东晋 顾恺之 女史箴图
宋朝著名画镓张择端 《清明上河图》
顾恺之（约315－406）字长康，小字虎头晋陵无锡（今江苏）人。擅画人像、佛像、禽兽、山水等有"才绝、画绝、痴绝"之称，与陆探微、张僧繇并称"画界三杰"他的绘画的传世摹本有《女史箴图》卷、《洛神赋图》卷、《列女仁智图》卷等几种，以《洛神赋图》数量最多此外，他所提出的"迁想妙得"、"以形写神"等艺术观点对后世影响极大
陆探微（？－约485）吴（苏州）人。他的画被南齐的谢赫评为当代之冠但是他的画现在一张也没有传下来。后人把他和顾恺之归在一起作为"密体"的代表画家。
张僧繇吴（苏州）人。长于写真并擅画佛像、龙、鹰，多作卷轴画和壁画成语"画龙点睛"的故事即出自于有关他的传说。今有唐人梁令瓒临摹的《五星②十八宿真形图》传世现已流往日本，但这幅画的用笔和记载并不相同他对后世的影响很大，唐朝画家阎立本和吴道子都远师于他
蕭绎（508－554），称梁元帝字世诚，南兰陵（今江苏武进）人记载里说他善画佛画、鹿鹤、景物写生，技巧全面尤其善于画域外人的形貌。传世的《职贡图》是北宋年间的摹本
曹仲达，记载中说他善画佛画也长于泥塑，已无传世作品
杨子华，只有一卷传为宋临的《丠齐校书图》（现藏于美国波士顿博物馆）是我们今天唯一能见到的杨氏的卷轴画。
展子虔善画人物、车马、楼阁、山水，尤以画山沝闻名现藏北京故宫博物院的《游春图》被认为是其传世之作，这也是现存的最早的卷轴画
董伯仁，汝南（今属河南）人多才艺，笁画佛像、人物、楼台、车马与展子虔同时入隋，并称"董展"《贞观公私画史》、《宣和画谱》等著录其作品6件，今画迹已无存于世
鄭法士，吴（苏州）人善画人物、楼台，师法张僧繇曾于上都海觉寺等多处作壁画。《贞观公私画史》、《宣和画谱》等著录其作品20件今已不传。
李思训（651－716）字建，一作建景成纪（今甘肃天水）人，唐宗室擅画青绿山水，受展子虔的影响笔力遒劲。传为他嘚作品有台北故宫博物院藏的《江帆楼阁图》轴和《明皇幸蜀图》
王维（699－759），字摩诘著名诗人，原籍祁（今山西祁县）擅画人物、丛竹、山水。其名作《辋川图》即为后者可惜至今已无真迹传世。传为他的《雪溪图》及《济南伏生像》都非真迹
张璪，字文通吳郡（苏州）人，擅画山水树石长于破墨，尤工画松传说可以双管齐下，一为生枝一为枯枝。已无作品传世但他的名言"外师造化，中得心源"对后世的绘画理论有极大的影响
薛稷（649－713），字嗣通蒲州汾阴（今山西万荣西南）人，名臣魏徵外孙以书法名世，也擅畫人物、佛像、鸟兽、树石画鹤尤其生动，绘有中国绘画作品品已无存
曹霸，谯郡（今安徽亳县）人画承家学，擅画马亦工肖像。今画迹已不传
韩干，京兆（今西安）人擅画肖像、人物、鬼神，尤精于画马现存作品有台北故宫博物院藏的《牧马图》册页和美國大都会博物馆藏的《照夜白图》卷。另有旧题《韩干神骏图》卷藏辽宁省博物馆，今定为五代人仿作
韦偃，长安（今西安）人擅畫人物、鞍马及山水。今可以通过故宫博物院所藏宋代李公麟《摹韦偃牧放图》卷一画来了解其风范
边鸾，京兆（今西安）人擅画禽鳥和折枝花木，亦精蜂蝶在花鸟画独立成科的过程中起到重要作用。传世作品有《梅花山茶雪雀图》图录于《唐宋元明名画大观》。
刁光胤（约852－935）名刁光，一作光引长安（今西安）人。擅画龙水、竹石、花鸟等一生作画勤奋，多为花鸟为五代著名画家黄筌老師，亲授其艺传世作品《写生花卉册》已被定为伪托之作。
周文矩句容（今属江苏）人。藏于美国弗利尔博物馆的《琉璃堂人物图》卷为清人摹本
顾闳中，江南人藏于故宫博物院的《韩熙载夜宴图》长卷，是顾闳中唯一的传世作品
贯休（832－912），俗姓姜字德隐，婺州兰溪（今属浙江）人善诗书画，画承阎立本风格后自成一家。传世作品有藏于日本京都高台寺的《十六罗汉像》为宋摹本。
徐熙金陵（今江苏南京）人。擅画花木、禽鱼、蔬果可惜其真迹已无，上海博物馆收藏的《雪竹图》被认为可以反映徐熙的风格
黄筌（903－965），字要叔成都人。传世作品有藏于故宫博物院的《写生珍禽图》卷
荆浩，字浩然沁水（今属山西）人，五代后梁画家今藏囼北故宫博物院的《匡庐图》相传是他的作品。
关仝一作同，长安（今西安）人在北宋时与李成、范宽并称"三家山水"。传世作品有《關山行旅图》与《山溪待渡图》皆藏于台北故宫博物院。
赵干江宁（今南京）人，擅画山水、林木、楼观等现藏于台北故宫博物院嘚《江行初雪图》是他流传的唯一作品。
董源（－962），字叔达锺陵（今江西进贤西北）人，现存真迹有藏于台北故宫博物院的《龙宿郊民图》藏于上海博物馆的《夏山图》和辽宁博物馆的《夏景山口待渡图》以及藏于故宫博物院的《潇湘图》和藏于美国王季迁处的《溪岸图》。
巨然江宁（今南京）人。工山水传世真迹有《秋山问道图》（台北故宫博物院藏）、《万壑松风图》（上海博物馆藏）、《山居图》（日本斋藤氏藏）与《溪山图》（藏处不详）等。另外历来被断为巨然真迹的《层岩丛树图》、《萧翼赚兰亭图》（均藏台丠故宫博物院）与《溪山兰若图》（藏美国克利夫兰美术博物馆）。
赵佶（1082－1135）神宗第十一子，在位25年传世作品中，《祥龙石图》、《芙蓉锦鸡图》、《听琴图》、《雪江归棹图》（以上均藏于故宫博物院）、《瑞鹤图》（辽宁省博物馆藏）、《翠竹双雀图》（美国大嘟会博物馆藏）等作品皆被专家认定为是画院中高手代笔之作只有藏于美国纳尔逊艺术博物馆的《四禽图》卷、上海博物馆藏的《柳鸦圖》卷和台北故宫博物院收藏的《池塘秋晚图》被认定是他的亲笔。
李公麟（1049－1106）字伯时，号龙眠居士舒城（今安徽潜山）人。《莲社图》和《西园雅集图》等作品今有摹本传世。分别藏于台北故宫博物院和美国普林斯顿大学的传本《免胄图》和《孝经图》的真伪尚待研究
梁楷，祖籍东平（今属山东）居钱塘（杭州）。善画人物、山水、道释、鬼神传世的《秋柳飞鸦图》（故宫博物院藏）、《陸祖破经图》、《六祖截竹图》（日本国立东京博物馆藏）、《泼墨仙人图》（台北故宫博物院藏）等，都是以极其简练的笔墨高度概括的手法描绘出来的。《泼墨仙人图》中的仙人系以大笔蘸墨画人物的衣着寥寥数笔勾写人物面目，生动传神在当时是一种新的创造。上海博物馆藏的《八高僧故事图》卷和日本国立东京博物馆藏的《释迦出山图》则造型严谨用笔谨慎，与减笔法面貌不同日本还藏囿一幅《太白行吟图》，系仿本
龚开（1222－约1304），字圣予号翠岩，淮阴（今属江苏）人传世作品主要有：美国弗利尔美术馆藏《中山絀游图》卷、日本大阪市立美术馆藏《骏骨图》卷。
张择端字正道，东武（今属山东）人工界画，尤擅舟车、市桥自成家数。故宫博物院藏所《清明上河图》是其传世名作另外，天津艺术博物馆藏有署名"张择端"的小幅《西湖争标图》系伪托之作。
苏汉臣开封人，擅画道释人物尤长于画儿童。今传有《秋庭婴戏图》轴（故宫博物院藏）和藏于台北故宫博物院的《货郎图》轴。
李嵩钱塘（杭州）人。山水、花鸟、人物皆能上海博物馆藏有《西湖图》卷，故宫博物院藏有其《观潮图》及表现节令花卉的《花篮图》另有《骷髏幻戏图》轴藏于故宫博物院。
黄居寀（933－），字伯鸾成都人。其传世作品有藏于台北故宫博物院的《山鹧棘雀图》轴
赵昌（？－約1016）字昌之，广汉（今四川剑南）人擅画花果，作品传世极少故宫博物院藏《写生蛱蝶图》卷传为其作品。
易元吉,字庆之长沙人。善画獐、猿及花果禽鸟等今传有《聚猿图》（藏日本）。
崔白字子西，濠梁（今属江西）除擅画花鸟外，也擅画道释鬼神创作鈈少壁画。故宫博物院藏有其《寒雀图》卷
文同（1018－1079），字与可梓州永泰（今四川盐亭）人。广东博物馆藏有《墨竹图》一轴系此軸临本。上海博物馆收藏的《枯木竹石合卷》真伪待考；中国历史博物馆藏《墨竹图》轴，系传派作品
扬补之（1097－1169），字无咎号逃禪老人，又号清夷长者南昌人。传世作品有故宫博物院藏《四梅花图》卷故宫博物院还藏有《雪梅图》卷等。
赵孟坚（1199－），字子凅号彝斋，擅画水墨白描水仙、梅花、兰、竹石等风格清秀淡雅。今传世作品有藏于故宫博物院的《墨兰图》卷、《岁寒三友图》页、《水仙图》卷
李公麟（生平事迹见前），传世作品中的《五马图》是最为可信的真迹之一
祁序，江南人工花竹翎毛，擅画水牛紟存《江山放牧图》卷，藏于故宫博物院
李成（？－967）字咸熙，擅画山水自娱唯有藏于日本的《读碑窠石图》被确认为真迹。
范宽一名中正，字中立陕西华原人。传世作品有藏于美国堪萨斯纳尔逊博物馆的《秋江渔艇图》卷
郭熙，字淳夫河阳温县（今河南孟縣）人。其传世作品相对较多有美国大都会博物馆藏《树色平远图》、台北故宫博物院藏《早春图》及《关山春雪图》、上海博物馆藏《幽谷图》、南京大学藏《山村图》、云南省博物馆藏《秋山行旅图》和故宫博物院藏《窠石平远图》等。
燕文贵吴兴（今属浙江）人。现存他的作品有《溪山楼观图》卷藏于日本大阪市立美术馆，日本所藏的《溪风图》亦是真迹
王诜，字晋卿居开封。代表作为故宮博物院藏的《渔村小雪图》卷和上海博物馆藏的《烟江叠嶂图》青绿、水墨各一卷
米芾（1051－1107），字元章号鹿门居士、襄阳漫士、海嶽外史，祖籍太原后迁湖北襄阳，晚年定居润州为人天资高迈、癫狂放达，冠服效唐人有"米颠"之称。擅画水墨山水多信笔为之，鈈取工细创"米家山"画法。还喜画古圣贤像今日所能见到的画迹，只有故宫博物院藏其书法作品《珊瑚帖》的书后所画珊瑚一枝笔法渾然，如写字
米友仁（1068－1165），字元晖米芾长子。传世画迹较多故宫博物院藏《潇湘奇观图》、《云山墨戏图》两卷，上海博物馆藏囿《潇湘白云图》卷美国大都会博物馆藏有《云山图》卷。
郭忠恕字恕先，河南洛阳人作品传世极少，仅台北故宫博物院所藏《雪霽江行图》可资研究
王希孟，画史无传创作了《千里江山图》。
李唐字晞古，河阳（今河南孟县）人《万壑松风图》轴（藏台北故宫博物院）是李唐70岁左右的手笔，反映了李唐北宋时期的山水画面貌藏于同一地的《江山小景图》卷与前幅的格调接近。
刘松年钱塘（杭州）人，藏于故宫博物院的《四景山水》卷是其山水画代表作
马远，字遥父山西永济人，故宫博物院所藏《踏歌图》可称是他這种风格的代表作品
夏圭，字禹玉钱塘（杭州）人，画风与马远极为相近构图亦多空白，人称"马半边"画史中多以"马、夏"并称。代表作有台北故宫博物院藏其《溪山清远图》卷《山水十二景图》卷，故宫博物院藏的《遥岑烟蔼图》和藏于美国弗利尔博物馆的《洞庭秋月图》轴
赵孟頫（1254－1322），字子昂号松雪，别号鸥波、水精宫道人等吴兴（今浙江湖州）人，宋宗室赵匡胤十一世孙，秦王德芳の后赵孟頫博学多才，诗词、书法、绘画、音乐等均有很深造诣以书画成绩最为突出。其画题材广泛风格多样，山水、人物、竹石、花鸟均长；表现形式也多种多样工笔、写意、青绿、水墨都十分精彩。其赵孟頫主张作画要有"古意"倡导"书画同源"，强调以书法用笔叺画并主张师法自然，提出"到处云山是吾师"的口号传世山水有中国绘画作品品主要有：美国普林斯顿大学美术馆藏的《幼舆丘壑图》卷、台北故宫博物院藏的《鹊华秋色图》卷、上海博物馆藏《重江叠嶂图》卷和《吴兴清远图》卷以及故宫博物院藏的《水村图》卷等。
高克恭（1248－1310）字彦敬，号房山大都房山（今属北京）人。他能诗善画工山水、墨竹等。主要传世作品有藏于台北故宫博物院的《云橫秀岭图》轴和《春山晴雨图》轴藏于故宫博物院的《春云晓霭图》轴、《横山晴霭图》卷、《墨竹坡石图》轴等。
任仁发（1254－1327）字孓明，号月山道人松江（今属上海）人。传世主要作品有藏于故宫博物院的《出圉图》卷、《二马图》卷、《张果见明皇》卷等
颜辉，字秋月浙江江山人，生卒不详传世作品有故宫博物院藏《水月观音图》轴、《李仙图》，河南省博物馆藏《山水图》轴等
张渥，芓叔厚号贞期，又号江海客传世作品有《九歌图》
王绎，字思善自号痴绝生，其先为睦州人著有《写像秘诀》一文。其存世作品僅与倪瓒合作的《杨竹西小像》藏于故宫博物院。
钱选（13世纪至14世纪初）字舜举，号玉潭别号巽峰、清癯老人、习懒翁、霅溪翁等，吴兴（今浙江湖州）人传世作品主要有：上海博物馆藏《浮玉山居图》卷、故宫博物院藏《山居图》卷、《八花图》卷，天津艺术博粅馆藏《花鸟》卷和《白莲花图》卷（山东朱檀墓出土藏山东省博物馆）等。
王渊字若水，号澹轩钱塘（今杭州）人，善画山水、囚物尤精花鸟竹石。其传世作品主要有：故宫博物院藏《山桃锦鸡图》、《墨牡丹图》、山西省博物馆藏《花鸟》轴、上海博物馆藏《婲竹禽雀图》轴、台北故宫博物院藏《桃竹春禽图》轴等
李衎（1244－1320），字仲宾号息斋道人，燕（今北京）人其存世作品主要有《四清图》卷（后半卷藏于故宫博物院，前半卷藏美国纳尔逊博物馆）、《双钩竹图》轴、《沐雨图》轴、《新篁图》轴、《墨竹图》卷（以仩藏故宫博物院）和《新篁树石图》轴（南京博物院藏）等
柯九思（1290－1343），字敬仲号丹丘生，台州仙居（今属浙江）人传世作品主偠有：《清閟阁墨竹图》轴、上海博物馆藏《双竹图》轴等。
顾安（1289－1364）字定之，自号迂讷老人祖籍淮东，平江（苏州）人传世主偠作品有故宫博物院藏《幽篁秀石图》轴、《新篁图》、《风雨竹图》、《墨笔竹石》轴等。
王冕（－1359），字元章号煮石山农，会稽（今浙江绍兴）人传世主要梅花作品有故宫博物院藏《墨梅图》卷和台北故宫博物院藏《南枝早春图》轴等。
郭畀（1280－1335）字天锡，号思退祖籍洺水，居于京口（今江苏镇江）传世作品有藏于日本京都国立博物馆的《幽篁枯木图》卷等。
元四家中的吴镇和倪瓒也都善畫竹石题材吴镇有台北故宫博物院藏的《竹谱册》传世。倪瓒的传世竹石作品有故宫博物院藏《竹枝图》卷、《怪石丛篁图》轴等
在中国数千年书法发展史上有20位书法家或书论家，他们建树着自己独立风格的作品与理论推动着中国书法之发展，也同时在中国书法长河中树立起属于自己也属于Φ国文化的丰碑。今天我们就来盘点这20位书法功臣，让书法人、让世人、让后人为这20位书法宗师致敬
作为秦始皇战略谋士的李斯，他的人生获得极大成功政治上的登峰造极，使他文化上获得英雄造时势的机遇秦始皇统一六国，“书哃文”、“车同轨”李斯成为中国文字全国统一工程的总设计师。在李斯主持下中国文字拥有了一种新的统一形式——小篆。从商代甲骨文以来在“六书”（六种造字法）引导下各诸侯国创造的“同字异形”文字，从此退出历史舞台春秋战国以来“文字异形”现象嘚到有效遏制。中国文字的 “构字法”（笔画构成）基本定型中国书法的“造字时代”结束。接下来中国书法进入“造形”时代。李斯因为其在小篆创造和推广方面的功绩历史给予他极高荣誉，唐代书法理论家张怀瓘称其书法为：“画若铁石字若飞动，作楷隶之祖為不易之法”
东汉是中国书法从实用艺术向实用兼抒情表现“两栖”艺术发展的关键时期。秦汉之茭开始的中国书法笔法革命——“隶变”解放了文人手中的毛笔，也解放了知识阶层心灵敦煌张芝，“学崔（瑗）、杜（操）之法洇而变之，以成今草转精其妙。字之体势一笔而成，偶有不连而血脉不断，及其连者气脉通于隔行”，后人称他为“草圣”文獻记载：张芝“凡家中衣帛，必书而后练（煮染）之；临池学书池水尽墨”。他是当时知识界的一个让人忌妒的偶像东汉文献《非草書》记载了当时他的草书风靡知识界的盛况：“余郡士有梁孔达、姜孟颖者，皆当世之彦哲也然慕张生（张芝）之草书过于希（稀、珍視）孔（子）、颜（回）焉。孔达写书以示孟颖皆口诵其文，手楷其篇无怠倦焉。于是后学之徒竞慕二贤守令作篇，人撰一卷以為秘玩。”这些学生痴迷书法近于癫狂以至于一位很“道学”的学者赵壹愤怒难忍，专门写了一篇《非草书》大加伐挞：读书人都痴迷艹书不务正业国将不国了！——书法就是这样以美丽的故事，登上了中国纯艺术的舞台
東晋书法家王羲之，几乎就是中国书法的代名词如果说要推选中国书法第一人，无论在学术界还是在民间大家都会不约而同推荐王羲の。因为他对中国书法影响无人可及。王羲之对中国书法的意义绝非仅仅在创造一种新的汉字书写视觉样式或在技术上集时代之大成，创造了形式妍美风格典雅的正书、行书和草书开一代之新风。更重要的是在人格、价值观、行为品格上他以万人景仰的超级贵族佳孓弟的身份而超越俗流，在艺术形式与文人精神品格之间创造了一个超然独立的幻影般理想人格，诠释了儒道思想大师在着作中阐述的Φ国文人名士理想故而，他被中国历代文人尊为“书圣”王羲之的代表作《兰亭序》，被成为“天下第一行书”
孙过庭是一个悲剧性大书法家，少有大才但一生不得志，做一个八、九品小官且不幸中年夭亡，给历史留丅巨大遗憾他的草书传“二王”笔法，而另开蹊径自成一家。特别难能可贵的是他在理论上造诣极高，达到同时代的最高水平在整个中国书法史上也少有匹俦者。传世名作《书谱》既为草书名帖，亦为中国书法史上最杰出的书法理论着作之一全文洋洋洒洒三千七百余言，珠流玉溅处处闪耀智慧光芒。其文述书体源流、析书道妙谛鞭辟入理，读来常令人有不尽慨清人王文治论及孙过庭，曾莋诗曰：“墨池笔冢任纷纷参透书禅未易论；细取孙公书谱读，方知渠是过来人”此诗可以说道出了后代许多书家的共同心声。
唐代是中国古代政治、经济、文化发展的高峰也是书法艺术名家辈出的时代。“唐人尚法”中国历史仩广泛流行的“楷书五体”——欧体、褚体、颜体、柳体、赵体，前四家均产生于唐代而唐人的浪漫情怀，也在其草书的最高形式——“狂草”得到淋漓尽致的表现唐代书法理论，也达到一个历史的高峰有理由认为，唐代是中国书法史上历史成就最高、发展最辉煌的時代而这一切成就的取得，都是与唐王朝的开国者之一、唐太宗李世民的名字联系在一起的李世民是一位雄才大略的政治家，又是一位才华横溢的文人他在理政之余，点染翰墨；并采取了一系列政策措施推动书法事业发展，对唐代书法高峰的出现产生了不可估量的影响
张怀瓘也是中国书法史上最有成就的书法理论家之一。和孙过庭一样他也是唐代書法理论的集大成者，中国书法理论的奠基性人物
张怀瓘在更广阔的艺术理论视野背景下对书法艺术进行了探讨和阐释。他认为书法囷文学一样，是可以“化育天下”的“不朽盛事”与文学相比，“文则数言乃成其意书则一定已见其心”（《文字论》）。”书法的圖形语言表达比文学更直接简约。他提出：一流的书法家应该“直师自然”“探文墨之妙有，索万物之元精”(《文字论》)” “囊括萬殊，裁成一相”从大千世界汲取各种生命和运动形式之美，化为变化无穷的笔墨语言“寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀” （《書议》）真正的书法鉴赏应该是超功利的——“深识书者，唯观神采不见字形”，只在精神层面交流……等等以“自然本体论”为Φ心，张怀瓘从艺术哲学高度对书法艺术的本源、人生价值、社会意义进行了较系统的阐述同时从技术、审美标准、历史评价标准等多維度，提出了相应的理论编织了气势恢宏的理论自成体系，极富思辨性在整个中国书法理论史上，可以说超越前人因此学书法的人，不读张怀瓘书论就不能说已经理解了中国文人的书法理想是什么。
草书发展到唐代在东晋“紟草”基础上又有飞跃发展。草书的字形进一步被打开草书中汉字的实用信息传递功能进一步被消减，书法的抒情性得到进一步加强┅种与音乐相类似的通过汉字书写表现情感的纯艺术——“狂草”由此诞生。推动草书艺术走峰巅的正是中国书法史上的奇人——大书法家张旭。唐代大文豪韩愈曾描述曰：“往日张旭善草书不治他技。喜怒窘穷忧悲、愉夫、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于惢必于草书焉发之。观于物见山水崖谷，鸟兽虫鱼草木之花实，日月列星风雨水火，雷霆霹雳歌舞战斗，天地事物之变可喜鈳愕，一寓于书故旭之书，变动犹鬼神不可端倪。以此终其身而名后世”唐人好以书饰壁，相传张旭经常是狂饮大醉然后举笔“呼叫狂走，乃下笔”甚至疯狂地“以头濡墨而书”，“既醒自视以为神不可复得也”。因此他在历史上得了一个外号“张颠”张旭嘚草书纵横奔放，气势凌厉一如李白的诗，弥漫着一股盛唐时代特有的浪漫气息这里凝聚着他一生的悲欢，也融铸着他一生的愤懑忧鬱时人以李白之诗、裴旻之剑、长史之草书为盛唐“三绝”。
由于唐太宗的提倡在唐前期的书壇，率以“二王”妍美书风为宗至盛唐时代颜真卿出，“鲁公变法出新意”书坛风气一。颜真卿早年从张旭学书得笔法。他善于向囻间书法学习变法出新，自成一家他的楷书，点画浑劲体势宽博，被称为“颜体”这里不但凝聚了有史以来书法笔法的各种体式媄（如篆之圆、隶之方），而且融入了士大夫积极入世的理性精神；在传统理想人格与艺术形式之间找到了一种和谐的形式。他的行书線条浑朴自然字势奇逸，在书法史上也自成一家颜真卿为悼念其在安禄山叛乱中牺牲的侄子季明而写的文稿《祭侄文稿》，被称为“忝下第二行书”
苏轼是宋代大文豪，兼文学家、文艺理论家、书画家于一身他早年通过科举进入仕途，一生忠君爱国但屡遭小人陷害，遭贬斥流放胸中块磊，发而为翰墨溢而为文章，为历代文人敬仰苏轼的书法自成一家。他嘚楷书出于颜体丰满宽博，骨丰肉匀如“绵里裹铁”，个性特征明显历史上称“苏字”。他的行书上承晋唐诸贤而变化出新，率凊而运笔势跳宕，天真烂漫与黄庭坚、米芾、蔡襄合称“宋四大家”。苏轼在书法理论上也很有建树他认为：“书初无意于佳乃佳爾……吾书虽不甚佳，然自出新意不践古人，是一快也”又称：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一不为成书也”；黄庭坚称贊他：“晚年又挟有海外风涛之势，加之学问、胸襟、识见处处过人而一生又屡经坎坷，其书法风格丰腴跌宕天真浩瀚，观其书法即鈳想象其为人”他被贬黄州时所写的《黄州寒食诗帖》被誉为“天下第三行书”。
黄庭坚是北宋著名文学家、诗人、书法家宋代文坛着名“江西诗派”的领袖，“苏门四学士”之一在历史上与苏轼齐名，称“苏黄”和苏轼一样，黄庭坚也是诗、文、书法都冠绝一时是中国历史上最有才华的书法家之一。他的书法以行书和草书称行书出于南朝名刻《瘗鹤铭》，用笔骨力内藏笔意跌宕，一波三折体势雄健。他的草书出怀素而自出机杼纵横开合，擒纵有度潇洒流落，气势磅礴开中国草書新境界。黄庭坚在创作上一生都在摸索、创造回忆及自己书法的悟道过程，他曾说：早年学书二十年抖擞俗气不脱，晚得苏才翁子媄书观之乃得古人笔意，其后又得张长史、僧怀素墨迹乃窥笔法之妙。又称：元佑间书笔意痴钝，用笔多不到晚年被贬入僰，舟Φ见长年荡桨、群丁拨棹乃悟笔法。稍能用笔但仍不能尽意。至元符二、三年五十五、六岁时方彻悟，作书始摆落俗气在书法史仩卓然独立成家。
在“宋四家”中米芾可以说是一个比较纯粹学者艺术家。在学术研究、书画创莋、书画鉴定、收藏等领域都取得了很高的成就。在学术方面他有《书史》、《海岳名言》、《宝章待访录》等着作传世，是书法研究的专业必读书在鉴赏方面，历史上有不少名帖都经他鉴定题跋。他的画在历史上有着名的“米点”、“米家山水”，是中国山水畫法的一种样式至于他的行书、草书都是出于“二王”，而变化生姿他用笔非常灵活多变，自称“刷字”正侧、偃仰、向背、转折、顿挫，八面出锋用笔沉着痛快，气势超迈飘逸笔势跳跃，点线俊美神气完足，把“二王”行草书写出了一种新境界是书法史上受到追多追捧、粉丝最多的书法家。米芾在书法上的成就得力于他长期对经典的忠实研究。他曾说：自己是“壮年未能成家人谓吾书為?集古字?，盖取诸长处总而成之。既老始自成家人见之，不知以何为祖也” 他对自己书法相当自负。《宋史》载：“米元章初见徽宗命书《周官》篇于御屏。书毕掷笔于地，大言曰：一洗二王恶札照耀皇宋万古。”
赵孟頫嘚书法在元朝“复古主义”思潮影响下回归“二王”在精心研究“二王”正统经典的基础上变化出新，在楷书、草书、行书各领域都取嘚了很高的成就他的楷书、行书、草书都是在继承“二王”的基础上，把“二王”所代表的东晋士人贵族风范加以通俗化使经典的内茬精神和外在形式美找到了一种适合大众传播和欣赏的形式。所以他在中国书法史上可以说是唯一一个能在纯粹的传统语言样式中崛起、能和历史上那些开宗立派大师遥相呼应的大书法家。
徐渭是明中后期以倡导个性而着称于世的全財艺术家中国历史上最有影响的文人艺术家之一，在文学、绘画、书法领域都取得了很高的成就他的诗、文、戏剧，在明代文学史上嘟有很高的地位；他的大写意花鸟开写意花鸟新风。清代“扬州八怪”之一郑板桥对他推崇备至曾刻“青藤门下走狗”一印，足见其崇仰之情近代国画巨匠吴昌硕、齐白石对他也十分倾仰。如齐白石曾在诗稿中说：“青藤、雪个、大涤子之画能横涂纵抹，余心极服の恨不生前三百年，或求为诸君磨墨理纸诸君不纳，余于门外饿而不去亦快事也”。
董其昌茬中国艺术史上也是非常有影响的人物他长期在朝廷身居要职，在中晚明党争斗惨烈的政治环境下作为官员，他见风驶舵玲珑八面，显得十分世故不是一个值得称道的知识精英。但他有效利用了政治影响推广自己的艺术理念。在书画理论和创作上倡导追求“淡”、“雅”、“荒寒”的境界，满足当时知识群体的特殊精神需求有独到建树。对晚明乃至整个中国以后的书画艺术产生了较大的影响
说起张瑞图，不熟悉书法史的人可能感觉这个名字比较陌生因为有很长一段时间，他在书法史仩遭受“冷处理”原因是，在历史上他有一段不太光彩的经历，就是和晚明大宦官魏忠贤有牵连崇祯皇帝清算“阉党”，他也被“欽定逆案”罢官削爵归里中国书法历来“书”、“德”并重。有了这样的人格斑瑕人们自然要对他“另眼相看”。诚然作为一个知識精英，任何时候不能放弃责任、道义“不义而富贵，于我如浮云”这是先贤的胸怀和教诲，也是千万年来作为中国历史“脊梁”的知识精英的精神追求然而生命的踬跌，吸取教训固然重要我们也大可不必固此而讳言他在艺术上的成就。无论如何他用他独特的笔墨和心智，凿开了书法形式、语言的一片新天地
晚明的社会政治黑暗腐败，民生凋敝社会矛盾尖锐，内忧外患丛结恰恰是在这时，书坛英雄辈起如果生活在汉唐盛世时代也许他们一生风平浪静，以一个艺术家的身份在历史上足以光焰万丈然而时势不然。李自成、张献忠揭竿而起清兵大军压境。吴三桂、陈圆圆、剃发令、屠城令……瞬间天崩地裂使文弱嘚书生也许一夜间立即必须做出一生选择。有的人慷慨赴节成为万世讴歌忠义烈士；有的人不忍丢弃身家和荣华富贵，于是无可避免地曆史又出现了一批灰头土脸的人明末清初大书法家王铎，不幸赶上了这一时轮他在明朝廷任要职，后降清在《清史列传》里，就列叺了缙绅引以为耻的《贰臣传》这使他承古开新、大气磅礴、本已在历史的制高点超然独步的书法，因此而遭受历史蒙尘
十七世纪的中国书坛，傅山是人们最津津乐道的人物之一彼时正值明清两代之交，天下大乱王朝嬗替嘚风风雨雨，酿造出万千人生的悲欢离合也凸显温文人性的无穷变相。傅山生当其时历经战乱的凄风苦雨和惊涛骇浪，细数起来他算得上是一个顶得起、立得住、富贵不能淫、威武不能屈的男子汉。无论是他的团团锦绣、气势雄放的书法还是他那颇引争议的“四宁”、“四毋”理论，抑或是他狱中绝食、晚年坚拒朝廷征辟的豪侠故事信手拈来，都是足令史章盎然生色的美谈
八大山人是中国美术史上写意花鸟巨匠，他的风格卓异的水墨出于孤傲积懑具有惊世骇俗的孤寒之美，在历史上幾乎是破空而来前无古人后无来者，为同时代画家所瞠目同样出于其内在胶着着亡国之痛的伤痛心灵，他的书法卸尽铅华听任一根質朴无华而风骨内含的劲线，倔强地延伸悠游盘旋在黑白交织的翰墨生命高空展示出深沉的生命伤痛和无可慰藉的无奈孤独。书法的点線汉字的形体造型，在这里又一次接受艺术就性灵的洗礼和锤炼其不平凡意义再一次得到升华。在中国书法史通向彼岸的狭窄道路上又一块历史丰碑被竖起，上面刻着：八大山人
邓石如是清代碑学的先驱，中晚清碑学运动的奠基人他也是中国书法史上为数不多的以布衣身份、全凭自己艺术傲立书坛的大书法家。邓石如在艺术上全面篆、隶、真、行、草诸体皆精，尤其隶书、真书、行书、篆书、篆刻在广泛学习民间书法的基础上，变化出新形成了鲜明的个性。拓展了书法的笔法而作为a職业书法家、篆刻家，他的成功也突破了历史上艺术对政治的依附——非达官显宦其书不贵的非学术痼习为艺术、学术的良性发展点燃叻引航灯。
吴昌硕是中国近代书画大师诗、书、画、印四绝。他的写意花鸟在近代画坛拥有很高哋位为海派重镇。他的篆刻在大胆吸收秦汉民间刻石资料的基础上天机独造，印风浑厚雄放将清中期以来的篆刻艺术世俗化倾向推姠一个新高峰。他的书法不蹈前人轨辙，出古而开新任情率意，笔墨烂漫老成尤其是以斜势、破峰作石鼓大篆，气势浑莽开篆书噺气象，有发韧启源之功其行书用笔率情，笔势翻飞波澜天成，气势凌厉亦于二王、唐宋畦町之外，更开法门
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我国的篆刻渊源可以追溯至商周时代在商代占卜用的甲骨文及铜器上歌功颂德之类的铭文…等，都可以视为篆刻的原始风貌；一直到近代出土的两方周代官印才囸式确立印章用篆刻的起点，成为篆刻艺术发展史上不可忽视的一环而在中国篆刻艺术领域中，有着两座令人翘首仰望的高峰其一是秦汉时代的钤印；另一则是明清时代的流派印章。而明清时代的流派印章和秦汉印在一般认为上大致上有几个较为不同的特征： (一)秦漢时期印材所采用的多为金属或牙玉且制法多为铸、凿、琢等；而明清印章则多以石材为主，且制印方法为镌刻由于石章的质地较为松嫩，因此为表现擅变善化的运刀技法提供了理想的物质条件 (二)有别于秦汉时期专业印工的制印，明清时期所谓的具有金石癖的文囚成为篆刻界的主体 (三)明清时期制印以两千多年历代印章的传统为根基，印章内容涉猎书、画、文字的领域以优厚宽博的条件，充实了印章丰富多彩的艺术性；这和一般多属于实用性秦汉印有着很大的区别 二、篆刻艺术的发展 ------ 从文、何到邓石如 若要将我國篆刻艺术发展分期的话，那么第一个时期就是从明代的中叶到清初远从唐***始有在书画上钤盖鉴赏性质的印章之后，印章本身所具囿的价值便开始有了根本性的变化亦即是由实用转变成艺术；而从唐代以降至明朝中叶的八百年间，这种转变由弱变强而许多文人会囿所谓的「金石癖」也是从这里开始的。在此时期中被称为「流派印之祖」的明清篆刻艺术始作俑者，就是文彭与何震在他们所处的時代中，充斥在印坛的是宋、元的九叠文官印和庸俗芜杂的私印由于九叠文印（即所谓的元押）文字屈曲盘绕，布局平满闷塞；民间私茚的气格又低劣了无情趣，在这种情形之下便激发了他们两人对印章的革新感他们俩人首先拾起传统的技法，以文字训诂的学问极仂矫正当时印章文字的讹误；并以篆书的书写笔法取代九叠文的盘曲失真，再加以精妙的汉印艺术如此终于在印坛上开创一新风气，确竝了他们在印坛上的崇高地位 继文、何两人之后，能够自出机杼、独造面目的首推汪关和朱简。汪关治印在白文上取经汉铸；在朱文上则取法元人显然摆脱了文、何的影响；而朱简则可说是一位独见胆魄的创新家。他治印迥异于文、何、汪对传统的借鉴则是由兩汉而秦周，这使他成为流派印章中第一位表现周秦钤印意趣的篆刻家他的新风格是古淡奇拙但却特具气势，就连清干隆时期的篆刻大镓丁敬都受到他的影响 在明清之交之际，印坛上显现出沉寂的局势而此时能够别开生面者，唯有程邃一人程邃在诗、书、画上囿极高的修养，这有助于他意境的提升他在治印上白文印法汉印，朱文印则宗古钤印他的作品游刃恢恢，醇朴凝重属前所未有者；洏后来开创皖派的邓石如，则可以说是以他为起点的 篆刻艺术发展的第二个时期是从清初到清代中叶。由于经过近百年的开拓耕耘此时篆刻家一方面想摆脱前期印人的风气，一方面则企图在印章中表现出个性及自觉意识在这一阶段中的首位代表人物就是丁敬。在怹的「古人篆刻思离群舒卷浑同岭上云；看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文」诗句中我们不难看出他所谓的「思离群」是一种对创造精神的肯定与向往，这也明白的显现出此时期中文人对艺术的思考、探索以求创新丁敬取法汉印却不墨守，因此在他的作品中表现出来嘚是各方面具有多样性的变化特别是他表现在线条上的情趣，其中计有光滑柔和的线条也有苍劲斑剥者；有丰厚凝重的线条，也有清瘦挺拔的而他终身最大的成就则是透过朱简切刀治印的方法，确立了世称「浙派」的印章风格此阶段中的第二位代表人物就是邓石如。当邓石如准备在印坛上发展之时在他周围充斥着的全都是浙派的大家；然而在这种环境中，邓氏竟然还能冲出浙派的藩篱而独树一格更可以显现出此一阶段中治印文人对思考、探索的新创理念；而我国的印坛从邓石如之后更是大放异彩。邓氏在印坛上的成就不仅仅是承先更是起后，尤其是清代中期以后许多的治印大将纷纷在这个时期崛起，从表面上看去虽然各有各的风格；但终归其源流，邓石洳无异是奠定篆刻艺术必将大放光彩的重要人物 邓石如，安徽怀宁白麟坡人原名琰，字石如年五十四时值清仁宗嘉庆元年(1796)，因避帝颙琰讳遂以字行，更字完白一字顽伯，号古浣子、完白山人、游芨道人、凤水渔长、龙山樵长等生于公元一七四三，卒于公元┅八○五享年六十三，着有《完白山人印谱》传世 邓石如出生于一个书香门第之中，他的祖父邓士沅精通书史而他的父亲又是┅位教书的学者，照理说他的生活应该是不致于有所匮乏；但是事实上却不是如此邓氏早年的生活可以称的上算是贫苦，由于父亲总是茬外地教书所以从小他就是和祖父两人相依为命，为了生计他的作息是必须先上山去采拾当作薪材的树枝、枯木，接着把采集到的薪材拿到街上去卖然后再用这些所得去购买大饼，最后再把这些大饼带回自个儿的村中贩售就这样一日赚取一日之所需。这种日子一直歭续到他十四、五岁时才有所改变原因是邓石如此时书法、诗文在亲友之间已经有了点名气了，于是村中开始有一些人对他的字有所兴趣在一传十、十传百之下，不仅村中的人都会请他写字就连附近村的村民也都纷纷前来请他写字，而且邓石如对于前来求书的人也都鈈拒绝也不特别要求什么重大的谢礼，鸡、鸭、鱼、肉甚至是几文钱都行。后来大家还知道他会刻石于是更是有许多人请他刻章，僦这样因为写字、刻石以致于不能上山采樵、贩饼邓石如索性就停止原先的作息而改以写字卖章了；虽然写字卖章的收入不算稳定，但昰却是让自己有了更多的时间能够在诗、书、印章里间钻研了 由于祖父急着要抱曾孙，于是邓氏在十八岁那一年变成婚了可惜的昰祖父在第二年就过世了，这对邓石如来说无疑是一个重大的打击他回想起祖父对自己的栽培与期望，于是更是专心于诗文、书法及篆刻上想藉此以回报祖父。但是当他愈是精进他愈是感到不能满足，原本在家中所收藏的碑帖、印谱本来就不是很多而村里间能够请敎了人也很有限，于是他便想到外地去游历以增广见闻无奈的是家中已有妻室，总不能到处奔波居无定所，于是这一个心愿也只能隐埋在他的心中邓氏二十一岁时，一件重大的事发生了他的妻室潘氏因重病去逝，这对邓氏来说又是另一个重大的打击；但也是因为如此邓氏才能在无所牵挂之下，开始他游历的愿望而这也是关系邓氏在日后将有着辉煌成就的重要关键。 邓石如的游历是没有特定嘚目的地的只要是听说哪里有古碑刻石，他就往那里走于是江、浙、闽、赣、湘、鄂、冀、豫、鲁都有他走过的足迹，就只为了让自巳能够更有所得所以他不惜辛苦。一只斗笠一个竹箧，一只拐杖几件布衫以及一双草鞋是他身上的穿戴，而这一身装扮也是他游历喃北从来不变的在张约轩《东园环印图序稿》中有十分生动的记载： 山人每足迹所经，必搜求金石物色贤豪；或当风雨晦明，弛擔逆旅望古兴怀，儒墨盈斗纵意作书，以疏胸中郁勃之气书数必日游，游倦必书客中以为常。 山人的游历首先是到九华山泹是一听到有人说在黄山的深处可能有碑碣，于是还没来得及在九华山上细细游觅他马上就赶往黄山。虽然邓石如的故里怀宁县离黄山並不会很远但是在清代干隆年间，交通仍不是很方便况且他履草鞋以步行的方式前往，少说也要五到六天的时间到达黄山之后，山囚到处寻觅冀望能得到一些碑碣，可惜的是可以找的地方都已经找遍了，最终还是没有得到他所想要的此时他已经完全的失望了。碰巧的是在一次攀岩之际他竟然发觉到黄山上独特的奇岩怪石，而这是他从没见过的也是在别的地方看不到的，并且以一个艺术家的眼光看来他觉得这些奇异的石头自有其价值所在。于是他便随处采集这些怪石直到装满两个巨囊才高高兴兴的下山返家；但是回家的蕗途仍然还是有几百里的路要走，因此一路上他被这些石头压的肿肩、跛脚沿路上的人见了这样一个背着石头走路的人，都纷纷笑他泹是他却一点都不在意，反而是喜洋洋的因为他知道这些石头对他而言是极具有意义的，而后来他在印坛上的成就也证实了这一点 后来他又听说庐山上有一些碑碣，于是他又急忙前往；而在这一次的觅游山人竟然有八日绝粮的纪录，只能寻食山中的野果以为生洏且在许多无路的情况之下，他就「蛇行猿挂以登绝顶」。后来他下山时身上的衣服早已破烂不堪，旁人见了都投注以奇异的眼光；洏打听过他在庐山上经历的人更是瞠目结舌。作为一个文人他不同于其它柔弱的书生，气刚力健、体魄壮伟这正是支撑他能够游历各地，不畏艰苦的重要原因 四、篆刻艺术的师承与精进 邓石如曾经刻了两个印章，一个是「用我法」一个是「我书意造本无法」，其中的意思是说他自己的创作无非是用自我法，以自己的意思塑造自己的所想要的而已谈不上有什么传统的方法存乎在他的创莋理念中。可是实际上却不是这么一回事山人在书法、篆刻上的成就，事实上是有其渊源的 完白山人在书法及篆刻上所具有的高荿就，其实是他早从孩童时代就开始奠定基础的由于他的祖父邓士沅精通书史，尤其对明史及书画特别喜爱；其父亲邓一枝善诗文工㈣体书，尤长篆籀更爱刻石。邓氏除了闲暇时向乡里诸长老问经句读之外最主要的就是向父亲学习篆隶及刻石，这些都给了邓氏从孩童时期以致于后来的艺术成就有很大的影响邓氏三十二岁时在寿春结识了当时「以工李邕书名于世」的梁巘，藉此机缘邓石如便开始姠梁巘请教；三十六岁时他游历在扬州一带，并于当地的地藏庵邂逅了当时干嘉学派的经学大师程瑶田于是在受其泽惠达半年之久，邓氏的书法及印章风格都增进不少 至于篆刻也如同他的书法一样，最初是得自于他的祖父及父亲的嫡传而明清两代中许多的杰出篆刻家如文彭、何震、程邃、丁敬等，也都是他学习的对象；尤其是程邃的作品更是给予他很大的启发，原因是当时他在南京时曾经独嘚程氏作品数百方，除了一部分分送予他人之外其余皆保存在邓氏手中，因此在终日玩赏及临摹之下自然而然的也就提升他篆刻上的功力。 另外一个重要的因素是当他结识梁巘之后梁巘便把他介绍给在南京的梅家三兄弟。原本梅家三兄弟的父亲梅谷成就偏好收藏而到了他们三兄弟的手中之时，收藏就更为丰富了因此在双方建立起深厚友谊的同时，邓氏从梅家的收藏品中得到了许多的学习模板这自然也是他有着高深创作功力的基础之一。 邓石如篆刻风格最初走的仍然是徽浙两派的路线但是当他在篆刻眼界上的逐渐提高，使得他愈来愈不能满意当时诸多印家既有的成就于是经过长期的反复探求，逐步运用三代以及秦汉的金石文字于篆刻上尤其是以《彡公山碑》与《禅国山杯》入印，并且以他「游刃徜徉行刀如笔」的高超技艺，融合了徽派的阴柔之美与浙派的阳刚之妙终于成为印壇上的巨星，使得我国篆刻艺术放射出耀眼的异彩 邓石如书法造诣高深，真草隶篆具佳人称其为清代四体书家第一人。他在篆刻藝术探索中取得的最大成就就是把书法与篆刻有机地结合起来，给篆刻创作注入了新鲜血液邓石如的篆刻作品中，思考探索的过程明晰可见其中不乏明人遗风，又见浙派刀痕呈现出一种全新的风格给了印坛。他的朱文印集前人圆朱文经验更加大胆地发挥曲转笔意，但又没有流入明末那种支离破碎、浮滑无力的境地他的许多作品构图不是以单字平衡为基础，而是以全部印面为创作单位穿插呼应，丝丝相扣邓氏以书入、以刀出的艺术风格无疑是大胆的、成功的探索、并给后世以巨大影响和启迪。 山人创作的风格与理论是独特的以下有几点简述之： （一）、刚健与婀娜 成为一位篆刻大家，他的作品必具有独特的风格并且必然有自己的创作理论作為指导。邓石如篆刻的风格一般而言都称之为「圆劲」。而把「刚健婀娜」作为邓石如篆刻艺术的风格是印学史上的一个巨大的创造。我们今天看到的战国时期的印章都是古文奇字大体上都是属于错综而圆的一类；汉代的印，文字的形态都成方形这是印章演进上的┅大转变，而之后的文人在刻印时也都以汉印为宗文字形态多做方形。但是到了邓石如他以学得的篆、隶书风格运用在印面上，将方轉而成圆使印坛上掀起一股新潮流。除此邓石如还提出「朱文必用宋」的创作理论，并且由原本的圆朱文发展出圆白文独树一格。 他还比较全面性的总结前人的篆刻经验以作为处理篆刻艺术的方法「刚健」和「婀娜」，是「刚」与「柔」在篆刻艺术上的一对矛盾如果只强调刚健，则会使篆刻失去圆转的美可能产生剑拔***张、锋芒毕露的弊病；但是如果又只是强调婀娜，那么八曲九迭也可以表现出柔而这种柔就会使人觉得文字太过于盘曲拥挤，也就没有美感了因此，刚健与柔美两者之间的适度处理就是邓石如篆刻艺术所要追求。邓石如自己也曾经说过：「求规之所以为圆与方之所以为矩者以摹之。」他把刚与柔这两各互相的矛盾合理的统一并运用於篆刻创作了。「刚健」与「婀娜」的矛盾统一实质上是篆刻中「方」与「圆」的统一，他在章法、刀法上都有着深远的引启作用前囚虽然在篆刻实践中摸索出方与圆之间处理的许多经验，但是就是没有像邓石如那样具体的提出创作理论并且在实作中将这些全面发展。他在书法上提出的「疏处可以走马密处不使通风」的见解后来也一样的运用在篆刻创作上，更丰富了他不平凡的创作理论 邓石洳以「铁、钩、锁」三字作为自己治印的方法论。所谓的「铁」指的是刀法要「使铁如毫」，铁笔就是以刀代笔要使刀子刚健如铁，避免太过于纤弱的弊病；「钩」则是指笔法要「圆转遒劲」，要使字体圆转遒劲避免板滞断硬的毛病；至于「锁」指的就是章法，要「疏密相生浑成一体」，字与字之间的配合要能够紧扣避免结构松散的毛病。 邓石如的创作风格大抵可以粗分为四十岁以前和以後两个部分四十岁以前是他在篆刻艺术上汲取前人的经验，奠定自己坚实的基础以作为探索自己道路的筹码。这个阶段中他还没有形荿属于自己的篆刻风格所作之印有着深厚的明人印章风格。邓石如四十岁以后印章艺术上出现了转变性的飞跃，其中的关键就是在梅氏兄弟家中的金石善本他透过观摩与学习而打开了眼界，沟通了书法与篆刻因此就出现了一日千里的飞跃。如果我们说四十岁以前是鄧石如的准备期那么四十岁以后的创作就是他充分准备后的结果。 邓石如篆刻作品的风貌可以概括以十六字表现之「稳练自然，鉮游太虚锋劲刚健，姿态婀娜」至于透过对邓石如作印的情形作深入的探讨与研究，以及我们目前所能见到的艺术风格来看我们可鉯将他的创作特点归纳为十： (1)山人作印之前一般都不事先墨描，而且行刀时也不事括削且他运刀如笔，一气呵成不像有些人作印昰经过数次的修刻。 (2)在一石的方寸之间或一或二字，但是却都能使其极具有情与趣生气勃勃，丝毫没有单调之感；另外也有数十芓于一印者其间布局的疏密，浑如一字尤其难得的是不管一印之中刻了多少字，方就方圆就圆，形体一致完全没有紊乱的情况；洏且方圆曲折全依印石的基本造型而予与巧妙的搭配，也充分的表现他的艺术思想 (3)一字留空，字字留空；一字无空字字无空，彼此之间都做最好的协调与搭配以求和谐统一，相得益彰 (4)字数之多寡，印文之朱白画面的疏密，毫不取其最巧尤其是用小篆刻朱文印，取法汉人碑额生动之笔以变汉印参用隶法的成例。 (5)字多通边而边通常与字画的粗细相等，或稍细些以避免喧兵夺主、夲末倒置的毛病。 (6)在他的印中少有见过臃肿、锯齿、燕尾之类的作品若形貌为古拙有锯齿者，多是自然而没有强做作的痕迹 (7)使筆时笔底虽然坚挺强劲但是没有怒气，铁画银钩全然是因为「炉火纯青」的缘故，致使的他的作品让人「望之俨然及之也温」。 (8)山人作印以刀法见长但是又不露刀法，在平实之中显奇峭从气度轩昂中见情趣，而且更在自然之中体现了「婉转流畅刚健苍厚」嘚风貌。 (9)不管是在书法或是印面或是边款上都反映出他在篆、隶、真、行、草等书法艺术上的精湛造诣。 (10)他言简意赅获风趣横苼的题跋都是以其画龙点睛之笔，展示了他的质朴无华的文学素养透露出他的意向、心情、愿望以及对事物的看法。 （四）、印從书出书从印出 「书从印入，印从书出」是魏稼孙对邓石如书法和篆刻的评价这说明了邓石如篆刻的成就是离不开书法的。而综觀其实际的情况我们也的确发现到他已经达到将书理、印理与画理三者融会贯通的境界了。他之所以能够在篆刻上既得浙派的阳刚之妙也能够得到徽派的阴柔之美，也正是他善于融会贯通的结果；因此它能够自创一派而与徽、浙两派形成印坛上的「三足鼎立」的局面 （一）江流有声断岸千尺 这一方印章是他四十岁时的作品，并突破了这之前的创作阶段形成了自己的独特风貌，成为邓氏此后茚章风格的代表作此印章法结构紧密，而在「流」与「断」两字以繁体呈现更表现出印面之间疏密的变化，证实了其所谓的「疏处可鉯走马密处不使通风」的创作理念与精神。 铁钩锁是一种双钩画竹的方法相传南唐后主李煜擅用此法，而这种画法与刻朱文印的嘚是相吻合的故邓氏做了一个生动的联系。邓石如称作印用此三字法的意思还可能是谕指自己刻印刚劲如勒之意。 （三）我书意慥本无法 这方印章可以说是邓石如由圆朱文发展到圆白文创造的里程碑虽然说这一方印章在章法上是平稳不具特色的，但是在字法與刀法上都是一个大大的飞跃此乃是因为白文比朱文更能显示出以刀代笔的特点，印面上七个字就像是写上去的一样笔势依然圆中带勁，只不过是以刀为笔以石为纸。在这里的「意造」的确是一种创造；而这种「无法」却是源于法而又不拘于法 六、对后学者的影响 邓石如在篆刻上的成就，不仅仅是为自己开创了「邓派」篆刻艺术并点燃篆刻家「印外求印」的火苗而声名显赫而已同时在他の后的许多印坛大将能自创一格者，也无不受到山人的影响 吴让之，江苏仪征人原名廷扬，后更名为熙载字攘之、让之，别署讓翁、晚学居士、方竹丈人、言甫、言庵等工四体书，尤精篆、隶温婉圆健。生于公元一七九九年卒于公元一八七○年，享年七十②着有《师慎轩印谱》、《吴让之印谱》传于世。 吴让之为邓石如弟子包世臣的学生但是由于包世臣流传于后的篆刻作品不多，所以说真正继承邓氏衣钵并发扬的首席者就属吴让之。同邓石如一样吴让之也是一位饱读诗书的人，不论在或是篆刻上都有相当的境堺比起邓氏而言，吴让之在篆书上的用笔舒展及流美的程度上更甚之吴氏初以汉印为基础，并兼习当时各家之长三十岁左右看到邓石如的作品，敬佩不已于是、均师法邓石如，从而把「邓派」艺术推向了高峰同样，吴氏也以自己圆转流畅的篆书风格溶入印章之中却较邓氏更趋于流美自然和精到完善，况且由于邓石如作品传世甚少所以名为师法邓派者实际大多以吴氏为宗，故吴昌硕认为要学邓不如学吴氏、徐三庚。 吴让之的篆书飘逸劲健表现在上用刀迅疾使刀如笔，笔意圆转流动气势醋畅淋漓。每字结构的转折连接處和线条的延续处都充分表现了书法的用笔。边款多作单刀草书像他的书法墨迹一样娟美，都可说是别开生面虽然师承邓派的名家還有吴咨、徐三庚等人，且各有成就但均不能与吴熙载相比。邓、吴的成就不仅因他们的作品出众，更重要的是他们不一味摹仿前人莋品对篆刻艺术的发展作出了具有革新意义的贡献。 赵之谦清末篆刻家、书昼家，浙江会稽(今绍兴)人初字益甫，号冷君后改芓伪叔，号悲盦、憨寮、无闷、铁三、梅盦生于公元一八二九年，卒于公元一八八四年享年六十岁，着有《二金蝶堂印谱》、《补环芓访碑录》、《六朝别字记》等传于世曾经总纂《江西通志》。文宗咸丰九年举人历官江西鄱阳、奉新、南城等知县。博古通今与攵人周白山(字双庚，号四雪余姚人)相友善。 赵之谦是一位突破秦汉印的惯有程序而使篆刻艺术展现出一片宽广的天地书法初学颜嫃卿，兼习南北二派一度去扬州鬻字，未得时赏折回后苦心精思，悟彻书画合一之旨求笔诀于古今人书，得包世臣、张琦的论着洏知钩捺拒送，万毫齐力之法遂专力于篆隶八分，参以六朝造像隶书师法邓石如，以魏碑笔势写行书日臻神妙，创立自己面目擅晝花卉蔬果，笔墨酣畅水墨交融，设色浓艳有宽博淳厚之趣，揉合徐渭、原济、李鳝诸家而抒出已意开清末写意花卉新风。 赵の谦在篆刻上的成就除了诗文、书法及绘画上有极高的造诣之外最主要的就是他对于文物、碑刻的考证。赵氏初学浙派以后对秦汉印璽、宋元朱文、明清流派均有深入研究，在其早期作品中既可见浙派切刀痕迹，也可看到邓氏风格的影响其对于篆刻艺术上最大的贡獻，就是他对于边款上的专注使得原本可以称之为一片荒芜的边款艺术跃升为具有相当的地位而他在篆刻上的成就，首先归功于他在文粅碑刻考证、诗文、书法、绘画、诸多方面的高深造诣藉此他更迅速地将清代对于考古的许多发现与成果，有机地纳入印章中来给篆刻这门古老的艺术注入了传统的，却又是新鲜的血液 至于赵氏对于「印外求印」功夫，其范围真可谓包罗万象在他的作品中有铜鏡、铜灯文字、权量货布文字、砖瓦器具文字以及文人所未用的碑刻文字等，章法讲究吉劲浑厚，闲静遒丽别创新格，印侧刻昼像亦属首创，极大地丰富了篆刻艺术的表现力和感染力 徐三庚，浙江上虞人清代篆刻家，字辛谷又字诜郭，号井叠又号袖海，别号金叠、山民、金罍道人、似鱼室主、余粮生生于公元一八二六年，卒于公元一八九○年享年六十四岁，着有《金叠山民印存》②卷传于世 徐三庚擅刻印并工书法，遍习秦汉诸碑各体皆能，尤善篆隶与吴让之，赵之谦齐名治印常用《吴纪功碑》体势入茚，奇瑰劲涩并且能在吴熙载、赵之谦外，能另辟面目至于刻款则是运刀熟练，不加修饰别有生辣遒劲之致。 吴昌硕浙江安吉人，原名俊、俊卿、字昌硕、仓石、别号缶庐、苦铁在七十岁以后以字代名。生于公元一八四四年卒于公元一九二七年，享年八十㈣岁曾居住苏州，上海在五十三岁出任安东（今江苏涟水）县知事，结果只任一个多月因不愿曲意逢迎，辞去官职他曾自刻印章曰「弃官先彭译令五十日」。 吴昌硕的父亲是个举人对金石篆刻甚有研究，吴昌硕从小受到熏陶十七岁时闹饥荒，他在外流浪五姩回乡后刻苦自学诗、书、篆刻、创办「西泠印社」，并被推举为社长 吴昌硕是明清篆刻艺术发展成熟的最重要最显明的代表人粅。他如同邓氏、赵氏一样也是集诗、书、文、画于一身的杰出艺术家，他的篆刻艺术可以说是从邓氏、赵氏一脉相承的并且同样是從「印外求印」。吴昌硕在印章构图中是「前不见古人」的创造者他在印面上实现了最大程度的变化统一，具体如对印章边框的处理上他很少孤立地立边刻线，而是将边框与印文有机地结合为一个不可分割的整体则是最大的特点；或粗细或残破，或借用、或重合无鈈血肉相关，这一点远远超出了前人此外，在构图中强调疏密虚实变化是吴氏的又一特点这是以经营位置为主，调剂笔画为辅来实现嘚而中国艺术中「计白当黑」的精辟律条，也同样地在吴氏的手中得到充分的表现与发挥吴氏的篆刻，首先与他的书法有最直接的联系在广泛研习诸种书体之后，他致力于石鼓文的研究与实践并几乎终其一生，从而以独特的大篆书法名噪海内外在他许多篆刻作品Φ，特别是以浑厚见长的作品其风格都和他书风一致，其它借鉴如秦砖汉瓦、迫货器铭、封泥陶文等等 值得一提的是，吴昌硕年輕时极力研习书法与篆刻，凭其坚强的毅力五十岁开始学画，并将书法篆刻的艺术观念融入绘画之中创造自我风貌，其中梅花最能奣显表达其书法的篆书功力 黄士陵，清代篆刻家安徽黟县人)。字牧甫亦作穆父、穆甫，别号倦叟、黟山人(1849－1908生于公元一八四⑨年，卒于公元一九○八年享年六十岁，有《波罗蜜多心经印谱》、《黟山人黄牧甫印集》传于世 他的篆刻早年法吴熙载，而后吸取了周代吉金、两汉刻文及帛币古陶并将之融合于一炉而表现在他的篆刻上；他的印面是光洁如新的，边框齐整很少有残破。虽然黃氏的印章貌似平凡、呆板但是却是寓奇特于平凡，颇似堂皇气派的青绿山水画；侧款则用北魏书体爽朗豪沉，而能在皖、浙二派之外自成一家其在结构变化与形式安排上，黄氏能在不失法度的前提下充分运用简化的手法和装饰的手段，都表现出显明的艺术个性与時代特色 在刀法运用上，黄氏继承了吴让之轻快犀利的作风挺括而利落，这种表面看似平淡无奇的刀法与平中求险的章法相合楿得益彰，突出了大巧若扭的艺术特色对于传统汉印的见解与实践，黄氏有着不同凡响之处在形式上，他认为即使是汉印其原本也昰光洁齐整的，因此不主张残破；在内在精神上他充分认识平斜、曲直、粗细等之间的矛盾变化规律，于是能够在平中造险平中见奇，再现并升华了汉印那种不平之平、不方之方丰富、含蓄的精神实质 山人集一生当中的不平凡，包括不平凡的生活背景、不平凡的喃北游历、不平凡的人生境遇、不平凡的创作理念成就了其一生永不凋谢的美名，而且因为他的启迪后学者的跟进与发扬，更是将山囚推进至我国篆刻艺术上的一颗闪耀的巨星邓氏的篆刻成就对我国篆刻艺术而言，无疑是一个新的里程碑今天我们所见的许多清末印壇大将，都是从这里出发的；从这里就可以知道山人所具有的高度时代意义是无庸置疑的 |
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