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& && &散文的诗性智慧，是构成“诗性散文”精神内涵的一个重要方面。诗性智慧，它的前提是“诗性”，是创造性、想象性和审美性的融合；而智慧，它是对于知识的反思和超越，是对于事物“所是”的穿透性的追问。由于中国的传统文化偏重于“以心传心”、“意会”、“顿悟”的非逻辑性思维，所以中国式的诗性智慧也有明显的非理性特征，它突出地表现为诗与思的相通，甚至是诗与思一体。而就散文来说，强调在创作中渗透进诗性智慧，将能有效地限制散文创作中的“滥情”倾向，提高散文的思想格调，使散文抵达一种灵性共感、心智交融的艺术境界。
　　一 诗性智慧的源头
　　 诗性智慧是维柯在其名著《新科学》中提出的一个概念。维柯认为，人类的第一个文化形态是诗性智慧的文化，而这种诗性智慧文化的确定，主要是由原始的思维方式决定的。由于原始人生活在思维的昏暗与混沌之中，他们生来就对事物无知，也没有逻辑推理的能力，但他们“浑身是强烈的感觉力和广阔的想象力”。 正是这种感觉力和想象力，使他们创造出了人类童年的诗篇。由此可见，维柯的诗性智慧是建立在感性基础上的一种形象思维，这种思维的最大特点是想象力与创造力。换言之，诗性智慧是通过想象来创造或构建的智慧，它是人类认识世界、掌握世界的一种能力，也是人类观照世界的一种特殊的方式——艺术的方式。不仅如此，在维柯看来，人类早期的这种诗性智慧还可衍化为诗性的玄学、诗性的逻辑、诗性的伦理、诗性的经济、诗性的政治、诗性的物理，诗性的天文学等概念。尽管维柯对诗性智慧的认识还存在着一些偏颇，比如他将诗性智慧看作是“粗糙的玄学”，体现了原始人的“粗野本性”等；同时，他的诗性智慧还带有明显的西方文明中心论的色彩，也未能从现代哲学的高度给予这种智慧以更深入的阐释，即便如此，维柯的诗性智慧仍使我受益非浅，它使我从更深的层面来思考散文的问题。
　　 不过，在探讨诗性智慧时，更应引起重视的是中国的传统文化和由此孕育出来的诗性智慧。如众所知，中国的诗性智慧既不同于维柯《新科学》的诗性智慧，更有别于西方文艺复兴以后以逻辑思维为特征的理性智慧。从语言与人的思维的关系来看，由于汉字是一种表意性的象形文字，它首先是基于主体对于客体的形象的、直观的整体的把握，而不像西方的文字那样经过规范和分析之后，基本上抛弃了象形性的特征。汉字的这种特性，不仅凝结了中国人特有的智慧，而且使中国人的思维从一开始就具有将概念的理性思维和整体直观的顿悟体验相融合的特征。这从王弼的“意以象尽”、“尽意莫若象”、“象以言著”“得象在忘言”等论述中就可以深刻地感受到。在王弼看来，人们要想获得“意”即思维的过程与结果，必须借助“象”的显示，而“象”中所表达之“意”，又须通过语言的解释才能抵达，即所谓“象以言著”。无疑，这种“象”与“意”与“言”的互证与流动，一方面容易造成概念的模糊和多义；另方面由于流动和联想，又可以促进中国人思维的活跃与机智，甚至使中国人的思维更倾向于艺术化，即不但具有直观性的整体智慧，而且保留着浓郁的幽默感。关于这一点，我们可以在中国的特产——禅庄那里获得最为满意的答案：
　　 师曰：“汝还闻檐头滴水声么？”
　　 答曰：“檐头水滴，分明历历，打破乾坤，当下心息。”
　　 问：“学人亲到宝山，空手回时如何？”
　　 曰：“家家门前火把子”。
　　——《五灯会元》卷十
　　再如：
　　 问：“和尚为什么却疑着？”
　　答：“野花香满路，幽鸟不知春。”
　　——《五灯会元》卷十四
　　倘若从理性的逻辑思维的角度看，这样的答问完全是一种不知所云的答非所问，是违背了常人的思维方式，因而是反逻辑非科学的。但对于禅宗来说，它要的正是这种神秘暗示，言此及彼的效果，是“不立文字，直指人心”的“悟”的境界，而这种拒绝言说，靠感悟和体验来代替分析和推论的思维方式，正是中国式诗性智慧的典型体现。这种的诗性智慧，不可能不影响到我国的散文创作。
　　很显然，我国的散文特别是20世纪的散文，很大程度上便是在西方的诗性智慧和中国的诗性智慧的滋润下成长起来。比如在许地山、废名、沈从文、丰子凯、汪曾祺、贾平凹，以及台北的林清玄等的散文中，我们都能感受到这种诗性智慧。当然，这种影响在各个时期也不尽相同。如“五四”时期的散文更多地受到培根、蒙田等西方诗性智慧的影响；30年代和90年代的散文随笔，似乎更贴近我国传统的诗性智慧。正由于诗性智慧的介入，20世纪的散文才这样品类丰富；有以鲁迅为代表的侧重“载道”的社会散文，以朱自清为代表的“抒情型”散文，此外，还有以周作人、梁实秋挂帅的“闲话体”散文。可见，诗性智慧不但丰富了20世纪散文的品类，也提高了散文的品位，使散文的审美性具有更加深邃丰厚的内涵。
　　 二、 禅宗式、哲思式和解构式的诗性智慧
　　毫无疑问，禅宗是中国传统诗性智慧的最为集中和典型的凝结，禅宗的这种侧重对事物的感悟的非理性思维，在许地山、废名、丰子凯、汪曾祺等的散文创作中都有所体现。他们的作品，无论在题材、表达方式和对待事物的态度上，都可以见到来自于庄禅的诗性智慧。当然，在这方面表现得更为突出的，是贾平凹的散文。
　　贾平凹的散文，有不少带有禅宗式的诗性智慧。他的这类散文，或寄情于山水，或感悟于生活，或发掘沉积于秦砖汉瓦下的文化，但他落笔的中心不在于临摹山水的形态，如实记录各种生活的琐事或借文化思考民族和文人的命运。对贾平凹而言，他追求的是一种天地人贯通的大境界，一种物我合一，主客体相融的生命顿悟。这样，在他的散文里，荒凉、寂寞的大戈壁是一块“难得糊涂的、大智若愚的地方” 而且，由于戈壁经历了由荒凉、繁荣到单纯的变化，所以它又是一幅“现代艺术的画，画中一切生物和动物都作了变异，而折射出这个世界的静穆，和静穆中生命中的灿烂”（《戈壁滩》）。而在《夜游龙潭记》中，这个龙潭“四面空洞，月光水影，不可一辨。桨起舟动，奇无声响，一时万籁静寂，月在水中走呢，还是舟在湖山移，我自己早已不知身到了何处，欲成仙超尘而去了”。像这样神秘、幽静和空灵的散文，还可举出《三目石》、《树佛》、《生佛》、《月迹》、《月鉴》、《钓者》、《冬花》等等。从以上的“禅思美文”中可以看出，贾平凹的诗性智慧的确秉承了中国传统的艺术精神，同时又是道家思想、魏晋玄学和禅宗的人生哲学的圆融。因此，研究贾平凹的散文不能拘泥于从文字的字面意义来领会其内涵，而是要透过文字，从整体上来把握他作品中的诗性智慧，要在纯净、幽静、空灵的境界中体会其“韵外之致”和“言外之意”。这正是贾平凹散文的诗性智慧的特色和魅力之所在。
　　在当代散文家中，韩少功也是一个以智慧著称的作家。但不同于贾平凹的“禅宗式诗性智慧”，韩少功的诗性智慧主要不是来自于中国的传统文化，而是更多地带着西方思辨哲学的特征。这种以理性思维为基础，从现象出发而后直逼事物核心的阐释方式，一旦与智性的大脑、丰沛的心灵相结合，自然会带来一派散文的新景观。这一点，我们可以在韩少功的一系列《词语新解》中得到印证。《词语新解》与其说是韩少功在散文形式上的独创，不如说是他的智慧的集中呈现。他根据社会生活的不断演进，跟踪动向，搜奇抉怪，对现实生活中的各种词语进行解释，既直击社会世态人心，颠覆了人们的思维习惯，又有深刻独到的见解，加之笔调的调侃幽默，读来确实令人捧腹。而在《夜行者梦语》这篇杰出的文化散文中，他更是将诗性智慧发挥到极致：
　　人类常常把一些事情做坏，比如把爱情做成贞节牌坊，把自由做成暴民四起，一谈起社会均富就出现专吃大锅饭的懒汉，一谈起市场竞争就有财迷心窍唯利是图的铜臭。思想的龙种总是在黑压压的人群中一次次收获现实的跳蚤。或者说，我们的现实本来就有太多的跳蚤，却被思想家们一次次说成龙种，让大家听得悦耳和体面。
　　不仅批判社会的弊端、人性的弱点，对“后现代”及其信奉者的嘲笑，也同样表现出韩少功超人的诗性智慧：
　　萨特们的世界已经够破碎了，然而像一面破镜，还能依稀将焦灼成像。而当今的世界则像超级商场里影象各异色彩纷缤的一大片电视墙，让人目不暇接，脑无暇思，什么也看不太清，一切都被愉悦地洗成空白。
　　“后现代”正在生物技术领域中同步推进着。鱼与植物的基因混合，细菌吃起了石油，猪肾植入了人体，混有动物基因或植物基因的半人，如男猪人和女橡人，可望不久面世，正在威胁着天主教义和联合国人权宣言。到那时候，你还能把我当人？
　　撇开那些精妙的比喻、奇警的意象、简洁老辣、炉火纯青而又富于生活质感的语言，以及沉静客观、举重若轻的叙述不论，仅就智慧的层面来说，韩少功的散文无疑已达到了极高的水准。那是一种不以高度的技巧化，不以修辞的新颖甚至怪异为最终目的的写作，也不是以猎奇笔调展示个人的隐私以吸引读者，或以夸张的姿态横扫一切、否定一切的写作；自然，这种写作也不可能来自于象牙塔和书斋里。因此，韩少功的散文写作既是智慧的，也是诗性的。他的诗性智慧的源头活水来自于现实生活的启示与激发，来自于他的既出世又入世的人生态度，更来自于他的生命感悟和对于事物的洞彻。惟其如此，韩少功的散文才有可能成为“智慧的独语”。
　　 相较于贾平凹的“禅宗式诗性智慧”和韩少功的“哲思型诗性智慧”，南帆散文随笔中的诗性智慧又别有一番风采，我将其称之为“解构式诗性智慧”。关于南帆的散文，批评名家孙绍振先生曾撰写过几万字的长文加以评述。 孙先生认为，南帆的散文是一种“审智”的散文，“它并不依赖于感情，而是诉诸于智性，从感觉世界做智性的、原生性的命名，由此衍生出多个层次的纷缤的观念来,在概念上作语义的颠覆，在逻辑上作审美的走私”。 南帆的许多散文随笔，的确都有着巴特尔、德尔达式的解构的特征。比如《一握之间》，作者从多个角度对“手”进行了解构：拳击场上手与手的对话，绘画或摄影中手与手的相握，维纳斯断了双臂的手，茨威格小说《一个女人一生中二十四小时》中那双赌徒的手，杜拉斯《情人》里那对恋人的手，还有恩格斯对人类的手的感叹，oooooo当然，如果只是表面化地写出了各种各样的手，那么南帆还不能算是一个具备了诗性智慧的优秀散文家。南帆的智性表现在，他不但解构了手的神圣性，还解释了手隐含着的无穷的精神意味。比如由手来重新解释“盲人摸象”现象。对同一头大象，盲人为什么会得出如此不同的结论，因为“手的动作使大象和盲人躯体产生了真实的联系”，因此，“手的动作使人们的环境成为一个实践的世界”。再如，手的出现改变了“占有”的概念。动物使用嘴对付世界，所以它们的占有即吞咽，而人用的是手，“手使占有形式成为抓、握、拥，同时，占有对象超越了食物范畴而出现了精神旨趣”。由此类推，作者又从“占有”引到社交活动，并将其区分为两个阶段：“面容阶段和手的阶段”。手的有意触摸带来了亲密，手比面容更多的表明躯体的意愿。正由于手与手之间的接触、相抚、相握、相拥，一种亲密的意味出现了。在这里，我们看到，“手不仅是躯体赖以操作的一个器官，手同时还成为展示躯体性格的代表符号，甚至凝缩为躯体的简洁象征”。正是通过这样正向、逆向甚至反向的多向思维，通过层层的推理衍化和话语的建构，手最终与躯体、与世界构成了一个内涵丰富的整体。应当承认，在对人们习以为常的事物和概念进行解构和重新命名，在表达的机智和逻辑推理的细致严密等方面，南帆的智性是一流的。但另一方面，理性话语的过分膨胀，抽象逻辑的过于发达，有时也会削弱乃至扼杀散文中的诗性激情，使散文变成可敬可畏而不可亲可爱，令读者望而却步的智力游戏。南帆的散文随笔之所以一方面是独创的，富于个性色彩且是不可模仿的；另方面又曲高和寡，缺少广泛的读者基础，我想与其缺乏诗性激情有很大的关系。尽管孙绍振先生认为这是南帆为当代散文开辟的一条新路并给予极高的评价，但这条路能否走得通，我十分怀疑。
　　质言之，散文尤其是散文中的随笔是一种需要智慧的文本，但智慧不是聪明的滑头和技巧，不是知识的炫耀和卖弄，也不是冷冰冰的理性推理和演绎。智慧从根本上是一种生活态度，一种精神的境界和心血的燃烧，一种带着生命体温的可触可感的文字。散文中的诗性智慧，只有具备了上述的品格，它才能真正燃烧起来；相反，有“智”而没有“诗”，或者只有一味的抒情而缺少智慧的穿透力，这样的散文从本质上都不能称之为具备了“诗性智慧”的散文。
　　三、 创造想象中的诗性散文
　　 散文的诗性智慧，不仅需要独特的知识结构，需要感性和理性的有机结合，散文的诗性智慧，还需要显示生命智慧的图腾，需要将人的生存景况浓缩于本质的理解之中。而这，往往需要借助于想象。
　　 想象是一切文体的共同专利。可以说，没有想象，便没有艺术，更谈不上有什么诗性智慧。在这一点上，维柯在《新科学》中有着清醒的阐释，他认为诗性智慧的特点是具备想象力与创造力，正由于具备了丰富的想象力与创造力，才有了诗性的语言。黑格尔在《美学》中表述得更明确：“艺术作品既然是由心灵产生出来的，它就需要一种主体的创造活动，它就是这种创造活动的产品；作为这种产品，它是为旁人的，为听众的关照和感受的。这种创造活动就是艺术家的想象”。 可见，由想象激发出来的创造活力，是构成散文中的诗性智慧的前提。当然，由于散文文体的特殊性，它的创造性想象既不同于小说，也不同于诗歌。一般来说，小说的想象侧重于形象系统的创造和故事情节的虚构；诗歌的想象固然是建立在现实生活和真实抒情之上，但它更强调抒发感情的非逻辑性和想象的变形变异；而散文因其与日常生活的关系特别密切，故而它的想象虽然超越了日常生活，却不能无视日常生活的法则。对散文来说，过分地变形变异，完全破坏叙事和抒情的逻辑是不合适的。当然，我们并不能由此便得出结论，说散文仅仅以描摹日常生活的图景为己任。事实上，散文作为一种倾向于心灵书写和智慧表达的文体，它任何时候都不能离开创造性的想象。这一点只要读读庄子的散文便不证自明。现在的问题是，散文的创造性的想象究竟有什么样的特殊性？它与诗性又是什么样的联系？根据对散文的考察，我认为散文的创造性想象主要有三类：回忆性想象、细节性想象和想象中的生命创造。
　　 1）回忆性想象。这是散文中特有的一种想象方式，它包含着两方面的意向：一是回忆中孕育着想象的要素；二是想象植根于回忆中。为什么人需要回忆，如果按海德格尔的说法，是由于在现代社会中，人处于无家可归的状态，人不仅遗忘了生存，也遗忘了历史，而遗忘只有靠回忆才能唤回。正是因此，海德格尔对回忆一往情深：“回忆，这位天地的娇女，宇宙的新娘，九夜之中便成了众缪斯的母亲。oooooo回忆，并不是随便地去思能够被思的随便什么思的东西。回忆是对处处都求思的那种东西的思的聚合。oooooo回忆，众缪斯之母，回过头来思必须思的东西。这是诗的根和源”。 生命哲学的创始人狄尔泰也认为回忆与想象是不可分割的。在他看来，“那唤起一系列想象的构想过程的力量，来自心灵的深处，来自那被生活的欢乐、痛苦、情绪、激情、奋求振荡着的心灵的底层。” 在这里，海德格尔和狄尔泰实际上是把想象拉回到回忆的根基上来思考的。那么，对于散文来说，回忆与想象的关系又是怎样的呢？我们还是来看看具体的作家和作品吧。比如在张锐锋、庞培等90年代出现的新锐散文家的创作中，我们看到，他们基本上都是以回忆来展开对于自然、历史和生命的想象。以张锐锋为例，他的回忆性的散文主要有两类：一类是以童年的生活为题材，从生命的源头和人类的“昔日的原料”发掘属于自己的感悟和体验，并进行某种超越材料本身性质的深度凝聚，如《倒影》、《月亮》、《和弦》等就是如此。另一类是诸如《古战场》、《群山》这样的作品，它们虽然写的是远古的墓群，黄河两岸的群山，但由于它们展示的是我们人类昨日的生活，开掘的是历史的废墟，故而这类散文与回忆童年生活的散文有着同样的性质。自然，如果仅仅是回忆过去，张锐锋的散文也就不足为奇，无甚可观。张锐锋的回忆性散文之所以不同凡响，就在于他在回忆中不仅有超拔的想象、精确细腻的艺术感受，而且时不时穿插进充满诗性智慧的议论。如在《群山》的第二节，他这样写黄河里的木船：
　　它含纳的时间和节奏与我们得以容身的宇宙密切相关，也将我们的生活分割成一些诗意的片段。在木船移开的位置上，水面迅速合拢，形成精巧的漩涡和葡萄一样的泡沫。木船是那样恰当地嵌入河流之中，像木匠精心创作的木榫。渐渐地，你会觉察不到所有移动的事实，时间停止了，你的生命滞留于流水对一些戏剧性的细节的复制之中。幸福在宁静里上升。
　　张锐锋以舒缓宁静的叙述，典雅的笔致，精确的艺术把握和哲人般的智慧目光，对时间和木船在水里的运动作出了诗性的阐释，然而他的想象还在继续：
　　它的形成原本是那样深怀着大自然的神秘的激情：我感到自己如同一只蚂蚁乘坐在一片由于干枯而略呈卷曲的秋叶上，这叶子来自遥远的大树，我的家园原在那儿，然而在很久很久的一天，秋风来了。它开始是轻轻地穿过树隙，接着便愈来愈猛烈起来——我紧紧地抓紧自己脚下的事物，便随着那大树的小小部分一起来到这河流上。oooooo我被这样一个昔日的标本承载着，以一个渺小的心去感知流动着的大地，感知非凡的宇宙。
　　 在《群山》中，张锐锋对黄河沿岸的山丘的描写和想象，对于远古历史的幻想，尤其是对于黄河边断崖上的史前岩画的解读，都相当精彩，充分体现出他的寓想象于回忆之中的诗性智慧。正是借助于想象的联系，我们看到的生活中的任何片段都不是孤独的、零碎的，不是真正的片段，而是全部事实的总和——黄河边上的山丘不是单独的一个，山头上的房屋和窑孔也不是单独的一个，黄河上的木船、死去的船工和夜里的蝙蝠也不是单独的一个，包括皇帝的陵寝和陷落的古都也不是单独的一个。张锐锋以回忆为根基，以想象为翅膀，在个体的瞬间体验中，把过去、现在与未来重叠，把有限与无限、此岸与彼岸、确定性与假定性互证，把回忆、追思、瞬间体验化为永恒，这样，张锐锋的散文实际上是把自己置于另一个世界之中，他使自己沉浸到对理想世界的摹拟的再度体验之中。于是，他所叙述的时间和展示的场景世界与人类生活的整个领域获得了一种共构的、更为深刻的理解。
　　和张锐锋一样，庞培也是生长于农村，它的散文基本上都是对少年时期乡村生活的回忆。所不同的是，张锐锋写的是山西一带黄土高原的生活，他的回忆性散文有着黄河一般的阔大与深厚，庞培展示的是江南水乡的生活场景，他的笔致要细腻平实一些。比如《乡村肖像》集中的《小学堂》、《白铁匠店》、《摇面店》、《乡村教师》等，叙写的都是乡村生活的图景，这些散文都写得十分铺陈和细致，而那些生活的情趣、人生的奥秘以及普通人的生存状态就深藏于这些具象的乡村场景中。不过在阅读庞培的这些回忆性的乡村散文时，我们也感到某些不足。这种不足事实上也是想象力的不足。由于作家过于陶醉于生活场景的铺陈，同时不加选择地让生活“自行”呈现出来，这样庞培的散文便多少给人以为平铺直叙和拖沓 长之感，不像张锐锋的散文由于赋予回忆以强大的想象力，因而给人以更大的心灵震撼和诗性的感受。
　　张锐锋包括于坚、祝勇等的“新散文”给我们以这样的启发：散文这种文体的特殊性注定了它要经常写到回忆，但回忆在本质上是对以往生活的建构，它摧毁了人们的日常生活经验，打破了人们的思维特性，并将其扭曲了的人性和埋没了的历史的片段残迹加以收集和综合，正是在这个层面上，回忆才可以说是对遗忘的唤回，对日常生活的超越，同时具备了某种哲学的深度和诗性智慧。
　　2）细节性想象。散文面对的是大地和现实，诗歌面对的是神祗和天空，所以散文的想象不能像诗歌那样变形变异，天马行空，不顾事实。一般来说，散文家较少仅凭主观臆断进行想象，他总是将想象落实于现实大地，特别是落实在那些毛茸茸的生活细节上。因此，凡是优秀的散文，其中必然有大量精彩的细节性想象。比如张锐锋的散文就是如此。在《月亮》这篇追忆童年生活的散文中，他发现了那些童年的幻影既清晰又零碎，既纯真又包含着深不可测的意义。为了探查生活的真相并对其作出形而上的智性阐释，张锐锋抓住了两个生活细节展开他的想象。一个是“藏地窖”的细节，另一个是“玩陀螺”的细节。在“藏地窖”这个细节中，他一方面以其敏锐的感受，描写了地窖里的阴暗、潮湿、发霉的气味；另一方面又写出了“我”先是得意，继而感到莫名其妙的心理变化。更重要的是，张锐锋从地窖中“获得了一种独特的角度”，并借此想象到“一个人生道路上彼此寻找的惊险故事”，其中的隐藏与寻找的过程，实际上就是对“人生痛苦事实的一种模拟”。在“玩陀螺”这个生活细节中，张锐锋讲述了“我”对获得一只陀螺的渴望，详细描写了“我”自制陀螺的过程，特别是具体细致地写了“我”如何用鞭子抽打陀螺，使其不停地旋转。当然，张锐锋并不是为写陀螺而写陀螺，他是借助这些简朴的生活细节来展开他的想象。比如陀螺借鞭子的抽打才得以旋转，而陀螺的旋转又是“美和神秘灵魂的化身”，而我们人类也是在鞭挞的痛苦中，使灵魂在美的旋转中得到升华。这样借助于细节的精致描述和智性的想象，童年时代的一个小小游戏就变成了“来自宇宙及人世间的不公正和隐秘意图”，并因此探测出生活的深层意义。事实上，许多优秀散文家的散文都十分注意描述日常生活的细节，并通过细节来激发自己的种种想象力，以史铁生为例，他的《我与地坛》的第三节用各种景物来对应四季，这一节可以说是充满了想象的天籁之音，然而，在借助想象寻求人生的价值，生命的意义的过程中，史铁生仍然不忘描写林中空地上几只羽毛蓬松的老麻雀，冬天干净的土地上一只孤零零的烟斗，以及爬满青苔的石阶，阶下的果皮与阶上半张被坐皱的报纸oooooo。正是由于散文中缀满了各种各样的生活细节，史铁生对四季的感受和对生命的况味才这样具体真切，同时使虚无的、看不见摸不着的时间变得有了形状，甚至有了颜色。可见，散文的创作任何时候都离不开生活细节，只有这样才有可能使散文丰满和扎实起来。但是，细节如果没有想象力的关照，它永远只能是琐碎的、没有意义的细节。因此，散文的生活细节要呈现出光亮，就必须与想象交溶在一起，这是散文获得诗性智慧的另一条重要路径。
　　3）想象中的生命创造。在本节的开头 ，我曾经引用了维柯和黑格尔关于创造力和想象力的论述，不过还应看到，尽管想象必须具备创造性，而且这种创造性的想象力是属于一切文学艺术的。但是，由于散文是一种侧重于个性自我，特别是侧重于心灵表达的艺术，所以它的创造性想象，还必须有生命情调的渗透和温润，这就是黑格尔在《美学》中所论述的：“在这种使理性内容和现实形象互相渗透融会的过程中，艺术家一方面要求助于常醒的理解力，另一方面还要求助于深厚的心胸和灌注生气的感情”。 也就是说，具备诗性智慧的文学作品尤其是散文，不仅要高扬创作主体的创造性想象，而且要在感情和生命情调的层面上有所拓展。因为文学艺术的职责就在于它将生命的现象，特别是把心灵的生气按照艺术的自由性灌注于作品中。在这个意义上，我们说创造性的想象是对于潜藏于人的心灵深处的生命激情的召唤；而生命激情的灌注，又使得在创造想象中涌现出来的遥远彼岸显得更加迷离动人。
　　张锐锋的散文创作，是印证生命创造中的想象的最佳文本。在他的散文中，我们随处都可以感受到他的那种源于生命的创造性想象。在《棋盘——寓言之重根》中，他对我们耳熟能详的古代寓言进行了重构。比如“龟兔赛跑”的寓言，传统的解释是兔子之所以去睡大觉，是由于它骄傲自大，所以它落后了。而张锐锋则从相反的方向作出了新的解释：兔子因不屑于在不公平的竞争中取胜，所以用睡觉来表示它的抗议和拒绝。这不是什么“骄傲使人落后”，而是兔子具有一种高贵的气质。再如“刻舟求剑”也是如此。在张锐锋看来，那位在船帮上刻下记号的楚人其实并不愚蠢，需要反思的倒是我们过于线性、过于简单地理解这件事：“楚人所刻的记号是试图否定船的运动的。这如同古希腊的一些哲学家所提出的‘飞箭不动’的悖论。oooooo他如果铭记那记号，剑的遗落地址就永远是清晰的，这一如人类的历史，它将依赖卷帙浩繁的史卷得以永存，我们以此判断它并不是全部消失了”。将丢失宝剑的记号刻在船上，从而使时间凝结为一个符号，一个永恒。由此看来，愚蠢的不是那位楚人，而是我们这些自以为是的现代人。这就是张锐锋的想象，自然也是他的睿智和创造。类似这样富于想象性创造力的作品，还可举出《飞箭》。这是一部别致的作品。它长达4万多字，气势阔大，结构宏伟，更难能可贵的是它从始而终都充满着诗性和智慧。作者选取《千家诗》这本古代诗歌的普及读物作为阐释的对象，通过某一个词或某一个画面深入追问，并调动想象力揣摩诗人写诗时的情景和心理状态。于是，经过生命的创造性想象之后，《千家诗》中的那些家喻户晓的诗篇变成了一个个充满意味的语言陷阱，而《飞箭》则是为了破译这些“语言陷阱”而创作的一次超越时空的古人与今人的对话。比如，苏轼的“春宵一刻值千金，花有清香月有阴，歌管楼台声细细，秋天院落夜深深”这首诗，给作家的感受是：“只有内心的凄凉之情能够使时间停下来，因为他的内心就是一架弄坏了的钟表，其指针一直停留在那一刻，那是自己之外的一刻，它不必千金所购。oooooo苏轼写下这首诗，实际上他已把握了捕获时间的秘诀，像一个猎人挖下陷阱。诗人的陷阱只设在内心”，同样，杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳”的名诗，在张锐锋看来不仅是诗人“孤独的冥想曲”，更是“从智力上蔑视后人”的千年谜局。其他如对韩愈、朱熹、王安石的诗的阐释，也都是充满了这种故意的“误读”。自然，误读的目的是为了创造，而创造，则需要想象，需要智慧。
　　张锐锋散文中的想象之所以不同凡响，是因为他的想象不仅是创造的，智慧的，而且是体验和感悟的。在《棋盘》、《飞箭》等作品中，尽管他常常从抽象的事物写起，如“时间”、“声音”、“光”或某一个汉字，但在剖析事物本相的过程中，他始终是从心灵的层面上展开，而且以生命的感受为底色，同时伴之以生动的画面和新奇的意象。至于像《月亮》、《和弦》、《倒影》、《群山》这样侧重于回忆的作品，他更是从生命的源头，从历史的深处来展开想象，并将想象和生命的情调溶为一体，于是，他所创造的，便不是纯粹概念化了的哲理思辨，而是一个个诗意丰盈的生活片段，是一种精神上的自由自在的飞翔。由张锐锋的散文，我们可以得出这样的结论：只有想象而没有生命激情的温润，这样的想象是肤浅的、苍白的；只有生命激情而没有想象，这样的散文则有可能因过于焚烧才智或心灵而不能持久，不能阔大。创造性的想象与生命激情倘若能够互相融合，和谐共振，则是散文创作的福音。在这样的互惠共振之中，必然会产生出优秀甚至伟大的作品。这一点我们已经在张锐锋的作品中深切体会到，而在其他一些优秀的散文家如史铁生、张承志、张炜、韩少功、祝勇、刘亮程等的创作中，我们也可以获得这样的佐证。
　　想象自古以来就和人类密不可分，而且随着时代的发展和人类一道成长。没有想象，人类的一切精神文明简直是难以设想的。同样的道理，如果没有想象，也就没有我们引以为自豪的中国散文。从这样的立场出发。我认为那种排斥散文的想象，认为散文只有联想而没有想象，甚至认为“任何一种企图把某种想象性因素的虚构带入散文作品的作法，都意味着对一种独立的文体精神的破坏和取消”。 我认为类似上述的观点，是不值得一驳的。因为它反映出了研究者对散文这种文体的隔膜，以及立论的主观武断、缺乏根据。事实上，恰恰相反，散文不仅和小说、诗歌一样需要想象；而且，正是想象才体现出了散文的本体精神和艺术魅力，特别在当下，在日常生活越来越科技化、机械化、庸俗化的社会氛围中，散文更需要借助想象来提升日常生活、超越日常生活，从而使日常生活更加诗意化。正是在这个意义上，我认为散文的自由归根到底是想象的自由，散文的诗性智慧从本质上说就是想象的智慧。
　　 四、幽默：诗性散文的心灵润滑剂
　　 想象之于诗性散文的重要性是不言而喻的。除此之外，我认为构成诗性散文的另一个重要元素就是幽默。
　　 20世纪的散文主要有三条路向：一是以朱自清为代表的抒情性散文；一是以周作人为代表的“闲话”散文；再是以林语堂、梁实秋为代表的幽默性散文。抒情性和闲话散文此处暂且不论，仅就幽默性散文而言，除了上述的林、梁两位大家之外，三四十年代还有钱钟书、王了一等著名散文家。从50年代的开始到80年代，大陆的散文界基本上由抒情性散文主宰，直到80年代后期，幽默性散文才开始复苏并越来越受到读者的喜爱。这时期较出色的幽默散文家有贾平凹、王小波、韩少功、孙绍振、南帆等。自然，从总体上看，近半个世纪以来幽默之风更盛且取得更大成就的，是台北的散文。由于较好地继承并发扬了三四十年代林语堂、梁实秋、钱钟书等的幽默传统，自50年代后，台北包括香港不仅涌现了一批以创作幽默散文为能事的散文家，而且出现了诸如余光中、柏杨、颜元叔这样的幽默大家，甚至连沉迷于抒情的三毛，热衷于骂人的李敖也情不自禁的写起了幽默散文，由此可见幽默的魅力。关于大陆和台北散文中的幽默问题，孙绍振教授曾写过专文加以比较，此处不多加论述。
　　 诚如上述，幽默性散文是20世纪中国散文的一条主要理路，因此，显而易见，全面地研究20世纪中国散文中的幽默，绝非本书的任务。在这里我仅仅从诗性智慧的视角，对散文中的幽默因素以及幽默与智性的关系作一初步探讨。
　　 从诗性智慧的角度来考察，散文中的幽默应具备如下的因素：
　　 首先，幽默应有深刻而丰富的精神基础。在散文中，作家的主体人格智慧往往是与幽默联系在一起的，散文作家总是力图按照自己对世界的理解，从独创性、个体性乃至深刻性方面，将自己整个主体人格即作家内在生命的能动性和丰富性呈现出来，而幽默所要涉及的主要就是这种人格的精神价值。这正如黑格尔所说：“真正的幽默要避免这些怪癖，它要有深刻而丰富的精神基础，使它把显得只是主观的东西提高到具有表现实在事物的能力，纵使是主观的偶然的幻想也显示出实体性的意蕴”。 由于有丰富而强大的精神作支撑，所以作家便能够从从容容、潇洒自如、浑然不觉地漫游于幽默的王国，于无足轻重的日常生活中见出深刻的涵义，在揭示真相、剖析事理中展示诗性的智慧，甚至即便是信手拈来，零散且没有秩序的东西也能碰撞出思想的火花。在幽默和精神性的联系这方面，王小波的散文随笔为我们提供了极好的例证。如众所知，王小波的散文随笔以对社会文化的批判和幽默而著称，他的作品中有反讽自嘲，有不伦不类的比喻，有戏谑和幽默，有正理也有歪理，有审美更有审丑，但读者并不会因他的戏谑。歪理甚至故作庸常而反感，他的作品也更不会因此而流于肤浅油滑。这是由于王小波的主体中有一种健全的理性，同时又有一种与生具来的睿智，他将这种强健的精神性、人格智慧和幽默结合起来，这样他的幽默散文便拥有了一种难能可贵的深度和力度。
　　 为了更好地说明问题，我们还可以拿孙绍振的散文为例。孙绍振是当代中国研究幽默的大家，然而他的散文创作同样写得风趣、机智和幽默。在《美女不独立论》、《美女危险论》、《美女荒谬论》等作品中，他以戏谑性的软性幽默，层层论证美女之难以独立，美女为什么危险，以及为什么美女之美，美在逻辑荒谬，等等，这些作品故意歪理歪推、以歪导正，从而收到了出奇制胜的戏剧效果，使人在捧腹和微笑中接受了作者看似奇谈怪论实则深刻独特的观点。特别值得一提的是在《论中国的狗和西方的狗》中，作品先是介绍西方人如何爱狗，不仅为狗选择贵族化的名校，还为获得优异的成绩的贵族狗校的狗发毕业文凭，并将这文凭和结婚证书一起放在名贵的盒子里。接下来，作者又用谐趣而轻松机智的笔调，向我们描绘狗是如何向“我”和主人撒娇：
　　因为美国的狗更娇宠，你一进门，它就扑过来，对你显示那西方美人般的热情，把柔软然而脏得发黑的前爪伸给你握，完全是一派古典浪漫的诗人风范。
　　狗不但善撒娇，狗还通人情、懂世故。且看，狗对我“亲热”过后，又开始对女主人献殷勤：
　　 狗对我的热情大概已经表现过分，也许为了对女主人一碗水端平，乃去“猴”在女主人的大腿上。女主人也就势将它如婴儿，如情人搂在怀里，作包括亲吻在内的爱抚。我此时一身轻松，狗吐唾也好，狗腥味也好，反正是远观他人嗜痂，陡增自身爱洁的优越感。
　　在对狗进行了一番描述后，作者又转而站在文化的立场上，从汉民族的集体无意识的历史积淀角度来剖析狗的卑贱形象和地位。最后再顺带一笔，由中西文化观念的差异导致对狗的不同评价谈到比较文学的困难，并乘机将王朔和玩深沉的歌星们幽了一默。在孙绍振的《论中国狗和西方狗》等幽默散文中，我们不难领略到他的幽默特色：他的作品一般都写得扬扬洒洒、妙语连珠，文章的层次特别丰富，这里既有摇曳多姿的文笔，伸缩自如的结构，又有纵横驰聘的思维、曲径通幽的妙想。他的散文一方面有极强的现实针对性；另方面又有着锐利的思想穿透力。这样，他的幽默便不仅仅是揶揄、谐趣或轻度的讽刺，而且是在更大的文化背景下显示出其过人的识见和智慧，这种幽默性的智慧就象江河的弯曲或收窄与扩大，每一处的缓解都体现出内在的张力和诗性，而这一切兼具现实和历史、谐趣和学理、智性的诗性和幽默，无不透视出孙绍振严谨的学者品格和率性而为、敏锐自信、飘逸洒脱的主体人格色彩。同时这种带有诗性智慧的幽默又是被强大丰富的精神性支撑着的。可见，“幽默，可以说是一个敏锐的心灵，在精神饱满生趣洋溢时的自然流露”
　　其次，幽默应是心灵的放纵，应有人性的温厚。从诗性智慧的层面来看，幽默的高境界不但要以精神为底座，以思想为灵魂，而且必须对人生抱着一种从容达观自然洒脱的态度。余光中说：“一个真正幽默的心灵，必定是富足，宽厚，开放而且圆融的。反过来说，一个真正幽默的心灵，绝对不会固执己见，一味钻牛角尖，或是强词夺理，厉声疾言” 也就是说，一方面，幽默是谐趣的、俏皮乃至自嘲挖苦的；另一方面，它又是温厚的、超脱的，是人性的渗透和自由精神的解放。过度的愤与嫉 ，或过于尖锐刻薄，就失去了诗性智慧之要旨，而成为富于战斗性和进攻性的讽刺。在这方面，梁实秋的散文值得我们反复玩味。梁实秋的散文为什么那样广受推崇，为什么司马长风认为：“在现代散文作家中，论幽默的才能，首推梁实秋”。 因为梁实秋的散文不仅有自己的个性，有“以雅化俗”的本领，但更主要的是，他的散文往往在率真、调谐和比喻中带着几分的自然亲切和人性的温厚与宽容，同时他的心灵又是自由放纵的。以《男人》为例，这是一篇来自于日常生活，从普通人性的角度揭示人类劣根性的散文。作者毫不留情地写了男人的种种缺点：首先是脏；其次是懒，紧接着是馋。此外还有自私，还有“言不及义”等等。当然，如果仅仅写了男人的种种缺点，这篇散文也就不足为奇了。梁实秋散文的妙就妙在他观察生活的细致，描写的真切、巧妙。在于他善于运用十足生活化，同时又富于机智诙谐、揶揄和凝炼的语言对生活现象进行高度聚焦。如写男人的“脏”：
　　有些男人，西装裤尽管挺直，他的耳后脖根，土壤肥沃，常常宜于种麦。袜子手绢不知随时洗涤，常常日积月累，到处塞藏，等到无可使用时，再从那一堆污垢存货中拣选比较干净的去应急。有些男人的手绢，拿出来硬象是土灰面制的百果糕，黑糊糊粘成一团，而且内容丰富。男人的一双脚，多半好像是天然的具有泡莓干菜再加糖蒜的味道。所谓“濯足万里流”是有道理的，小小的一盆水确是无济于事，然而多少男人却连这一盆水都吝而不用，怕伤元气。两脚既然如此之脏，偏偏有此“逐臭之夫”喜于脚上藏垢纳污之处反复挖掘，然后嗅其手指，引以为乐。多少男人洗脚都是专洗本部，边疆一概不理，洗脸完毕，手背可以不湿，有的男人是在结婚之后才刷牙。
　　对男人的批判可谓入木三分，不留情面，然而作为男人的我们读完之后虽略有尴尬，但是更多的是会心的微笑。因为梁实秋对男人的抨击是善意的。他的幽默调侃中既有心灵的放纵，又有人性的温厚，有善意的理解与宽容。也正因此，我们在读其散文时感受到了他的心灵的震动，人格气质和艺术的神韵，从而达成一种情感的对流，精神的共振和美的享受。相较于梁实秋，林语堂虽然也倡导“智者的微笑”，强调心灵的放纵，但林氏散文中的幽默更多地表现为英国式的俏皮话或惊人语，且时有“掉书袋”之嫌，因而无论从幽默的境界还是其幽默才能的发挥上来看都不及梁实秋。至于钱钟书，他的幽默才能自然少人能及，他的博闻强记加上俏皮话，特别是他的连类比喻、歪理歪推的幽默才能的确实令人叫绝，独步文坛。但正如孙绍振先生所言：“在散文中，他是一个过度张扬的智者，他的幽默常常失去幽默家视为要义的宽容。钱先生的幽默过于进攻性，属于硬幽默”。 这是一矢中的评论。我认为孙先生的见解对于那些 才傲物，以炫耀智力为能事，或将幽默视为刻薄的讽刺的作家来说是一个有益的提醒和忠告。
　　 第三，感性与智性的深度交融。幽默是一种审美的范畴，在艺术的世界里，幽默无疑有着较高的美学境界。所以，除了强大的精神性，心灵的放纵和人性的温厚外，诗性智慧中的幽默还必须达到感性与智性的深度交融。所谓感性，在这里是一种审美的泛化，它包括真切的感情流露，个体的生命感受和体验，鲜活且富于情趣的语言，还包括各种各样的比喻、意象等等。总而言之，真正具备了诗性智慧的幽默应是将感受的生动性、丰富性和形象性与理解的深刻性达到深度智慧的交融，并用自由的心灵、丰盈的精神和个体的生命去融汇感性与智性，创造出一种生机盎然、自然天成的幽默境界。在感性与智性的深度融合上，余光中的散文常常有一些出人意表的创设。在《我的四个假想敌》这篇散文中，他别出心裁的采用冷战时期的语言，设想四个女儿的求爱者为“四个设想敌”，因此，我不仅对其充满“敌意”，还将自己譬喻为一棵老树：“我像一棵果树，天长地久在这里立了多年，风霜雨露，样样有份，换来果实累累，不胜负荷。”而偶然路过的小子，竟然一伸手就要摘果子了。这就难怪“ 番地的树根绊你一跤！”但尽管“我”多方防范，四处设卡，最后，“堡垒”还是被“假想敌人”攻破了。起先是“假想敌”瞄准了我家的信箱，而后是电话中弹。于是，“嘟一串串警告的铃声，把战场从门外的信箱扩至书房的腹地，默言变成了身历声，假想敌在实弹射击了”。这时，“我”开始后悔“当初没有把四个女儿及时冷藏，使时间不能拐骗，社会也无由污染”，并由此联想到了袁枚“情疑中副车”的诗句，说自己“连中了四次副车，命中率够高的了”。整篇作品的行文亦庄亦谐，充满了戏谑式的自嘲，但这自嘲又是建立在广博的学识、丰富生动的感性之上，同时又渗透进明敏的智慧。余光中的《四个假想敌》，包括他的《催魂铃》、《牛蛙记》等幽默散文的成功，说明了这样一个道理：在幽默散文的创作中，能够天衣无缝引用古今中外的传说、典故和诗文，固然能见出作者融汇古今、学贯中西的渊博学识，但这还不是最难的。难的是将没有生命的东西写得生机勃发，从没有形象的地方写出形象，尤其是将平淡的日常生活写得富于情趣，这才是真正的妙文。而幽默散文若然达到了这样的艺术境界，自然也就充满着诗性智慧了。
　　我从诗性智慧的源头开始，经由中国传统文化中的诗性智慧的考察，再以三类不同作家的智性创作加以印证，在这样的基础上，再重点研究散文创作中的想象和幽默所体现出来的诗性智慧。由于以往的散文理论中基本上没有涉及到诗性智慧的问题，因而此处对这一问题的研究只能说是初步的、肤浅的，而且难免有不够准确、不够科学和牵强附会之处。希望上述不成熟的研究，能够引起人们对散文中的诗性智慧的兴趣，并将这一命题进步一步深化，相信其对当代散文的创作是不无益处的。
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