10-2110-2110-2110-2110-2110-2110-2110-2110-2110-21最新范文01-0101-0101-0101-0101-0101-0101-0101-0101-0101-0101-0101-0101-0101-0101-01超现实的梦幻─—象征主义文学
超现实的梦幻─象征主义文学
　　象片主义的产生及其艺术特征
　　“象征主义”（Symbolism）的名称来源于希腊文“象征”（Symbol）一词，原意是指“一块木板（或一种陶器）分成两半，主客双方各执其一，再次见面时拼成一块，以示友爱”的信物。几经演变，现在则具有了“用一种形式作为一种概念的习惯代表”的含义，凡能代表某种情绪、某种观念的符号或物品就叫做“象征”。
　　以“象征主义”作为一个文学流派、一场文学运动的名称，是19世纪后期的事。日，长期定居于法国的希腊年轻诗人莫里阿斯在巴黎《费加罗报》上发表了题为《象征主义宣言》的文章，正式亮出了“象征主义”的旗号，用来指称已经出现的“在艺术方面具有创造精神”，使用“过度的夸张，奇特的隐喻，颜色与线条配合和谐的崭新词汇，”以波德莱尔为先驱的一派作家，一场文学运动。从这时开始，象征主义文学便正式在文坛上出现了。
　　象征主义首先出现于法国。
　　法兰西民族是一个思想活跃的民族。18世纪时，这个民族中的孟德斯鸠、狄德罗、伏尔泰、卢梭等人，首先树起了反叛的大旗，掀起了一场影响全欧的启蒙运动，在意识形态领域向封建主义，向教会展开了猛烈进攻，直接动摇了封建大厦的根基，导致了189年的大革命。这场大革命意义深远，它不但在政治上引出了一个资产阶级的时代，而且在思想上引出了一个自由主义的时代。而思想上的自由主义在文学方面的体现，就是轰轰烈烈，影响全球的浪漫主义运动。在浪漫主义运动中，作家们打碎了古典主义的种种清规戒律，我行我素，表现出个性的绝对自由，于是，文学史出现了个新世纪。
　　在某种意义上讲，浪漫主义运动是一个“文学之母”。她首先孕育了第一个儿女——浪漫主义流派，然后孕育了唯美主义，帕尔那斯主义，而象征主义则是她较小的孩子。俗话说：“一龙生九子，九子各别。”浪漫主义、唯美主义、帕尔那斯主义以及象征主义，他们身上流淌着同一个母亲的血液，那就是思想自由，无拘无束。但由于他们的“自由”，又显示出不同的个性，不同的风采，使得他们各自独立，不容混淆。
　　晚出的象征主义尤其桀骜不驯，他左冲右突，旁若无人，其影响之广，成就之大，大有盖过其他流派之势。其艺术追求、艺术表现方面的特征，也尤为突出。
　　第一，象征主义具有清醒的文学自觉意识，不愿受制于政治，也不愿受制于道德。如同人文主义文学不愿当神学的婢女一样，象征派的作家也决不使自己的创作成为政治斗争、道德宣传的工具。他们有自己的追求：使文学成为文学，使文学成为美。因此，波德莱尔说“诗除了自身之外没有其他目的”；马拉美主张“纯诗”；瓦雷里追求“绝对的诗。”但象征主义作家又不同于唯美主义，他们在追求艺术这个“象牙之塔”而不能解脱。有两方面使他们有别于唯美主义：一是“从恶中发掘美”（波德莱尔语），从审美角度来看待”、来表现社会现实（特别是19世纪末期的“世纪末”的现象，第一次世界大战后的“荒原”状态）。波德莱尔宣称：“透过粉饰，我会掘出地狱！”“给我粪土，我变它为黄金！”（《恶之花》）叶芝也表示：“寻找那样的意象，”/构成狂人和处女，/构成狮子和婴儿，/还有街头的娼妓。”
（《那样的意象》）这种创作宗旨决定了他们作品的题材往往是社会生活中能引起人们厌恶和恐怖的东西，如昏黄的都市、阴暗的街道、嘈杂的酒吧、污浊的港湾，以及褴褛的乞丐、被侮辱的娼妓，甚至是腐朽的尸体、可怕的骷髅等。这种题材，无疑是有一般意义的。因此，象征主义不但没有脱离社会生活，相反有时倒是接触了资本主义社会中的某些本质方面。二是象征主义并不排斥创作中的道德成分，他们只是说文学就是文学，“不能等同于科学和道德”（波德莱尔语）。大部分的象征主义作家在作品中都表现出了强烈的道德意识，为人心的险恶、道德的堕落而忧虑。他们只是不以道德训诲作为自己创作的最终目的罢了。从这个意义上讲，象征主义的作品跟其他流派的作品一样，对于我们同样具有认识价值。
　　第二，在处理作家的主观与现实的客观的关系方面，象征主义把外部的一切都作为契机，作为既是形式又是内容的综合体，引发出对自我微妙内心世界的挖掘，表现出心灵的最高真实。在象征派作家看来，艺术绝不是现实的模仿，而是借助于客观现实来表现敏锐心灵对外界的反映——或者是某种情绪，或者是某种观念。莫雷阿斯指出：“客观只向艺术提供了一个极端简明的起点，象征主义将以主观变形来构成完成它的作品。”（见中国人民大学出版社《象征主义·意象派》）诗人通过想象，创造出能充分表现主观的客体。这个客体，一经诗人的想象力的作用、加工或者制作，便不再是纯粹的客体，而是主客融合，亦客亦主了。波德莱尔说：“整个可看见的宇宙，不过是个形象和符号的金库而已，而这些形象和符号应由（诗人的）幻想力来给予相应的位置和价值。它们是（诗人的）幻想力应该消化和加以改造的。”在《巴黎之梦》一诗中，这种观点表述得更为形象：“听凭自己的奇思妙想，我，这座仙境的建筑师，命令服服帖帖的海洋/流进宝石砌的隧道里。”于是，在象征派笔下，巴黎这座大都市的事事物物都流淌着“恶”（《恶之花》），伦敦的漫漫黄雾扩散着“死寂”（《荒原》），信天翁联系着诗人的悒郁（《恶之花》），青鸟包含着人类的幸福（《青鸟》），白桦渗透出青年的爱意（《白桦》），大树注入了磅礴的生命（《树》），大海澎湃着的是无限的自由（《海滨墓园》），醉舟徜徉于失望的海洋（《醉舟》）……这一点，使象征主义迥异于现实主义和自然主义。
　　第三，象征主义以象征、通感、奇喻、比拟等为基本表现手法，“以物达情”、“以物寓理”。象征主义反对浪漫主义的直抒胸臆，也反对某些诗人在作品中直接说教。这一派的作家特别强调使用象征手法。他们认识到语言这种符号的奥秘：“一切都是象形的”（波德莱尔语）。马拉美宣称：“暗示，才是我们的理想。”瓦雷里说：“寓意之美……正是基本的美学形式。”因此，他们在创作中广泛地使用了象征手法，通过物象暗示某种情绪，暗示某种观念。象征主义的名称主要导源于此。在象征主义的发展过程中，象征手法的运用也经历了一个演变过程。一般说来，创始期与前期作家笔下的象征是单一的，简单的，如：7个老头子是基督教的7罪宗的象征（《恶之花》），醉舟是追求绝对自由的诗人自我的象征（《醉舟》），《牧神的午后》中所描写的境界是诗人的某种理想的象征，等等。而后期作家笔下的象征则是复杂的，变化着的，如：《荒原》中的水有时是情欲的象征，有时是生命力的象征；《丽达与天鹅》中描写的宙斯与丽达的结合，也意味着精神与肉体的结合，阳刚之美与阴柔之美的结合，也意味着创造力与破坏力的结合；等等。这些象征手法的动用，使象征主义作品含蓄蕴藉，诗味浓郁。但由于这种象征带有个人性，有时也造成理解的困难，显得晦涩朦胧。
　　象征手法在艾略特的创作中有了创造性的发展。艾略特在理论上、实践上通过一系列的“客观对应物”来暗示某种情绪，某种观念，追求一种“非个人化”的境界，完全靠意象、场景等客观物来“说话”，因而使诗作更为含蓄丰厚，百思难尽其意。（见“艾力特”部分）
　　通感法属象征派诗人的创造。波德莱尔从瑞典哲学家斯威登堡那里接受了“一切，形式，运动，数，颜色，芳香，在精神上如同在自然上，都是有意味的，相互的，交流的，应和的”观点，根据自己吸鸦片、大麻的体验，形成了“感应”论。波德莱尔认为，大自然是一个“象征的森林。”其中的一切都互相感应，诗人只要与之融合，就可以从声音中看到颜色，从颜色中嗅到香味，从香味中听到声音。波德莱尔有意识地按照这种理论创作，写出了《感应》等诗。于是，便形成了一种新的创作手法：通感法。后来，兰波、勒内·吉尔又发表了波德莱尔的理论，兰波还在自己的诗作中（如《元音》、《醉舟》）利用通感法进行了大量实践，因而使通感成为象征派诗人所使用的一般手法。（见“波德莱尔”部分和“兰波”部分）这种手法的动用更容易把读者带到一个幻想的世界中去。
　　另外，象征派诗人还特别喜爱奇特的比喻、怪异的比拟等修辞手段。波德莱尔认为，“明喻、隐喻和形容都是取之于普遍的相似性这一取之不尽的宝库。”因此，他就毫不客气地利用这个宝藏。在《恶之花》中，我们到处可以读到跟上述两种修辞手段相关联的诗句，如：“在桥洞下面睡着垂死的太阳，亲爱的，你听良宵缓步的足音，象一幅长长的殓布拖向东方。”（《静思》）“上面的天空！令人气闷的地窖之墙，为滑稽歌剧演出而照亮的天花板，每个丑角都踩着血污的舞台板面；放荡之徒的恐怖，狂隐修士的希望；天空！它就是罩在大锅上的黑盖子，锅里烹煮着看不清的众多的人类。”（《盖子》）……这些修辞手段的动用，不但增强了诗的形象性、生动性、而且使人感到十分新奇，印象十分深刻。
　　第四，象征主义注重神秘朦胧感，追求若明若暗，扑朔迷离的效果。波德莱尔把神秘朦胧作为美的定义，认为美“有一点模糊不清，能引起人的摧摩猜想。”他声称：“纵情于地上和天上的生活展示的无穷场景暗示的梦幻，却是任何人、主要是诗人的合法权利，诗人有权利用一种有别于散文和音乐的华美语言来译解好奇的人类所进行的永恒的猜测。”（见《象征主义·意象派》）马拉美针对帕尔那斯派直接表现对象的做法，批评说：“帕尔那斯派缺少神秘感”，“他们剥夺了人类智慧自信正在从事创造的精微的快乐。直陈其事，这就等于取消了诗歌3/4的趣味。”可见，造成神秘朦胧感，是象征派诗人们的美学追求之一。这种对神秘朦胧感的追求，到了后期象征派那里，则演变成宗教神秘主义（见“叶芝”、“艾略特”部分）。
　　象征主义在作品中主要通过五种途径来造成神秘朦胧感。一是如前所述运用象征手法，发挥语言的暗示作用。二是依靠音乐的不确定性作为表现手段。在象征派的作品中，音乐性得到了突出强调。魏尔伦认为，“万般事物中，首要的是音乐。”他提出：“还要音乐，永远要的是音乐。”有人甚至喊出了这样的口号：“打倒诗句逻辑的明确性，音响的神秘意义万岁！”为什么他们如此看重音乐呢？波德莱洋有一段话道出了奥秘：“通过音乐，灵魂窥见了坟墓后面的光辉。”即是说，在音乐的帮助下，人们可以洞观彼岸，洞观那在天上的美。因此，象征派的作品努力追求音乐效果，力争使读者进入到一种音乐的境界，造成一种神秘朦胧感。（见“魏尔伦”部分）其三是描绘梦幻世界。象征派在创作中注意激起读者的某种幻觉或者至少同有时候的梦境极其相似。”马拉美说：“对事物进行观察时，意象从事物所引起的梦幻中振翼而起，那就是诗。”至于奈瓦尔，则更直接地说：“一种神秘的通感在梦幻的超现实的世界之间建立起来。”因此，波德莱尔写了《七个老头子》，马拉美写了《牧神的午后》，兰波写了《醉舟》，梅特林克写了《青鸟》、霍普特曼写了《沉种》……这些作品或者写神话（象征性的），或者写人神（妖）混杂的童话，或者写幻觉状态，其境界皆亦真亦幻，迷离朦胧，神秘兮兮。其四是利用宗教题材。叶芝和艾略特的创作就大量地利用了基督教、佛教等题材，如叶芝的《基督重临》，艾略特的《荒原》等，都带有浓厚的宗教神秘主义色彩。其五是表现超越于人类社会之上，人无法认识、无法控制的超自然力。叶芝努力揭示一种绝对的精神（他称之为“无形体的神祗”），梅特林克努力表现命运的力量（他称之为“看不见的世界”），这同样也形成了他们作品的神秘性（见“梅特林克”部分）。总之，象征派通过多种途径来造成神秘朦胧感，创造出许多耐人寻味，难以破译的境界，使他们的作品蒙上了厚厚的神秘主义色彩。这是使象征派作品晦涩难懂的一个重要原因。
　　象征主义在艺术追求、艺术表现方面所反映出来的一些特征告诉我们，这一派的作家怀着远大的美学理想，站在浪漫派、帕尔纳斯派、唯美主义的肩膀上，对艺术做了积极的探索，他们的创作包含着许多创新的成分，形成了与新的流派截然不同的特色，显示了独特的风格。
　　象征主义的发展过程
　　象征主义的发展经历了一个较长的过程。如果从
1857年波德莱尔发表《恶之花》这象征主义的开山作算起，至本世纪40年代末止，前后也经历了长达八九十年时间。在这段时间里，象征主义的作品时断时续，此起彼伏。根据一般说法，我们可以把象征主义的发展过程划分为4个阶段，即：萌芽期，创始期，前期，后期。
　　萌芽时期象征主义
　　波德莱尔之前，法国文坛上已露出了象征主义的萌芽。浪漫主义诗人，或者唯美主义诗人，为了含蓄地传达出内心的某种情绪，某种人生哲理，在诗歌创作中，都曾采用过后来的象征主义者所经常使用的、基本的创作方法和技巧，出现了属于象征主义的成份。如维尼的《狼之死》，雨果的《皇袍》、《播种季节的晚上》，戈蒂耶的《落日》等，都是利用象征的手法而创作的。他们都不同程度地影响了后来的象征主义诗人，值得推崇。
　　但是，真正对象征主义的产生，乃至后来的现代派的产生，起了直接的触发作用的，却是贝尔特朗、奈瓦尔以及爱伦·坡。
　　阿露佑斯·贝尔特朗（）是法国第一个散文诗人。他的散文诗集《夜中人加斯巴》（一译《夜中的加斯帕》）以第戎的今昔为题材，运用新奇的比喻，深邃的意象，抒写了心灵的波动，表达了对人生的思索。例如下面两章：
　　春天呵！小小的侯鸟，一个季度的宾客，忧忧郁郁，在诗人心
　　上，在橡树枝头，歌唱的宾客！
　　童年是只蝴蝶，在青春的光焰上迅速焚烧洁白的羽翅，诗歌仿
　　佛是杏树：杏花是芳香的，果实是酸苦。
　　但遗憾的是，这部作品生前并未引起重视，贝尔特朗逝世后多年，它才被波德莱尔和马拉美发现。但它的血液迅速注入象征主义的脉管。波德莱尔的散文诗集《巴黎的忧郁》就是在研究了《夜中人加斯巴》之后创作的，分明地显露出贝尔特朗的影响。此后的诗人，如魏尔伦、马拉美、梅特林克等，都从这位“前辈”、“兄弟”那里得到了启发。因此，有的文学史著作说，《夜中人加斯巴》是“象征派诗人的灵感源泉之一”。
　　热纳尔·德·奈瓦尔（）真名拉布吕尼。他作品中的音乐美，特别是梦幻色彩，使他被看成象征主义的一个远祖。奈瓦尔的传世之作主要是《幻景》（一译《幻想集》1854）诗集表现了奈瓦尔作品的一般特色，带有浓重的梦幻色彩。按照诗人的看法，“梦幻是另一种生活，”在这种生活中，“精神世界向我们敞开着。”他说：“一种神秘的通感在梦幻的超现实的世界之间建立起来，我不知道怎么解释，在我的思想里，人间的变故可以和超自然的变故相重合，这一点在明晰的回忆中最容易感觉到。”
（《奥蕾丽亚》）这种观点把奈瓦尔的创作不但导向了象征主义，也导向了超现实主义。
　　在《幻景》中，奈瓦尔把现实、回忆、憧憬、梦幻以及自己的深思、体验融于一体，为读者创造了一个漂渺浮幻的境界。作品描述了诗人内心的感受以及与痛苦作斗争的过程。他熟悉的东西——遥远的记忆、童年的印象、度假者的风景、邂逅的姑娘，等等，在幻觉中都以陌生的面貌出现了。这些描写，在朦胧之中透出美感，具有难以尽传的魁力。
　　诗集中的《米多》一诗可以帮助我们具体地认识奈瓦尔的诗作特色。全诗如下：
　　我思念着你，米多，神圣的巫女，思念那万家灯火的高傲的伯
　　齐利堡，思念你那浴满东方之光的梅额，思念那闪着你发辫的金色
　　的黑葡萄。
　　在你那含笑的秋波的闪光里，我啜饮过陶醉，就像捧你的酒杯
　　一样；我伏在酒神的脚下祈祷，因为缪斯把我变成一个希腊的儿
　　我知道那里为什么火山重又爆发……因为昨日你灵敏的脚将
　　它触点，灰烬顿时弥漫天涯。
　　自从诺曼底公爵打碎你那些泥塑的上帝，永远，在维吉尔桂树
　　的新枝下，碧绿的爱神木上缀上了苍白的绣球花。
　　诗中所歌咏的米多是一个希腊少女的名字，常出现在诗人笔下。奈瓦尔借这个富于神奇色彩的文学人物，抒写了对古代文明的怀念。“浴满东方之光的梅额”、“闪着你发辫的金色的黑葡萄”、“含笑的秋波的闪光”暗含着对古代文明的赞美；“我啜饮过陶醉，就像捧你的酒杯一样”，以比喻来描写自己对古代文明的欣赏、陶醉；“我伏在酒精的脚下祈祷，因为缪斯把我变成一个希腊的儿子”，则以具有神话色彩的笔触，抒写了对古代文明的无比崇拜和热爱。诗中写到的“伯齐利壁”则具有浓厚的神奇色彩。它是罗马的一座古老的别墅，耸立在那不勒斯的东方。传说维吉尔曾在这里生活，死后埋葬在这里，彼特拉克在他的墓地栽上了桂树。因此，奈瓦尔在这里以
“伯齐利壁”、“维吉尔桂树”为古代文明的象征。“爱神木”是一种具有悠久历史的花木，这里也作为古代文明的象征。“绣球花”据说在法国是18世纪末才发现的，因此作为现代文明的象征。“诺曼底公爵”曾率兵攻占那不勒斯，并进军阿拉伯，这里象征着野蛮。透过这些带有传奇色彩的古老地名和人物的深层意蕴，拨开诗人的联想造成的梦幻般的迷雾，我们看到了现代文明与古代文明的对立，看到了诗人对古代文明遭到破坏的惋惜之情。古代文明的多种意象在诗中不断反复，无疑加大了抒情的强度。
　　在象征主义的萌芽期，最重要的作家是美国的爱伦·坡。爱伦·坡的诗歌理论以及创作，不但本身包含许多象征主义的成分，而且还启发了波德莱尔，影响了包括波德莱尔在内的很多象征派诗人，如马拉美、瓦雷里、叶芝等。这使爱伦·坡成了象征主义的又一个远祖。
　　创始期象征主义
　　创始期象征主义指的是波德莱尔时期的象征主义。贝尔特朗、奈瓦尔、爱伦·坡等人，虽然在理论和实践上为象征主义奠定了一定的基础，但一般说来，他们的作品包含着多种成分，还不是地道的象征主义作品。波德莱尔于1857年出版的诗集《恶之花》才是真正意义上的象征主义作品。这部作品，以全新的面貌出现在法国诗坛上，给法国诗歌带来了一阵“新的颤栗”。无论在美学观上，还是在作品的题材、内容以及技巧上，波德莱尔均以自己的创作开了一代新风。正是在波德莱尔的基础上，才出现了19世纪后期70—90年代的前期象征主义的鼻祖。但实在说来，象征主义发展到波德莱尔时期，还没成形成一个正式的流派，更没有出现一场运动。
　　前期象征主义
　　19世纪70年代，法国诗坛上出现了一对放荡形骸而又才华横溢的诗人，他们就是魏尔伦和兰坡。
　　魏尔伦是以一个活跃的帕尔纳斯派文人的身份登上文坛的，但他却以自己新颖的诗作成为波德莱尔的后继者，蜚声诗坛。他主张艺术“真诚”、强调“至高无上”的内在音乐美，追求“模糊与精确”的结合，从而形成了自己诗作的特质，赢来了很多崇拜者。
　　兰波虽视魏尔伦为尊师，但他却较早地以《元音》一诗与波德莱尔的《感应》相应和，独有建树地发挥了“感应”论，为人们准确把握象征主义的精髓提供了钥匙。而且，兰波还通过《醉舟》等诗章，显示了一个“通灵者”的幻美世界。
　　同时出现于法国诗坛的还有后来被称为象征主义理论家的马拉美。马拉美首先以《牧神的午后》这首长诗，显示了象征主义诗作的梦幼色彩、神秘气氛；又以“星期二集合”显示了象征主义的影响与凝聚力；更以“纯诗”的理论和“纯诗”的实验《骰子一掷永远取消不了偶然》，使诗成了一些精神贵族的专有物和精心“制作”。
　　由于魏尔伦、兰坡特别是马拉美等的努力，80年代，象征主义达到了鼎盛阶段，影响日益扩大。
　　日，象征派的另一位重要人物莫里阿斯，在《费加罗报》的增刊上发表了《象征主义宣言》一文，“建议用象征主义作为目前这一种在艺术方面具有创造精神的新的倾向的定名”，于是，作为一个流派、一场运动，象征主义便在法国诗坛上出现了。
　　让·莫里阿斯（一译莫雷亚斯，）是希腊法语诗人，原名扬尼斯·帕帕迪亚·曼托波洛斯。他曾在象征主义运动中起过领导作用。根据象征主义的美学原则，他创作了诗集《流沙》（1884）、《歌词集》（1886）、《虔诚的朝圣者》（1891），但成就平平，没有什么特色。
　　莫里阿斯对象征主义的贡献在于，他以《象征主义宣言》（前面提及的是其一，日发表的是其二）使象征主义作为自觉的文学运动开展起来，并提出了一些基本的象征主义理论。
　　1891年，莫里阿斯宣布脱离象征派，号召恢复古典主义精神，创立了“罗曼文学派。”
　　这个时期法国象征派的重要诗人还有雷尼耶、萨曼等。亨利、雷尼耶（）在象征派影响下，发表了《明日》（1885）、《田园和神圣的游戏》（1897）、《泥土勋章》（1900）、《生翅膀的凉鞋》（1906）等作品。这些作品富有音乐感，以淡雅的色彩描绘景物，虽有所象征，但并不抽象。后来的诗作则倾向于古典主义。
　　萨曼（）是与雷尼耶齐名的诗人。他与马拉美、魏尔伦、莫里阿斯过从甚密曾著文宣扬象征主义理论，被看作是象征派的中坚诗人。他的诗作富于音乐美和轻灵感，可与波德莱尔的《恶之花》相媲美。他的诗集有《在公主花园》、《花瓶两侧》、《宫庭小集》、《金车子》。
　　90年代后期，象征主义在法国本土日趋衰落。但它的影响却逐渐越过国境，传到世界各地，成为真正意义上的国际性运动。维尔哈伦和梅特林克把它引进了比利时，王尔德把它引进了英国，格奥尔格把它引进了德国，里尔克把它引进了奥地利，哈姆逊把它引到了挪威，威兰克斯把它引进了丹麦，亚狄把他引进了匈牙利，巴尔蒙特把它引进了俄罗斯，达里奥把它引进了西班牙语的创作，甚至再往东，传到了日本，传到了我国。各国作家都在民族的土壤上，结合各自语言的特点，对象征主义文学进行了创造性的发展。（以上内容见《象征主义·意象派》）于是，象征主义发展到一个波澜壮阔的阶段。
　　后期象征主义
　　后期象征主义指的是法国象征主义越出国境时 （19世纪90年代末）至本世纪40年代期间的象征主义。
　　在法国本土，后期象征派人才济济。其中最著名的是瓦雷里和克洛代尔，其次是古尔蒙、夏默、保尔·佛等。在20世纪初成长起来的诗人，大多数受过象征派的影响。
　　瓦雷里师承马拉美，努力追求“纯诗”境界，将深奥的哲理纳入严格的形式之中，外观上看似乎是凝滞的，而内部却是一个变化莫测的哲学世界。他的名诗《海滨墓园》从对立统一观念出发，对人生做了深沉的思考。诗中
“一切安排全都朝着圣坛”的结构技巧，表现出诗人极高的艺术功力。（见后）
　　保尔·克洛代尔（）与瓦雷里齐名。他创作的盛期是在我国度过的，曾写过一本与我国有关的散文诗《认识东方》。他最著名的作品是诗集《五大颂歌》（一译《献给新世纪的五大颂歌》，1910）。
　　克洛代尔是一个虔诚的天主教徒。他认为诗人的使命是歌颂上帝，歌颂宇宙万物，展示造物主的崇高意图。在论文集《诗艺》（1904）中，他大谈造物主与创世主之间的关系。在《立场与建议》（1929）一文中，他又说，诗的创作在原则上说是一种神秘的冲动，因为它必须有启示，有信仰（见陈振尧主编《法国文学史》）
　　《五大颂歌》可以说是在上述观点指导下写出的具有神秘气氛的颂歌。其中第二首《精神和水》可以帮助我们认识这位诗人：
　　致敬，眼前这崭新的世界啊，如今我完全理解了你！显然和不
　　显眼的事物的创造者啊，我以一个基督徒的心接受您！极目远眺，
　　展现在我们面前的是创造的辽阔的和谐！世界张开臂膀仿佛近在咫
　　尺，我的目光把它一览无余。我掂量太阳的重量，它就像两个壮汉
　　抬着的一头肥羊。我清点过星斗的数目，并把它们精心安排，从俯
　　瞰着意志大洋的一张张巨大面庞，甚至那钉在最深的渊底的罕见的
　　火花，以及那蔚蓝的太平洋，那里捕鲸船正窥伺着鲸鱼发出白羽般
　　的喷柱的鼻孔，您被捉住了，因为从世界这头到那头围着您，我张
　　开了知识的巨网。就像铜器发出的乐声，渗入木质的乐器声中，回
　　荡在乐池的深处，又像喷薄的太阳，在大地汹涌的水面和奔腾的海
　　潮上反光，这样，从看到您的最大的仙人，到路上的卵石，从您的
　　创造的这端到另端，从灵魂到肉体在不断地持续着，赛拉芬们难以
　　名状的运动，牵动着圣灵的九个唱诗班，瞧，这回大地上风吹来了
　　它是播转者，又是收割者！水就是这样继续着精神，哺育着精神，
　　在您的全部创造/和您自身之间，仿佛有一条液的纽带。
　　本诗于1906年写于北京。在北京墙垣的牢笼中，诗人那种自由奔放的精神使他想起了大海。于是，他在想象中把海和精神联结在一起，抒写了自己的感悟：在大海的波涛中，显示了造物者的巨大力量，大海之中就映现出了上帝的影子。从基督教的观点看，上帝创造万物。因此，大海之中便包含、渗透或显现了造物的“意志”。所以，诗人在想象中，说自己“张开了知识的巨网”、一捉住了”造物主，领悟到那不可见的上帝的“精神”，上帝就通过大海这一条“液体的纽带”而与万物相联。很明显，诗人的思考是神学的，因而诗中的意象都蒙上了一层神秘色彩，富有宗教气息。
　　诗篇体现了克洛代尔的“精神的搏动”。它的节奏象大海的波涛，又如教堂中回荡的赞美诗，引人进入到沉思之中，以接近超脱人世的大海那种自由之境。诗中包含着一些新奇的比喻和深邃的象征，如：“我掂量过太阳的重量，它就像两个壮汉抬着的一头肥羊”；“就像铜器发出的乐声，渗入木质的乐器声中，回荡在乐池的深处；”……这些也增加了作品的神秘性。
　　克洛代尔的重要诗集还有《三种声音的大合唱》（1914）、《科洛娜·贝尼尼塔蒂斯》（1916）、同样富有浓厚的宗教气息。
　　雷米·德·古尔蒙（）是法国象征派的权威批评家，著有研究文学、语言和语法的作品《神秘的拉丁语》（1892）、《有关假面具的书——象征主义者肖像，关于昨天和今天的作家的评论和资料》（）、《法语的美学》（1899）、《风格的问题》（1907）等。他也是诗人，诗作有《拙劣的祷词》（1900）、《西莱纳》（一译《西蒙娜》，（1901），《卢森堡之一夜》（1906）、《一颗童贞的心》（1907）。他的诗富于音乐性，温柔而含蓄。如收在《西莱纳》中的《发》一诗：
　　西莱纳，有个大神秘/在你头发的林里。
　　你吐着干刍的香味，你吐着野兽/睡过的石头的香味；你吐着熟
　　皮的香味，你吐着刚簸过的小麦的香味；你吐着木材和香味，你吐
　　着旱晨送来的/面包的香味；你吐着沿荒垣/开着的花的香味；你吐
　　着黑莓的香味，你吐着被雨洗过的/长春藤的香味；你吐着黄昏间割
　　下的/灯心草和薇蕨的香味；你吐着冬青的香味，你吐着藓苔的香
　　味，你吐着在篱阴结了种子的/衰黄的野草的香味；你吐着熟透而采
　　下的/果子的香味；你吐着花繁叶满时的/柳树和菩提树的香味；你
　　吐着蜜的香味，你吐着徘徊在牧场中的/生命的香味；你吐着泥土和
　　河的香味；你吐着爱的香味，你吐着火的香味。
　　西莱纳，有个大神秘/在你头发的林里。
　　在诗中，古尔蒙将西莱纳满头的浓发幻化成一座神秘的树林，尽力铺叙了各种具有馥郁香味的树木和植物，在反复中突出了西莱纳的头发散发出的浓重香气，使读者仿佛置身于一个香雾弥满，仙香缭绕，且又生机勃勃的仙境。而光我们清醒过来，认识到这不过是诗境的时候，我们不能不赞美诗人想象的丰富与奇特，不能不佩服诗人创造如同图画般清幽，如同音乐般优美的诗境的才能。
　　弗朗西斯·亚默（一译雅姆，）是一个具有浓厚地方特色的诗人，作品主要有《人从早祷到晚祷》（1898）、《报春花的哀伤》（1901）、《生命的胜利》（1902）、《天上云隙》（1906）、《披树叶的教堂》（1906）等。亚默从魏尔伦的作品中是到启发，不依靠主观的想象而大肆雕琢，着重体现意象与事物本身的契合，因而显得纯朴自然，透露出一种“天真和老成”
（马拉美语）。在内容方面，他善于在欢笑中暗示出痛苦。《鹤》一诗是这方面的杰作。全诗如下：
　　群鹤上了灰暗的天，把一字长队排列，刺心的哀号郁闷、冰冷，
　　就像阴云和寒雪；天间已到修整坟墓的季节。
　　悲惨的盲人将出外乞讨度日，伸出冻得红肿发亮的手指。待夜
　　幕降临，露着瑟缩作成的笑脸，他们离开人世。
　　悲牲也要吃苦。我就曾遇见一位老乞丐，眼睛上沾着泥点，正
　　把可怜的老狗虐待。狗尾巴夹在肚皮下，浑身颤抖着那样厉害。
　　一条绳索勒住狗的脖子，主人边拖边说：我已经把它扔到水里
　　三次了。可绳子总是断。它又回来了，这蠢货！
　　绳索被拉紧。那患难伴侣好像在说话：还是让我留在这土地上
　　吧，像以前那样紧贴着你吃透灰尘的裤褂。
　　身为人类的老乞丐似乎比狗还凶恶，蠢货！滚开！看我非把你
　　淹死不可……只见一人一狗在巨大的青灰色天幕下走着。
　　本诗主描思想的表现，具有一种双关性：乞丐对狗的虐待是一种深爱，人的凶恶是一种人道，人道必须被迫以扭曲的方式表现出来（见《世界名诗鉴赏词典》）。因此，我们透过老乞丐对狗进行虐待这朵“病态的花”，可以看到诗人同情“饥寒交迫”的人的痛苦的心态。为了突出人世间的“饥寒交迫”，诗人在开头紧扣诗题，先描写鹤的哀号，创造了阴郁、悲苦的气氛，然后再写乞丐杀狗的悲剧。这样，自然界中的悲哀与人世间的悲哀相烘托，便产生了极强的艺术感染力，读来震颤人心。
　　保尔·弗尔（一译福尔，）从1896年开始以小册子形式发表诗作，在20年的时间里，陆续发表了数以百计的诗歌，编成《法兰西赞歌》，共17卷。这部巨型诗集发表后，引起强烈反响。1921年，弗尔获得终身荣誉称号一“诗人之王”。弗尔的诗作，最大的特点是强调节奏和韵律，灵活多变。例如《你你你》：
　　你，你，你，是打鱼人死了，你，你，你，整个大海在他头顶
　　你，你，你，是牧羊姑娘在哭，你，你，你，她的爱情完了。
　　你，你，你，是海在那边哀鸣，你，你，你，还是那边的羊群？
　　你，你，你，欢乐在天庭，你，你，你，下面是浮云。
　　在19世纪末期，象征主义首先传入比利时，使维尔哈伦带着纯朴的乡村气息走上诗坛。他用象征主义的表现手法来描绘五光十色的现代生活画卷，成为一个“社会生活的诗人”、“力的诗人”。
　　斯特凡·格奥尔格（）把象征主义引进了德国。他曾游学于法国，结识了一批马拉美派象征主义作家，在艺术理论和创作上深受其影响。1892年，他开始刊行《艺术篇页》杂志，刊载象征主义作品，提出象征主义的纲领，反抗自然主义文学，主张“为艺术而艺术”。渐渐地，在他的周围聚集了一批文人，拥护他的主张，形成了所谓的“格奥尔格派”。
　　格奥尔格对诗学有相当深的造诣，与里尔克·霍夫曼斯塔尔一起被誉为20世纪初德语诗坛上的三颗璀灿巨星。他的主要诗集有《亚尔伽巴尔》（1892）、《灵魂之年》（1897）、生命之毯及梦幻与死亡之歌》（1901）、《第七个环》（1907）、《联盟之星》（1914）等。
　　格奥尔格的诗作追求形式的完美，以象征的手法，给读者以绘画和梦幻的印象。如收在《灵魂之年》中的《我们在锦簇的毛榉道上》一诗：
　　我们在锦簇的山毛榉道上/上下下徘徊，几乎走到门口/且从围
　　栏透视外面的原野/杏树已是二度花开。
　　我们寻找没有阴影的座位/可免受他人声响的骚扰/在梦中我
　　们的手臂互相牵挽/我们在长长的柔和月光中感到清爽。
　　我们衷心感觉，阳光自树顶/缓缓超过，滴落在我们头顶上/而
　　在成熟的果实中地面的间隙/我们只能倾听或凝望（李魁贤译）
　　诗中的“我们”或许指是诗人的肉体与灵魂。诗人“在锦族的山毛榉道上上下下徘徊”，“从围栏透视外面的原野”，象征着诗人的某种追求。诗人表面上看是在为我们描绘一对恋人在公园中相会的情景，以及美丽的秋天景色，但内里包含深意，显示了一个灵魂探索的虚幻意境，因此耐人寻味、咀嚼。
　　里尔克是奥地利德语诗人。他把印象主义、唯美主义、象征主义以及神秘主义等成分有机地揉和于自己的诗歌创作中，为象征主义的发展史增添了许多具有创造性的诗篇。他关于生与死，流逝与永恒、人类的存在与命运等问题的思考，包含着深刻的哲理。他以《新诗集》和《新诗续集》为代表的
“咏物诗”，通过“客观的忠实描写”，不但开拓了艺术表现的新角度，也显示了他诗作的独特风格。
　　霍夫曼斯塔尔（）也是奥地利著名的德语诗人。他的诗作始终以生命为中心，时而沉醉，时而忧伤，表现出种种独特的心灵体验。《生命之歌》是其中著名的一首，诗中写道：
　　让遗传耗费于/鹰鹫、绵羊与孔雀/从垂死老妇的手中/涂抹的香
　　油流垂/滑落的死者，远方的树梢——/在他眼里，他们等价于/芭蕾
　　舞娘的步调
　　他从容地走着，好像/不受背后权威的威迫。他笑了，当生命的
　　皱纹/说：死亡！用轻言细语。每个场所都神秘地为他展开一道门槛；
　　无家可归的人向/每一阵波浪献身。
　　一群营营的野蜂/载着他的心灵飞翔；海豚的歌声/使他的步伐
　　轻扬，全部大地承载他/以有力的姿热，暗淡了的河流/极陲于牧者
　　的日子/
　　从垂死老妇的手中，涂抹的香油流垂，让遗传耗费于/鹰鹫、绵
　　羊与孔雀：他嬉笑这些伙伴。——淫荡而不受拘束的/深渊、以及生
　　命的花园/是他支撑的力量。
　　霍夫曼斯塔尔是根据哲学家高姆培尔茨的表妹爱丽斯在印度逗留期间的一段经历写成本诗的。在一个炎热的晚上，爱丽斯应邀去拜访一位大人物。她走上阳台。从这里可以看到下面的动物园，各种各样的飞禽走兽在下面活动着。闷热的空气，夜晚的气氛和眼前的景象，使她突然萌发了世上一切生命都息息相通的神秘感觉。在强烈的冲动下，她把祖母留给她的一瓶香水洒在了下面的动物身上。爱丽斯的这段经历激发了霍夫曼斯塔尔的灵感，使他抓住瞬间感受，写下了这首诗。他以一系列具有丰富的象征内涵的意象描绘了生命之剧上演的世界舞台，以及这个舞台上的生死交替。动物园中的各种动物实际上是各种人、各种生命的象征。诗人想象，“他”（生命之神）巡行于各处，“每个场所都神秘地/为他展开一道门槛”，他给世界带来生死的交替，也带来了生死的乐章。就这种意义讲，本诗表现的是对生命规律的理解：生生死死，构成了世界的演变，构成了万物的延续（“淫荡而不受拘束的/深渊，以及生命的花园/是他支撑的力量”）。
　　后期象征主义在英美取得了重大成果。爱尔兰的叶芝首先树起了一面大旗。他不但领导了爱尔兰的文艺复兴运动，而且以自己精湛、深邃的诗歌创作，使世人对爱尔兰刮目相看。他成熟时期的诗作运用了洗炼的口语和含义丰富、复杂的象征手法，使象征主义、神秘主义彼此交融，达到了较高的艺术境界，因而在现代英国诗歌的发展过程中产生了重大影响。
　　与叶芝同时的艾略特被誉为“当代最博学的英语诗人”，后期象征主义的又一个代表。他首先以《普鲁弗洛克的情歌》显示了改革诗歌语言的勇气，又以《荒原》让世人震惊，确定了现代派诗歌鼻祖的崇高地位，后以《四个四重奏》来登临了诗歌艺术的巍峨之巅。他的诗继承并发展了英国玄学派诗歌、前期象征派诗歌的传统，融合意向派诗歌的精华，开一代新诗风，取得了极高的艺术成就。
　　肯明斯和克莱恩是取得了重要成就的美国诗人。
　　爱德华·艾斯特林·肯明斯（）的创作主要有诗集《郁金香和烟囱》（1923）、《诗61首》（1925）。他的诗歌以形式奇特而著称于世。他大胆实验，取消了几乎所有的大写字母，把标点符号随意处置或干脆不用，经常生造词汇，任意拆散单词或句子。虽然这样，他诗歌中仍有不少表现新颖有力的佳作。如《太阳下山》一诗：
　　金色的蜂群
　　在教堂尖塔上
　　银色的
　　歌唱祷词那
　　巨大的钟声与玫瑰一同震响
　　那淫荡的肥胖的钟声
　　而一阵大
　　——中诗中写的是夕阳西下，远近教堂钟声齐鸣时的感觉。“刺痛”是写夕阳强烈刺眼；“金色的蜂群/在教堂尖塔上”，是说夕阳的光辉映照在高高的教堂尖塔上，由于它分外强烈耀眼，所以象“金色的蜂群”飞舞。对静态的景色诗人作了动的描写。接下来开始由视觉到听觉，并把二者融合在一起。“银色的/歌唱祷词”，采用了通感手法写联想。但“歌唱祷词”怎么会是“银色的”呢？是由天堂之光联想来的呢？还是由教堂内的烛光联想来的？是由于诗人自己心绪优戚感伤呢，还是由于祷词声传达出痛苦、悲凉呢？不好确定。“那/巨大的钟声与玫瑰一同震响”，是说钟声之大，使得玫瑰颤动.让人觉得好象玫瑰也同钟声一样“震响”。“那淫荡而肥胖的钟声”也很费解。“肥胖的钟声”是说钟声荡漾，向四外扩散开来，给人一种质感。可是，钟声怎么又是“淫荡”的呢？这里，“肥胖”与“淫荡”是不是一种派生关系？诗人由钟声的“肥胖”联想到某个“肥胖”的妓女，再由这“肥胖”的妓女联想到她那“淫荡”的笑声？不能臆测。诗的最后一组意象是“而一阵大/风/正把/那/海/卷进/梦/——中。”这里体现了肯明斯诗歌形式方面的特点。诗句的排列很寓于表现力。以“风”领头，表明风由上而下，急速地把海卷入梦的迷茫之境中。当诗人将视线由教堂尖塔移向下面的大海时，正值狂风卷着巨浪，海面之上一片迷茫，因而诗人才有了风把海卷入梦中的感觉。“而一阵大”与后面部分相隔较远，暗示出种声忽高忽低，忽远忽近。全诗除一个破折号外，没有其他标点符号，可能暗示钟声回荡，迄未停止。另外，诗句的排列还富于自然的节奏感。肯明斯写出很多这样的诗作，表现出可贵的探索精神。
　　哈特·克莱恩（）13岁开始写诗，被看成“奇才”。他的主要诗作有诗集《航海》（1924）、《白楼》（1926）、长诗《桥》（1930）。他力图把惠特曼的豪迈和爱伦·坡的神秘结合起来，通过诗作，寻求一种新的“美国神话。”这种追求集中体现在《桥》中。
　　《桥》是克莱恩的力作，1923年开始创作，1930年出版。诗人把纽约的布鲁克林大桥作为美国的象征，驰骋想象，一会儿写过去，一会儿写未来，同时也描绘现实，在饱含激情的诗句中极力表现了美国民族的巨大开拓力量和蓬勃向上的生命力。有人说这部长诗“可以与艾略特的《荒原》相媲美”
（威纳德·托普语）。就力求在历史的阔大背景中来展示现代的都市生活方面说，两者确有共同点。不过，艾略特是悲观的，克莱恩则是乐观的，他“试图以赞美美国强有力的开始，我们对大陆征服，以及航行天涯海角，来充实他的长诗”（威纳德·托普语），来振奋民族精神，来创造新的“美国神话”。
　　在艺术表现方面，长诗也取得了突出成就。它善于在意象的重叠交溶中暗示出深刻的思想。如下面两节：
　　多少拂晓，因颤动的休息而受冻，
　　海鸥的翅膀俯冲忽又旋身向上
　　洒下骚乱的白环，在被锁住的
　　海水之上高高地建起自由神像——
　　然后，在完美的曲线中消失，
　　像幻景中的帆一般穿过
　　几页只待搁开归档的数字；
　　——直到电梯把我们从白昼降落……
　　在这里，自然风景与纽约城的市景两相渗透，彼此交溶，表达了诗人复杂的感情。前一节写海鸟翱翔，在港湾之上建立起自由。鸟的自由与港湾中海水的“被锁”形成对比。第二节写人的不自由。在办公室里，人们整日伏案处理报表，直到下班。这与鸟的自由又形成对比。但鸟的自由与人的不自由又是相对的：鸟的飞翔经过帆影这个意象而与“数字”相联，仿佛失去了部分的自由；办公室之外是广阔的港湾，人在“囚禁”之中还能领略外部空间、外部事物的自由。因而，内部与外部，人与鸟，自然界与社会生活，各种意象便不断交错，不断渗透，不断转化，同时出现出诗境中。再如：
　　汽车灯光又掠过你流畅的
　　不间断的语言，星星洁净的叹息
　　珠连起你的路径——凝聚的永恒
　　我们看到夜被你的手臂托起。
　　贝莱恩通过对桥上夜景的描绘来表现人类智慧的伟大：人类通过科学、文化认识了宇宙，主宰了宇宙。因此，他才有这样的联想与感应：桥伸出两臂，托起高高的夜空，桥上的车灯就是宇宙中的星星；车灯如梭，充塞于大桥，就是繁多的星星“凝聚的永恒”。于是，星星和车灯，桥和宇宙·几种意象交溶在一起，难解难分，引人遐思。
　　费特列哥·加西亚·洛尔伽（）是象征主义在西班牙的代表作家。主要诗集有《诗人在纽约》（1929）、《“深歌”诗集》（1831）等。他对西班牙文学的贡献在于，他把象征主义与民间音乐、民间歌谣融合在一起，使诗歌在具有民族风格，易诵易唱的同时，也具有较深的意蕴。
　　俄国象征主义出现于19世纪90年代，是俄国现代派文学中兴起最早、持续最长、声势最大的一个派别，重要作家有巴尔蒙特（）、索洛古勃（）、梅列日柯夫斯基（）、吉皮乌斯（）、勃留索夫（）、勃洛克等。其中，影响最大的是勃洛克。勃洛克世界观中最初包含理想主义和神秘主义两种成分，他把这两种成分外化为“美妇人”形象，通过赞美“永恒女性”来表现对美好理想的憧憬。汹涌澎湃的革命浪潮冲开了勃洛克的眼帘，使他从此关注现实，并进而同情革命，于1918年写了讴歌革命的长诗《十二个》，首先以文学形式对十月革命做出积极的反响。这使他从此跻身于俄国优秀诗人的行列。
　　以上我们概括地介绍了象征主义在诗歌领域所取得的重要成就。由于诗人们勇于创新，辛勤耕耘，象征主义诗歌园林中开出了一片片婀娜多姿，争奇斗艳的花朵。但象征主义的成就不止于此，在欧洲剧坛上，也竞放着一朵朵别有风采，美仑美奂的奇葩，出现了举世瞩目的大剧作家，如比利时的梅特林克、德国的霍普特曼等。
　　梅特林克的戏剧摒弃了传统的戏剧手法，用象征的手法来折光地反映现实，给自然主义所统治的舞台带来了生气，揭开了戏剧史的新篇章。
　　盖尔哈特·霍普特曼（一译豪普特曼）是象征主义运动在德国的代表，1912年诺贝尔文学奖的获得者。他的创作风格比较复杂。1889年，他发表第一部剧作《日出之前》，表现出明显的自然主义倾向，把主人公悲剧的原因归结为遗传因素。尖锐的阶级斗争和社会矛盾使他的认识深化。1892年，他写出以西里西亚纺织工人起义为题材的《织工》。这是德国戏剧史上第一部控拆资产阶级的罪行，表现无产阶级革命斗争的作品，具有里程碑的意义。这部作品表明，剧作家已逐渐摆脱自然主义的影响而趋向于现实主义。1893年创作的《獭皮》是霍普特曼的又一部优秀作品。它被称为
“偷窃喜剧”。主人公沃尔夫大娘靠着自己的机智勇敢、巧妙地瞒过地方警察、密探，偷窃木材和獭皮。剧作家对沃尔夫大娘持同情态度。剧本表明，偷窃是下层人民在生存斗争中的一种手段。剧本与莱辛的《明娜·封·巴尔赫姆》、克莱斯特的《破瓮记》一起，被称为德国三大喜剧。同年上演的《汉奈蕾升天记》则是一出幻梦剧。作家通过少女汉奈蕾的经历与幻觉，把现实生活与神话传说揉和在一起，在对比中来表现人间的苦难。这部剧本是霍普特曼由现实主义转向象征主义的代表作。
　　《沉钟》具有明显的悲观色彩，渗透出强烈的忧患意识。霍普特曼越来越认识到，在资本主义社会中，由于黑暗势力因袭下来的传统精神力量的强大，人们的崇高理想往往要在庸俗、丑恶的现实中被彻底粉碎。在《沉钟》中，剧作家象征性地表现了理想与现实之间的这种尖锐冲突。海因里希是一个有名的铸钟师，他希望铸造一口大钟，把它悬挂在高山之巅，以镇压山里的群妖。不料，在搬运钟的过程中，由于森林之魔的暗中破坏，海因里希连同钟一起掉进了深渊。他攀住一棵樱树爬了上来，来到女妖罗登格兰的家门前。罗登格兰用魔法治好了海因里希的创伤，二人相爱了。在罗登格兰的鼓舞和帮助之下，海因里希立志再造一座更加宏伟的巨钟，让它的声音能够响彻云霄，直达太阳。但是森林之魔和水怪尼格尔曼却千方百计地破坏他们的恋爱和铸钟工程，山下的理发匠、教师、牧师以及海因里希的妻子玛格达夫人也极力反对他，认为他违背了基督教的教义和道德。而海因里希则既无力防范许多妖怪的暗算，也没有决心摆脱现实生活中庸俗势力的干扰。因此，一旦听到由于他抛弃家庭而投水自尽的妻子在水底敲打沉钟的声音，他便悔恨起过去，憎恨起罗登格兰来。而且，他不顾罗登格兰的劝阻，放弃了铸钟工作，回到了家里。但他失去了罗登格兰，也就失去了青春的力量。因此，后来他又重新到山上来求助于罗登格兰。可惜已经晚了，罗登格兰已在被遗弃的痛苦中嫁给了水怪尼格尔曼。等待着海因里希的只有死亡。
　　剧中的每一个人物都有一定的象征意义，如罗登格兰是青春的力量的象征，是爱的化身；牧师是现实生活中庸俗势力的代表，玛格达夫人和孩子象征着家室的牵累，海因里希铸钟的过程则象征着对理想的追求，等等。在理想与现实的冲突之中，海因里希扮演了一个可怜的悲剧角色。
　　剧本的主要场景被安排在与现实生活相对立的山林世界之中，这里既有人存在，更有大量的妖怪活动，如森林之魔、水怪尼格尔曼、女妖罗登格兰及其祖母、木侏儒、其他女妖等，形成了一个人妖共处其中、彼此混杂的神奇世界，给人仿佛生活于神话领域的感觉。对于这个世界的描绘既使剧作充满了神秘、奇幻的色彩，也给作品带来了浓郁的诗情画意。
　　霍普特曼一生共创作了42部剧本，重要的象征主义剧作还有《彼芭在跳舞》（1906），《可怜的亨利希》（1902）。
　　在象征主义的剧坛上，爱尔兰的约翰·辛格（一译约翰·沁·）也是一位重要作家。他和叶芝一样，曾是爱尔兰文艺复兴运动的骨干人物。他的剧作善于不着痕迹地表现一种支配人生的潜在之力，具有神秘主义色彩。代表作是独幕剧《骑马下海的人》（1903）。
　　《骑马下海的人》的情节十分简单，表现的是人与大海的冲突。大海无情地吞噬了老妇人耄里业的公公、丈夫和五个儿子。但老人的最后一个儿子巴特里仍要下海。这一天，他骑着一匹枣骊马，牵着一匹灰仔马，乘船渡海去贩卖马匹。当船行至海上时，灰仔马竟把巴特里踢下了海。但耄里亚看着抬回来的巴特里的尸体，却平静地说：“好，他们都死干净了，那海水也再不会作弄我什么了……不怕风就从南方吹来，大的浪子是在东方打，又在西方打，两方的浪子打来打去，打出一片可怕的声音，我也用不着在夜里不睡觉地哭着，祈祷着了。我也用不着在冬祭后伸下不见掌的黑夜里去取圣水，不怕那海水就怎样地使着别的妇人痛哭，我也不管了。”
　　剧本告诉我们，人在贪得无厌的恶魔——大海面前是渺小无能的，人与大海的搏斗最终只能是死亡；在这种命运面前，人要从无可死亡的境遇中镇静、达观、顽强地生存下去。
　　剧本采用暗示手法来表现命运力量的强大，为作品蒙上了一层神秘色彩，显示了沉郁、悲凉的风格。狂风吹开掩上的房门，巴特里下海时穿着与刚死的哥哥相同的上衣，都是不祥的朕兆。耄里亚预感到巴特里的死亡，她极力劝巴特里不要下海，但巴特里说什么也不听。老人望着儿子远去的背影，叫道：“啊，他走了，只等这天一黑下来，我在这世上便要成为没有一个儿子的孤人了。”这同样是一种暗示，犹如文件谶语一般令人惊悸。
　　除上述剧作家外，法国的雅里（）挪威的易卜生（）、瑞典的斯特林堡（）、德国的苏德曼（）、俄国的勃洛克等，也都写过一些象征主义的剧作。
　　20年代中期，由于李金发的引进，以及王独清、穆木天、冯乃超等诗人的努力创作，象征主义也在我国传播开来。李金发于1925年出版的诗集《微雨》足中国最早的象征主义作品。但李金发的诗作，完全脱离了我国的民族传统，写得神秘晦涩，因而并不为广大读者所接受。倒是后起的戴望舒，注意将象征主义的手法与我国诗歌的民族传统结合起来，突出诗的音律美，写出了人人称道的《雨巷》：
　　撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长、悠长/又寂寥的雨巷，/我希
　　望逢着/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。
　　她是有/丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳，丁香一样的忧愁，
　　在雨中哀怨，哀怨又彷徨。她彷徨在这寂寥的雨巷，撑着油纸伞/
　　像我一样，像我一样地/默默行着，冷漠，凄清，又惆怅。
　　她默默地走近/走近，又投出/叹息一般的眼光，她飘过/像梦
　　一般地，像梦一般地凄婉迷茫。
　　像梦中飘过/一枝丁香地，我身旁飘过这女郎；她静默地远了，
　　远了，到了颓圮的篱墙，走尽这雨巷。
　　在雨的哀曲里，消了她的颜色，散了她的芬芳，消散了，甚至
　　她的/叹息般的眼光，丁香般的惆怅。
　　撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长、悠长/又寂寥的雨巷，我希望
　　飘过/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。
　　诗作中的“姑娘”，是诗人“凄婉迷茫”的心绪的象征；诗作对“哀怨又彷徨”，“冷漠，凄清，又惆怅”的姑娘的描绘，乃是诗人的自我写照（见岳洪治编《现代十八家诗》）。诗人环绕着“丁香”这一中心意象，使用复沓与回环的手法和节奏分明的语句，极力渲染了内心浓重的愁绪，形成了一个具有极强的乐感的朦胧境界，很有感染力。
　　后来，戴望舒的探索转向，致力于写作无韵体诗。抗日战争时期，他利用这种诗体写出了著名的《我国残损的手掌》：
　　我用残损的手掌/摸索这广大的土地：这一角已变成灰烬，那
　　一角只是血和泥；这一片湖该是我的家乡，（春天，堤上繁花如锦
　　障，嫩柳枝折断有奇异的芬芳，）/我触到荇藻和水的微凉；这长
　　白山的雪峰冷到彻骨，这黄河的水夹泥沙在指间滑出；江南的水
　　田，你当年新生的禾草/是那么细，那么软……现在只有蓬蒿；岭
　　南的荔枝花寂寞地憔悴，尽那边，我蘸着南海没有渔船的苦水……
　　/无形的手掌掠过无限的江山，手指沾了血和灰，手掌沾了阴暗，
　　只有那辽远的一角依然完整，温暖，明朗，坚固而蓬勃生春。在那
　　上面，我用残损的手掌轻抚，像恋人的柔发，婴孩手中乳。我把全
　　部的力量运在手掌/贴在上面，寄与爱和一切希望，因为只有那里
　　是太阳，是春，将驱逐阴暗，带来苏生，因为只有那里我们不象牲
　　口一样活，蝼蚁一样死……那里，永恒的中国！
　　诗篇写于1942年抗日战争最艰苦的年代，当时诗人正身陷囹圄，遭到日本侵略者的残酷迫害。诗题便暗示了诗人这一遭遇。诗人由个人的不幸联想到民族的灾难，抒写了对民族命运的浓重忧思和对“温暖，明朗，坚固而蓬勃生春”的解放区的衷心向往。诗作通篇采用象征暗示写法，显得深沉含蓄，诗味浓郁。
　　象征主义在我国的影响，特别是戴望舒等人的创作成就，有力地证明“洋为中用”是有利于发我国的文学事的，但要注意结合我国的文学传统。
　　象征主义发展到本世纪的20—30年代，在英美出现了意象派，在意大利出现了隐逸派。一般认为，意象派和隐逸派是由于艺术传统的不同，诗人们的审美追求不同而形成的象征主义的变种。这两派的诗人们勇于探索，努力创新，对象征派诗作中的某些方面做了有意义的引伸和强调，也取得了令世人瞩目的成就。其中，隐逸派的诗人们还曾两次光荣地走上了瑞典皇家科学院的领奖台。
　　就象征派本身而言，发展到40年代，已没有什么重要作品问世。1948年，艾略特领走了诺贝尔文学奖，在这一派得到最高的奖赏的同时，好像也宣告了它的终结。特别是，从1939年起，后期象征派的一些大家，如叶芝、瓦雷里、霍普特曼，梅特林克相继去世，所以，这一派至40年代末实际上是名存实无了。
　　然而象征主义的生命却又没有完全终结，它在现代派的某些派别中仍旧存活着，比如表现主义、存在主义、荒诞派、魔幻现实主义等派的血管中，就明显地流淌着象征的血液。
　　“用自己的笛子吹奏着自己喜爱的调子”：
　　象征主义主要作家、作品评介
　　象征派的诗人们大都是性格独立、高傲的，他们对艺术都有自己独到的见解，并以坚韧不拔的毅力去实现自己的艺术理想，浇灌诗歌之花，使她更为美丽，更为绚烂。因此，象征主义艺苑中的每一枝叶，每一蓓蕾，都有属于自己的形貌，属于自己的风采，千姿百态，争奇斗艳。这正如马拉美所说：
“我们目前面临着的，是整个诗歌史上的一种真正不平凡的，独一无二的景象：每一个诗人，呆在自己的角落里，用自己的笛子吹奏着自己喜爱的调子。”
　　“接触那在天上的美”：爱伦·坡
　　埃德加·爱伦·坡（）是象征主义萌芽期的作家。他虽然只活了40年，却在美学方面提出了很多颇有见地的观点，在诗歌和小说创作上取得了显著的成就，对象征主义的产生和发展，对波德莱尔的创作，产生了重要的影响。
　　爱伦·坡一生创作了50篇小说、70首诗，还写有《创作哲学》（1846）、 《诗歌原理》（1850）等理论著作。
　　从总体上讲，爱伦·坡的美学观点和文学创作更倾向于唯美的追求。他在《诗歌原理》中说：“我坚信，那种最纯洁、最崇高、最浓烈的快感，来自对美之沉思。”出于这种看法，爱伦·坡反对说教主义，也排斥浪漫主义的“激情”。他说：美的本质，每浮现于灵魂之升扬的激动——与沉醉人心的激情，没有什么关连——或者说，美浮现于那种真理，它是理性之升扬。”他认为“教训”“腐化我们的诗的文学”，“激情”阻止对美的获得。只有在“灵魂之升扬的激动”中，才能领略美，把握美。
　　这样的观点必将导致两种倾向。一是唯美主义。爱伦·坡说，诗就是“美的有韵律的创造”，最大快感就在于“美的沉思”，一是神秘主义。爱伦·坡认为，作为诗人，必须努力“接触那在天上的美”，世间的美，只是“天上的美”的一个倒影。这种看法，正是象征主义的美学观。
　　那么，如何在诗中创造美，并使读者领略、把握住美呢？爱伦·坡指引我们注意下述五方面：
　　第一，加大效果的强度，爱伦·坡说：“当人们谈到美的时候，他们不是把美看成一种性质……而是一种效果——简言之，他们所说的，是那紧张而纯粹的灵魂之升扬……”因此，他认为，写作一篇小说或一首诗时，要寻求某种效果，并努力突出这种效果，在《创作哲学》中，爱伦·坡谈到，他写作《乌鸦》这首诗时，是要抒发自己内心的“最大限度的悲痛与绝望”。为了实现这一主旨，诗人做了如下处理——“我”对乌鸦的所有提问都得到一个回答：“再不来了！”“再不来了”这句话在诗中反复了11次。这种处理无疑具有加大效果强度的作用，不但突出了诗人由于爱人之死而引起的悲痛绝望，也使读者的心境为之阴郁、黯淡。
　　第二，强调诗的音乐性。爱伦·坡认为。要使诗达到一定的强度，离不开格律、节奏和韵律这些音乐的成分。他说：“也许只有在音乐中，人的灵魂庶几可以达到……创造至高之美的境界。”这种观点，切合诗的抒情功用，也符合诗歌创作的一般规律。他的诗作，都是他不倦的艺术探索的结果，一般都达到了音乐的境界，如前面提到的《乌鸦》，以及《致海伦》，《安娜贝尔·李》、《致一位在天国的人》等。其中，《致海伦》最具有代表性：
　　海伦，你的美对于我/犹如尼萨的船舸，在往昔/它们飘过芬芳
　　的海波，/把漂泊者从倦人的旅羁/载回故国的陆地。
　　经历了海风多次的吹拂——/你那风信子般的美发；你典雅/的
　　脸庞，水仙女的风姿，带我/回到希腊的熠熠光华/和古罗马的气
　　看！在一个华美的窗龛/你如雕像那样伫立，玛瑙明灯擎在手
　　里！啊，赛琪，你来自彼岸/那不可及的圣地！
　　这首诗，即使是通过译文，我们也能在吟诵中领略到一种音乐美。诗篇节奏分明，读来抑扬顿挫，起伏有致，感染力极强。而且，我们跟随着诗人，展开想象的翅膀，由现实中的美人斯丹娜夫人，想到荷马史诗中的美人海伦，想到希腊神话中的水仙女，想到身生双翼、弯弓射箭的爱神丘比特的恋人赛琪（一译普赛克）；由现实进入到古老而神奇的境地，进入到象征着至善至美的艺术殿堂。这时，我们的心灵还可能“静观”，到诗人所推崇的那种“超凡美”，从而得到慰藉，得到陶冶，得到升华呢！
　　第三，表现梦幻世界。爱伦·坡认为：“觉醒世界的边际与梦幻世界的边际，时而交融不可分。”在梦幻世界里，灵魂可以通过冥思和静观而瞥见，接触到“天上的美”。因此，在创作中，爱伦·坡常常把现实和梦幻结合起来。如上引《致海伦》就具有梦幻色彩，《乌鸦》更是一个梦境的复述。丧妻之痛、使他产生了强烈的幻灭感，于是他假托幻境，通过“我”与乌鸦的问答，通过“再不来了”的反复咏叹、让人们看到他阴郁而悲观的内心世界。这样的描写，给人一种似真非真、似幻非幻、亦真亦幻的印象。更耐人寻味，更具有诗意，产生了一种朦胧美。
　　第四，追求恐怖、怪诞。恐怖怪诞是爱伦·坡小说的基本特色。《黑猫》、《阿芒蒂拉多的酒桶》、《丽基娅》，特别是《乌合古厦的倒塌》等小说，采用“把滑稽提高到怪诞，把害怕发展到恐惧，把机智夸大成嘲弄，把奇特变成怪异和神秘”的方式，造成强烈的效果，让人领略到一种怪诞美，丑恶美。甚至，爱伦·坡的诗歌创作有时也追求恐怖、怪诞。如《乌鸦》中的情境描写，就有这种效果。诗人写道：“我”为了排遣对于亡妻的“相思情”，在“静静子夜里”“困倦读逸诗”。屋外，“万籁声俱寂”；远处，“余火残影地上跃”；耳畔，“风声破寂寥”；室内，“凄凄紫罗帷”，发出“嗦嗦响”。这种气氛的渲染，自然使人“害怕”，下面的描写则造成了“恐惧”：
“我”十分感伤，因为“诗中无药灵，难解相思情”。正当此时，“忽闻叩门帘”。半夜三更怎么会有人敲门？于是，无限恐惧脑际绕”。但当“我”
“稍稍惊魂定”，打开房门时，却“夜色茫茫空寥寂”，“此外别无其他了”。正疑虑之时，“又闻哒哒响声高”。怎么回事？“我心稍定探秘奥——唯有风声破寂寥！”接下来，“我
　　伸手开窗门，忽闻扑扑声，飞入高贵一圣鸟，乌鸦飞不停，无
　　意表尊敬，端坐门框顶；神态胜似王公傲，智慧女神足下蹈，高栖
　　独坐还寂寥。
　　这种描写、这种渲染、假如设身处地地想一想，自会毛骨悚然，心惊胆寒。而这正是诗人的审美追求。
　　第五，强调暗示写法。爱伦·坡反对直露。他认为，在诗中“接触那在天上的美”，要靠暗示，靠象征，即：利用“时间里的事物与思想，作多种形式的结合。”这种观点，把爱伦·坡导向了象征主义。后来的波德莱尔的
“感应论”，艾略特的“客观对应物”说，都是爱伦·坡观点的延伸。爱伦·坡本人的创作，虽然也包含着唯美主义的成份，但也明显地表现出象征主义的某些特色，动用象征，暗示的写法就是其例如《黄金国》：
　　锦衣华饰，英武的骑士，穿过阳光和绿荫坡，长41途旅行，
　　高歌一曲，到处寻找黄金国。
　　两鬓渐斑——这铮铮铁汉——/心中一阵阵焦灼，当他发现/遍
　　寻不见/传说中的黄金国。
　　壮士坠地/已奄奄一息，游荡的黑影从身边过——他问：“影
　　子，哪里才是——流乳与蜜的黄金国？”
　　“月亮上面/山的那边，穿过幽深的黑沟壑，趲行，趲行，”
　　这么说，那黑影——“若想寻得黄金国！”（李文俊译）
　　本诗便是采用象征暗示的手法写成的。“黄金国”在西方的传说中是一个理想的国土，在本诗中象征诗人所追求的艺术的完美境界；而骑士寻找黄金国的过程则象征诗人对艺术的完美境界的追求过程。诗作中表现了诗人为了实现自己的愿望，生命不息，奋斗不止的顽强精神，但最后一节暗示出，诗人的努力归于失败，前途十分黯淡、渺茫，流露出一种悲观的情调。诗作含蓄蕴藉，耐人寻味。人们称这首诗是诗人最后的一首诗。如果是这样，那么本诗倒是他一生的一个形象化的总结了。
　　不过，诗人倒不用因为自己的艺术探索而悲哀，因为，他作为艺术发展潮流的一个“先知先觉者”，无论是他的美学观，还是他的文学创作，都给后人以极大的启示：启示了波德莱尔，启示了马拉美，启示了瓦雷里，启示了叶芝……一句话，爱伦·坡的灵魂将通过他的事业的后继者而“接触那在天上的美”。
　　“音乐高于一切”：魏尔伦
　　保尔·魏尔伦（一译魏尔兰，）是19世纪70—80年代蜚声法国诗坛的诗人。他生于法国东北部的麦茨城（一译梅斯城），后来全家迁往巴黎。中学毕业后，他在巴黎市政厅当小职员，经常出入于文人麇集的塞纳河左岸拉丁区的咖啡馆。在这里，他结识了帕尔纳斯派诗人，并开即了诗歌创作。但他对帕尔纳斯派的理论并不十分信服，他崇拜波德莱尔。1866年，他的第一部诗集《感伤集》（一译《土星人诗集》）问世，诗集中的许多诗可说是波德莱尔《恶之花》的续篇。1869年，他出版了第二部诗集《游乐图》（一译《戏装游乐园》。之后，他进入一生中最快乐的年代，他与玛蒂尔德·莫泰结婚，沉浸在纯洁的爱情里。他为玛蒂尔德写了许多美好的诗篇，汇编成第三部诗集《美好的歌》（1870）。1870年8月，魏尔伦开始与比他小10岁的诗人兰波通信。9月，兰波应魏尔伦之邀来到巴黎。兰波的到来，扰乱了魏尔伦的家庭，使他沦于荒唐、变态，伤感的生活中。1871年，魏尔伦竟撇妻舍子，偕兰波出走了。他把经比利时至敦沿途的印象写成诗集《无题浪漫曲》（1874）。1874年，魏尔伦在比利时酒醉后，开枪打伤了兰波，结果被判两年监禁（）。出狱后，他过了一段虔诚的教徒生活。这一时期的诗收集在《智慧集》（1880）中。晚年的《被诅咒的诗人》（1883）的发表是魏尔伦生活中，也是象征主义发展史中的一件大事。在这部诗集中，他向读者推荐了兰波、马拉美、柯尔比埃尔（）等“被诅咒的诗人”，让人们认识到了这些诗人的价值，对象征主义诗歌产生了浓厚的兴趣。同时，人们发现了他诗歌的价值。从此，魏尔伦声名大震，欧洲各地纷纷邀请他去作讲演。1894年，帕尔纳斯派的代表诗人李勒逝世后，魏尔伦被尊为
“诗王”。
　　19世纪末法国象征主义诗人一般都属于颓废派，魏尔伦是其中很典型的一个。他欣然接受“颓废”这个词。年间，巴茹创办了《颓废》诗刊，魏尔伦就是投稿者之一。他的晚期诗作从内容上讲“代表着灵与肉的不同倾向，是纯洁的爱情和淫荡的色情的奇怪结合”，流露出世纪末的颓废情绪。但作为富于创新精神的诗人，魏尔伦在诗歌表现技巧方面却做了很多有益的探索，形成了他独特的诗歌艺术。
　　魏尔伦独特的诗歌艺术主要表现在对音乐美的强调上。魏尔伦这方面的观点，与爱伦·坡、波德莱尔的观点一脉相承。在《诗艺》（1874）一诗中，魏尔伦声称：“音乐高于一切”，“还是要音乐，永远要音乐！”这首诗被看成象征主义诗歌的一部宣言，从中我们可以看出魏尔伦所谓“音乐”的内涵。李贵华概括说：“诗人所说的音乐性包括以下几个方面：首先，要使诗歌具有音乐效果。为此，要使得词的发音响亮，相互呼应、产生一种共鸣的效果；音乐及节奏也要适合于音乐的配合，诗人主张用单音节，而单音节的诗句在其诗作中最为常见。偶音节的诗句给人以稳定感，而单音节诗句则有一种漂浮感、流动感、留给人们幻想的余地，言有尽而意无穷。其次，诗歌要易于上口，便于谱曲，为人们传诵。”这些说法并不错，但似乎不足以说明魏尔伦的“音乐”，乃至于整个象征主义的“音乐”的特殊性。
　　法国的象征主义源于爱伦·坡。爱伦·坡主张通过诗，借助于诗来：“接触那在天上的美”。因为诗的音乐特质可以促使人们对美“沉思”。波德莱尔直接了当地说明了这一点：“通过诗和透过诗，通过音乐和透过音乐，灵魂才隐约地洞视到处在坟墓背后的辉煌。”魏尔伦沿袭了爱伦·坡和波德莱尔的观念。在《诗艺》中，他认为，“最难得的是灰色的歌，把模糊与清晰有机结合”，“这是面纱后面的秀媚的眼睛，这是正午颤抖的光尘，这是温馨的秋空中/闪烁着熠熠星光的蔚蓝。”按照诗人的形象化说法，诗是“秀媚眼睛”，是“颤抖的光尘”，是“熠熠星光”，它必须透过“面纱”，透过迷蒙，透过“闪烁”，一句话，透过“色调”，才能创造“梦中梦，笛与角”，才能“让你的诗句插上翅膀，让人们感到它逃脱灵魂的羁绊，在另外的爱情天地里翱翔。”这样看来，魏尔伦的“音乐”不但与音乐、节奏、韵律等诗艺紧密相关，而且与梦幻、暗示等手法紧密相关：他要通过若明若暗、似幻似真的梦境中的一系列意象，暗示出、表现出一种天籁之美，借助于这天籁这美的沉思，使人们的灵魂飞升，“在另外的爱情天地里翱翔”。这或许是魏尔伦的诗歌之所以在具有音乐美的同时，又具有梦幻色彩、暗示性的原因吧？甚至，这也是其他象征主义诗作，常常融音乐性梦纪幻色彩与暗示性于一体的原因。
　　从《秋歌》、《月光》《皎洁月光》、《泪洒落在我的心》、《啊，我的心绪多低沉，多低沉》、《天空在屋顶上面》等诗中，我们都可以读出魏尔伦诗作的独特的音乐美。先看《秋歌》：
　　秋声/像悠长/呜咽的提琴/单调/忧郁/划破了我的心。
　　当钟声敲响，一切窒息，一片苍茫，回首/往事，眼泪汪汪。
　　我走了，迎着厌人的西风，风吹我/到这里，那里，像一片枯
　　叶/在飘零。
　　这首诗选自《感伤集》。它确是一曲忧郁、伤感的乐章，不失为一件精美的小艺术品。诗篇中大多是三四拍的音步，读来和谐悦耳，音韵铿锵，在低沉的韵律中引人进入想象的空间。就描写的内容看，诗人写了3种音响：一是提琴之“呜咽”（“秋声”引发出的想象），二是“钟声”之沉沉，三是“西风”之萧瑟。这三种音响，既切合于秋，让我们呼到了神秘的天籁之音；又切合诗人的心境，衬托出抒情主人公内心的哭泣。总之，大自然的忧郁与心灵的忧郁相连，声音与感情彼引相通，使诗的意境具有极强的感染力，给人留下深刻的印象。
　　再看《皎洁的月光》（一译《皓月》）：
　　皎洁月光/照亮树林：树枝摇晃，发出鸟鸣，回荡树下……
　　心上人啊，
　　好似明镜，池塘映出/垂柳身影，幽暗模糊，风儿饮泣……
　　入梦之时。
　　一片平静/柔和无边，仿佛降临/从那苍天，月泛彩虹……
　　其乐无穷
　　这是一幅月下漫步图，表现出诗人对天籁之音的心灵体验。诗人采用了两种表现方式：一是以色彩入诗，一是以音响入诗。在“皎洁月光”的映照之下，那幽暗密林中的斑驳树影在随风摇晃，那映出长长垂柳身姿的池塘里，荡漾着一层层银白的光；而天宇之上，则弥漫着一片柔和，更显得辽阔、宽广。这种美好夜景的描绘，创造出一种静谧，神秘的气氛，与关于半音响的描写相融合，托出一个令人遐思的意境。3个诗节，写了3种声响：鸟鸣、风鸣与苍穹的宁静，前两种是有声之声，后一种则是无声之声。鸟鸣之声“回荡树下”，风鸣之声似嘤嘤啜泣，给人一种沉郁感；而天宇的“宁静”则使人在沉思中豁然开朗，进入到“在另外的爱情天地里翱翔”的境界。从结构安排方面看，前两种声音的描写与后一种声音的描写之间有着烘托关系，以有声衬无声，突出了诗人那种“心灵与自然契合一体的神秘经验”（周宁语）。
　　最后看《天空在屋顶上面》（又译《瓦上长天》、《狱中》等）：
　　天空在屋顶上面，多蓝多静！棕榈在屋顶上面，摇曳不定。
　　钟在可见的天空/悠悠长鸣。鸟在可见的叶丛/低回呻吟。
　　上帝，上帝，这生活/简单宁谧。这喧嚣声多安乐，来自城市。
　　——你在这儿做什么/不停哭泣，讲吧，你做了什么/在青春期？
　　本诗写于布鲁赛尔的监狱里。从意境的创造方面看，它同前面几首不同，仿佛更接近“世俗”。虽然，诗人也以画入诗：蓝蓝的天空，摇曳的棕榈，低吟的小鸟，喧闹的城市……虽然，诗人也以音响入诗：风摇树枝的飒飒之声，钟荡天宇的悠悠长响，鸟栖叶丛的啁啾之声，以及静静牢房中的哽咽抽泣……但前三个诗节的力量不如最后一个诗节的大，我们在欣赏了天籁之音之后，情感的天平更倾向于牢狱之中那忏悔的心灵、呻吟的灵魂。也就是说，诗章并没有使我们产生超越感，“在另外的爱情大地里翱翔”，倒使我们关注魏尔伦这狱中之人了。就这一点讲，诗人在本诗中跨越了一步：他以情入诗了。这并不是说，魏尔伦从前的诗没情，没情怎么能有诗？这只是说，本诗中的情感因素得到了增强，吸引了我们的注意力。正因为如此，本诗在有声有色、动静结合、富于音乐美的同时，还情由景生、情景交融，具有极大的感染力。
　　“通灵者”：兰波
　　阿尔蒂尔·兰波（一译韩波，）的创作生涯只有五年，作品数量也很有限，但他的诗作越成为象征主义的典范，对后来的诗人，特别是超现实主义诗人产生了重要影响。
　　兰波生于法国阿登省的沙勒维尔。他从小便天资过人，15岁时以拉丁文作诗而震惊全校，其中一首还获得科学院颁发的头等奖，1870年普法战争爆发时辍学，多次离家出走，在法国北就及比利时等地到处游荡，过起了无拘无束的放荡生活。
　　1871年，他给魏尔伦寄去几首新诗，魏尔伦大为赞赏，邀他去会晤。行前，他从一本画册中得到启发，创作了他一生中最重要的一首诗《醉舟》。与魏尔伦关系破裂后，回到母亲身边完成散义诗《在地狱中的一李》（）此后，他仍到处流浪。在完成另一部散文诗《灵光篇》（由1875年冬以前的诗汇集而成，1886）后，他即与诗坛告别。他过了15年冒险家的生活，在欧、亚、非三洲漫游，最后在埃塞俄比业经商、探险。1891年，病逝于马赛。
　　1871年5月，兰波在给友人的两封信（其中一封叫《通灵者的信》）中提出了自己的诗学观点。他认为，诗人“应该是一个通灵者，使自己成为一个通灵者。”什么是“通灵者”呢？诗人解释说：“在难以形容的折磨中，他需要坚定的信仰与超人的力量；他与众不同，将成为伟大的病夫，伟大的罪犯，伟大的诅咒者，——至高无上的智者！——因为他达到了未知！他培育了比任何人都更加在丰富的灵魂！他达到未知：当他陷入迷狂、终于失去视觉时：他却看到了视觉本身！”
　　兰波的意思是说，诗人应当独具慧眼，洞观“未知”世界，成为“永恒”、
“无限”的代言人。那么，如何方能使诗人成为“通灵者”呢？
　　首先，“必须使各种感觉经历长期的、广泛的、有意识的错位。”兰波这种观点，归根究底，源于“感应”说：“芳香、色彩、音响全在互相感应。”1871年，兰波发表了《元音》（又名《彩色十四行诗》）一诗，实际是对这种观点的形象阐释：
　　A黑，E白，I红，V绿，O蓝：元音，终有一天我们要说破你
　　们的来历：A，围着腐臭的垃圾嗡嗡不已/苍蝇紧裹在身上的黑绒背
　　阴暗的海湾；E，蒸汽和帐篷的白洁，冰川的尖峰，白袍的五
　　子，伞形花的颤动；
　　I，殷红，咳出的鲜血，美人嗔怒中或者频饮罚酒时朱唇上浮
　　动的笑意；
　　V，圆圈，碧绿的海水神奇的颤栗，遍地牛羊的牧场的宁静，
　　练金的术士开阔前额上深刻皱纹意味的安详；
　　O，发出古怪尖叫的末日号角，任凭星球和天使遨游的太空的
　　寂寥；——奥米加，她的眼睛射出的紫色柔光！
　　兰波企求“创造足以贯通任何感觉的诗文字，”因此在本诗中，把法语的元音字母和自己的感觉交织在一起，赋予每个字母的声音和颜色，以及特定的感情色彩。这样，色与音互相转换，视觉和听觉发生错乱，形状、颜色、气味、音响和运动等因素都交织起来、产生出许多活的形象来。从这个意义讲，本诗又是兰波实践自己的文学主张的一个标本。
　　在兰波的诗作中，我们可以读到很多这种描写感觉“错位”的句子。如
“欢唱的小河把银色的褴褛挂在草尖”（《空谷睡者》）：“咖啡馆里杯盘叮当，酒绿灯红中漾着喧哗”（《浪漫》）：“我良久地看着那金色落日忧郁的溶汁”
（《童年》）；“那白色的小星带着温存的颤栗溶化了”（《浪漫》）……在《醉舟》中，这种例子更多见。
　　其次，“动用字眼的幻觉”来创造“魔白”。兰波在《文字的炼金术》一诗中谈了自己的实验，自己的写诗经历：
　　“我开始习惯于单纯的幻觉；我明晰地看见一座变成清真寺的
　　工厂一所天使组成的击鼓的学校，一些在天路上行驶的马车，一间
　　湖底的客厅。怪异、神秘。一个闹剧的照片贴在我眼前显示可怖的
　　事物。”
　　通过幻觉描写来追求“永恒”，探索“未知”，使兰波写出了很多意象新颖，境界超越的诗作；如《奥菲利娅》、《捉虱子的少女》、《浪漫》以及《醉舟》与《黎明》。最有代表性是两篇。
　　《醉舟》是象征主义诗歌中最著名的作品之一。据说，诗人写《醉舟》时并没有见过大海，诗的灵感来源于一部《绘图色库》。面对着画册里的大海，他思绪万千，浮想联翩，进入到一个辽阔宏伟，色彩瑰丽、诡谲奇异，飘逸迷蒙的境界，于是从心灵中吟出了这首白行诗章，奠定了他在象征主义文学发展史中的地位。
　　长诗是一个“拉长了的隐喻”。“醉舟”是兰波自身的象征，诗篇表现了诗人想要摆脱家庭、学校以及社会的一切束缚，追求绝对自由的强烈愿望。开篇，诗人便把我们带到了天涯海角，让我们领略了茫茫大海之上险象迭生的幻景：“我”，一叶扁舟，“摆脱了纤夫的拖引”，也“不把任何船员放在心上，”在长河的波涛上“随心所欲地飘流，”一直闯进大海，“在被称作
‘牺牲品’‘永恒的搬运夫’的波涛上跳荡”。于是，“我沐浴在大海的诗境，浸透了星光，饱含了乳汁/吞服了绿色穹天，在这里苍白而消遥。”“我”在大海方得到了“自由”，“我”在大海上方看到了“天地”：
　　蓦地，大海的蔚蓝染上了一片金色，大潮的狂热和缓慢的节
　　奏，比醇酒还烈，比琴还辽阔，在阳光下酿成爱之辛酸的棕红！
　　我熟稔了闪光撕裂的天空，急浪、退潮和激流；我熟稔了像群
　　鸽一样振奋的黎明，我看到了人们想象中的东西！
　　我看到低低的太阳，带着神秘恐惧的斑点，照亮紫色悠长的寒
　　凝，像古老的戏剧中演员，激流在远方流淌着百叶窗的颤栗！
　　我梦见带着迷离瑞雪的绿色黑夜，将吻慢慢地升向大海的眼
　　睛，那奇特精力的周流，和歌唱着磷光的黄色，蓝蓝的清醒！
　　我一连数日，追随着像歇斯底里的，牛群扑向礁石的海涛，从
　　未想到玛丽亚光辉的双脚/能使野性服从于哮喘的海洋！
　　我撞上难以置信的弗罗里达/披着人皮的野豹的眼睛和花朵相
　　混淆，海平线下道道彩虹/像绿色马群的丝缰！
　　我看到大潮像发酵般地泛起，一只怪兽在海藻间腐烂，水波在
　　憨扑中崩碎，远天随激流堕向无底的深渊！
　　冰川，银亮的阳光，带珠光的激流，炭火般的天空！棕色海湾
　　上的丑陋的浅滩那儿有被臭虫啃蚀的飞蟒，从歪树上跌下/散发出
　　黑色的芳香！……
　　这是怎样的景象啊！真是集奇、险、幻、美于一诗！诗人把他生平在传奇故事、海上游记、神话传说中了解到的，甚至他带着创造性的想象中见到的一切关于大海的描述，全部汇聚到词篇里，才会有这样的景象，才会把“海上旅行”的主题发掘到如此境界。简直是“神来之笔”！
　　在长诗中，诗人用奇喻、感觉错位（即“通感”），比拟等手法，创造了一系列新颖的意象，形成了本诗“独一无二的格调”（苏珊·贝尔娜语）。例如：“我熟稔了像鸽群一样振奋的黎明：“追随着象歇斯底里的牛群扑向礁石的海涛”；“我看到大潮像发酵般地泛起”；“我疾驰着，披着电闪弯弯的光彩/像踏着狂跃的雷板，被黑色的海马护航；”“在你酣睡、漂流的无底深夜/飞起千万只金鸟，啊，它们是磅礴的未来吗？”……以上为奇喻。“大潮的狂热和缓慢的节奏/比醇酒还烈，比琴声还辽阔/在阳光下酿成爱之辛酸的棕红；”“我看到低低的太阳，带着神秘恐惧的斑点，照亮紫色悠长的寒凝，像古老戏剧中的演员，激流在远方流淌着百叶窗的颤栗”，“我梦见带着迷离瑞雪的绿色黑夜，将吻慢慢地升向……蓝色的消醒”；“那儿有被臭虫啃蚀的飞蟒，从歪树上跃下，散发出黑色的芳香”：“我打着寒战，感到五十里外/河马在发情地呻吟，厚重的漩涡在咆哮/凝蓝的永恒之美啊，我为带古老围墙的欧罗巴遗憾”；“在芬芳的黄昏，一个孩子满怀忧愁地跃坐，放一叶/小舟犹如五月的绮蝶”，……——以上为通感。“大海的呜咽震颤小舟的漫摇”；“唧唧喳喳棕眼睛的小鸟儿们在船舷上泄便争吵”；“我自由地吸着烟，让紫雾托起，洞穿墙一般地淡红色的穹天”；“七月用棍棒击溃天青石的/云天，漏斗泄下万道流火”；“河马在发情地呻吟，厚重的旋涡在咆哮”；“我见到星光烂漫的群岛/和向桨手敞开狂烈襟拒的孤岛，在你酣睡、漂流的无底深夜，飞起千万只金鸟”；“我不能再沐浴你的颓唐，海潮啊，……也不再穿越旗帜与火焰的骄傲，或是游弋浮桥可憎的眼波下”……以上为比拟。这些奇喻、通感、比拟等手法的运用，使意象含蓄丰富、结构复杂、颜色、声音、气味、时间、空间、静态、动态、力量、节奏，等等，形形色色，应有尽有；而且，诡谲华瞻，美仑美奂，变幻迭出，目不胜收，“令人在想象的天地里，悠悠乎与颢气俱，而莫得其涯、洋洋乎与造物者游，而不知其所空”。（柳宗元）
　　在《黎明》中，我们还将领略到兰波诗的又一种风采。诗篇选自散文诗集《灵光篇》。诗人通过描绘黎明时那种类美丽景观，把我们逐步引到了一个被纱缦笼罩着的神秘世界。诗中写：在“夏日的黎明”，在万籁犹静的时分，“我”漫步于“布满新鲜然而苍白反光的幽径上”，欣赏着早已苏醒了的晶莹的小花，远眺从峰峦之巅飘逸而下的“金黄的高泉”，不禁沉浸于一个虚幻境界之中：“我”见到了女神！女神披散着头发，慢慢地飘过松林；在银光闪烁的稍顶，就曾伫留过她俏丽的身影。于是，“我”被激动了，不断地追赶她。“在林间的通道上，我挥动手臂；在平原上，我把她告示给公鸡；在大城巾里，她逃避在巨钟的穹顶之间，我活像个乞丐，在大理石的堤岸上，驱赶她。”最后，“我”总算是捉到了她：“大路高处，靠近一座桂树林，我用纱幕把她包裹起来。我触到她宽大的玉体。”然而这时，“黎明和孩子倒身在树林的低处……”
　　这就是兰波为我们描绘的幻美的景象。当我们从诗境中走出来，以理智的眼光来审视这首诗的时候，我们会想到什么呢？我们自然会想到：兰波不断地进行诗艺的探索、追求，这首诗可能就是这种探索、追求过程的形象反映。诗中的“女神”是诗人探索、追求的“未知”的象征。结果如何呢？长期的追求得到的却是失望：“黎明和孩子倒身在树林的低处……
　　苏珊·贝尔娜的发析道出了这首诗的隐蕴：“在这首诗里无疑有某种超越了简单的描写的东西。这种对
‘诗人应致力于征服无名物’的追寻，最后以一半的成功而结束了，它给我们留下了在兰波的作品里经常有的这样一种印象——诗歌的转换，然而却是象征性的转换。对自然的爱，在他那里，同时伴随着一种征服的欲望，这种爱具有一种激情的几乎是性感的和带有广泛质疑的面貌：他想揭开一切的罩纱，但他没能做到，他只能连纱披一起拥抱女神，对未知的追求依然是失望的。”
　　因此，兰波的“通灵者”之梦破灭了；因此，他永远地告别了诗坛！
　　怯懦乎？明智乎？谁人能与评说！
　　“纯诗”：马拉美
　　斯泰法诺·马拉美 （一译马拉梅，）是法国象征主义的主要诗人之一，现代主义诗学的重要理论家。
　　马拉美生于巴黎一个贫寒的家庭。5岁丧母，此后，妹妹和父亲先后去世。这些不幸给马拉美的心灵造成了极大的创伤，促使他在以后的诗歌创作中渴望摆脱现实世界，寻求一个“绝对世界”。
　　成年后，马拉美生活贫困，历经坎坷。他曾在政府机关当过临时雇员，担任过中学英语教员，还曾在一家图书馆任过职。
　　马拉美从小喜欢读波德莱尔和爱伦·坡的作品。为了阅读爱伦·坡的原著，他甚至到英国去学英语。马拉美从20岁起就发表了诗作，但早期诗作并未引起重视。从早期作品看来，马拉美明显地接受了波德莱尔的影响，他像波德莱尔那样去认识人生的痛苦，也像波德莱尔那样去表现人性中的恶。
　　1876年，马拉美的长诗《牧神的午后》发表后，他才逐渐得到人们的重视。1880年左右，一些钦佩他的诗才的年轻诗人经常去拜访他。于是，马拉美便在罗马街寓所每星期二下午接待来访者，并和他们一起切磋诗艺。人们称之为“星期二集会”。这种集会推动了象征主义的发展，马拉美事实上已经成为象征主义运动的领袖。但直到魏尔伦在《被诅咒的诗人》中介绍了他之后，他才名声大振。
　　1887年，马拉美把自己过去的诗作汇编成《诗集》出版。1894年，他发表了最后一首，也是最难懂的一首诗《骰子一掷永远取消不了偶然》。
　　马拉美一生诗作不多，正式发表的还不到60首。但他在文学形式上的创新，表现了一个艺术家的胆识和才华，给他赢得了声誉，与魏尔伦、兰波并称为象征派三杰。如同纪德所说：“马拉美的作品将几乎全部流传下来。”
　　作为理论家，马拉美继承了爱伦·坡的美学观，提出了“纯诗”论。“纯诗”论主要包括以下4方面要点：
　　第一，诗要富有神秘性。马拉美认为，美是神圣的，一切神圣的东西都是神秘的，因此表现美的诗歌也应是神秘的，他批评帕尔纳斯派：“帕尔纳斯派抓住一件东西就将它和盘托出，他们缺少神秘感，他们剥夺了人类智慧自信正在从事创造精微的快乐。直陈其事，这就等于取消了诗歌四分之三的趣味，这趣味原是要一点儿一点儿去领会它的。”这种观点，强调了诗的含蓄美，固然是对的，但马拉美似乎走得太远了：“在诗歌中应该永远存在着难解之迷，文学的目的在于召唤事物，而不能有其他目的。”所谓“召唤事物”，意思是说，诗人以精湛的艺术手法，魔术般地使事物得其神似，可望而不可即。这就是在公开为晦涩辩护。它势必导致艺术与大众分离，成为少数“精神贵族”的特产与特权。
　　马拉美以毕生精力创作的，但最终也未完成的“唯一作品的片段”《骰子一掷永远取消不了偶然》就是一个“难解之迷”。虽然我们知道，马拉美一生接受波德菜尔、爱伦·坡的影响，追求艺术的完美境界，”赋于人间字眼最纯真的意义。”他在《窗子》中表现了自己的追求：
　　我逃遁，扒遍所有的窗子/在那里我超脱人生，祝福人生，在
　　永恒的露水洗涤的玻璃井/纯洁的晨光染上“无限”的金色。
　　我对窗凝眸，自身的回映却成了天使！我诩化了让玻璃窗变成
　　艺术，变成神秘吧——我深愿再生，把美梦织成冠冕，带到/未来
　　的天堂，那里的“美”怒放着花朵！诗中的“窗子”是艺术或者更确切地说是诗的象征。诗人想通过诗看到“未来的天堂”的美（即爱伦·坡所说的“天上的美”）。这种“未来的天堂”的美，就是所谓的“绝对世界”。而若想达到这种“绝对世界”，就必须排除、破坏带有个人标志的“偶然性”。《在骰了一掷永远取消不了偶然》一诗中，诗人把对美的追求落实到对“字”的追求上，“骰子”便暗喻着“字”。在这个基础上来分析诗题，我们便会认识到，所谓“骰子一掷永远取消不了偶然”，说的是自己无论如何在语言方面下功夫，无论在诗艺方面追求，都无法排除自我（个别性与偶然性），进入到“绝对世界”，看到那“未来的天堂”中怒放着的“美”的花朵。因此，诗中表现了马拉美在艺术探索失败之后所产生的悲观意识。就思想情绪的发展历程来看，马拉美和爱伦·坡是何其相似！（爱伦·坡最后不是写了一首《黄金国》吗？）然而，这只是我们对《骰子一掷永远取消不了偶然》这首诗的总体理解，如何具体落实到诗中每句诗甚至每个字的语意，那我们可能就很难有恰当的解释了，甚至常常是哑口无言。这方面是由于我们象马拉美所说，“具有中等天资”，“文学修养又不够”；另一方面，从作品本身来看，它也的的确确是朦胧晦涩，“存在着难解之谜”。
　　第二，诗要具有梦幻色彩。马拉美认为，幸福不在世上，只在梦中，美也一样，只有梦幻才能达到不属于人世的“未来的天堂”上的美，即“绝对的美”。因此，他主张大力表现梦幻。
　　《牧神的午后》一诗