐器有哪些？ 十九、文艺复兴时期的乐器有哪些？ 文艺复兴时期的乐器发展日渐完善，当时常用的乐器大致分为三大类，即弦乐器、管乐器、 键盘乐器 1、弦乐器：弹拨乐器――琉特琴（lute）族是当时最流行的乐器，它可作为独奏乐器或伴奏 乐器，而且留下了许多琉特琴乐曲；弓弦乐器――古提琴家族的维奥尔琴（viol） 。 2、管乐器：此时最常见的管乐器有短号（cornetto） 、小号（tromba） 、笛（flauto） 、双簧管 （oboe）和低音管（fagotto）等。 3、 键盘乐器： 这时的键盘乐器有管风琴 （organ） 古钢琴 、 （clavichord） 大键琴 、 （farpsichord） 等。其中管风琴在教堂音乐中运用得较为普遍。 二十、文艺复兴时期产生了哪些具有独立意义的器乐体裁？ 二十、文艺复兴时期产生了哪些具有独立意义的器乐体裁？西方音乐发展到 16 世纪仍是声乐艺术占主流，但是随着依附于声乐和舞曲伴奏的器乐形式 的发展，具有独立意义的器乐曲体裁渐渐脱颖而出，表现为以下三类： 1、 从舞曲中脱颖而出的器乐体裁： 世纪时， 16 为键盘乐器和琉特琴而作的帕凡舞曲 （pavane） 、 加亚尔德舞曲（galliard） 、帕萨梅佐舞曲（passamezzo）和萨尔塔雷洛舞曲（saltarello）等， 其后不久又出现两种重要的舞曲：阿勒曼德舞曲（allemende）和库朗特舞曲（courante） 。 2、从声乐中脱颖而出的器乐体裁：16 世纪初由经文歌演变而成的利切卡尔（ricercare） 、16 世纪 20 年代由尚松演变而成的坎佐纳（canzona） 。 3、技巧性的器乐体裁：幻想曲（fantasia） 、前奏曲（prelude） 、托卡塔（toccata） 。这三种体 裁都具有即兴风格，一直沿用至今。 二十一、利切卡尔（ 的关系？ 二十一、利切卡尔（ricercare）与幻想曲 ）与幻想曲(fantasia)的关系？ 的关系 利切卡尔是 16 世纪末源于经文歌的器乐曲形式，盛行于 17 世纪。利切卡尔与幻想曲在 16 世纪初脱离声乐和舞蹈而成为独立的器乐体裁后，彼此区别不大，常交替使用。它们作为琉 特琴或键盘乐器的独奏曲体裁，在产生初期均具有即兴特征，后来采用主题模仿的方式，渐 渐削弱即兴手法，形成对称的形式。 二十二、何为坎佐纳（ 二十二、何为坎佐纳（canzona）? ） 坎佐纳在 16 世纪 20 年代产生，稍晚于利切卡尔。受法国尚松的影响，16 世纪 70 年代重奏 形式的坎佐纳逐渐形成。在发展中坎佐纳形成了三种类型： 第一类是保持尚松风格的四声部类型。 第二类是带有利切卡尔特点的类型。 第三类是在结构上更为自由，采用多种形式的对比，运用重复和再现原则的类型。 二十三、文艺复兴时期有哪些音乐观念的更替？ 二十三、文艺复兴时期有哪些音乐观念的更替？ 1、文艺复兴时期是声乐复调音乐的黄金时代。 2、文艺复兴时期出现了具有独立意义的器乐体裁。 3、马丁?路德的宗教改革，使宗教产生了新的变化，世俗音乐得到发展，宗教与世俗音乐的 分野开始模糊。 4、音乐情感呈一元化状态，二元化、戏剧性的因素也在酝酿之中。巴洛克时期音乐复习主要内容：巴罗克时期音乐的主要特点、早期歌剧的形成与发展、大型声乐体裁简况、巴罗 克时期的乐器与器乐、巴罗克时期的主要音乐家。 复习提示：巴罗克时期是复调音乐发展的巅峰时期，出现了许多重要的新体裁，因此本章的 复习不仅要延续前面“点”、“线”式的复习方法，还要有“面”上的概括，例如复习到复调音乐 高度发展的巴罗克时期时，有必要对复调音乐的发展做一个总结，以化零为整，以不变应万 变。 巴罗克”一词的含义及时间划分 一、“巴罗克 一词的含义及时间划分？ 巴罗克 一词的含义及时间划分？ 1、含义：巴罗克（Baroque）一词源自葡萄牙文，意为不规则的珍珠。人们曾用该词来形容 17-18 世纪建筑物中装饰性的风格，后来巴罗克一词随着时间变化，成为一个时代风格的代 名词。在艺术史上，巴罗克风格是指 17、18 世纪一种华丽的建筑风格，表现为精密的雕刻、 弯曲的线条和夸大的装饰，这种风格明显和文艺复兴时期的平衡风格形成对比。 2、时间：音乐史中通常将
年这一百五十年的历史称为巴罗克时期。即从第一部 歌剧诞生开始到巴赫去世为止。 巴罗克音乐的风格特征？ 二、巴罗克音乐的风格特征？巴罗克时期是复调音乐发展的全盛时期， 也是向主调音乐转型的时期， 其风格特征主要表现 在以下几个方面： 1、通奏低音 (thoroughbass，basso continuo，又称数字低音)：即作曲家在创作时只写旋律和 低音，在低音旁用数字标出该音在和弦中的位置，然后演奏者根据这些标识，即兴地把和声 填上去（例如：低音旁标记数字 6，表示在该音的上方奏出六度音程，演奏者还会根据当时 约定俗成的原则同时奏出一个三度音，构成三和弦的第一转位） 。一般低音用大提琴、低音 提琴或大管等乐器演奏，而键盘乐器、琉特琴则填充和声。此外，由于演奏者对乐曲的理解 和所作装饰加花的不同，他们对乐曲的具体处理也会不同。通奏低音流行了一百余年之久， 因此巴罗克时期也被称为通奏低音时代。 通奏低音是巴罗克音乐的标志性特征， 它的产生导 致了和声学的诞生，和声体系的形成又促使大小调体系的产生，从而结束了教会调式时代。 2、协奏风格（Stile concertato） ：“协奏”原指独唱与合唱团之间的对比效果，后来它被运用 到器乐作品中，一个乐器与一组乐器、一组乐器与乐队时而独立演奏，时而共同演奏，形成 了特殊的对比效果。这种风格是巴罗克时期管弦乐作品的常见特征。 3、即兴处理：巴罗克时期音乐的鲜明特点体现在它的即兴风格上，主要表现在和弦的填充 性处理，装饰处理，主题变化和终止式运用等方面。 4、 情感因素： 世纪的作曲家希望在音乐中更多地注入情感， 17 因此从音乐的各种素材着手， 进行探索和试验， 寻求音乐表现各种情绪和情感的方式和手段， 于是音乐史上首次出现了表 示作品速度和情感的标记，如：adagio、allegro、piano、forte 等。不过，当时的这种情感与 后来浪漫派音乐家表达的情感是不同的， 它是一种普遍意义的情感因素， 一种整体意义的情 感形式。 歌剧（ 第一节 歌剧（opera）的起源与早期发展? ）的起源与早期发展? 歌剧的含义和来源？ 三、歌剧的含义和来源？ 1、含义：歌剧是一种由戏剧（脚本） 、音乐、舞蹈、建筑和美术等综合为一体的舞台艺术形 式， 其中戏剧和音乐是最重要的元素。 歌剧的剧本称为 Libretto， 音乐形式包括： 咏叹调 （aria） 、 宣叙调（recitative） 、重唱、合唱（chorus） 、管弦乐、主导动机、序曲、幕间曲，以及舞蹈 （ballet）等。 2、来源： （1）歌剧的起源最早可追溯到古希腊时期的悲剧，这种艺术形式是歌剧艺术产生的根源。 （2）中世纪时期的一些音乐形式也为歌剧的产生奠定了基础。首先是 10 世纪末的宗教剧， 后来宗教剧被神秘剧（Mystery）和奇迹剧（Miracles）取代，盛行于 14-16 世纪；其次是田 园剧，这种体裁用音乐、诗歌、戏剧的手段表现乡村生活的场景，它一直盛行到 16 世纪， 成为歌剧的重要起源之一。 （3）文艺复兴时期的牧歌剧也预示着歌剧的诞生。作曲家用牧歌这一体裁形式来谱写诗歌 中的一些戏剧性场面， 或用一组牧歌来描写一些简单的故事情节， 后一种形式被称为牧歌剧。 （4）歌剧最直接的起源是 15 世纪末的幕间剧（Intermedio） 。这是穿插在当时喜剧各幕间的 一些寓言剧、神话剧或田园剧，到 16 世纪，各幕之间的幕间剧在情节上组成了一个相关联 的故事，并且加入了装饰性的旋律和简单的和声伴奏。 （5）歌剧于 16 世纪末最终产生在意大利的佛罗伦萨。当时，一群文化艺术界的名人经常在 贵族巴尔第(Bardi )和柯尔西(Corsi )家聚会，他们热衷于恢复古希腊的戏剧，力图创造出一 种诗歌与音乐相结合的生动艺术。 他们认为复调艺术破坏歌词意义的表达， 主张采用单声部 旋律，并且在实践中发现：在和声伴奏下自由吟唱的音调不但可以用在一首诗歌中，还可用 于整部戏剧中。随后