我国传统室内装饰语言在现代居室中的应用的研究.pdf -max上传文档投稿赚钱-文档C2C交易模式-100%分成比例文档分享网
我国传统室内装饰语言在现代居室中的应用的研究.pdf
文档名称：我国传统室内装饰语言在现代居室中的应用的研究.pdf
格式：pdf&&&大小：1.87MB&&&总页数：49
可免费阅读页数：49页
下载源文档需要：20元人民币
请务必先预览看看是否存在文不对题等情况，预览与实际下载的一致，本站不支持退款。天津博物馆（二）
(文摘精选)
天津博物馆（二）
明莲叶形荷花口犀角杯(紫檀透雕海水纹木托)&&&&&& 犀牛是世界上的稀有动物，产于东南亚及非洲一些国家。犀角非常珍贵，呈圆锥形，稍有弯曲，长短不等，最长可达30厘米；表面为深棕色，也有浅灰黄色；有较粗的直线纹，顶端有小砂眼，近似蜂窝。　　早在殷商的甲骨文中，就有犀角的记载。到商周时，已把犀牛视为“国之宝”，也把犀角称为“物之珍”。犀角中含角质及碳酸钙、磷酸钙和酪氨钙等，是清热、解毒、定惊、止血、滋补的良药，因此，古人就用犀角制成器皿饮酒、喝水，以强身、祛病，达到疗病养身的效果。 　　在南北朝石刻壁画中，尤其是宴饮图中，可以看到达官贵族高举犀角觚杯祝酒庆祝的场面。宋代文献中也时常有关于犀角杯的记载，但很少见到实物。明清时期，由于工艺美术日新月异的发展，雕刻工艺达到了一个新的高峰，皇宫贵族不只要拥有高雅的瓷杯、精美的玉杯等，还别出心裁，将精深的雕刻艺术扩展到犀角中，于是，花样众多的犀角杯锋芒毕露，且出名于世。　　由于犀角得之不易，遭到历代政府的控制，犀角制成的饰物便成了等级尊卑的标志。因此，犀角雕刻未得到普遍的流传，也未构成一种专门的工艺美术，而多由竹木牙雕艺人兼工。在文献记载中，只要明代雕刻家鲍天成为专治犀角的名匠。　　由于犀角的品种不同，犀角的色泽、外形、大小也有明显的差别，但一切的犀角都有天生凹洼的特性，因此构成了合适于做成容器的特有条件，成为工艺大师雕刻作品时所需求的雏形。这些犀角经过他们精心的design和制造、染色、抛光，便成为一件件色泽温润、雕刻精美、形制优雅的工艺精品。有的是利用“天沟”、“地冈”，就势把装饰作为构图融入到凹洼之处；还有的利用犀角本身的粗细材料，截取出不同的段落而随行布势；也有的是充分利用材料的外形、质地、色泽等巨大变化，做成各式杯、槎、佛等。　　现藏天津博物馆的明代莲叶形荷花口犀角杯，就是一件典型的利用材料外形制成的完美艺术珍品。此杯通体黑棕色，杯体做成莲叶形，杯口为荷花状，敞口，杯身为交错环绕的12株荷莲，曲转流畅，枝叶、花苞的弯曲向背略有夸张，底足衬以紫檀木座，可谓明代犀角杯中的精绝之作。由于莲花出淤泥而不染，被喻为品格高尚的植物，是历代文人雅士和艺术家们热爱的题材，故犀角器中颇多以莲花为题材的作品。&
明窑红绿彩罗经文盘&&&&&& 明代是我国瓷器对外输入的重要时期，明初郑和七次下西洋，将我国的大量青瓷和青花瓷带到许多国家和地区。到了明中期，随着我国民间海外贸易的迅速发展，瓷器的对外输入也逐渐扩大，除了景德镇的各类瓷器外，华南地区的一些民间瓷窑也消费出一批用于内销的瓷器产品。天津博物馆收藏了一件明代红绿彩罗经文盘就是当时漳州窑消费的一种内销瓷器。此盘高8厘米、口径39厘米、 足径18厘米，侈口、斜壁、圈足、外底无釉呈朱砂色。口沿一周红彩篱格纹，盘内心正中用红彩画双圈，内环书简式罗经文二十五个字（即干支八卦），中心书写“天下一”三字，寓意着船舶之所在地为天地正中，以此来寄托平安、祈求吉祥的愿望。盘内壁绘五组红彩卷枝花纹，间隔处绘五组绿彩浪花鲤鱼腾跃，构图主体鲜明，颜色明快华丽，是一件既美观又适用的明代民间窑珍品。　　“罗经”也叫指南针，是我国古代四大发明之一。罗经有两种，一种是旱罗经，一种是水罗经。明代航海运用的罗经，其具体的方式和用来做目标的文字，究竟是什么样子，目前尚没见到一个传世的明代罗经实物。可是根据上述这件明红绿彩罗经文盘，可以知道明代航海用的罗经的外形，仍然用二十五个字（即干支八卦）做方向目标。在清康熙五十年（公元1171年）刊行的《中山传信录》卷一中，叙说了航海的一些情况，其中附有一个针盘图，与这件红绿彩罗经文盘上所画的图案几乎一样，因此这件罗经文盘，是我们了解和研讨当时航海“罗经”的重要实物根据。
明窑红绿彩罗经文盘(局部)明窑红绿彩罗经文盘&&&&&&&&红绿彩瓷器是一种白地红绿双彩瓷器。它是在高温白釉或白地黑花瓷烧成后，在釉上用红、绿、黄等红绿彩进行描绘，勾画出花卉、鱼藻、鸟雀、诗文等纹饰，再入窑以800℃左右的低温烧成。因此也常称为“宋加彩”或“金加彩”。红绿彩瓷器物上常以白釉为次要底色，以洁白的釉色和大面积的红、绿彩相配合,烧制工艺绝对比较简单，成本较低，而且大红大绿是民间最喜欢的颜色，具有喜庆祥和的气氛，所以一经出现就深受人们欢迎，成为普通百姓对彩瓷的首选。& & 有人认为宋代的磁州窑最早开发红绿彩瓷器，并认为古籍上的“宋加彩”就指的是磁州窑红绿彩。由于宋、金时期烽火连年不断，磁州地区正处于拉锯战的前沿。女真族奴隶主贵族大肆抢掠汉人匠人为奴，所以磁州窑工匠纷纷南逃，窑场不能正常消费，甚至断烧。因此，磁州窑工大量南迁，为景德镇瓷窑日后的崛起提供了人才和技术力量。因此从元代起，景德镇也开始烧制红绿彩瓷。由于当地原料更为优越，其胎釉更洁白、精致和细腻，画法更生动活泼，面目为之一新。明当前的红绿彩瓷次要出自景德镇。& & 红彩是以铁为呈色剂的矾红彩，用青矾加热、煅烧而成，最大的特点是将彩施于器表之前就已呈现红色，在施彩时就已知道其烧成后的呈色。绿彩则有翠绿、墨绿、褐绿和浅翠绿等不同呈色，这是在配制彩时有意形成的。黄色则有浅黄、明黄和金黄等色。红绿彩瓷常与釉下棕褐彩和黑彩相配合，是宋元时期瓷器装饰艺术中的特点。& &&&如果说，红绿彩瓷器起源于唐宋时期的话，那么元明时期制造的红绿彩瓷器则应该是红绿彩的顶峰。这一时期的红绿彩不但器形周正、纹饰鲜明、彩料讲究，而且汲取了民间年画的营养，以民间喜庆活动大红大绿的颜色为其基本色，画法则直接来自磁州窑本人所创造的白釉黑彩、褐彩和铁锈花工艺，故具有鲜明的地方特征，装饰效果要远远优于唐宋时期。 & 明铜鎏金绿度母佛像&&&&度母是西藏传说中的女神，度母有绿、红、白不同身色，在唐卡上的笼统可以用身色表现出来，不同身色的度母共21尊。 这尊明铜鎏金绿度母佛像，佛像头戴宝冠、发髻挺拔、双眼微闭、弯眉长目、耳珰垂肩、两肩有花、仪态端庄，下身挺拔细长，下着薄裙贴体，佩饰宝璐，臂戴钏镯，左手指连于肩部结并结三宝印，右手施与愿印，右脚伸出，足踏莲花，舒坐于印覆莲花上，佛像身上开凿槽孔镶嵌松石、玛瑙等宝石，是西藏造像普遍采用的工艺。全跏趺坐，台座上下层各镶一围莲珠，束腰内收呈锐角状，莲瓣挺拔细长，主瓣间显露底层莲瓣一角，悄然上翘，外型优美。此像系用红铜以失蜡法浇铸而成。承袭了明永乐宫廷造像的款式，藏区所制。　　今天我们能看到这尊明绿度母佛像是文物工作者从炼铜厂捡回来的。二十世纪中叶，炼铜厂从天津市及河北、河南、青海、西藏、内蒙古等地调进大批废旧杂铜原料。在这些废杂铜中掺杂着许多古代铜器，天津市文物工作者得到炼铜厂一些热情支持，拣选抢救出了一大批珍贵文物，使这些历经沧桑的宝贵遗产免遭焚毁。这就是其中的一件。
明铜鎏金绿度母佛像&&&&&& 度母她的名称又作多罗菩萨（梵语：Tārā，意为“眼”、“妙目睛”、“瞳子”、“极度”、“救度”；藏语：Drolma，意为“救度”），又译为多罗母、多罗佛母、度母、救度佛母。佛教认为衪是阿弥陀佛、观世音菩萨化身的女性菩萨，因此，有时经论、典籍又称作多罗观自在菩萨、多罗观音。 　&&　多罗菩萨的信仰在古印度时代就非常的流行，包括从那烂陀大学遗址所出土的佛菩萨像中，有很多就是多罗菩萨像，如今的菩提伽耶大觉塔上，还是保留雕刻着多罗菩萨像。在汉传佛教中，多罗菩萨被视为观世音菩萨的其中一尊，或从观世音菩萨目光所化现的女性菩萨，而称为“多罗观自在菩萨”或独称“多罗菩萨”。在藏传佛教中则是观世音菩萨悲泪所化现的女性佛母，而称为“多罗母”、“多罗佛母”、“度母”、“救度佛母”。在藏传佛教一切教派，都对于多罗菩萨极为崇信，不管是阿底峡尊者传入的噶当派，或是其他教派都是相反。 　　多罗菩萨二臂、身绿色，是“诸佛菩萨的事业代表”，并称作“三世诸佛之母”与“一切众生之母”，而度母也有许多不同的名称，像是“人间母”、“度诸穷苦中之母”等等。多罗菩萨为了不同根器的众生，又化现了二十一多罗菩萨、五百多罗菩萨等等，包括了非常有名的“白度母”、“红度母”等等，其中像是“持世菩萨(持世母、财续母)”、“辩才天女(妙音天女、具海天女)”、“孔雀明王”等等，全都是度母的化现，这在汉文、藏文的经典、续典当中都有记载。&清康熙十二月花神诗文杯&&&&&&此套杯高4.9厘米、口径6.5厘米、足径2.6厘米。胎薄体轻，制造精细。外腹壁青花五彩分别绘代表十二个月份的花卉，并配有相应的唐诗。颜色艳丽，图文并茂。每杯杯底青花书“大清康熙年制”楷书二行六字款。　　康熙五彩十二月花神杯所用花卉与后来乾隆时期承德所建花神庙（即“汇万总春之庙”）中供奉的十二花神品种、顺序分歧，皆为北方所熟习的花卉，分别为：一月迎春花、二月杏花、三月桃花、四月牡丹、五月石榴、六月莲花、七月兰花、八月桂花、九月菊花、十月月季、十一月梅花以及十二月水仙。　　十二月花神杯题诗如下：　　正月迎春花题诗：“金英翠萼带春寒﹐黄色花中有几般”，选自白居易的《玩迎春花赠杨郎中》。　　二月杏花题诗：“清香和宿雨﹐佳色出晴烟”，选自钱起的《酬长孙绎蓝溪寄杏》。　　三月桃花题诗：“风花（光）新社燕，时节旧春农”，选自薛能的《桃花》诗。　　四月牡丹题诗：“晓艳远分金掌露﹐暮香深惹玉堂风”，选自韩琮的《牡丹》。　　五月石榴题诗：“露色珠帘映﹐香风粉壁遮”，选自孙逖的《同和咏楼前海石榴二首》之一。　　六月莲花题诗：“根是泥中玉，心承露下珠”，选自李群玉的《莲叶》。　　七月兰花题诗：“广殿清香发﹐高台远吹吟”，选自李峤的《兰》。　　八月桂花题诗：“枝生有限月﹐花满自然秋”，选自李峤的《桂》。　　九月菊花题诗：“千载白衣酒，终身青女香”，选自罗隐的《菊》。　　十月月季花题诗：“不随千种尽﹐独放一年红”，选自何人诗待考。　　十一月梅花题诗：“素艳雪凝树，清香风满枝”，选自许浑的《闻薛先辈陪大夫看早梅因寄》。　　十二月水仙花题诗：“春风弄玉来清画﹐夜月凌波上大堤”，选自何人诗待考。　　此种五彩杯构图优美，诗情画意，十二只一套，每杯以十二月花令作装饰，代表了十二月花神，是清康熙官窑的佳作。异样题材还见有青花制品。
清康熙十二月花神诗文杯(正月迎春花 二月杏花 三月桃花)
[清康熙十二月花神诗文杯(四月牡丹 五月石榴 六月莲花)
清康熙十二月花神诗文杯七月兰花八月桂花九月菊花&清康熙十二月花神诗文杯十月月季花十一月梅花十二月水仙花
[清黄玉云纹龙首四耳瓶&&&&&& 清朝制玉在承继明代玉器的基础上，有极好的发展和创新，特别是乾隆时期玉器制造已成鼎盛之势。清代玉器选材广泛，除用白玉、青玉、黄玉、碧玉、墨玉外，兼用翡翠、玛瑙、水晶、珊瑚、琥珀、碧玺等雕琢玉器，这些质色多异、外型别致的装饰品给人以绚丽多彩的感受。　　乾隆年间的玉器，除原清宫秘藏大至数十、数千公斤重的玉山，小至小巧剔透、精美绝伦的各种陈设观赏器、适用器皿、装饰玉及文房用品外，流散在国内外各大博物馆和公家收藏者的精美玉器数量可观。现藏于天津博物馆清黄玉云纹龙首四耳瓶，充分表现了乾隆年间玉器的一些艺术特点。　　玉瓶外型在清代时期常见，属于陈设观赏器。这类陈设观赏玉器外型繁复多样，有圆形，方形，竹节形、莲瓣形等不同款式。天津博物馆收藏的清乾隆黄玉云纹龙首四耳瓶，高18.5厘米，宽9.1厘米，口径5.3厘米。该瓶用上等的新疆黄玉制成，质地晶莹温润。口方圆，颈部镂雕四云纹耳，瓶身阴线刻细云纹。底座前部为圆雕龙首，圆形凸眼，如意头鼻，座后部阴线刻翻卷云纹，仿佛龙头穿云而出，龙尾似掩映在密云之中，气势恢宏。此器材料色质极为纯润，非常难得，外型新异，风格瑰玮，是一件典型的乾隆时期作品，可称之为清代用玉之娇美者。
清黄玉云纹龙首四耳瓶(局部)&&&&&& 黄玉，是含氟硅铝酸盐矿物，它是由火成岩在结晶过程中排出的蒸气构成的，普通产于流纹岩和花岗岩的孔洞中。矿物学家也称之为黄晶，英文名Topaz，国内珠宝界常称之为托帕石，为英文的音译。这次要是由于无论是黄玉还是黄晶，都会和我国珠宝界原有的一些宝石的称呼相混淆。在我国，黄色的和田玉(软玉)长期被称为黄玉，尤其是在考古界；而黄晶又和水晶中的黄水晶容易相混。 　　& &&&中国古籍中用“黄精”、“黄雅姑”、“黄雅虎”、“木难”等称呼黄宝石，但这些词泛指一切黄色宝石，包括黄色蓝宝石、黄色绿柱石等。听说，佛经中记载的黄宝石是现今的橄榄石。 　　黄玉的英文名可能源自红海扎巴贾德岛(Zebergad)，该岛旧称“托帕焦斯(Topazios)”，意为“难寻觅”，因该岛常被大雾笼罩不意发现而得名。也有一些权威人士认为是由梵文Topas('火’的意思)衍生而来。　　黄色是三大基本色之一。由于它和宗教的关系，人们置信“黄色”意味着和平和友谊。于是黄玉就成了“友谊之石”。 　　在中国，“黄色”是皇家独占的颜色，是王权的意味。皇帝的龙袍是明黄色；受宠的臣子被恩赐黄马褂；皇帝出行要打杏黄旗等等。 　　由于宗教和皇室的关系，某些宗教用品也用黄色。想一想多少宗教用品是用黄色的你就知道了。　　以黄色为基本色的黄玉，表达了人们渴望友爱、敌对相处的愿望，符合国家之间、民族之间和平敌对共处的准绳。欧洲人传说金黄色的黄玉能把美貌和智慧带给佩戴的人，所以父母总给子女买上1~2件黄玉饰品，表达父母的“希望”。因此黄玉也被称为“希望之石”。
清雍正粉彩荷莲纹盘&&&&&&&&粉彩是雍正时期最著名的品种之一，在康熙的基础上，进一步发展，因吸收了珐琅彩的制造工艺，在彩料中加入了铅粉并施玻璃白，而烧成的釉上彩瓷。画法上采用中国传统绘画的没骨法，突出了画面纹饰的阴阳和浓淡，立体感极强。比五彩愈加艳丽、浓艳、柔和，又称为“软彩”。　　收藏清雍正粉彩荷莲纹盘，高6.1厘米、口径33.8厘米、足径25厘米。敞口，曲壁，圈足。盘里洁白的釉面上用粉彩绘出水荷花图。碧绿的荷叶随风摇曳、向背翻转，深绿的叶面和浅绿的叶背交相辉映。颜色雍容华贵，浓重艳丽而又不失清雅之趣。由此盘可知，雍正粉彩已不单纯是在白釉上进行彩绘，而发展成在各种色地上彩绘，其工艺特点大大超过了康熙朝的程度。盘底暗刻的“二年试乙号样”六字两行楷书款，更明确地告诉我们这是清雍正二年（1724年）烧制的，是将要呈现给皇帝御览的一件瓷器样品。这种款识粉彩瓷中极为少见，也为我们研讨雍正早期粉彩瓷的烧制程度提供了有力的佐证。
清雍正粉彩荷莲纹盘&&&&&&&&& 粉彩，其特点是改变了古彩那种单线平涂的僵硬颜色，而可以分出明暗、深浅、阴阳、渲染接色。画面具有一种质感，其特点是色泽丰富，粉润柔和， 秀丽俗气，&&笼统刻画细腻生动。一、粉彩的装饰特点& & 1、&&线条具有淡、．细、&&匀、柔、俏的特点，&&这和古彩以及青花有所不同。淡，&&是指粉彩勾线要调淡些的料，普通分为“二浓料”和“淡料”。&&“二浓料”比古彩勾线常用的浓料线要淡-—些。如勾枝、叶或衣纹等多用它。&&“淡料”比“二浓料”还淡些， 这种料线接近工笔花鸟勾白花用的淡墨线。多用来勾白花或淡色的花朵。细，&&是指粉彩多用细线，它极少用古彩经常运用的浓粗线条。匀，是指粉彩线条多以匀净取胜，&&方式上不似古彩线条顿挫多变，．但它匀而不板。柔，是指粉彩线条要柔和，&&不似古彩线条那样挺健遒劲。它要柔而不弱、不软， 要柔中见挺，&&柔中有刚。俏，&&是指粉彩的线条勾得有巧妙的变化，&&在淡、细、匀、柔之中，&&其笔线的起收、顿挫都较委婉，不锋芒外露。& & 2、颜色柔润，&&由于粉彩的颜色的透明不透明及净颜色等区别，&&很多颜色中又加入过量的玻璃白，&&它和古彩的颜色对比，颜色的透明纯度比古彩低，&&冷暖对比、色绝对比、明度对比比古彩弱，&&因此构成了颜色浓艳、柔和、温润的特点。但好的粉彩却是淡而不灰，柔而不媚。& & 3、装饰笼统严谨清秀，无论是接近国画或是图案的，它都非常严谨清秀，&&刻画细致，&&一丝不苟。如画鸟，古彩有把鸟的爪夸张概括为前后两道曲线的，&&而粉彩却画法细致，把鸟爪的结构、特点、动态都严细地表现出来，&&真实感更强一些。但要严谨之中显灵活，真实感中有装饰，&&细致之中含简练。粉彩是外谨内活、外细内简。& & 4、&&细中有整，&&粉彩虽以细见长，&&但它留意全局的效果，&&这包括装饰和外型的结合、·装饰的章法规划处理、颜色的特点。& & 5、画中有“化”，粉卜判啮的特点之一，就是更多吸收自创国画工笔的章法、技法和画法。除了图案性强的粉彩装饰之外，这类作品是大量的。但它绝不是国画、工笔画的再现。 由于要结合外型及釉色，结合工艺材料，它虽吸出工笔画但又有变化，这个“化”就是指把国画工笔的艺术溶化在本身的工艺技法和艺术处理中去，化成本人的风格特点，富有陶瓷彩绘的装饰风.
清雍正粉彩荷莲纹盘浅析雍正粉彩&&　 粉彩瓷器是景德镇传统的优秀品种，清雍正朝，粉彩进入盛期。雍正粉彩在康熙粉彩的基础上有很大发展，无论外型、彩绘技法还是纹饰，都达到空前的高度，可谓粉彩瓷器的代表作。&&官、民窑同时大量消费， 精细的官窑制品可与珐琅彩媲美。之所以取得这样的成就，首先是它的地釉质量好，&&无论白度还是透明度都超过了明代永乐的白釉，经测定， 雍正粉彩盘的瓷胎白度达到77．5％。陶瓷史家陈万坚先生说过：“雍正白釉之进一步进步，&&合于釉上施加软彩的要求， 因此收到互相为用、相得益彰的效果。&&”雍正粉彩的彩料配制技术也较高，&&珐琅彩在烧彩前与烧彩后呈色大致相反，&&而粉彩颜料则不同， 除红、黑二色外，其他颜色在烧之前无法区别，颜料配制后必须进行试烧，&&合乎要求后才能正式彩绘，经低温彩烧后，颜色悄然凸出釉面， 彩面具有晶莹的光泽，&&有的粉彩纹饰的边际还显现出彩虹般的光晕。粉彩艺术效果上大多吸收了中国绘画的表现方法，&&整个装饰构图的表现手法，设色都近似中国绘画，与传统的古彩比较起来，装饰性较弱，写实风格浓厚。& &&&雍正一朝从l 7 2 3年开始，&&虽然只是短暂13年的历史，但雍正粉彩完全可以作为封建社会粉彩发展的代表。从康熙产生的粉彩，到了雍正曾经成熟。较之后期追求技巧繁复，颜色浓艳的乾隆也要显得明朗—-些。各种粉彩装饰在雍正几乎也集中了大成。& && && && && && &&&& && &雍正彩为雍正时所特有的一种粉彩。雍正彩呈色也不透明(构成雍正彩的不透明，次要是依托加入和如今完全相反的玻璃白而构成的)。它的特点是线条沟在画面上，花叶没有轮廓线。 最普遍不断沿用至今就是目前景德镇所画的一种相反的粉彩。如今我们是以粉为主(产生粉的效果次要依托玻璃自)配合以硬化后的古彩透明色和其他透明色构成。雍正粉彩中一些值得自创的传统技法，在艺术上亦有不少可取的地方，&&如：单纯挺秀的外型和艳丽的画面一致，白度很高的胎釉和粉彩色料的一致，自创与传统绘画的题句、印章、书、画和底款的相得益彰的配合，所表现出来的残缺的艺术技巧，无疑是大大丰富了陶瓷装饰艺术手腕。& && &雍正粉彩的外型无论是简单的一个碟子，一只碗，&&一块铜罗盘，或者是一件非常典型的雍正式的类如青果式的小花瓶，&&或一把运用的茶壶，也绝无拖泥带水繁琐的感觉。雍正粉彩的佚丽， 当然是和雍正粉彩色料的选择和功能有关。说雍正粉彩的成就是依托景德镇劳动人民的创造性的贡献也不是夸大其词吧。& & & && &普通将雍正珐琅彩作为雍正粉彩代表。评述雍正粉彩，也就以珐琅彩为重点，瓷胎画珐琅和雍正绝大部分粉彩瓷器是作为供帝皇大臣们吃苦，尝玩用的御用或官用瓷器，&&必然带着后宫艺术特征，&&和其他一切宫廷艺术相反，在内容上顺应统治者的政治上的需求。它是脱离理想的，往往越脱离越好，在艺术上雍正粉彩虽然绝大部分上是写实的，但它的题材无非是些花鸟草虫，或是些仿古山水。　　 粉彩以秀丽俗气，粉润柔和见长，这与精美洁白的瓷质是分不开的；它们互相衬托，相映成趣，构成无机的结合。
清雍正粉彩荷莲纹盘(局部)
清雍正粉彩荷莲纹盘(局部)
清 料胎珐琅彩人物图鼻烟壶&&&&&& 鼻烟是一种无需点燃，经由鼻孔吸入的粉末状烟草制品，明代万历年间从意大利传入中国。鼻烟壶是盛放鼻烟的容器，是伴随鼻烟自欧洲传入中国后产生的一种独特的兼具适用与审美功能的工艺美术品。制造鼻烟壶的材质品种繁多，有玻璃、瓷、玉、翡翠、水晶、玛瑙、琥珀、竹黄、象牙等等，融会了中国书画、雕刻、镶嵌等多种传统工艺，因此鼻烟壶又被誉为集中国工艺美术之大全的袖珍艺术品。　　鼻烟壶盛行于清康熙年间，乾隆时期达到了巅峰。康熙年间，清宫造办处制造的料胎、铜胎画珐琅鼻烟壶更是开辟了一项工艺美术的新门类，其中料胎画珐琅鼻烟壶是烧制难度最大的品种。料胎珐琅彩鼻烟壶传世品数量非常有限，据统计，从康熙时期始烧至乾隆时期，烧制成品仅二三百件，故极其珍贵。天津博物收藏清乾隆款料胎珐琅彩人物图鼻烟壶，胎质洁白细腻，绘画精细入微，是一件玻璃与珐琅彩完美结合的经典作品。该鼻烟壶高7.1厘米，腹宽2.8厘米，用珐琅彩在料胎上作画，正反面所绘仕女，一为渔妇，一为农妇，融入了西洋绘画技法，画法精细，颜色典雅华丽，底部蓝料楷书款“乾隆年制”，是清代宫廷造办处承制的珐琅彩鼻烟壶精品。　　料胎珐琅彩是一种复合工艺，料即玻璃，玻璃本身并不名贵，但料胎珐琅彩贵在唱工。这种工艺有两大难点，一是绘画难。料胎珐琅彩是用珐琅料在玻璃上绘制图案，珐琅料在玻璃质地上不易起笔上色，名为画，其实是一点一点地堆出来的。其中以白色玻璃洁白如纸，艺术效果最好，但绘制难度也绝对要大，对画工有极高的要求。二是烧制难。由于珐琅料的熔点与玻璃的熔点接近，烧成的玻璃胎经过画师的绘画二次入窑烧珐琅料的过程中，温度低了，珐琅釉不能充分融化导致珐琅颜色呈色不好，颜色不亮；若是温度过高，胎体则开始硬化变形，故极难烧制成功。此件鼻烟壶，颜色艳丽，工艺高超，是清宫造办处制造珐琅彩鼻烟壶的代表作，西洋人物的纹饰图案又从侧面反映出当时中西文明的交流。&
清 料胎珐琅彩人物图鼻烟壶&&&&&&&&鼻烟壶的拍卖第一次超过百万，是在日香港佳士得的拍卖会上，那是清代乾隆年间制造的金胎掐丝珐琅仙鹤形鼻烟壶，以104.5万港元成交。直到4年后北京翰海的鼻烟壶专场才再现高潮，鼻烟壶的成交纪录因此成为拍卖场上的易碎品。日，国际鼻烟壶协会年会刚闭幕，拍品300余件的鼻烟壶专场，一件清乾隆粉彩轧道西蕃莲纹鼻烟壶就拍出了104.5万元。此后，鼻烟壶连破百万元大关:1997年香港苏富比拍卖会，一件料胎珐琅彩葫芦形鼻烟壶被买家以193.6万港元买断；1999年翰海秋季拍卖会，清乾隆粉彩描金葫芦形鼻烟壶以115.5万元成交；2000年，清乾隆珐琅彩瓜蝶连绵葫芦型鼻烟壶被一位买家以159.5万元抢走；清乾隆料胎珐琅彩山水鼻烟壶，被买家秦公以242万元揽入怀中。近年来，北京翰海、天津蓝天、香港佳士得等拍卖会上，每年都有一二件鼻烟壶拍出上百万元的价格。可以认定，鼻烟壶已成为拍卖场的宠儿。
清乾隆唐英敬制款白釉观音&&&&&　观音像呈半跏趺坐，头戴风帽，束黑发高髻，视野自然下垂，眉目清秀，笼统端庄，身体比例匀称，衣纹线条流畅。高19.5厘米、宽21厘米、厚13厘米。袒胸，胸前佩戴璎珞，身上交补襟披袈，内穿抹胸，为汉式装饰，给人以娴静、端庄、庄严、安详之感。背部竖式长方框内暗刻阴文“唐英敬制”四字篆书款。　　唐英（年）是清代著名督窑官，制瓷家、书画家、篆刻家、剧作家。曾侍奉过康雍乾三朝皇帝。他长期在内务府任职，于雍正六年始至乾隆二十一年掌管江西景德镇御窑厂督陶事宜，因成绩明显深得当朝皇帝的垂青。　　观音像原被供奉于皇室佛堂，是乾隆皇帝内宫礼释的圣物。耿宝昌先生著《明清瓷器鉴定》一书中附《乾隆朝唐英督陶纪略》注：十二年（1747年）“太监胡世杰交观音木样一尊，随善财、龙女二尊，传旨：交唐英照样造填白观音一尊，善财、龙女二尊，尽力烧造窑变更好……送到京古装严安供。于十三年七月十二日烧造得……持进”。十三年（1748年）“太监胡世杰传旨：着江西照现烧造的观音菩萨、善财、龙女再烧造一份，得时在静宜园供”。耿先生还标注：甜白釉涂黑发坐观音，洁白莹润，背后刻篆书“唐英敬制”。传世品见有两件，一落天津，一落上海，后者由故宫征集出院。
清乾隆唐英敬制款白釉观音&&&&&观音静坐，通体白釉，釉面细腻光润，发施墨釉，塑像神情宁静、庄严，艺术程度极高。& &唐英（年），清代陶瓷艺术家，能文善画，兼书法篆刻且又知晓制瓷。沈阳人，隶属汉军正白旗，能文善画，1728年奉命兼任景德镇督陶官，在职将近30年，先后为雍正和乾隆两朝皇帝烧制瓷器，由于他潜心研讨陶务，并且身膂力行，从而积累了丰富的制瓷经验，由他掌管烧制的瓷器无不精美，深受两朝皇帝的赏识，因此，乾隆年间的官窑也被人们称为“唐窑”。在唐英的督办下，乾隆斗彩瓷器，器型变化多端、装饰富贵华丽、颜色绚丽绚丽；纹饰图案多以缠枝莲花、双鱼、灵芝等吉祥物组成，次要器型有碗、盘、瓶等等。1756年也就是乾隆二十年，唐英在职，由此乾隆官窑在持续了一段工夫后，开始出现了衰退的迹象。
清乾隆唐英敬制款白釉观音(局部)延伸阅读:督陶官唐英自制瓷器初探
清乾隆唐英敬制款白釉观音马未都说唐英　　乾隆时期的瓷器烧造，达到了一个工艺上的高峰。唐英在《陶成纪事碑记》上记载了在其督陶期间，共仿古、创新五十七种。过去的不说，唐英上任以来，有五十七个品种出现，今天全部都能够得以印证。虽然唐英尽心尽力，但他还是不能完全满足皇上的要求。比如乾隆十三年，《记事档》有这么一档："十一月二十八日，太监胡世杰传旨与怡亲王、德保：此次唐英呈进瓷器仍系旧样，为何不照所发新样烧造进呈？将这次呈进瓷器钱粮不准报销，着伊赔补。"皇上说，你送来的东西怎样还是跟上回一样，都是旧样子，我给你的新样子，你为什么不烧造呢？这次的钱你本人出。处罚非常严峻。史籍上能查四处罚唐英至少有三次，就是让他个人掏腰包。你想，统治一个国家的皇帝，对烧瓷的事还这么费心费力。皇帝什么权力啊？唐英什么权力啊？他只是一个管烧瓷的小官，虽是一个小官，但皇帝给的权力非常大。对于唐英来说，就是"伴君如伴虎"，恐惧啊，生怕什么事情做得让皇上不高兴。　　唐英从47岁到景德镇，不断干到75岁。乾隆二十一年正月十九日，乾隆召见唐英，把老爷子接到了北京圆明园。乾隆非常高兴，当着面就恩赐了，说："你儿子唐寅保学习瓷务，接你的班吧。"唐英肯定是诚惶诚恐啊！乾隆皇帝当时是46岁，唐英75岁，大乾隆一辈人。唐英知道本人老了，但让儿子接班，他也害怕。他心说：我都干了好几十年了，兢兢业业，胆战心惊。你还让我儿子接班，我儿子能不能像我这样扛住了，很难说。当年夏天，七月二十七日，唐英就奏请在职，他写了一个奏本给皇上："奴才犬马，年齿七十有五，气血日衰，医药不能速效。伏念榷务窑工关系严重，如今虽有奴才儿子寅保随任帮办，唯是寅保究系少年，诸事阅历未久，奴才自顾病事，淹缠一时，猝难痊愈。若不及早奏明，设有贻误，则奴才负罪益深。为此据实奏闻，恭请皇上另择贤员，到关接办。"他就说，我都75岁了，身体一天不如一天，吃药也没什么效果了。我知道我的责任严重，虽然儿子能帮着我，但我觉得他还年轻，阅历不高，我恐怕不能很快痊愈，所以只好及早告诉皇上，我不行了，你另选择别人来接替我的工作吧。八月二十一日，不足一个月，皇上隆恩批准。离职几个月当前，唐英去世。当时退休制度不健全，唐英干到75岁。我们今天有多好的退休制度，60岁就退休了。当时是君臣关系，一个督陶官直接跟皇上对话，得有多大的心思压力啊，但也表明了君王对陶瓷消费的注重。　　今天能看到唐英消费的瓷器都有什么呢？比如上海博物馆里有一个"乾隆五年"的大花觚，落款就是"沈阳唐英"。国家博物馆里有"乾隆六年"的大花觚，落款也是"沈阳唐英"。那都是唐英监造的优秀瓷器，今天看都是国宝。
清乾隆唐英敬制款白釉观音背后刻篆书“唐英敬制”特写观音背面
清喀喇巴图鲁阿玉锡像来&&&&&& 紫光阁位于北京西苑中海的西岸，清康熙时曾作为阅试武进士的场所。清乾隆年间，为了加强国家的一致，清朝地方政府曾多次派兵出征，平定边疆地区的叛乱。为了鼓吹“十全武功”，每次军队成功凯旋，乾隆皇帝都要下令为征战中的功臣绘制画像，并将它们悬挂在中南海紫光阁内，计有280幅画像，统称为“紫光阁功臣像”，天津博物馆所藏《散秩大臣喀喇巴图鲁阿玉锡像》 即是其中之一。　　《散秩大臣喀喇巴图鲁阿玉锡像》图轴，绢本设色，纵185.3厘米，横94.7厘米。阿玉锡为准噶尔属司牧臣，乾隆二十年（1755）他率领24骑夜袭敌营取得大胜，为平定达瓦奇叛乱立下不朽功勋，在平定西域的百名功臣中名列第33位，故乾隆皇帝亲笔为其画像题赞，我们今天在这幅绘画的诗堂地位所见的就是乾隆庚辰年（1760）的御笔亲书。　　本图为肖像画，绘阿玉锡挎弓带刀背箭，跨步站立，左手持矛背于身后，一位勇猛的武士笼统呼之欲出。绘家在强调人物总体笼统塑造的同时也非常注重对细节的描绘，阿玉锡所穿金属软甲环环相扣，细致入微，而其所佩宝刀刀鞘上蒙的绿色鲨鱼皮也被认真地绘于图上。　　中国传统肖像画的面部描绘多以墨线勾画轮廓，再加颜色渲染，呈现出人物面貌较为平面。而冷眼看来，本图给人最为突出的印象就是阿玉锡的面部明暗变化与立体感较强，于解剖结构上也较为合理。由于本图人物面目是以颜色渲染的浓淡、深浅刻画出凹凸的效果，这表现了欧洲绘画的特征。而在服饰、衣纹、武器的绘画中则以线条勾勒加之颜色的平涂，表现了中国传统绘画的特征。可见这幅功臣像是清代宫廷绘画中西合璧的作品，对于清代中东方文明艺术交流有着重要的研还价值。　　曾经保存在紫光阁中的数百幅功臣像在1900年八国联军侵华的烽火中被虏掠殆尽，今天仅存的20余幅画像散落于世界各地，而我们国内仅存的两幅全部收藏于天津博物馆。本图即为其一，另一幅为平定大小金川的功臣《领队大臣成都副都统奉恩将军舒景安像》，其珍贵可见一斑。
清喀喇巴图鲁阿玉锡像来(局部)&&&&&& 1755年，清朝政府平定西域准部、回部得胜，乾隆决定重奖功臣：“上嘉在事诸臣之绩，因葺新斯阁，图功臣大学士忠勇公傅恒、定边将军一等武毅谋勇公户部尚书兆惠以下一百人于阁内。五十人亲为之赞，徐皆命儒臣拟撰(清·于敏中等《日下旧闻考》)。”1776年，清军平定大小金川凯旋，乾隆又下诏：“复命图大学士定西将军一等诚谋英勇公阿桂、定边右副将军一等果毅继勇公户部尚书丰异额等一百人，列为前后五十功臣。御撰前五十功臣赞，命儒臣拟撰后五十功臣赞，一如平定伊犁回部例(清·于敏中等《日下旧闻考》)。”而且，他还下令由此不但为和平中的有功之臣画像,还要将这些画像悬挂在紫光阁中以示彰显。这之后，他为功居前50名的将士亲笔题赞。到了乾隆后期，又添加了《平定台湾功臣像》50幅、《平定廓尔喀功臣像》30幅。据了解，乾隆一朝，历次绘制并悬挂在紫光阁内的功臣像，总共有280幅之多。当前几代皇帝，仍然还不断有所增添。根据学者的考证,天博画中的人物就是乾隆时期280位功臣之中的散佚大臣喀喇巴图鲁阿玉锡和领队大臣成都副都统奉恩将军舒景安。 　　阿玉锡和舒景安究竟立下了何等战功,获得如此高的荣誉呢？1755年，阿玉锡纵马挺枪，率领24名骑兵，乘夜幕直捣敌营。他身先士卒，万余敌兵丢盔弃甲，清军大获全胜。阿玉锡的这次战功，还被宫廷西洋画师郎世宁绘制成《阿玉锡持矛荡寇图》, 将阿玉锡纵马挺枪、杀入敌营的那一精彩瞬间，永远记录了上去,如今这幅作品收藏在台北的故宫博物院。舒景安在平定大小金川的战役中，也是屡立战功，多次遭到朝廷嘉奖。所以乾隆皇帝将他们列入功臣榜,要为他们画像。& &　　有意思的是，乾隆皇帝非常注重这些功臣像的绘制，不只钦定画师,还对画像的穿着颜色都做了非常详细的规定。他传旨:“前五十功臣像，著金廷标照手卷像仿;挂轴稿著艾启蒙用白绢画睑像……钦此。”后又传旨:“次五十功臣图，衣纹著画院处画画人起稿呈览绘画。钦此。”根据以上两则档案材料的记载，可以非常明确地知道，这些功臣像绘成挂轴之前，曾经还画有手卷式的小稿。这些小稿，是众多中外画家共同绘制，甚至对着真人写生画成的。档案内写出姓名的仅艾启蒙和金廷标两人。其余画师姓名则一无所知。艾启蒙为波希米亚(今属捷克)人，是欧洲派来中国的传教士，1745年来到中国，同年进入宫廷供职，1780年在北京去世。艾启蒙擅长画人物、动物，作画基本上采用西洋画法。金廷标，乌程(今属浙江)人，擅长画人物、山水、花鸟。1757年，乾隆皇帝第二次南巡时，金廷标自动献画获得赞赏，进入宫廷供职,1767年在北京去世。所以我们在观察两幅画像时，会发现人物严肃威严，表情细腻，栩栩如生,特别是人物的面部肌肉的皱纹、明暗,身上锁子甲的透视,均表现出强烈的立体感,显然是受西洋画法的影响。 　　& &&&纵观这两幅画像虽然都是立轴像，但赞语、尺寸等却有巨大的差异，阿玉锡像纵185.3厘米,横94.7厘米,舒景安像纵152.7厘米,横95厘米。两幅画像的上方，虽都用满汉两种文字记载了武将的功德，但阿玉锡像是乾隆御笔题赞，舒景安像却是大臣于敏中、梁国治题赞。同是功臣画像，为什么会有不同呢？原来阿玉锡在平定西域的100个功臣里位列33位，而舒景安在100个功臣里位列52位。在绘制功臣像时，名列前50位的功臣，由乾隆皇帝亲身题写赞语。名列后50位的功臣，由大臣题写赞语。皇帝与大臣不同的身份的题赞,表明功臣的不同等级。 　　& &&&功臣画像绘制完成后，被悬挂在紫光阁内。明清时期，紫光阁是皇家演武的场所，明朝的皇帝在这里观看射箭比武，到了清朝，这里又成为皇帝殿试武进士和检阅侍卫大臣的地方，皇帝在紫光阁前亲身考试武进士，由皇帝钦定当选者名单，还要在当选者中选择优秀者充当御前侍卫，每逢殿试，高手云集，刀枪剑戟，斧钺钩叉，抢夺武林魁首。因此，乾隆皇帝要把武功臣画像悬挂在紫光阁内,是武将的最高荣誉。在绘制功臣画像的同时，乾隆皇帝还命令宫廷本国传教士画家郎世宁等人绘制了《平定西域战图》《平定台湾战图》等组画，然后把画稿送到法国制成铜版印刷，这些战图生动翔实地描绘了平定准噶尔等战役中的一些重要战役。如今，这些珍贵的铜版组画收藏在中国国家博物馆。像乾隆皇帝这样大规模绘制功臣像，在中国历史上非常稀有。随着大清朝的没落，中国成为本国列强侵略掠夺的对象，保存在紫光阁中的功臣像随之流散。 　　& && &数百幅“紫光阁功臣像”散佚各处，目前所能见到的还不到20幅,和原先的数目相差悬殊。这批“紫光阁功臣像”散佚的缘由和工夫，未见任何文字作确切记载，专家认为该当是在八国联军攻陷北京的光绪二十六年(1900)间流失的。当时紫光阁所在的中南海一带，驻扎有本国军队，八国联军的司令部就设在紫光阁。清·仲芳氏《庚子记事》记载:“西苑、三海屯扎洋兵、各国洋人车马逐队成群，滔滔不断。我国人民大车、轿车、东洋车亦任意往来驰骋，尘土障天，车声震耳，比通衢大道犹热闹。”以上这段文字中并没有直接提到“紫光阁功臣像”的下落，但是在皇宫禁苑成了完全开放的地区，内中的陈设物品遭到破坏、虏掠的情况下，功臣像是不可能幸免于难的。
清喀喇巴图鲁阿玉锡像来(局部)&&&&&&&&关于紫光阁功臣像，据北京故宫博物院宫廷绘画家聂崇正先生考证，为“平定西域准回部”前后功臣各五十（前五十幅为乾隆御题。）“平定大小金川”前后功臣各五十。前五十幅为乾隆御题。“平定台湾”五十功臣。“平定廓尔喀”功臣三十。总计二百八十幅。目前知道存世仅二十幅。除多数几幅公家收藏外，大多数为世界各地公私博物馆收藏。如今知道的是：一、加拿大多伦多安大略皇家博物收藏二幅二、德国柏林东亚艺术博物收藏三幅三、德国汉堡民族学博物收藏二幅四、德国科隆东亚艺术博物收藏一幅五、美国纽约大都会博物收藏一幅六、捷克Zamek Zbraslav博物收藏一幅七、中国天津历史博物收藏二幅八、美国公家王女士藏三幅，九、香港公家藏二幅大约在25件左右
清喀喇巴图鲁阿玉锡像来(局部)&&&&&&&&“功臣像”由数位宫廷画师合作而成，用写实的绘画技法，并以接近等身大小的比例，将战将们威武凛然的姿态活生生地呈现了出来。在各细部的处理上，都尽显上乘的观察力和高超画功。画作曾经可以看出其受西洋画的影响，和中国传统工笔人物画不同。&&　　《头号侍卫固勇巴图鲁伊萨穆像》列《平定西域紫光阁五十功臣像》第28位，由爱启蒙和金廷标(绘者生平、事迹不详)所作。此挂轴在绘制200多年及流失逾百年后，难得地仍保存残缺。此画在清朝的功臣像中是非常重要的作品，在香港苏富比2007年秋圆明园拍卖专场中，成交价为15，000，000港币。 　　画上的懦夫很瘦，腰身很长，斜跨步，微侧弯身，随时预备跨上战马的样子。静态的画像，表现的正是《拉奥孔》中那种由静止到即将开始动作的一瞬间。他身着的不是舞台上夸张的铠甲，而是斜大襟蓝布袍，钮襻都划一地系着，腰上围着浅褐色的几片护围，绝无金银铜铁美玉宝石挂饰在身。脚蹬靴，头戴有翎子的官帽。穿着至俭朴。可不靠铠甲，却更显懦夫威风。&&　　最具神采的是懦夫的脸部，是他的眼。瘦长的脸，绝无赘肉，但不乏崎岖与皱纹。因紧闭双唇而肌肉紧绷，严肃，这是久经疆场的谨慎、沉稳、自信的表情。这位生活于大清帝国实力强劲时期的懦夫，所表现出来的风骨与精神，和满清末期的“东亚病夫”笼统，完全不同。　　画作的左上角注明满文和汉文题赞：“头号侍卫固勇巴图鲁伊萨穆，援兵虽来，画堑相望，孰骑而呼，为告无恙，维巴图鲁，偕往趣师，其冲贼队，如分水犀”——懦夫的英名、事迹也和懦夫的肖像一同悬挂朝堂，诏告天下，永存佳誉了。 　　数百幅的“紫光阁功臣像”如今早已散佚各处，七零八落不复残缺了，目前所见到的画幅和原先的数目相差非常悬殊，可见是由于遭遇到了严重的变故，才出现了如此不幸的命运。如今收存于中国国内博物馆的“紫光阁功臣像 ”，仅有两幅，均藏于天津博物馆，而以收藏清朝宫廷绘画数量众多出名的北京故宫博物院和台北故宫博物院的藏品中则一幅都未见。
清喀喇巴图鲁阿玉锡像来(局部)延伸阅读：纽约观“紫光阁功臣像”记
清喀喇巴图鲁阿玉锡像来(局部)延伸阅读:布衣论坛关于“紫光阁功臣像”的帖子
清喀喇巴图鲁阿玉锡像来(局部)延伸阅读：黄蕙英：与美丽为伍& & 紫光阁沉影& &&&天津博物馆清功臣像
清乾隆农耕图双耳扁壶&&&&&&仿古铜器扁壶形制，小口，直颈，扁圆腹，椭圆形圈足。高57.1厘米、口径10.6厘米、长足径21.5厘米。颈部有两个透雕夔龙形耳，腹部两面开光内斗彩绘江南农耕小景，分别为耕地和耙耨两个画面。壶侧用斗彩绘勾莲纹，间绘蝙蝠、莲花、如意、万寿、编磬，寓“家园长庆”、“福增寿长”、“吉庆如意”之意。足内青花楷书“大清乾隆年制”六字三行方款。此器外型精美，颜色艳丽，图案新颖，是乾隆官窑中的绝妙之作。　　《耕织图诗》是南宋绍兴年间画家楼俦所作，作品得到了历代帝王的推崇和嘉许。清朝康熙南巡，见到《耕织图诗》后，感慨于织女之寒、农夫之苦，传命内廷供奉焦秉贞在楼绘基础上，重新绘制，计有耕图和织图各23幅，并每幅制诗一章。焦绘《耕织图诗》令康熙皇帝龙颜大悦，在序首钤盖了“佩文斋”朱印，在序后钤盖了“康熙宸翰”阴文朱方大印和阴文“稽古右文之章”朱方大印，再命著名木刻家朱圭、梅裕凤镌版印制，颁赐臣工。　　《明清之际中国美术所受西洋之影响》一文，将焦图与楼图作比较：“最为不同者，则焦图运用西之透视法以作画是也。”“楼图简单朴素，而焦图则纤细丽都。”焦绘《耕织图诗》问世当前，它的墨印彩绘本也开始出现。据考证，雍正、乾隆两朝都曾几度摹绘、刊行焦绘《耕织图诗》。风趣的是，焦绘《耕织图诗》成为当时景德镇瓷器中的一种特有纹饰。瓷器上出现的耕织图纹，始见于康熙三十五年，康熙五十一年当前广为流行，并成为康熙时期的特殊题材，多用青花或五彩表现。在瓷绘画风上，完全仿效原作中西相参的画法，精美非凡。
清乾隆农耕图双耳扁壶&&&&&& 斗彩瓷画，是景德镇陶瓷装饰中极具地域特征的重要品种，是把多种装饰技艺融为一体的外型艺术。采用斗彩技法来装饰瓷器，避免了装饰方式的单调，釉上釉下相交错，高温低温相辅助，工笔写意相呼应，人工自然相融汇，使瓷器装饰显得更为完美。 　一、古代工艺 　　斗彩施彩方法，以填彩为主。即青花料在坯体上双勾各种花纹，高温烧成后，在瓷胎釉上沿青花轮廓线内填上各种彩料，再进烤花炉以低温烧成。除填彩外，还有覆彩、点彩、染彩等工艺。成化斗彩多为小型器物，著名作品有高士杯、立秋杯、婴戏杯、葡萄杯、高足杯、鸡缸杯等。成化斗彩鸡缸杯，画雄鸡两只，一只引吭高歌，一只回首顾盼。两只母鸡正在低头寻食，并呼唤小鸡。六只小鸡闻声展翅，奔向母亲。神情逼真，如见其态，如闻其声。旁边衬托以蓝