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思考题 一，什么是石器设计？石器设计的审美法则是什么？二，什么是失蜡法
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火方面，这要比学术界之前普遍认定的一万年要早上八千年，而随着江西仙人洞遗址出土早期陶器的年代的成功确定。欧洲旧石器时代早期文化可分为两大系统，一是手斧文化系统。中国是世界上陶器出现最早的地区、元谋人石器，就确定了其出现的时间约为距今一万八千年。对湖南玉蟾岩遗址出土的早期陶器进行的年代测定中、匼河文化、蓝田人文化以及东谷坨文化（见东谷坨遗址）：制陶业，包括阿布维利文化和阿舍利文化；一是没有手斧的石片石器文化系统，如克拉克当文化。中国旧石器时代早期文化分布已很普遍。距今100万年前的旧石器文化有西侯度文化、农业、家畜饲养业和磨制石器制造业的出现作为新石器时代早期文化的四要素和新石器时代开端的标志，依靠天然取火；新石器时代是用磨制石器，会人工取火。社会发展：旧石器时代是用打制石器
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来源：　　作者：李元元;
传统陶瓷与现代陶艺的市场区别　 传统的陶瓷艺术一般强调&实用兼审美&,实用功能是陶瓷艺术创作的重要存在基础。现代陶艺是唯一同时兼具原始性、现代性和公众性的一种艺术方式。现代陶艺纯属于艺术家个体面对心灵的艺术创造。具有从古老的陶瓷母体中脱离而形成独立的纯艺术特征。市场经济如同一根神奇的鞭子,能调动一切因素,包括积极的和消极的因素。(本文共计1页)　　　　　　　　　　
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　　　　　　简析新石器时代的彩陶图案与装饰技巧
中国是世界上古老的文明国家之一。它具有悠久的历史、源远流长的传统文化艺术。新石器时代的彩陶，是中华民族的祖先在“童年时期”贡献给人类文明的艺术明珠；是我国古代工艺美术史的卓越创造。它向世人展现出诱人的艺术勉力和神奇的独特色彩；它的图案构成和装饰技巧，在中国传统装饰艺术领域具有重要的地位。1新石器时代与“彩陶文化”在人类最早的历史时期，主要的生产工具是石器，使用石器工具的时代，历史学家称之为“石器时代”。而石器时代又分为“旧石器时代”和“新石器时代”。陶器的出现，是新石器时代的主要特征之一。在新石器时代晚期，制陶技术已经发展到很高的水平，我们的祖先能够制作出非常优美的“彩陶”。所谓彩陶，“是指一种绘有红色、黑色的装饰花纹的红褐色或棕黄色的陶器”①。这个时期的文化，称之为“彩陶文化”。因为彩陶最早是在中国河南省淄池县仰韶村被发现，所以也称“仰韶文化”。由此，彩陶研究专家认为：“在原始社会时期，陶器纹饰不单是装饰艺术，而且也是氏族的共...&
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传真：010-第1章 书“意”-- 概括而微妙的审美意味
书“意”‑‑‑‑概括而微妙的审美意味
“意”是中国书法审美理论的主要范畴。“笔意”、“字意”、“书意”是书法表现与鉴赏的核心。同其它审美形态、艺术式样比较来看，概括而微妙的抽象审美意味更是书法美的本质内容。气、气韵、神、神采、骨、筋、肉、血、中和、阴柔、阳刚、狂放、雄浑、劲健、潇洒、清淡、拙朴、典雅、超逸、神奇、精巧、自然……显现为丰富多样的意味风貌。但是，在古代书论及后人的论述中，这些意味范畴往往是散乱的或杂揉在一起的，没有清晰的逻辑系统，不利于人们的理解把握。本书选择、整理出一些有代表性的书法审美意味范畴，从不同层次进行系统的逻辑分析与美学阐释，并对只可意会、难以言传的抽象审美意味作出较清楚的概念界定与意蕴表述。
生命形式意味
生命形式意味是书法审美意味的第一个层面 , 也是最根本的层面。它是书法美的本质性、根源性的因素 , 决定了书法的基本审美价值。
人对生命形式的感受，构成了书法情感内容的一个基本方面。对生命的感受，不是对某个具体的生命单位、生命形象的简单反映，而是从众多生命体的观察体验中升华出的对生命形式的整体领悟。书法家感受了生命运动的结构形式，在书法中以文字结构表现出这种生命形式感。古人不断探索书法表现生命形式的可能性，注意书法与生命的审美联系。他们强调的“骨”
、“筋” 、“肉” 、“血” 说充分体现了对生命形式意蕴的追求。“中国古代的书家，要想使‘字’ 也表现生命，成为反映生命的艺术，就须用他所具有的方法和工具在字里表现出一个生命体的骨、筋、肉、血的感觉来。但在这里不是完全象绘画直接模示客观形体，而是通过抽象的点、线、笔画，使我们从情感和想象里体会到客体形象里的骨、筋、肉、血。”① 古人崇尚的“一笔书”
，“自始至终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断”（郭若虚&&图画见闻录&&），表现了生气贯通的生命形式。从书法点画与生命形体结构、动态的审美联系上，姜白石说∶“丶者，字之眉目，全借顾盼精神，有向有背，……所贵长短合宜，
_________________________________________
① 宗白华∶&&美学散步&&。上海人民出版社，1981年版，第140、158、136页。
结束坚实。丿乀者，字之手足，伸缩异度，变化多端，要如鱼翼鸟翅，有翩翩自得之状。乚亅者，字之步履，欲其沉实”
（&&续书谱&&）。他不是要求书法再现眉目、手足、步履等具体形象，而是强调表现书家对生命体结构、运动形式的审美感受。“长短合宜”
，“伸缩异度” ，等等，不正是生命形式感的表现吗？
从宇宙、生命形式的体验、感悟中 , 书法家们提炼、概括出气、气韵、神、神采、骨、筋、 肉、血等审美意味 , 表现于书法之中 , 并从理论上加以倡导 : “ 作字以精、气、神为主”( 朱和羹《临池心解》 ) 。“ 字以神为精魄 , 神若不和 , 则字无态度也”( 李世民《论书》 ) 。“ 书必有神、 气、骨、肉、血 , 五者缺一 , 不为成书也”( 苏轼《东坡题跋》 ) 。这些生命形式意味在书法中与特定的形式因素相联系 , 又和谐地统一于书法美形象整体之中。
“气”、“气韵”，主要指勃勃生气流动贯通的审美意味。
从哲学的角度看 , “ 气” 是具有物质质量和势能的、聚散运动而生生不息的客观存在 ,它是万物之本、生命之源。气在古代被看作构成天地万物初始的最基本的物质。“ 宇宙生气”( 《淮南子·天文训》 ) 。“ 天内外皆气 , 地中亦气 , 物虚实皆气 , 通极上下 , 造化之实体也”( 王廷相《慎言》 ) 。气是万物与人的生命之所在。“ 人之生 , 气之聚也。聚则为生 , 散则为死” ( 《庄子·知北游》 ) 。气是生命的基质、本原、主宰。“ 气者 , 生之元也”( 《淮南子·原道训》 ) 。“ 有气则生 , 无气则死 , 生者以其气”( 《管子》 ) 。“ 察其始而本无生 , 非徒无生也 , 而本无形，非徒无形也 , 而本无气”( 《庄子》 ) 。气有运动的属性和力的内涵。“ 流水不腐 , 户枢不蠹 , 动也； 形气亦然”( 《吕氏春秋·尽数》 ) 。“ 人之精 , 乃气也； 气乃力也”( 《论衡·儒增篇》 ) 。可见 , 气是宇宙、生命运动形式的根本因素。
在艺术中 , 能否具有生气 , 能否显现出生动的气势、气韵 , 是艺术美的最基本的标准。 生气与板、滞、陈、死对立 , 决定了作品的生机与活力。艺术家们正是以宇宙万物的生气之 本作为艺术表现的审美尺度。沈宗骞《芥舟学画编》云 : “ 天下之物本气所积而成。即如山水 , 自重岗复岭 , 以至一木一石 , 无不有生气贯乎其间。” 顾恺之批评“ 画列女 , 刻削为容仪 , 不画生气”( 《画详》 ) 。谢赫认为丁光“ 虽擅名蝉雀 , 而笔迹轻羸 , 非不精谨 , 乏于生气”( 《古画品录》。）张彦远说∶“ 死画满壁 , 曷如污墁 , 真画一划 , 见其生气”( 《论顾陆张吴用》。）王世贞曰 : “ 若形似无生气 , 神采至脱格 , 皆病也” （《艺苑卮言》）。 这些是侧重论绘画之生气。 在诗文方面 , 也突出生气的审美根本性质。司空图强调“生气远出 , 不著死灰”( 《诗品·精神》 ) 。王夫之批评 “ 晚唐饾凑，宋人支离 ，俱令生气顿绝” ( 《姜斋诗话》 ) 。李渔说 : “ 机趣二字 , 填词家不可少。机者 , 传奇之精神；趣者 , 传奇之风致。少此两物 , 则如泥人土马 , 有生形而无生气”( 《闲情偶寄》 ) 。《说诗碎语》云 : “ 谢茂秦古体 , 局于规距 , 绝少生气。” 中国古代的艺术、美学比西方更突出生命的意义、生命力的表现。
作为宇宙、生命形式意味的“气” ，在书法中体现为笔画、结构富有动势的生气和有机贯通的气脉。所谓“生气” 、“气韵”、“气脉”、“行气”、“内气”、“外气”等等 , 是书法审美意识范畴的重要内容。萧衍论用笔的“ 生气”说 : “纯骨无媚 , 纯肉无力 , 少墨浮涩 , 多墨笨钝…… 若抑扬得所 , 趣舍无违； 值笔连断 , 触势峰郁； 扬波折节 , 中规合矩； 分间下注 , 浓纤有方； 肥瘦相和 , 骨力相称。……棱棱凛凛 , 常有生气 , 适眼合心 , 便为甲科“（《答陶隐居论书》 ) 。张怀瓘论执笔法说∶“
笔在指端则掌虚 , 运动适意 , 腾跃顿挫 , 生气在焉。”项穆指出；“不活与滞 , 如土塑木雕 , 不说不笑 , 板定固窒 , 无生气矣”( 《书法雅言》 ) 。蒋和论书法的“内气” 、“外气” 说∶“ 一字八面流通为内气 , 一篇章法照应为外气。内气言笔画疏密、轻重、肥瘦 , 若平板散涣 , 何气之有 ? 外气言一篇虚实、疏密、 管束 , 接上递下 , 错综映带 , 第一字不可移至第二字，第二行不可移至第一行” （《书法正宗》）。这些论述从不同的角度强调了书法之“气” 、“气韵” 。骨肉相称、直中有曲、提按起伏、厚实劲健的笔画 , 欹中取正、动态平衡、协调变化、错落有致的结构， 显现出鲜活的生命气息。而笔断意连、呼应贯通的““气脉” 更是书法之气的中心内涵。
“神” 、“神采”, 主要指显现旺盛生命力的精神焕发的审美意味。
“神” 与“ 气” 有相通的生命意义 , 它是生命之根本所在 , 又是生命体旺盛生命力的体现。“凡人所生者 , 神也；所托者 , 形也。……由是观之 , 神者 , 生之本也；形者 , 生之具也”
（《史记·太史公自序》）。“ 神” 与“ 气” 是生命体不可缺少的因素。“夫形者
, 生之舍也；气者 , 生之充也；神者 , 生之制也。一失位 , 则三者伤也”( 《淮南子》 ) 。“气” 是充实生命的动力 , “ 神” 是制约生命的主宰。
在古代审美理论中 , 往往“ 神” 、“ 气” 并举 , 强调审美形态的生动的气韵神采。李重华 《贞一斋诗说》提出“ 神运” 、“ 气运”之说 : “ 神与气互相为用 ,何以离而二之也 ?曰∶《诗品》 云 : ‘行神如空 ,行气如虹 ', 夫神妙物于不知 , 气入物于无间 , 留备有当也。诗之宗莫若李、 杜。杜生气远出 , 而总以神行其间 ； 李神采飞动 , 而皆以浩气举之。是两人得之于天 , 各擅其长矣。惟夫杜之妙 , 神行而气亦行； 李之妙 , 气到而神亦到。此其所以未易优劣也。若历代名家 , 或凝神以发英 , 或振气以舒秀 , 尤了然可指者。” 在许多理论中“神气” 成了一个合成的词 , 更突出了生命意味的审美价值。谢榛说 : “ 诗无神气 , 犹绘日月而光彩”( 《四溟诗话》 ) 。 董其昌讲 : “ 文要得神气。”( 《画禅室随笔·评文》 ) 。杨维祯《赵氏诗录序》云 : “ 评诗之品无异人品也 , 人有面目骨骼 , 有情性神气 , 诗之丑好高下亦然。” 谢赫评晋明帝的画 : “ 虽略于形色 , 颇得神气”( 《古画品录》）。他们用富有生命价值的神气意味对艺术提出了高度的审美要求。
作为生命活力、精神焕发显现的“ 神采”, 较气韵更加外盛 , 多体现在以视觉感受为主的绘画和书法之中。郭若虚 《图画见闻志·论用笔得失》云 : “ 凡画 , 气韵本乎游心 , 神采生于用笔。” 袁文《瓮牖闲评》云 : “ 作画形易而神难。形者 , 其形体也； 神者 , 其神采也。 凡人之形体 , 学画者往往皆能 , 至于神采 , 自非胸中过人 , 有不能为者。” 人们在人物品评时往往强调“ 神采奕奕” 。这种“ 神采奕奕” 主要侧重点于自内显外的、通过视觉感受的精神面貌、生命活力。
在书法审美意识中 , “ 神” 、“神采” 、“ 神气” 、“风神” 历来占有重要的地位。人们对其进行了较多的论述 , 强调书法形象总体面貌显露出勃勃生机。王僧虔《笔意赞》主张 : “书之妙道 , 神采为上 , 形质次之。”张怀瓘在《书议》中讲 : “以风神骨气者居上 , 妍美功用者居下。” 孙过庭《书谱》论“ 风神”: “ 凛之以风神 ,温之以妍润 , 鼓之以枯劲 , 和之以闲雅。”姜夔在《续书谱》中专列“ 风神” 一节∶“ 风神者， 一须人品高, 二须师法古 , 三须笔纸佳 , 四须险劲 , 五须高明 , 六须润浑 , 七须向背得宜 , 八须时出新意。自然长者如秀整之士 , 短者如精悍之徒 , 瘦者如山泽 之癯 , 肥者如贵游之子 , 劲者如武夫 , 媚者如美女 , 欹斜如醉仙 , 端楷如 贤士。” 可见 , 书法虽然是“ 形学”, 但文字的造型书写 , 如果没有生动的神采 , 便失去了审美的价值。从美的创造的高度看 , “ 神采” 高于“ 形质”, “ 风神骨气”高于“ 妍美功用” 。优秀的书作 , 都能在笔画、结构、墨色中 呈现出鲜活有生气的神采。有了神采、风神 , 便会在基本的美的基础上表现出千姿百态、情趣丰富的审美风貌。
相对说来 , “ 气” 、“ 气韵” 在书法中主要体现为由笔势引导的递相映带的内在的气脉贯通 , 而“神” 、“ 神采” 则侧重体现为由笔画、结构、墨色显现出来的视觉感受上的旺盛的精神生机。古人既从总体上强调了神采风貌 , 又从用笔、用墨方面探讨神采。欧阳询《书法》云∶“ 墨淡即伤神采” 。宋曹《书法约言》说 : “ 凡作书 , 要布置， 要神采。 布置本乎运心 , 神采生于运笔。” 用墨要活 , 活气盎然 , 浓不凝滞 , 淡不浮薄 , 才能神采奕奕。用笔不板不结不扁不飘 , 骨肉筋血俱备 , 便有生动的风神。
如果说 , “ 气” 、“ 气韵” 、“ 神” 、“ 神采” 等审美意味与其它审美形态有较多的相通之处 , 那么 , “ 骨” 、“ 筋” 、“ 肉” 、“ 血” 等生命形式意味则更是书法的审美内涵。“ 骨” 、“ 筋” 、“ 肉” 、“ 血”
成为书法美的生命意味的突出体现 , 受到书家大力提倡。康有为说 : “ 书若人然 , 须备筋骨血肉 , 血浓骨老 , 筋藏肉莹 , 加之姿态奇逸 , 可谓美矣”( 《广艺舟双楫》 ) 。王澍讲 : “ 作书如人然 , 筋、骨、血、肉、精、神飞气、脉 , 八者备而后可为人， 缺一 , 行尸耳”( 《论书剩语》 ) 。在书法品评中 , “ 骨” 、“ 筋” 、“ 肉” 、“ 血”
成为重要的审美范畴和品评术语。
“ 骨”, 主要指强劲有力、骨架坚实的生命形式意味。
“ 骨” 的审美概念的产生 , 与汉魏六朝的骨相之术、人物品鉴有密切关系。《史记·淮阴侯列传》载蒯通语 : “ 贵贱在于骨法。” 王充在《论衡·骨相》中说 : “ 案骨节之法 , 察皮肤之理 , 以审人之性命……非徒命有骨法，性亦有骨法。” 陶弘景《〈相经〉序》指出 : “ 相者 , 盖性命之著于形骨” 。刘邵《人物志》讲 : “ 骨植而柔者谓之弘毅”, “ 筋劲而精者谓之勇敢” ，“ 勇怯之势在于筋 , 强弱之植在于骨。” 这些观点未必完全正确 , 但它们把“ 骨” 与人的生命、 精神联系起来 , 强调了“骨” 的重要价值，对审美意义的“ 骨” 、“ 气骨” 、“ 风骨” 、“ 骨力”概念的产生有极大影响。
“ 骨” 具有强、坚、刚、直、端、硬等特质 , 是肌肤之所以附、人体之所以立的基础。《老子·三章》说 : “ 弱其志 , 强其骨” 。《周礼·弓人》说 : “ 骨直以立。” 《白虎通义》云 : “ 男三十 , 筋骨坚。” 赵晔《吴越春秋》曰 : “ 筋骨果劲 , 万人莫当。” 刘熙《释名·释形体》曰 : “ 骨……坚而滑也。” 蒋济《万机论》讲 : “ 柱石之士 , 骨鲠之臣。” 《灵枢·经脉》讲 : “ 骨为干。” 刘勰《文心雕龙》曰 : “ 结言端直 , 则文骨成焉。”“观其骨鲠所树 , 肌肤所附。” 宗白华在论骨筋肉血时指出 : “ ‘骨 ' 是生物体最基本的间架 , 由于骨 , 一个生物体才能站立起来和行动。”① 在骨、筋、 肉、血生命形式意味系统中 , “ 骨” 是第一位的根本的因素。它的强、坚、刚、健的性质体现出生命体的强壮有力、生命力的旺盛稳健 , 其基础间架的功能使生命体的诸因素得以结实地统一在一起。
中国书法把“ 骨” 作为非常突出的审美范畴。“ 骨” 的生命形式意味在书法中体
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① 宗白华∶&&美学散步&&。上海人民出版社，1981年版，第136页。
现为笔画的强劲有力、间架结构的坚实稳固等等。在书法审美意识中 , “ 骨” 与“ 力” 、“ 气” 、“ 势” 等密切相联。王僧虔用“骨力” 概念评书 : “ 郗超书亚于二王 , 紧媚过其父 , 骨力不及也”( 《论书》 ) 。孙过庭强调“ 骨” 、“ 骨气” 、“ 骨力” 的重要审美地位 : “ 假令众妙攸归 , 务存骨气； 骨既存矣 , 而遒润加之。……如其骨力偏多 , 遒丽盖少 , 则若枯槎架险 , 巨石当路 , 虽妍媚云阙 , 而体质存焉。若遒丽居优 , 骨气将劣 , 譬夫芳林落蕊 , 空照灼而无依； 兰沼漂萍 , 徒青翠而奚托”( 《书谱》 ) 。张怀瓘也以“ 骨气” 、“ 骨力” 为审美标准 : “ 崔瑗……师于杜度 , ……伯英祖述之 , 其骨力精熟过之也”( 《书断》 ) 。颜真卿《述张长史笔法十二意》中把“ 力” 与“ 骨” 相提并论 : “ 又曰 : ‘力谓骨体 , 子知之乎 ?' 曰 : ‘岂不谓趯笔则点画皆有筋骨 , 字体自然雄媚之谓乎 ?' 长史曰 : ‘然'” 。有的书家还将人的生命力的强弱与书法之骨联系起来 , 认为人体生命力的耗竭直接影响了书法的骨力。米芾评书说 : “ 徐浩晚年力过 , 更无气骨气” （《海岳名言》 ) 。关于“ 骨” 的间架基础作用 , 人们也给以充分的强调。杨泉《草书赋》说∶“ 其骨梗强壮 , 如柱础之至基。”前引孙过庭关于“ 骨气” 与“遒润” 的比较 , 也说明了“ 骨” 的“ 体质” 、为润、丽所“ 依” 、“ 托” 的性质。可见 , “ 骨” 从根本上决定了书法之力 , “ 骨” 为书法形象的其它因素奠定了可以依凭的坚实的基础。
以“ 骨” 这一生命形式意味为基调的书法 , 呈现出峭劲、刚健、沉稳、挺利等意境风貌 , 具有与妍媚、流丽、萧散、秀润不同的审美特色。张怀瓘《书断》载羊欣语 : “ 张芝、皇象、钟繇、索靖 , 时并号‘书圣 ', 然张劲骨丰肌 , 德冠诸贤之首。” 颜真卿《述张长史笔法十二意》认为 , “ 有筋骨”, “ 字体自然雄媚。” 李嗣真《书后品》讲 : “ 文舒《西岳碑》但觉妍冶 , 殊无骨气。” 梁巘《评书帖》 云∶“
明季书学竟尚柔媚 , 王、张二家力矫积习 , 独标气骨 , 虽未入神 , 自是不朽。”“欧阳询险劲遒刻 , 锋骨凛凛 , 特辟门径 , 独步一时。” “文衡山好以水笔提空作书 , 学智永之圆和清蕴 , 而气力不厚劲。晚年作大书宗黄 , 苍秀摆宕 , 骨韵兼擅。” 朱履贞《书学捷要》云 : “ 书贵峭劲 , 峭劲者 , 书之风神骨格也。书贵圆活 , 圆活者 , 书之态度流丽也。” 朱和羹《临池心解》曰 : “ 余书素恶佻达 , 故于颜、柳、欧、褚及北海书日夕参摹 , 未敢以妍媚取悦也。客曰 : ‘君于八法、用笔、结体己自明悉 , 每嫌骨力多而妍媚少 , 故时人都不悦君书。 ' 余曰 : ‘惟其骨力多 , 方合古人； 惟其不悦时目 , 正是进步。 '” 这些论述 , 或直接探讨“ 骨” 的特色 , 如“ 骏快” 、“ 劲” 、“ 雄” 、“ 险劲遒刻” 、“ 锋骨凛凛” 、“ 厚劲” 、“ 苍” 、“ 峭劲” 等等 , 或在与“妍冶” 、“ 柔媚” 、“圆和清蕴” 、“流丽” 等的对比之中 , 强调其阳刚之力。
“筋”, 主要指韧健灵活、脉络连通的生命形式意味。
生命体上的筋 , 是附在骨上的韧带。 筋与骨密切相联 , “ 骨体筋而植立 , 筋附骨而萦旋”(笪重光《书筏》 ) 。人们往往筋骨并举或连用 , 强调其重要的生命、审美价值。张怀瓘在 《书断》中多次提倡“ 筋骨” ∶ “ 钟会……书有父风 , 稍备筋骨。”“梁萧子云……其真书少师子敬 , 晚学元常 , 及其暮年 , 筋骨亦备 , 名盖当世 , 举朝效之。”“许静民善题宫观额 , 将方直之 体 , 其草稍乏筋骨 , 亦景则之亚也。”“子敬……可谓穷微入圣 , 筋骨紧密 , 不减于父。”“王漾……善隶书 , 法于钟氏 , 状貌似而筋骨不备。” 徐浩《论书》将“ 筋骨” 作为生命体的基础 : “ 初学之际 , 宜先筋骨 , 筋骨不立 , 肉何所附 ? ” 米芾《海岳名言》说 : “ 筋骨之说出于柳 , 世人但以怒张为筋骨 , 不知不怒张 , 自有筋骨焉。 & 他也把筋与骨放在同一层次的审美意义上进行论述。
“ 筋” 与“ 力” 也直接相关。“ 筋力” 成为相对独立的审美范畴。许慎《说文解字》释曰 : “ 筋 , 肉之力也。从肉、力。” 段玉裁注 : “ 筋、力同物。” 刘熙《释名·释形体》云 : “ 筋……肉中之力气之元也。” 张怀璀瓘《书断》用“ 筋力” 评书 : “ 阮研……善书 , 其行草出于大王 , 甚精熟。 若飞泉交注 , 奔竞不息。时称萧、陶等各得右军一体 , 而此公筋力最优” “ 梁武帝……好草书 , 状貌亦古 , 乏于筋力。” 蔡希综《法书论》强调“ 筋力” 的首要性 : “ 既构筋力 , 然后装束。”“ 筋” 、“ 筋力” 具有“ 劲” 、“ 强” 、“ 骏” 、“ 勇” 、“ 坚” 等力感特点 : “ 筋力劲强”( 《淮南子·原道训》 ) 。“ 筋劲而精者谓之勇敢”( 刘邵《人物志》 ) 。“ 筋 , 气之坚结者”( 《素问·五藏生成论》 注 ) 。“ 季琰、桓玄 , 筋力俱骏”( 庚肩吾《书品》 )。“ 老乃书之筋力 , 少则书之姿颜”( 项穆《书法雅言》 ) 。“ 筋” 的力感性质更突出了它与“ 骨” 相通相近的审美意义。
但比较而言 , “ 筋” 之力与“ 骨” 之力有不同之处。“ 骨力” 侧重于坚实、刚挺 , 而“ 筋力” 侧重于韧健、含忍。刘熙载《艺概·书概》指出 : “ 字有果敢之力 , 骨也； 有含忍之力 , 筋也。” 含忍的坚韧性具有刚柔相济的弹性之美。含而蓄 , 含则藏 , “ 筋” 尤讲究藏而不露。康有为在 《广艺舟双楫》中反对“ 露筋”: “ 六朝人书无露筋者 , 雍容和厚 , 礼乐之美 , 人道之文也。夫人非病疾 , 未有露筋。惟武夫作气势 , 矜好身手乃为之 , 君子不尚也。季海、清臣 , 始以筋胜。 后世遂有去皮肉而专用筋者 , 武健之余 , 流为丑怪 , 宜元章诮之。” 他在论述中还从人的生命体的健康状况上说明露筋之弊 , 强调藏筋含蓄的审美价值。
“筋” 更具有脉络连通的特点 , 起到纽络作用。“ 何为丰筋 ? 察其纽络一路”(笪重光《书筏》 ) 。“ 筋生于腕 , 腕能悬则筋脉相连而有势”( 丰坊《书诀》 ) 。“ 筋法有三 : 生也； 度也； 留也。 生者何 ? 如一幅中行行相生 , 一行中字字相生 , 一字中笔笔相生 , 则顾盼有情 , 气脉流通矣” （张廷相、鲁一贞《玉燕楼书法·筋法》 ) 。古人在论述“ 筋” 的时候 , 突出强调的是其“ 连” 的审美特征。从人体结构说 , 作为“ 筋” 的韧带 , 起着连接骨的作用。而存在于书法中的“ 筋脉相连”, 体现在笔画转折、连接、递映上的“ 纽络” 之“ 连”, 更是一种“ 暗连”, 是“ 笔断气连” 。“ 字之筋 , 笔锋是也……连处度之。……度者空中打势 , 飞度笔意也”( 陈绎曾《翰林要诀》〉。“ 度者何 ? 一划方竟 , 即从空际飞度二画 , 勿使笔势停住 , 所谓形现于未画之先 , 神流于既画之后也”( 张廷相、鲁一贞《玉燕楼书法·筋法》)。这种连 , 是笔势相生之连 , 是意连、气连 , 而非缠绕不清、“ 行行若萦春蚓 , 字字如结秋蛇” 的形连。“ 筋脉不断”与强调笔与笔、 字与字、行与行之间呼应生发的有机联系。
韧健含忍、脉络连通之“ 筋”, 是富于灵活性、运动性的。它充分保证生命体、审美形态的“ 生气” 、“ 生态” 。“ 物之有筋 , 所以束骨而运关节 , 肉不得此则痴 , 骨不得此则悍。凡所为柔调血脉令牵掣生态者 , 骨筋之用耳”( 李日华《竹懒书论》 ) 。陈绎曾用“ 藏” 、“ 度” 二字阐释“ 筋法”, 认为“ 解‘藏 ' 、‘度 ' 二字 , 则无死笔 , 活处在筋也。” 宗白华在《中国书法里的美学思想》一文中说 : “ 附在骨上的筋是一切动作的主持者 , 筋是我们运动感的源泉。” 丁文隽在阐释骨与筋的特点时指出 : “ 骨所以支形体 , 筋所以司动转。骨贵劲健而筋贵灵活。故书 , 点画劲健者谓之有骨 , 软弱者谓之无骨。点画灵活者谓之有筋 , 呆板者谓之无筋。”① “ 司动转” 、“ 贵灵活”, 是“ 筋” 这一审美因素的重要特点。
“肉”, 主要指质地腴润、丰满圆浑的生命形式意味。
“肉” 依附在筋骨之上 , 包裹在筋骨之外 , 侧重于显现于外的肌肤视觉美感。有了肉的因素 , 便不会抛筋露骨、枯索生硬 , 使生命体获得丰满圆润的质感。“敷在骨筋外面的肉 , 包裹着它们而使一个生命体有了形象”。 ② 这个形象是营养丰富的健康的肌体。
与筋、骨之美的强劲、坚韧、挺利、刚健不同 , “ 肉” 之美更显现出姿媚、丰妍、华润、艳丽等风貌。有了坚实挺立的筋骨基础 , 再加以丰腴圆润的肉的质地风采 , 便产生
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① 转引自宗白华《美学散步》第136页。
② 宗白华《美学散步》第136页。
既力势强劲又华美辉耀的完满丰富的审美效果。徐浩《论书》中指出 : “ 钟善真书 , 张称草圣 , 右军行法 , 小令破体 , 皆一时之妙。近世萧、永、欧、虞颇传笔势 ,禇、薛已降 ,
自《刽》不讥矣。然人谓虞得其筋 , 禇得其肉 , 欧得其骨 , 当矣。夫鹰隼乏彩 , 而翰飞戾天 , 骨劲而气猛也。翚翟备色 , 而翱翔百步 , 肉丰而力沉也。若藻耀而高翔 , 书之凤凰矣。” 既有劲健的筋骨 , 又有丰润的肉质 , 便会既可“ 高翔” 又有“ 藻耀”, 显现出理想的美。
健康的“ 肉” 、美的形体的“ 肉” 是肥瘦适度的 , 过肥过瘦都不能具备强盛的生命力。“ 用笔不欲太肥 , 肥则形浊； 又不欲太瘦 , 瘦则形枯” （姜夔《续书谱》）。“ 形浊” 、“ 形枯” 无美感可言。相对说来 , 尤要避免过肥。过肥为“ 墨猪” 、为“ 肉鸭”, 是书家大忌。“ 含识之物 , 皆欲骨肉相称 , 神貌洽然。若筋骨不胜脂肉 , 在马为驾骀 , 在人为肉疾 , 在书为墨猪”
（张怀瓘《评书药石论》 ) 。肉过多则痴肥、臃肿 , 没有灵活的生气。
在书法形式中 , 用毫的提按轻重与水墨的浓淡燥湿等和“ 肉” 的体现有密切关系。“ 字之肉 , 系乎毫之肥瘦 , 手之轻重也。然尤视乎水与墨 , 水淫则肉散 , 水啬则肉枯 , 墨浓则肉痴 , 墨淡则肉瘠 , 粗则肉滞 , 积则肉凝”( 张廷相、鲁一贞《玉燕楼书法》 ) 。陈绎曾《翰林要诀》专设“ 肉法” 一节 , 其中论到 : “ 字之肉 , 笔毫是也。疏处捺满 , 密处提飞； 平处捺满 , 险处提飞。捺满即肥 , 提飞则瘦。肥者毫端分数足也 , 瘦者毫端分数省也。”“水太渍则肉散 , 太燥则肉枯。干研墨则湿点笔 , 湿研墨则干点笔。墨太浓则肉滞 , 太淡则肉薄。粗即多累 , 积则不匀。” 丰坊说 : “ 肉生于墨”( 《笔诀》 ) 。包世臣讲 : “ 肉者墨之所为”( 《安吴论书》 ) 。笪重光《书筏》强调 : “ 肉托毫颖而腴 , 筋藉墨沉而润。腴则多媚 , 润则多姿。” 从用毫来看 , 按、重、 捺满则肉肥 , 提轻则肉瘦。有时人们还将粗、细与肥、瘦联系起来。但要注意 , 枯硬平板之粗并无“ 肉” 之质感。因此 , 生硬的用力铺按 , 没有圆润的厚度、弹性 , 是没有鲜活的“ 肉”之美的。从用墨来看 , 浓淡适当 , 燥湿结合的墨色 , 有助于笔画质地的丰腴润泽 , 有健康的肌肤感。而过浓过淡 , 过燥过湿 , 便使笔画出现“ 痴” 、“ 滞” 、“ 薄” 、“ 瘠 ” 、“ 散” 、“ 枯” 等肉质之病。这些肉病必然减损了书法的生命力度。
“血”, 主要指鲜活润畅、滋柔亮泽的生命形式意味。
就生命体而言 , 只有血气充盈 , 才能使躯体、肌肤得以滋养 , 焕发生命的神采。“ 流贯在筋肉中的血液营养着、滋润着全部形体” 。①“ 凡人之生也 , 必柔而润 , 其死也必硬而燥。草木亦然 , 柔润则肥瘦皆圆 , 硬燥则长短常扁”( 包世臣《艺舟双楫》 ) 。“ 柔润” 的神采要靠血液的充盈 , 草木的柔润要得以雨露的滋浸。
在书法中 , 水墨鲜活亮泽 , 润畅淋漓 , 显现出充盈的血气。“ 字生于墨 , 墨生于水 , 水者字之血也”( 陈绎曾《翰林要诀》 ) 。“ 血生于水 , 肉生于墨 , 水须新放 , 墨须新磨 , 则燥湿停匀而肥瘦适可”( 丰坊《笔诀》 ) 。“ 于人 , 筋骨血肉同属于质 , 于书 , 则筋骨所以状其点画 , 属于形 , 血肉所以言其水墨 , 属于质。无质则形不生 , 无水墨则点画不成。水湿而清 , 其性犹血。 故曰血生于水。”“血贵燥湿合度 , 燥湿合度谓之血润”( 丁文隽 ) 。生命意味之“ 血” 与书法之水、墨因素有密切的审美联系。水、墨之“ 新” 、“ 燥湿合度”, 才能达到“ 血润” 的效果。“ 血” 之润畅淋漓 , 是书法极为推重的意境风貌。“‘濡染大笔何淋漓 ', 淋漓二字 , 正有讲究。 濡染亦自有法 , 作书时须通开其笔 , 点入砚池 , 如篙之点水 , 使墨从笔尖出 , 则墨浥而笔凝。 杜诗云 : ‘元气淋漓障犹湿。 ' 古人字画流传久远之后 , 如初脱手光景 , 精气神采不可磨灭。 不善用墨者 , 浓则易枯 , 淡则近薄 , 不数年间 , 已淹淹无生气矣”( 周星莲《临池管见》 ) 。有了浓淡燥湿适度、血气淋漓的水墨 , 便会“ 精气神采” 常新 , “ 生气” 长存。“ 血能华色”( 朱履贞 《书学捷要》 ) 。丰富滋润的水墨变化 , 使书法形象具有华美亮丽的丰采。
“血” 的审美意味及其变化 , 与笔法有密切关系。随着“ 蹲” 、“ 驻” 、“ 提” 、“ 捺” 等不同的用笔方法的侧重 , 出现不同的水墨效果 , 使“ 血” 的意味得以丰富、充实。“ 蹲之则血润 , 驻之则血聚 , 提之则血行 , 捺之则血满； 抢法所以生血 , 过法所以养血 , 衄法所以补血也 , 是故疾行不失之枯 , 徐行不流于滞”( 张廷相、鲁一贞《玉燕楼书法》 ) 。“ 笔尖受水 , 一点已枯矣。水墨皆藏于副毫之内 , 蹲之则水下 , 驻之则水聚 , 提之则水皆入纸矣。捺以匀之 , 抢以杀之、补 之 , 衄以圆之。过贵乎疾 , 如飞鸟惊蛇 , 力到自然 , 不可少凝滞 , 仍不得重改 &( 陈绎曾《翰林要诀》 ) 。人们强调“ 以笔控墨”, 取得最佳的水墨、血气效果。
气、神、骨、筋、肉、血等生命形式意味在书法中是和谐统一于一体的。“作书如人然，筋、骨、血、肉、精、神、气、脉，八者备而后可为人，缺其一，行尸耳”（王澍《论书剩语》）。诸方面俱备，才有生机昂然、活力充沛的整体生命感。在书法艺术表现中，可以有所侧重，但不能有所偏废。
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① 宗白华《美学散步》第136页。
生命形式意味是书法形式美法则——笔法、章法、墨法的主要审美依据。笔画之“力”、结构之“和”、墨色之“活”，本源于对生命形式意味的体悟与追求。逆与顺、藏与露、方与圆、曲与直、肥与瘦、疾与涩的有机结合，使书法笔画成为一个个生动有力的生命单位。欹与正、连与断、疏与密、大与小、主与次、违与和的相生相应，使文字结构成为一个个、一组组多样和谐的生命整体。
情感力度意味
生命形式意味侧重于对生物生命、自然生命的感受、领悟，情感力度意味则主要是对主体情感的体验与表现。
书法中的主体情感内容不是喜、怒、哀、乐等具体、明确的伦理性、态度性情感 , 而是概括性、抽象性较强的起伏跌岩、强弱变化的情感力度结构、情感强度状态。这些情感力度的变化在书法中又主要体现为中和、阳刚、阴柔与狂放等不同审美意境。
书法笔画结构形式与人的情感力度有“ 异质同构” 的审美对应关系。陈绎曾在《翰林要 诀》中的一段话 , 很好地说明了从伦理态度情感到情感力度 , 再由情感力度到书法意境的有机联系 :
喜则气和而字舒 , 怒则气粗而字险 , 哀则气郁而字敛 , 乐则气平而字丽。情有重轻 , 则字之敛舒险丽亦有浅深 , 变化无穷。
“ 情有重轻”, 即情之“ 力度”
、“ 强度” 不同。书法可以表现不同“ 重轻” 的情感力度 , 但并不直接表现喜、怒、哀、乐。喜怒哀乐可以是书法美创造的情感源泉 , 可以是书家的特定心境 , 但不是最终表现出来的作品内容。“ 舒” 、“ 险” 、“ 敛” 、“ 丽” 的书法形态与“ 和” 、“ 粗” 、“ 郁” 、“ 平” 的情感力度境界直接对应。所谓“ 气和” 、“ 气粗” 、“ 气郁” 、“ 气平” 正体现了不同“ 重轻” 的情感力度。这些是书法的直接的情感表现内容。
过去人们往往用艺术的“ 抒情” 总体范畴 , 来强调书法的表现具体明确情感的功能 , 并常常用古代书论中的一些说法为佐证。比较典型的例证有 : “ 写《乐毅》则情多佛郁 , 书《画赞》则意涉瑰奇 , 《黄庭经》则怡怿虚无 , 《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集 ,思逸神超 , 私门诫誓 , 情拘志惨” ( 孙过庭《书谱》 ) 。“ 往时张旭善草书 , 不治他技。喜怒窘穷 , 忧悲、愉佚、 怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平 , 有动于心 , 必于草书焉发之”( 韩愈《送高闲上人序》 ) 。其一实际上说明的是王羲之作书时的心理状态。但书法不能表现具体明确的心理状态。“ 那种作为某种内在心理状态的感情 , 常常是艺术品的源泉 , 但并不是艺术品最后表现出来的东西。”① 其二所谓张旭的“ 发之”, 乃是借作书以抒发情绪、散发怀抱。“ 抒发” 和“ 表现” 、“ 传达” 不同。前者是借某种活动使自己的心绪情怀得以排遣、净化； 后者则是通过特定媒介形式将某种艺术意蕴显现出来 , 以达到交流的目的。因此 , 具体情感表现论忽视了书法的特殊表情功能 , 没有把握书法特有的情感内容。
要认识到 , 许多古代书论在论述书法的表情性时 , 大多涉及书法的外在功能 , 强调其排遣情怀和陶冶性情的作用。如所谓“ 书者散也”( 蔡邕 ) ；“ 或寄以骋纵横之志 , 或托以散郁结之怀”( 张怀瓘 ) ；“ 以抒其沉闷之气”( 郑板桥 ) 等等 , 都是如此。他们对书法的特殊的表情内容、本体性质并未讲清楚。而上述外在功能性的论述却被后人用来论证书法表现本质。
还有的论者 , 强调说明颜真卿《祭侄稿》的悲愤哀怨之情 , 并逐句逐段地对照阐释。其实 , 他们的感受与其说是得自于文字造型形式 , 不如说是来自于对文字概念内容的理解。 如果说《祭侄稿》的具体的悲愤内容正是通过其特殊的笔墨章法表现出来 , 那为什么后人又恰恰可以用《祭侄稿》的笔墨章法书写不同的文字内容呢 ? 汉斯力克在《论音乐的美》中指出 ,一支表现愤怒的具有急速、狂热的运动的旋律 , 可以同样恰当地表现热烈激动的爱情。音乐表现的模糊性、宽泛性在书法中也有更突出的表现。可以说 , 大多数论者往往把书写的文字内容与书法表现的情感内容混淆了。书写的文字内容是书法美创造的重要因素 , 它对书家的情感是一种诱因 , 使书家有所感 , 是激发书写创造的情感动力。但书法表现的并非具体的文字概念内容 , 而是书家的情感。此情感主要是由文字造型形式传达的 , 而非借助文字概念讲述的。文字概念内容可以描述具体明确的情感 , 而文字形体却是偏于抽象的 , 它不能像绘画那样再现具体事物 , 不能提供客观情境 , 因而不能使人感受具体明确的喜怒哀乐之情。
美的创造体现时代精神、社会理想。书法家并非对现实人生不关心 , 只埋头构筑抽象 形式。书法不表现具体、明确的伦理性、态度性情感 , 但它又不是纯形式的构造。书法
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布洛克∶&&美学新解&&。辽宁人民出版社，1987年版，第142页。
美不是纯粹形式美。书法家对特定时代的人生境遇的具体的情感体验 , 转化为一种抽象的“ 情感力度”在书法作品中得以直接表现并为欣赏者所感受。
关于“ 情感力度” 的理解、把握 , 我们可以参考一下美国心理学家施洛斯贝格的“ 情感三维度” 说。所谓“ 情感三维度”, 包括快乐—不快乐一维、注意—拒绝一维和强度一维。此说从这三个方面考察了人类情感运动的性质和激活水平。具体看来 , 第一维的“ 快乐” 一端还包括“ 爱、愉快、幸福” 等肯定性情感；“ 不快乐” 一端还包括“ 愤怒” 等否定性情感。第二维中“ 注意” 一端还包括“ 惊奇、恐惧” 等情感；“ 拒绝” 一端还包括“ 轻蔑、厌恶” 等情感。我们认为 , 这些爱、幸福、愤怒、惊奇、恐惧、轻蔑、恐惧等情同感状态、情感态度 , 在书法中是不能得 以具体明确的传达、表现的。书法着重表现的正是反映情感运动起伏变化的强度、力度。
直接表现“ 情感力度”, 正是书法 ( 以及音乐、抽象绘画等 ) 的特殊功能。李斯特论音乐的特长时指出 , 音乐“ 能够不求助于任何推理的形式 , 而复制出任何内心运动来。” 文学等“ 在表达人的内心运动时 , 最多只能说明和描绘我们的情感 , 但是 , 它们或完全不能直接表达情感的强度 , 或只能用形象或比拟来表达一个大概。反之 , 音乐却能同时既表达了感情的内容 , 又表达了感情的强度。”① 相对说来 , 音乐尚可在一定程度上表现“ 感情的内容”( 喜、怒、哀、乐等 ), 而书法则更侧重表现“感情的强度”, 这更是书法的专长。书法笔画结构运动形式与人的情感变化的力度结构具有特定的审美对应关系。。书法笔画的藏锋露锋、曲笔直笔、疾势涩势 , 结构的欹正、疏密、连断变化 , 用墨的浓与淡、燥与润等等 , 与人的情感之高扬、低沉、紧张、松弛、动荡、平衡等力度变化相吻合。粗粝的笔画显得强悍劲利 , 细柔的笔画有平静宁和之感 , 圆笔藏锋含蓄凝重 , 方笔出毫则明快淋漓。不同的笔意传达出不同的情感力度 , 刚柔相济、既曲又伸、或疾或徐、短长错落的笔墨结构 , 表现了情感力度的微妙变化。
不同的情感力度 , 具有不同的书法美形态。中和、阴柔、阳刚、狂放 , 成为特定情感力度的审美意味表现。
“中和”, 主要指情感力度适中、平和 , 符合理性规范 , 诸形式因素和谐统一的审美意味。
中国古代文化是中和文化 , 中国古代艺术、美学是古典和谐美的艺术、美学。作为比较典型的古典审美形态的书法 , 也与这种时代精神相一致 , 以中和之美为自己的最高
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① 李斯特∶&&论柏辽兹与舒曼&&。人民音乐出版社1979年版，第26页。
理想 , 正所谓“ 极者 , 中之至也”, “ 会于中和 , 斯为美善。” 中和之美在书法之中具体体现为 , 情感抒发要符合理性规范 , 适中而不过分 , 书法外在形态“ 势和体均” 、“ 平正安稳”, 各形式美因素达到和谐统一。中和的审美理想 , 在古代书论中得以突出强调。项穆在《书法雅言》中以中和贯穿全文 , 全力倡导中和之美。他说 : “ 宫室 , 材木之相称也； 烹炙 , 滋味之相调也； 笙箫 , 音律之相协也。人皆悦之。使其大小之不称 , 酸辛之不调 , 宫商之不协 , 谁复取之哉 ? 试以人之形体论之 , 美丈夫贵有端厚之威仪 , 高逸之辞气； 美女子尚有贞静之德性 , 秀丽之容颜。岂有头目手足粗邪癞瘇 , 而可以称美好者乎 ? 形象器用无庸言矣 , 至于鸟之巢 , 蜂之窝 ,蛛之网 , 莫不圆整而精密也。可以书法之大道 , 而禽虫之不若乎 ? 此乃物情 , 犹有知识也。 若夫花卉之清艳 , 恋瓣之疏丛 , 莫不圆整而修对焉。使其半而舒 , 半而栾也 , 皆瘠蠢之病 , 岂其本来之质哉。独怪偏侧出王之语 , 肇自元章一时之论 , 致使浅近之辈 , 争赏毫末之奇 , 不探中和之源 , 徒规诞怒之病。殆哉书脉危几一缕矣。” 他从建筑、烹调、音乐、人体、鸟虫等的“ 相称” 、“ 相调” 、“ 相协” 、“ 端厚” 、“ 贞静” 、“ 圆整而精密” 、“ 圆整而修对” 来论证中和之美的普遍性 , 进而强调书法的中和美标准 , 而对偏离中和的“ 诞怒之病” 大加抨击。
书法的中和美理想 , 要求情理统一 , 书法表现的情感意蕴适中 , 不过度 , 不超出理性规范 , 符合“ 温柔敦厚” 的审美原则。“ 志气和平 , 不激不厉”是理想的情感力度状态。古人评颜书曰 : “ 《座位帖》尚带矜怒之气 , 《祭侄稿》有柔思焉。藏愤激于悲痛之中 , 所谓言哀己叹者也”( 吴德旋《初月楼论书随笔》 ) 。虽然这种评论大多涉及到文字内容 , 但其对趋于中和的“ 柔思” 的提倡 , 代表了普遍的审美趣味。过于愤激 , 情感强度过于剧烈 , 便易于超出理性法度 , 有失中和之致。书写的文字内容再愤激 , 表现在书作中的情感力度也不能超出中和的大氛围。
在书写过程中 , 要保持心境之“ 平和”, 不急不躁 , 情绪平静 , 具有冲和之气。“ 欲书之时 , 当收视反听 , 绝虑凝神 , 心正气和” 。这样 , 便可达到“ 契于妙” 的境界。反之 , “ 心神不正 , 书则欹斜 , 志气不和 , 字则颠仆”( 虞世南《笔髓论》 ) 。平和之神、冲和之气的主要特征便是“ 静”: “ 夫心合于气 , 气和于心。神 , 心之用也 , 心必静而已”( 李世民《指意》 ) 。心情散朗 , 不拘迫 , 才能心手双畅。“ 欲书先散怀抱”, “ 默坐静思 , 随意所适 , 言不出口 , 气不盈息 , 沉密神采 , 如对至尊 , 则无不善矣”( 蔡邕《笔论》 ) 。如果为事所迫 , 心神不静 , 哪怕有再好的纸笔也难写出优秀的书法作品 , 达到理想的审美境界。
从这种的在情感意蕴、精神状态的中和要求出发 , 书法外在形态也相应地体现出平和含蓄的审美境界。人们提出了“ 势和体均” 、“ 平正安稳” 等审美原则 , 要求结构、章法上“ 四面停匀 , 八边具备 , 短长合度 , 粗细折中”( 欧阳询《八诀》 ), “ 不大不小 , 得其中道”( 《宣和书谱》 ) 。在用笔方面要求圆润和畅 , 反对棱角外露 , 以求达到“ 宽闲圆美” 的境界。主张“ 用笔宜收敛 , 不宜放纵”, 因为放纵则气不融和。
中和之美强调诸形式美因素的和谐统一 , 严格遵守形式美法则。书法是极其重视形式美的。在长期的审美实践活动中 , 人们在对宇宙、生命运动形式的感悟中 , 与审美对象建立了审美关系 , 不断地丰富了自己的审美形式感 , 同特定的形式因素建立了“ 异质同构” 、“ 同构同形” 的审美直觉联系。把这种审美关系过渡发展到书法之中 , 形成了笔画、结构等方面的形式美规律 , 建立起一系列具有辩证色彩的形式美范畴。从用笔来看 , 强调逆与顺、藏与露、曲与直、方与圆、肥与瘦、疾与涩等的矛盾统一。“ 笔不欲捷 , 亦不欲徐 , 亦不欲平 , 亦不欲侧。侧竖令平 , 平峻使侧 , 捷则须安 , 徐则须利”( 徐浩《论书》 ) 。“ 书要曲而有直体 , 直而有曲致”( 刘熙载《艺概·书概》 ) 。“ 务使肥瘦得宜 , 骨肉相间”( 宋曹《书法约言》 ) 。从结构来看 , 要求欹与正、连与断、疏与密、大与小、主与次、违与和的辩证统一。“字不欲疏 , 亦不欲密 , 亦不欲大 , 亦不欲小。小促令大 , 大蹙令小 , 疏肥令密 , 密瘦令疏”( 徐浩《论书》 ) 。“ 结字疏密须彼此互相乘除 , 故疏不嫌疏 , 密不嫌密也”( 刘熙载《艺概·书概》 ) 。既注重“ 违” ， 追求多样变化 , 又强调“和”, 达到杂多统一 , 从而体现出“ 违而不犯” , “和而不同” 的和谐美理想。
晋人书法是“中和”之美的典范。其书体现了刚柔相济、骨肉相称、骨势与韵味的和谐统一。人们常说“晋尚韵”、“晋人书取韵”。这种“韵”主要表现为一种平和自然、含蓄蕴藉的中和之美。它不锋芒毕露、剑拔弩张，又不软弱松散、纤媚无力。即非“筋书”，又非“墨猪”。各种形式美因素和谐统一，给人以平和舒畅又余味无穷的审美感受。王羲之是晋书中和之美的典型代表。“思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远”（孙过庭《书谱》）。
“养气和平，自有从容中道之妙“（杨宾《大瓢偶笔》）。从作品看，“如阴阳四时，寒暑调畅，岩廊宏敞，簪裙肃穆”；“如清风出袖，明月入怀”（李嗣真《书后品》）；“力屈万夫，韵高千古”（刘熙载《艺概·书概》）。潇洒又沉着，灵秀又爽利。
在中和之美的总体基调上 , “ 阴柔” 与“ 阳刚” 成为体现高低强弱变化的情感力度的两大审美意味。
“阴柔”, 主要指情感力度轻柔、低弱 , 形式因素纤小、舒缓、平静的审美意味。
“阳刚”, 主要指情感力度强盛、激烈 , 形式因素宏大、挺利、动荡的审美意味。
尚阳刚之美者 , 强调骨、力、势； 尚阴柔之美者 , 注重韵、味、趣。前者追求“ 壮士佩剑” 般的气势 , 后者讲求平淡、萧散、恬静的意境和“ 妇女纤丽” 般的妍媚、柔婉之态。尚阳刚者为 , “ 多力丰筋者圣 , 无力无筋者病”( 卫铄《笔阵图》 ) ；“ 惟在求其骨力 , 而形势自生耳”( 李世民《王羲之传论》 ) 。具有阳刚之美的书法往往与现实中力势强盛的事物有联想、暗示关系。“字势雄逸 , 如龙跳天门 , 虎卧凤阙” ；“如龙威虎振 , 剑拔弩张” ；“如危峰阻日 , 孤松一枝 , 荆柯负剑 , 壮士弯弓 , 雄人猎虎 , 心胸猛烈 , 锋刃难当”( 萧衍 《古今书人优劣评》 ) 。要求书法用笔、结体等要如此类物象般刚劲有力 , 气势磅礴∶“ 一” 如千里阵云 , “ 、” 如高峰坠石 , “丿” 如陆断犀象 , “丨” 如万岁枯藤 , “⺄” 如崩浪雪奔 ,……。而尚阴柔之美者 , 则主张“ 发之于平淡” 、“ 行之于简易”,用“ 萧散简远” 、“ 疏淡” 、“ 虚澹” 等标准来评价书作 : “ 钟王之迹 , 萧散简远”( 苏轼《书黄子思诗集后》 ) ；“精能之至 , 反造疏淡”( 苏轼《书唐氏六家书后》 ) 。 他们还追求精巧细致的形式美 , 反对以“ 姿媚” 为病 , 认为“ 一人之身 , 情致蕴于内 , 姿媚见乎外 , 不可无也。作书亦然”( 钱泳《书学》 ) 。他们往往用现实中具有优美色彩的事物来比拟书法 , 像“ 乌衣子弟翩翩爽爽到处有致” 、“ 妇女纤丽” 等等。
阳刚之美与阴柔之美在形式因素的侧重上有所不同。前者更重方、露、直、急、枯……
后者更重圆、藏、曲、缓、润……。“ 直则刚 , 曲则柔 , 折则刚 , 转则柔”( 赵宧光《寒山帚谈》 ) 。“ 劲利取势 , 虚和取韵”( 朱和羹《临池心解》 ) 。“ 老乃书之筋力 , 少则书之姿颜。筋力尚雄健 , 姿颜贵美悦”( 项穆《书法雅言》 ) 。人们还从用笔的“ 着力” 与“ 不着力” 来说明阳刚与阴柔 : “ 作字之道 , 二者并用。有着力而取险劲之势 , 有不着力而得自然之味。着力如昌黎之文 , 不着力如渊明之诗。……亦犹古文家所谓阳刚之美、阴柔之美”( 曾涤云 ) 。古代书论中有关书法形式美的论述 , 许多都涉及了它们在表现阳刚与阴柔方面的不同审美特性。
从古人关于“ 南派北派” 、“ 帖派碑派” 的划分及其艺术特色的评价中 , 也可以看出人们对阴柔与阳刚的审美特征的认识。尽管这种划分并不十分科学 , 但从其总体风貌上来把握 , 可以把南书、帖派和北书、碑派看作两种美的不同代表。相对说来 , 南派重阴柔 , 北派尚阳刚 , “ 南书温雅 , 北书雄健”, “ 北书以骨胜 , 南书以韵胜”( 刘熙载《艺概·书概》 ) 。南书婉丽清媚 , 富有逸韵 , 北书雄奇峻健 , 更具豪气。重帖者 , 偏于优美 , 尚碑者 , 侧重壮美。南书重帖 , 北书重碑。“ 南派乃江左风流 , 疏放妍妙 , 宜于启牍； 北派则中原古法，厚重端严 , 宜于碑榜”( 钱泳《书学》 ) 。北碑书法具有“ 魄力雄强” 、“气象浑穆” 、“ 笔法跳越” 、“ 点画峻厚” 、“ 意态奇逸” 、“ 精神飞动” 、“ 骨法洞达
等阳刚风尚 ( 见康有为在《广艺舟双楫》中的论述 ) 。 从某种意义上说 , 中国古代书法阴柔、阳刚理想的发展演变 , 也正在重帖、重碑的不同倾向中进行。唐、清重碑 , 以阳刚胜； 元、明尚帖 , 以阴柔胜。
阳刚之美与阴柔之美是各具千秋的 , 它们使书法苑地呈现出丰富多彩的面貌 , 给人以不同的审美感受。颜书雄强肃穆 , 刚健威武 , “ 如壮士佩剑”, 具有“ 力拔山兮气盖世” 的气势 , 让人体味到壮美之情。赵书则清雅柔婉 , 妍媚娴娜 , 确如“ 妇女纤丽” 一般 , 给人以恬静舒缓的优美感受。就大王、小王比较来看 , 大王是以阴柔为基础的中和美典范 , 而小王则更显出神纵的阳刚之势。“ 子为神骏 , 父得灵和”( 张怀瓘《书估》 ) 。尚阳刚之美者更推崇王献之的书风。
唐代是阳刚之美的盛世。唐人大力倡导“骨力” 、“丈夫之气”。唐之“骨”，已非晋人清逸潇洒之“骨”，它更有劲健之骨力、雄强之骨势。张怀瓘的美学思想集中体现了唐代之壮美理想。他与孙过庭不同。孙过庭推崇王羲之，强调“志气和平”的美，而张怀瓘则褒扬具有纵放之气的王献之，提倡一种以气势胜、有“丈夫气”
、“飞动”的美。他所强调的“兴会” 、“神会”的书写方式也体现了阳刚之美的动态、纵放、率意的特点。颜真卿、张旭、怀素、李邕等在楷、草、行不同书体领域表现了阳刚之境。颜真卿把篆隶笔法融于楷行，点画肥壮，结体宽博而圆紧，布局紧密、充实，字势书势博大开阔，雄浑壮伟。张旭一变过去草书闲适静雅之气。他体味情感之起伏动荡，感受自然万物的千变万化，融参道家逍遥散放的精神气度。笔画圆转畅达又刚健劲挺，连绵流动，起伏跌宕，字势活脱奇纵。时而如暴风骤雨，时而如雨珠夹雪，给人以神惊目移的审美震撼。怀素更以迅疾飞纵的笔意字势把唐代大草推向新的高潮。他更突出了速度感，减略了顿按，疾运不停。枯行之笔更增添了风驰电掣之感。字形大小对比悬殊，字势变化多端。李邕的行书一变晋人的流畅潇洒，汲取北碑意趣，笔画强劲、奇崛，字势欹侧险绝。人们以“象”、“熊”来形容李书，强调其沉厚、浑劲、雄健之气。
元代书法的主导审美倾向则是阴柔之境。人们说“元明尚态”，此“态”主要是一种形式上的优美之态。元人是以向晋人复归为旗号的，但元书已失去了晋书那种骨、力、势，所以比起来晋书那种柔中有刚、刚柔相济的中和之致，元书更是温雅秀妍的阴柔之美。“逸少兼乎钟、张，大统斯垂，万世不易。第唐贤求之筋力轨度，其过也，严而谨矣；宋贤求之意气精神，其过也，纵而肆矣；元贤求之性情体态，其过也，温而柔矣“（项穆《书法雅言》）。赵孟頫是元书的典型。他身在富贵而潜心笔墨，缅怀古代典范，在艺术形式美的玩味、表现中寄寓“清淑”之气。笔画润畅，楷有行意，结体舒展宽和。赵书突出了整齐规范的形式美，结体布局以平正安稳为主。但赵之平正不同于唐楷之平正。唐楷侧重端严峻利、肃穆雄浑，而赵楷侧重流便润畅、秀雅清淑。其行书更具有柔畅婉转的妍雅之美。
阳刚的情感力度虽然强烈 , 但未超出中和之度 , 而狂放则是与中和之美相对立的另一端。
“狂放 &, 主要指情感力度异常强烈 , 超出一般理性规范 , 形式因素冲突、杂乱、破碎甚至丑怪的审美意味。
“狂” 是一种人格特征 , “ 狂” 是一种情感状态。“ 狂放” 之情感力度强而无法节制 , 突破了传统的理性束缚。狂者之情的蓄积达到无法遏止的程度 , 不发不以为快 , “ 迫而呼” 之。狂者“ 胸中有如许无状可怪之事 , 其喉间又时时有许多欲语而莫可所以告语之处。蓄积积久 , 势不可遏。一旦见景生情 , 触目兴叹 , 夺他人之酒杯 , 浇自己之垒块”( 李贺 ) 。汤显祖说 : “ 万物当气厚才猛之时 , 奇迫怪窘 , 不获急与时会 , 则必溃而有所书 , 遁而有所之。常务以快其蓄结 , 过当而后止 , 久而徐以平。其势然也。是故冲孔动楗有厉风 , 破隘蹈决有潼河。” ( 《调象庵集序》 ) 。狂放之情恰如“ 冲孔动楗” 的“ 厉风” 和“ 破隘蹈决” 的“潼河”, 气势猛烈 , 一泻千里。
“狂放” 之情的抒发 ,
无所谓传统的审美法度。具有狂放情感力度的艺术家、书法家 , 蔑 视法度 , 唯我独宗 ,
唯情是尚。徐渭说 :
“ 师心横纵 ,
不傍门户。”“ 从来不见梅花谱 ,
信手拈来自有神。” 汤显祖自运才情 ,
而不守传统“ 曲律” 。袁宏道倡导“ 独抒性灵不拘格套” 的艺术创造。他说 :
“ 善画者 , 师物不师人； 善学者 , 师心不师道； 善为诗者 ,
师森罗万象不师先辈” ( 《叙又竹林集》 ) 。在他们看来 ,
只要能充分地宣泄、抒散剧烈的情感 , 无所谓合法不合法 ,适当不适当。“ 夫迫而呼者不择声 ,
非不择也 , 郁与口相触 ,
卒然而声 , 有加于择也”( 袁宏道 《陶孝若枕中呓引》 )
。循情而发的作品比理性节制者有更高的地位。袁宏道还说 :
“ 愁极则吟 ,
故尝以贫病无聊之苦 , 发之于诗 ,
每每若哭若骂 , 不胜其哀生失路之感 ,
余读而悲之。大概情至之语 , 自能感人 ,
是谓其诗可传也。而或者犹以太露病之。曾不知情随境变 , 字逐情生 ,
但恐不达 , 何露之有 ? ”( 《叙小修诗》 ) 推崇“ 情至之语”, 不在乎是否“ 太露” 。在狂情面前 , 一切“ 温柔敦厚” 、含蓄中和的审美原则均可抛弃。
“狂放 ” 情感力度之剧烈 , 使一般的形式美因素不能与之适应。狂放之情冲破了美的形式规范。狂放之书中更多的是不协调、不稳定、对立、冲突 , 而不是以和谐统一为基调。没有了“ 藏头护尾” ，没有了“骨丰肉润”, 没有了“ 疏密得当”, 而出现了过多的粗放、平扁、破败、枯焦……出现了形式“丑” 。这是在以冲突为基础的情感要求下产生的不和谐的形式。乱头粗服、丑怪忍肆的感性形式给人以心理震撼与剌激 , 给人以带有一定痛感的情感体验。对它的鉴赏不能以一般的形式美为尺度 , 而更要注重这种情感力度表现的时代意义、个性特点 , 领略其内在的精神价值 , 评价这种独特审美形态在审美理想发展演变中的历史地位。
明代“狂草”是狂放之境的突出代表。它不同于唐代旭、素之“狂草”。唐代张旭、怀素的草书被称为“狂草”，明代徐渭等人的草书也被称为“狂草”。人们往往会把他们等同看待。从纵放动荡的书境看，它们有相通之处，不同于灵和潇洒的王派小草。但二者之“狂”具有不同的美学性质。前者是古典“和谐美”基调上的“阳刚之美”中的“奔放”之“狂”；而后者则是属于含有丑和痛感因素的“崇高”美学范畴的“狂放”之“狂”。旭、素的“狂草”不脱离书法的基本形式美法度；而徐渭的“狂草”则冲破了书法形式美规范，具有了许多形式丑因素。旭、素的狂草虽然迅疾奔放，情感力度强盛，但不给人痛感、压抑感、不和谐感，而是给人以振奋激昂的审美感受；徐渭之狂逸恣肆，则让你产生震痛、惊骇、郁闷、压抑、心烦意乱之感。旭、素之情是“豪情”；徐渭之情是“狂情”。旭、素虽然强盛的情感居于主导地位，但情感与理智、感性与理性等因素在总体上是统一的。他们虽然豁达傥荡，豪气十足，但并未真正进入肆狂的精神境界。而徐渭则突出了情与理、个性与社会的尖锐对立。其狂放情感之剧烈难以同理性、同社会相融合。旭、素作书与酒有不解之缘。但他们主要是借酒兴唤起激情、豪情，进入一种兴奋、散放的创作境界。徐渭则命运坎坷，几多磨难，豪荡不羁，狂放至极，悲愤之中精神几近疯狂。愤世嫉俗的郁积情怀激荡不已，肆意地喷发于诗文、词曲、书画之中。旭、素之书境是“奔放”，充分体现了唐代书法“阳刚”之美的审美理想；徐渭之书境是“狂放”，是明代具有浪漫主义精神和“崇高”美学性质的“狂放”书风的典型。旭、素之“狂”，是狂而不乱法度的。他们是在熟练掌握技巧法度的基础上，达到“从心所欲不逾矩”的自由境界。秃笔成冢的功夫已积淀在率意挥写的无意识创作方式之中。而明代的“狂草”在纵笔取势中，打破了“中和”之度，唯情是尊，不避丑怪，乱头粗服、惊骇人心。徐渭正是以这种狂怪恣肆的书法来抒散其郁结、不平、激荡的心怀。笔画驰纵掀搕，忽轻忽重，生拉硬扯，字的间架被打破，可识性被削减，笔画与引带、实笔与虚笔纠缠不清，字与字、行与行密密麻麻、空间拥塞、几无盘桓呼吸余地。反秩序、反和谐。给你刺激，让你震撼。
风格性的情调意味
气韵、神采、骨、筋、肉、血等生命形式意味决定了书法的最基本的审美价值，但它是一般意义的，是相对恒定的。中和、阴柔、阳刚、狂放等情感力度意味与主体心理状态相联系，具有了强弱、高低等情感力度的变化，显示了时代特色，但它又主要体现为概括化的两极形态。而雄浑、劲健、潇洒、清淡、拙朴、典雅、超逸、神奇、精巧、自然等审美意味则更富于个性特征，表现为更丰富、微妙、变化的意境风貌。这便是第三层书法审美意味——风格性的情调意味。
风格性的情调意味也是情感力度意味、宇宙生命形式意味的具体化。同是阳刚之美，又表现出雄浑、劲健、奔放、峻利等不同特色。同是阴柔之境，又有清雅、秀润、疏淡、散朗等多样风采。而有一些审美意味，如质朴、率意等等，在刚、柔之美中都有体现。它们或突出为主导意味，或融入其它意味之中，使其审美内涵更加丰富。
古代书法理论、书法批评更多地从这些风格性的情调、趣尚意味入手 , 去把握书法作品的审美内容 : “ 虞世南萧散洒落” ；“ 智永圆劲奇拔 , 蕴藉浑穆” ；“ 米蒂沉着痛快” ；“ 孙过庭俊拔刚断” ……寥寥数语概括了书家的风格面貌。窦蒙《〈述书赋〉语例字格》从理论上概括了一些意味概念 : 古、逸、茂、丽、典、闲、郁等等。
对风格性的情调意味的品悟，使我们对书法美有了更具体、细微、深入的把握、体验。如果说在其它审美形态（如文学、绘画）中，精巧、生拙、沉着、洒脱等更被看作是形式、表现风格的话，那么，在书法中它们则更主要是审美表现的内容——抽象审美意味。古代书论更多地从这些风格性的情调趣尚意味入手，去把握书法作品的审美内蕴：“褚河南书清远萧散。”“颜鲁公书雄秀独出，……格力天纵”（苏东坡《评书》）。“苏长公书，专以老朴胜”（徐渭《评字》）。董书“蕴藉醇正”；文书“温雅圆和”（梁巘《评书帖》）。唐以前的书法创作、品评大多侧重自然美气势、神韵、风貌的联想、比拟、暗示，而宋以后则主要强调对概括而微妙的抽象审美意味的直接表现与体悟，其中风格性的情调趣尚意味更受到极大重视。
风格性的情调意味，是书家更广泛的审美感受、体验的结晶。“或诗、书、礼、乐，养其朴茂之美；或江山、风月，养其妙远之怀；或金石、图籍，发思古之幽情；或花鸟、禽鱼，养天机之清妙”（张之屏《书法真诠》）。书家在对自然美事物、社会美风貌、艺术美境界的感悟中，把握、提炼出概括性、抽象性的气势、韵味、精神气度意蕴、趣尚境界以及宽泛朦胧的审美情调。
首先，自然美气势、神韵的提炼。古代书家非常重视从自然美中“悟得书意”。山川河流、树木花草的雄奇、苍茫、静谧、舒展、婀娜、婉曲、奔放、宽广；飞禽走兽、虎豹鹰雁的威猛、迅急、轻盈、飞动……触动了书家的情怀，使其得以审美意味的品悟与概括提炼，并有意无意地在书作中得以表现。怀素“观夏云多奇峰，辄常师之。其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”张旭从“孤蓬自振，惊沙坐飞”中“自是得奇怪”（陆羽《释怀素与颜真卿论草书》）。古人所谓由自然美现象中悟笔法，更主要是强调笔意与自然美意味的审美关联。“闻嘉陵江水声而悟笔法者，悟其起伏激骤也。见舞剑器而知笔意者，得其雄拔顿挫之妙也”（李日华《论屋漏痕》）。审美意味的相通联系，使自然美意味在书法中得以转化表现。书家书写时要“如” 、“象”某种自然美形象，并非要“象”其“形”，而是气势、韵律、情态的暗示，是一种审美意味的探求，是在相似联想基础上的意味寄寓。当某种意味已经相对稳定、长久地在人们的审美意识中形成以后，其与特定自然物象的密切联系便逐渐淡化，而成为概括性、抽象性的书法表现和鉴赏的直接内容了。
在审美感受、审美评介中对自然美形象的联想 , 正是基于书法形式与自然美的某种审美意味的相似联系。“ 观夫悬针垂露之异 , 奔雷坠石之奇 , 鸿飞兽骇之姿 , 鸾舞蛇惊之态 , 绝岸颓峰之势 , 临危据槁之形。或重若崩云 , 或轻如蝉翼； 导之则泉注 , 顿之则山安； 纤纤乎似初月之出天崖 , 落落乎犹众星之列河汉”(孙过庭《书谱》 ) 。书家书写时要求“ 如”, 、“ 象” 某种自然美形象 , 并非要求“ 象” 其“ 形”, 而是气势、韵律、情态的暗示 , 是一种审美意味的探求 , 是在相似联想基础上的意味寄寓。当某些意味已经相对稳定长久地在人们的审美意识中形成之后 , 其与特定物象的直接联系便逐渐淡化 , 而成为概括性、抽象性的审美表现和欣赏的内容了
第二，气质风度、人格精神意蕴的转化。书法审美意味与人的气质风度、人格精神具有更密切的审美联系。所谓潇洒、儒雅、俊宕、超脱、清淡、拙朴……正是人的精神气度的概括性表现。这些原本是品鉴人物的概念术语，在长期的审美活动中逐渐转化为艺术、书法的审美范畴，成为人们力求表现与品悟的审美意味。“气”
，在宇宙、生命形式意味中，是作为一般自然生命本原根基的“气”，而在风格性的情调意味中，则指人的精神之“气”。所谓“文人气”、“书卷气”、“山林气”、“庙堂气”等等，在书法中成为体现不同人格精神气度的重要审美意味。它们是书家表现的不同境界，也是书法作品中衡量不同格调的尺度。
第三，人类创造活动境界的体现。在人类物质实践、艺术创造活动中，人的自由创造力量显现为不同的审美境界。工巧、精致、精到、精熟一路与率意、自然、天然、生拙一路成为两大主要境界类型，体现了不同的审美趣味、理想。书法美的创造也体现出这些创造活动的境界，并使之成为重要的审美意味而得以表现和欣赏。“巧”、“工巧”、
“精熟”、“工细”、“熟”与“率意”、“天然”、“无意”、“不工”、“生”等，是经常运用的审美范畴。过去人们往往把它们侧重在技巧、形式方面，没有突出其审美意味内容的性质。在我看来，从书法的审美创造和欣赏的特性出发，要充分强调这些范畴在书法美表现内容方面的意义、地位。
我们分别从自然美气势神韵、人格精神气度和人类创造活动境界三个方面，探讨了风格性的情调趣尚意味的审美根源。需要说明的是，有些意味明显地来源于其中某一方面，而有的则兼具几方面的内涵。雄浑这一审美意味，既体现出自然界博大厚重的量感、宽阔开展的广度，饱含蕴积着强盛的力量和磅礴的气势，又凝结着人的浩然之气、英雄襟度和宽阔壮伟的胸怀。我们在对某种审美意味的把握上，要进行全面、综合的体味。
下面选择一些主要的风格性的情调意味进行具体阐述∶
（一） 雄 浑
雄浑 , 主要指雄强壮伟、浑含深沉的审美意味。 雄浑具有形体博大厚重的量感和空间宽阔开展的广度。司空图《二十四诗品·雄浑》用“ 荒荒油云 , 寥寥长风” 来形容雄浑景象。顾翰《补诗品·雄浑》列举了这样一些自然壮 观 : “ 秋水时至, 百川灌河。泛彼中流, 掀然大波。”“砥柱碣石 , 群山嵯峨。”以雄浑为主要审美意味的诗、画 , 常把那些无穷无尽的江河大川 , 高耸入云的峻岭峰巅 , 无边无际的沙漠 , 连绵起伏的群山等 , 作为描写、描绘的对象。 “大漠孤烟直 , 长河落日圆”( 王维《使至塞上》 ) 。“山随平野尽 , 江入大荒流”( 李白《渡荆门送别》)。“楚塞三湘接 , 荆门九派通。江流天地外 , 山色有无中。郡邑浮前浦 , 波澜动远空”（王维《汉江临汛》）。“星垂平野阔 , 月涌大江流”( 杜甫《旅夜书怀》) 。这些景象的描写使诗境雄伟博大。对这样的自然美形式的体验感悟, 有助于书法中雄浑意味的提炼与表现。粗壮厚重的笔画, 开阔拓展的结构, 巨大的字形与篇幅, 是相适应的书法表现因素。榜书、摩崖更能显示雄浑的体量感和空间感。
雄浑饱含着、蕴积着强盛的力量和磅礴的气势。司空图《二十四诗品·雄浑》曰 : “ 积健为雄。”“具备万物 , 横绝太空。” 雄之所成不是一朝一夕 , 它是刚健之气的蓄积。雄浑之内涵丰富深厚 , 包容了世间的万事万物 , 雄浑的气势博大宏伟 , 横贯无边无际的天空。孟浩然笔下的洞庭湖“ 气蒸云梦泽 , 波撼岳阳城”( 《望洞庭湖赠张丞相》 ) 。偌大云梦泽被水气笼罩 , 整个岳阳城被波涛震撼。一“ 蒸”一“ 撼”, 呈现出惊天动地的气势。杜甫的“ 吴楚东南坼, 乾坤日夜浮”( 《登岳阳楼》 ), 一“坼” 一“ 浮” 写出洞庭湖无边无际水势浩瀚的境象。
雄浑凝结着人的浩然之气、英雄襟度、博大宽广壮伟的胸怀。孟子曰 : “ 我善养吾浩然之气。”“ 其为气也 , 至大至刚 , 以直养而无害 , 则塞于天地之间 , 其为其气也 , 配义与道 , 无是 , 馁也”( 《孟子·公孙丑上》 ) 。管同云 : “ 日蓄吾浩然之气 , 绝其卑靡 , 遏其鄙吝 , 使夫为体也常宏 , 其为用也常毅 , 则一旦随其所发 , 而其至大至刚之概 , 可以塞乎天地之间也”( 《与友人论文书》 ) 。“浩然之气” 是伟大磅礴的精神力量 , 养之于人 , 可以威武不屈，贫贱不移，富贵不淫，摆脱卑俗而挺立于世； 付之于诗文书画 , 则可以贯通至大至刚的气势 , 达到雄伟浑含之境界。刘将孙《谭村西诗文序》说 : “ 文以气为主 , 非主于气也 , 乃其中有所主 , 则其气浩然 , 流动充满而无不达 , 遂若气为之主耳。” 苏轼评韩愈曰 : “ 文起八代之衰 , 道济天下之溺 , 忠犯主人之怒 , 而勇夺三军之帅 , 此岂非参天地、关盛衰、浩然而独存者乎 ? ” ( 《韩文公庙碑》 ) 。黄锁《二十四画品·沉雄》曰 : “ 目极万里 , 心游大荒。魄力破敌 , 天为之昂。括之无遗 , 恢之弥张。名将临敌 , 骏马勒缰。诗曰魏武 , 书曰真卿。虽不能至 , 夫亦可方。” 英雄气魄壮阔无垠。当我们吟诵“ 秋风萧瑟 , 洪波涌起。日月之行 , 若出其中； 星汉灿烂 , 若出其里” 和“ 烈士暮年 , 壮心不己” 等曹操诗句时 , 无不从中感受到一种壮怀伟气。品颜真卿的书法 , 那股凛然浩然的浑穆雄强的气势扑面而来。
雄浑之意境 , 内涵广博而不张扬外露 , 深沉庄重而不态肆粗狂。浑有浑含、浑涵等意 ,是广大而深沉的。《新唐书》曰 : “ ……至甫 , 浑涵汪茫千汇万状 , 兼古今而有之。” 雄浑之雄 , 是沉雄 , 而不是雄放、雄肆。雄浑气度恢宏而庄重 , 雄放、雄肆则有粗豪之意。孙联奎《诗品臆说》指出了刘邦《大风歌》与项羽《垓下歌》的意境之别 : “ 高祖为人 , 气象近于雄浑 , 故其诗亦雄浑。项王为人则雄肆矣。而《垓下歌》亦适肖之。” 雄浑的内向、浑含性有别于豪放的外向和酣畅淋漓。试比较一下李白与陈子昂的诗 : 李白《宣州谢眺楼钱别校书叔云》写道 : “ 弃我去者 , 昨日之日不可留； 乱我心者 , 今日之日多烦忧。长风万里送秋雁 , 对此可以酣高楼。 蓬莱文章建安骨 , 中间小谢又清发。俱怀逸兴壮思飞 , 欲上青天揽明月。抽刀断水水更流 , 举杯消愁愁更愁。人生在世不称意 , 明朝散发弄扁舟。” 陈子昂《登幽州台歌》曰 : “ 前不见古人 , 后不见来者 , 念天地之悠悠 , 独怆然而佛下。” 二诗都抒发了怀才不遇 , 生不逢时的感慨。但前者倾泻无余 , 是豪放洒脱的 , 而后者则郁积浓蓄 , 是雄浑深沉的。①书法中之“ 霸气”, 可以说有雄肆之意 , 却无雄浑的浑含深沉感。它往往一味展扩硬撑其势态 , 跋扈之气溢于字外。同是阳刚之境 , 颜真卿可以说是雄浑的 , 而张旭则是奔放的。相对说来 , 流畅飞动的草书易于表现奔放之势 , 而稳健厚重的篆、隶、楷则更便于展现雄浑之意。从用笔看 , 中锋铺毫以得沉厚 , 藏锋敛颖以得浑含。
雄浑又是浑然天成、浑化一体的。外露之雄 , 有意勉强之雄 ,都不达到雄浑境界。只有雄而自然而然 , 雄而含蓄无迹 , 才是理想的雄浑之美。郭绍虞《诗品集解》云 : “ 何谓‘浑 '?浑 , 全也 , 浑成自然也。所谓真体内充 , 又堆砌不得 , 填实不得 , 板滞不得 , 所以必须返还空虚 , 才得入于浑然之境。” 司空图《二十四诗品·雄浑》曰∶“ 持之非强 , 来之无穷。” 《诗品集解》阐发道 : “ ‘工夫深处却平夷 ', 所以持之不费勉强 , 不见矫揉。左右逢源 , 取之不竭 , 所以引之使来 , 又能浩然无量 , 怕什么穷尽 ? 一方面浑化无迹 , 一方面气势充沛 , 这才尽雄浑之妙。” 《诗品注释》云 : “ 言此雄浑者 , 持而往之 , 不见其强 , 引之使来 , 浩然无量 , 总是形容二字之妙 , 谓其浑化无迹 , 气势充裕也。” 一味求气势浩大 , 往往会故作姿态 , 刻意修饰 , 因此难免板滞。而自然浑成之作 , 其气势是由内显外的 , 毫无做作之嫌。雄浑之境像是浑然整一的 , 气脉贯通的。真气内充而又贯通整体 , 没有支解分离之感 , 没有生硬堆砌之病。
（二） 劲 健
劲健 , 主要指刚劲挺利、遒健迅疾的审美意味。
在中国书法审美意识中 , “ 劲健” 及其与之相关的刚健、劲利等是极受重视的审美意味 , 人们较多地用它们去评鉴书法作品。梁巘《承晋斋积闻录》说 : “ 虞世南《东庙堂》、《西庙堂》皆翻拓 , 而《东庙堂》腴润 , 《西庙堂》劲健。”“ 唐人劲健 , 书如烈士拔剑 , 雄视一世。”“ 《龙门三龛记》 , 褚河南中年书 , 平整刚健 , 多参八分笔意 , 其碑额字最佳。”“盖《麓山》虽经后人所洗 , 其沉着刚健处自在。”他还指出张从申《福兴寺碑》“气魄骨力道劲刚健 , 险然可畏。”苏书《丰乐亭记》、《醉翁亭记》“ 大书深刻 , 劈实劲健。” 董其昌书《正阳门碑》“ 极劲健” 。 《书林藻鉴》录魏征语曰 : “ 遂良下笔遒劲 , 甚得王逸少体。” 杨守敬《平碑记》称《封龙山颂》“ 雄伟劲健” 。张怀瓘《书断》认为索靖章草“ 雄勇劲健。” ……
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① 参见许自强《新二十四诗品》，文化艺术出版社，1990年版，第138页。
劲健之美体现了《周易》倡导的中国文化中的阳刚精神。《易·乾卦·象辞》说 : “ 天行健 , 君子以自强不息。” 《乾·文言》曰 : “ 大哉 , 乾乎 ! 刚健中正 , 纯粹精也。” 宇宙运行的劲健之气 , 具有力、势之美。体现在人格精神上 , 便以“ 自强不息” 、刚毅、勇敢、进取、果断等为特征。宇宙运动与人格精神的阳刚之气 , 在“ 劲健” 的审美形态中得到充分显现。“ 行健”, 天地运行强劲有力。“ 自强不息”, 坚强进取刚毅的人格精神永远发扬光大。
劲健的阳刚之美 , 不同于雄浑的博大厚重 , 而是一种刚劲之力。人们往往把劲健与力密切联系。胶然《诗式》曰 : “ 体裁劲健曰力” 。孙联奎《诗品臆说》云 : “ 劲健 , 总言横竖有力也。”“ 横竖有力” 并非专论书法 , 但书法之劲健之力恰恰主要体现在横竖等笔画的骨干上。 如果说雄浑之美主要以筋、肉胜 , 那么劲健之美则主要以“ 骨” 胜。“骨” 胜之书的“果敢之力” 具有突出的劲健色彩。
以骨力为主要特色的柳公权 , 表现出明显的劲健、刚劲之美。“ 柳公权得其劲 , 故如辕门列兵 , 森然环卫”( 岑宗旦《书评》 ) 。《玄秘塔铭》“遒媚劲健 , 固自不乏 , 要之晋法亦大变耳”( 王世贞《艺苑危言附录》 ) 。“柳诚悬小楷《度人经》 , 遒劲有致”( 董其昌跋《戏鸿堂法帖》 ) 。“ 柳诚悬书《李晟碑》出欧之《化度寺》 , 《玄秘塔》出颜之《郭家庙》 , 至如沂州《普照寺碑》 , 虽系后人集柳书成之 , 然刚健含娴娜 , 乃与福公神似焉”( 刘熙载《艺概·书概》 ) 。上述评语 , 虽评帖不一、角度不同 , 但都指出了柳书的“ 劲健”特色。
劲健之力又是一种迅疾之力。它不同于雄浑之美的庄重深沉 , 而更多地显示出一种迅疾的气势 , 具有某种动态意义的阳刚之美。劲健除体现在千仞高峰、利剑长戈等静态形象上 , 更多是与那些迅忽锐猛的事物相联系 , 如奔马飞鹰、雷霆霹雳等动态形象。司空图《二十四诗品·劲健》曰 : “ 行神如空 , 行气如虹。巫峡千寻 , 走云连风。” 曾纪泽《演司空表圣诗品二十四首》中“ 劲健” 一则写道 : “ 笔颺飞隼九霄翰 , 墨倒游鲸百仞澜。剑外云山倾夜雨 , 巴东雪浪走春湍。馄鋙刀切如泥玉 , 霹雳弓催陷阵丸。”许奉恩《文品》中用“风云叱咤, 虎豹突逃” 等来说明 “ 雄劲” 。这些动态的迅疾有力的形象描绘 , 体现了劲健的审美特点。
书法对于劲健审美意味的表现 , 除了强调坚挺有力的“骨”, 其笔画应是锐利有锋、干净利落的 , 其笔势应是迅疾畅达的。过多的圆藏将会削弱劲利的意味。“ 唐宋碑刻 , 多出锋 , 芒铩銛利。运笔之法 , 斜正上下 , 平侧偃仰 , 八面出锋 , 始筋肉内含 , 精神外露 , 风采焕发有神” ( 蒋和《书法正宗》 ) 。“ 森森焉若武库矛戟”( 张怀瓘《书断》 ) 的欧书 , 具有突出的劲利、劲险之势。苏轼评曰 : “ 今观其书 , 劲险刻厉”( 《书唐代六家书后》 ) 。朱长文说 : “ 询师法逸少 , 尤务劲险……刚劲不挠”( 《续书断》 ) 。杨士奇说 : “ 询书骨气劲峭”( 见《书林藻鉴》 ) 。朱履贞曰 : “ 欧阳正书 , 刻励劲险” ( 《书学捷要》 ) 。这种以“ 劲险” 见长的书境 , 离不开挺利尖锐的锋芒。
（三） 潇 洒
潇洒 , 主要指萧散优游、洒脱放达的审美意味。
潇洒 , 本是一种人格精神、气质风度。它体现为胸襟豁朗 , 超然脱洒 , 不滞于物 , 轻松优游。王蒙说 : “ 潇洒也是一种心态 , 一种精神 , 一种拿得起放得下的豁达 , 是一副饱经沧桑而又自得其乐的欢愉……潇洒也是一种风度 , 一种胸襟 , 一种大度 , 一种精神的解放 , 一种从必然王国到自由王国的飞跃。” ① 潇洒的风度比较突出地体现在晋人身上。从《世说新语》的描述中 , 我们可以得到比较充分的感受 : “ 庾公目中郎 : 神气融散”。“王戎云 : ‘太尉神姿高彻 , 如瑶林琼树 , 自然是风尘外物 '”。杨景曾《二十四书品》中“ 潇洒” 一则 , 恰是东晋风度的描绘 : “ 王谢子弟 , 奕奕声华。夫人管氏 , 诗婢郑家。如芝之蔼 , 如兰之芽。大砚盈尺 , 小杜咏花。月来水榭 , 雨润春葩。天风浩浩 , 同香御车。” 李白《王右军》一诗赞美王羲之潇洒出尘的风神 : “ 右军本清真 , 潇洒出风尘。山阴过羽客 , 爱此好鹅宾。扫素写《道经》 , 笔精妙入神。书罢笼鹅去 , 何曾别主人 ! ” 潇洒的风度 , 备受人们赞赏。
潇洒的人格精神、气质风度 , 在古代更多地本源于庄子超然物外的“ 游” 的思想。庄子曰 : “ 以游无穷者 , 彼且恶乎待哉 ? ” “不食五谷 , 吸风饮露 , 乘云气 , 御飞龙 , 而游乎四海之外 , 其神凝……”( 《逍遥游》 ) 。“ 乘物以游心”( 《人间世》 ) 。“ 游心于淡 , 合气于漠”( 《应帝王》 ) 。“ 不以物害己”( 《秋水》 ) 。王先谦《庄子集解》说 : “ 无所待而游于无穷 , 方是《逍遥游》一篇纲要。”“非游物外者 , 不能凝于神。”“无所待” ，不滞于物 , 才无所羁绊 , 无所顾忌 , 才得以心理自由 , 才潇洒得起来。
由人而美 , 由人而艺 , “ 潇洒” 自然成为一种极受重视的审美意味 , 成为书法
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① 王蒙《风格散记》。人民文学出版社，1991年版，第1页。
表现与鉴赏的重要内容。而这种“ 潇洒” 之美 , 又主要体现在晋人书法之中。“ 古今真书之神妙 , 无出钟元常 , 其次则王逸少。今观二家之书 , 皆潇洒纵横 , 何拘平正”( 姜夔《续书谱》 ) 。“ 晋人用法潇洒 , 然未有无法者 , 意即是法”( 冯班《钝吟书要》 ) 。“ 晋书神韵潇洒”( 梁巘《评书帖》 ) 。“ 王珣书潇洒古澹 , 东晋风流 , 宛然在眼”( 董其昌《画禅室随笔》 ) 。“ 晋王献之《玄度帖》 , 态致萧疏 , 无一点尘土气 , 无一分桎梏束缚 , 非勉强仿效可以梦见”( 安世凤《墨林快事》 ) 。“ 大令书神情散朗 , 姿态超逸 , 有御风飧霞之气 , 令人作天际真人想”( 王世贞《艺苑卮言附录》 ) 。“ 王衍 , 字夷夫……晋室士夫雅尚清淡者 , 衍为之倡也。……作行草尤妙 , 初非经意 , 而洒然痛快见于笔下 , 亦何事双钩虚掌、八法回腕哉 ! 其自得于规矩之外 , 盖真是风尘物表脱去流俗者 , 不可以常理规之也”( 《宣和书谱》 ) 。晋书之潇洒意味给人以轻松、畅快、抒散的审美愉悦感。
从书体看 , 简易流便而随意的行草最适于表现潇洒之美。宗白华先生指出 : “ 晋人风神潇洒 , 不滞于物 , 这优美的自由的心灵找到一种最适宜表现他自己的艺术 , 这就是书法中的行草。行草艺术纯系一片神机 , 无法而有法 , 全在于下笔时点画自如 , 一点一拂皆有情趣 , 从头至尾 , 一气呵成 , 如天马行空 , 游行自在。又如庖丁之中肯棨 , 神行于虚。这种超妙的艺术 , 只有晋人萧散超脱的心灵 , 才能心手相应 , 登峰造极。” ① 张怀瓘说 : “ 子敬之法 , 非草非行 , 流便于草 , 开张于行 , 草又处其中间。无藉因循 , 宁拘制则； 挺然秀出 , 务于简易； 情驰神纵 , 超逸优游； 临事制宜 , 从意适便。有若风行雨散 , 润色开花 , 笔法体势之中 , 最为风流者也”( 《书议》 ) 。篆、隶、楷不同程度地要求严整端肃之态 , 更适于表现沉着、静穆的审美意味 , 而潇洒散放的气度则与简便随意的行草建立了更密切的对应关系。
（四） 清 淡
清淡 , 主要指清空简静、平淡冲和的审美意味。
清淡之美反映出清虚高洁、淡泊简逸的人生态度、精神气度。庄子说 : “ 夫虚静恬淡寂寞无为者 , 万物之本也”( 《天道篇》 ) 。“ 夫恬静寂寞虚无无为 , 此天地之本而道德之质也”( 《刻意篇》 ) 。东汉时普遍以“ 清” 为高尚的人品气度。王充《论衡·
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① 宗白华《美学散步》，第180页。
本性》云 : “ 孟子相人以眸子焉 , 心清而眸子瞭 , 心浊而眸子眊。” 同书《骨相》云 : “ 贵贱贫富 , 命也； 操行清浊 , 性也。”魏晋时更用“ 清” 来品藻人的精神、气质、风度。刘义庆《世说新语》曰 : “ 世目谢尚为令达。阮遥集云 : ‘清畅似达 ' 。”“ 武元夏目裴 ( 楷 ) 王 ( 戎 ) 曰 : ‘戎尚约 , 楷清通。 '” “王公目太尉 , 岩岩清峙 , 壁立千仞。”“稽康身长七尺八寸 , 风姿特秀。见者叹曰 : ‘萧萧肃肃 , 爽朗清 举。” 在《世说新语》中以“ 清” 为基调的人物品藻概念还有“ 清远” 、“ 清蔚” 、“ 清虚” 、“ 清真” 、“ 清和” 、“ 清便” 、“ 清淳” 、“ 清疏” 等等。魏晋之际 , “ 冲淡” 、“ 平淡” 、“ 旷淡” 等 , 也被大量用来品评人物 , 恬淡冲虚成为士人人格修养的极高境界。在古代社会 , “ 清淡” 成为不同时代文人士大夫的人生追求。
在审美创造、艺术表现和欣赏中 , “ 清淡” 转化为重要的审美意味范畴 , 人们用它作为审美创造的内容、艺术评鉴的一条标准。从诗文看 , 魏曹圣《典论·论文》强调“ 文气” 之“ 清” 。晋陆机《文赋》云 : “ 箴顿挫而清壮。” 刘勰《文心雕龙》常用“ 清典” 、“ 清要” 、“ 清畅” 等评价作品。钟嵘《诗品》有“ 清润” 、“ 清拔” 、“ 清雅” 等提法。晚唐司空图《二十四诗品》有“ 冲淡” 、“ 清奇” 二品 , 提倡“ 素处以默 , 妙机其微。饮之太和 , 独鹤与飞” 、“ 神出古异 , 淡不可收。 如月之曙 , 如气之秋” 的审美境界。宋元时期 , “ 清淡” 之 美受到格外重视。苏舜钦认为“ 会将取古淡 , 先可去浮嚣”( 《诗僧则晖求诗》 ) 。梅尧臣讲 : “ 作诗无古今 , 唯造平淡难。” 苏轼更把清淡之气尊为高格 , 认为“