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爱电影
2011-04-03 09:54
抗战影片评述（二）：地道战by红警苏红不懂爱
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E M,/{53 作为
年拍摄的教学片，它给人的是一种持久的艺术魅力。其中的一些电影技法，即使在斯皮尔伯格的电影中也能看到鲜活的运用。本片镜头的流畅纯熟、节奏之间的把握酣畅，堪称电影技术的典范，这也是它之所以具备了百看不厌的质量的原因。
K 4Q5c' 比如在电影技法上，本片采用横向移动的镜头，与剧中人物的移动采取同步运行，使得镜头十分具有动感。比如，在影片开头交待“五一大扫荡”的全景场面时，表现主力部队在烽火沟里撤退的一组镜头里，就采用了一种横向的平行移动的方式，展现了一幅运动着的紧迫感强烈的战斗画面。
ZX03FJL7u F]7$Y 这种镜头方式，我们在斯皮尔伯格《拯救大兵瑞恩》中，也可以看到熟稔的运用。影片中，在表现美军士兵行进时，多次采用远观的平行镜头，观望着士兵的运动，直到士兵走到镜头前，给人一种非常洗练的运动感。
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BY' ;'xd8Jf 另外，在《地道战》中还注重用一个特写镜头拉开到全景，起承转合下一章回。比如影片中的标志性的村口大钟，镜头多次从这个特写上拉开，牵连出故事的进展。再比如，地道战初战告捷，影片用了一双脚的特写，踢走残留在地上的钢盔，当镜头拉开，我们看到这是影片主人公在敌人走后的废墟上，焦急地等待区长的回来。而在斯皮尔伯格《拯救大兵瑞恩》中，我们可以看到斯皮尔伯格一贯喜欢的通过一个场景中的特写，来揭开新的情节。比如，《拯救大兵瑞恩》中，小分队在经过了救下法国小女孩的那一场戏后，来到了德军指挥部的隔壁。影片对这一段戏的开始部分，是从士兵拿***的手这个特写开始的，当镜头拉开，我们看到了士兵们坐在废墟上三三两两地休息。在米勒与下属夜间交谈的一场戏时，也是通过米勒放在蜡烛上烘手这个特写开始的。
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x#}Z 而跟拍镜头产生的紧张与节奏感，在《地道战》中运用的也非常成功。影片中表现老钟叔发现鬼子进村、前去敲钟的场景，镜头采取摇晃不定的跟拍方式，杂以脚步移动的特写，表达了一种强烈的紧张感。在电影技法上，《地道战》的确可圈可点。
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\ev 视角的运用，是本片的又一个特别的地方。比如传宝被妹妹叫去看妇女们挖的地道时，首先是妹妹钻进了地道，然后从门外进来，接着是传宝也下去试了一回，但电影并没有让镜头跟着传宝深入地道。对地道一直以不为然的牛娃，受到感染，也钻进了地道，这时候摄影机才跟进到地道里去，让观众一起与影片中的牛娃感受曲径通幽的神奇。影片表现三个人物穿过同一地道时，只让视角留给了第三个人，且这个人通过这次穿越地道，而实现了思想的转变。回想一下《拯救大兵瑞恩》，我们会看到，在废弃雷达站那场战斗中，也是以美军翻译的眼光为视角的，并没有全景式地表现整个战事，只是撷取了一种遥远的观望，来满足观众的观看需要。
7l|D!`BS h!UB#- 因此，从《地道战》中我们可以看到，中国当年的类型片，其实在技法上与好莱坞的距离并不是相差很远，只是后来我们失去了这样的自觉，从而中断了类型片的探索与努力，只好听任好莱坞长驱直入，任意践踏国产片。
gyAKjLqqpi bRb+3au_x 影片在故事结构上，遵循着从幼稚到成熟、从弱小到壮大、从收缩到反攻的这种进步过程，戏剧冲突围绕这种主题，而得到了比较充分的表现。影片在开头的时候，交待出老村长负伤回来，在牺牲前，留下了“论持久战”的嘱托。电影像这种类型片所习惯采用的那样，首先通过村长之死，交待出“黑云压城”的窘困状况。紧接着，鬼子扫荡，直接用视觉表现出严峻的形势，在这样的前提下，电影把地道的重要性烘托出来，从而合理地说明了地道战的必要性主题。
=(U&?1R4 ^J_rb;m43 影片接着用较长的段落，在说明着地道战是如何升级形成规模的。这是从一系列的挫折开始的，影片中，老钟用自己的生命发出了鬼子进村的警报，而初级的地道，也几乎不堪鬼子的掘地三尺，虽然赵区长采用麻雀战，化解了围困三千重，但也使传宝开始思索地道的价值问题。影片设置的细节颇耐人寻味。这时候的传宝第二次解开布包，学习《论持久战》，影片的前部分学习的时候，是老钟让女村长代读的，意味着并没有深刻理解字面上的含义，而在此处，传宝亲自捧读，这种带着问题学的细节，在影片中得到了生动的图解。
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~0 iQnIk|8 经过一番改造，地道战日臻完善，终于进入影片的尾声段落。鬼子再次兵发高家庄，此所谓“端了土八路的老窝”，而八路军如出一辙地采取了同样的办法，一方面利用地道战消灭日本鬼子，另一方面，也如法炮制，派出部队，夺取日本鬼子的老巢，迫使鬼子回援设防，半路上一举歼敌。
A/+bwCDP 98^o9i 影片遵循着这种三段论式的结构，把一场反抗日本鬼子的游击战，表现得跌宕起伏，绵延生动。
,@*Srrw dDoKmuY>5 像所有的老抗日题材影片一样，影片中的战斗是始终回避表现战争的残酷的，甚至，我们很难看到我方战士的死亡。影片里是有死亡，但那是敌人残酷所导致的死亡，而不是战争残酷引发的死亡。死亡的恐怖，归因于敌人本身，它是制造仇恨的前因，而战争本身却是充满着趣味与快乐的。我想，这一原因是因为我们过去一直排斥着“战争恐怖论”。这可以说是老战争影片的一个规律。影片开头，村长之死，那是搁置在电影情节之外的，承载着鬼子野蛮与残酷的一种时代背景。而老钟叔死在鬼子的***口之下，只是衬托鬼子凶残的一个说明。影片在表现民兵们与鬼子战斗的时候，几乎没有一点死亡的阴影，看不到对决中的死亡威胁，影片中的鬼子几乎如行尸走肉一样，在镜头前，呆若木鸡，听任宰割，这使得影片中的战斗部分充满了喜剧的味道。正是这样的影片，给当年的儿童们形成一种战争有趣的感觉，也让包括王朔在内的那个时代的孩子们习惯以玩打仗来满足对战争的兴趣。
5$C]$o} :Kt'Fm,s? 在这样的影片中，战争是轻松的，乐观的，愉快的。甚至大量文弱女兵冲锋在杀敌的前线，更使战争的残酷性被淘汰一空。在《地雷战》中，我们甚至可以看到，游击组作为阻击敌人的主要力量，竟然是清一色的女性。在本片中，村长林霞就是一个女性，带领着女民兵们，担负着重要的战斗任务。这类影片中，战争中都是充满着微笑，充满着居高临下的顺手，战争没有阴影。战争片而不渲染出战争的恐怖，这应该说那个时代电影的整体风格吧。
y8QJ=v* B J hR9sF 不管怎么说，《地道战》作为一部老影片，的确有许多值得我们学习与探讨的地方。
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正文 《可可西里》凸现中国电影永远不变的痼疾 文/红警苏红不懂爱 中国电影太需要奇迹了，太需要神话了。有了这样的心态，不管是电影人本身，还是电影圈外的人，都太渴望横空出世的一部中国电影能带给他们以惊奇、惊艳与惊心。《可可西里》就这样出现在人们的面前。尽管我们不能确定这能不能算是一部中国电影，因为在影片的厂标位置，清晰地刻录着华谊兄弟与哥伦比亚公司的属主地位，但这并不影响我们饱蘸着异乎寻常的热情，把这个由中国导演编导的影片，视着一部中国制造，尽管可能是出口转内销。 当这种热情的声浪越过赞誉的高调，演变成“万人签名力挺《可可西里》冲击奥斯卡金像奖”的时候，原来的真诚渴望就开始滑入到荒唐的边缘。不知道什么时候奥斯卡变成上帝一样横亘在我们的面前，当我们必须仰视、运用我们这个民族近百年来习惯用的签名上书方式，表达自己卑贱的祈求的时候，无形中把奥斯卡视着这个世界上恩赐电影价值的唯一判断。在这种轰轰烈烈的造势中，妄图发动签名的力量，来获得一种恩宠的地位，最后我们所能感到的却是对自己的极度缺乏自信，以及自我力量的消失。如果说中国电影的浅薄与幼稚是一种精神的匮乏的话，那么，在电影之外上演的一场唯奥斯卡“马首是瞻”的闹剧，同样折射出我们心态的脆弱与浅显。“奥斯卡情结”的普适性，在这一场令人啼笑皆非的签名活动中得到淋漓的展示。其实，即使要将《可可西里》推上奥斯卡的宝座，也自有该片的投资方华谊兄弟与哥伦比亚公司在那里殚精竭虑，利用民众的热情为商业行为推波助澜，也许只是不成熟的中国市场经济中屡见不鲜的选择吧，前不久爆料出的牛群县官事件，正是这种行为中的一个典型个例。 在众口一词吹捧《可可西里》的时候，我们不得不保持一点理性的心态，来冷处理一下我们对电影的观感，《可可西里》真的白璧无瑕，竟然被某些专家誉称为“建国以来最好的电影”吗？从这个角度讲，争贴标签、抢注第一，倒是某些专家长期以来唯一擅长的本领吧。 《可可西里》带给我们视觉上的刺激与节奏上的快捷，的确是在中国电影中乏见的。这只能说明中国电影多少年来，缺乏对动作场景处理的与时俱进的能力，导演陆川凭借着对好莱坞商业片那么一点技巧的运用，就可以令影片熠熠生辉，从中唯一使我们感到的结论是，有多少中国导演放弃了对电影视觉效果的努力啊。 从某种意义上讲，陆川一下子甩开了似乎永远没有成熟的第六代的那种缓慢的长镜头风格，通过频繁的剪切与多角度的拍摄，来达到一种视觉上的冲击力。然而值得注意的是，陆川在人物塑造上，却不自觉地延续了当年第五代出山时的木讷的风格。比较一下《可可西里》与《一个和八个》、《黄土地》的关系，我们应该说，两者在镜头节奏上是明显不同的，但是两者在人物塑造上又是何其相似：电影中的人物都是对话极少，表情严肃，形体木讷，动作富有造型感，群体形象中人物面目模糊，几乎难以辨清人物之间的关系。可以说，《可可西里》与第五代导演的初期作品一样，都有着相似的对人物的处理方式，采用一种纯自然主义的风格，来表现一种原生状态下的人，我们很难在第一次观看《一个和八个》时能搞清楚里面的芸芸众生的角色关系，同样，《可可西里》中除了记者、日泰与那个马占林之外，其余的角色几乎很难拉开距离，他们之间的性格没有任何展开，全是面目模糊的一片人影。导演陆川在影片中途的时候，心不在蔫地让角色滔滔不绝地交待自己的姓名、身份、爱好，但是一下子五、六个人集束介绍，观众是目不暇接，根本无法一下子接受这些应该兴趣、性格、面貌不同的角色。可以看出，陆川根本没有兴趣与意识，去表现每一个队员在追寻过程中逐渐展示出自己的性格，表现出他们在不同事件中的不同性格碰撞。在世界电影史上，小分队题材是电影很为热衷且涌现出许多优秀影片的一种类型，这种题材的最佳效果，就是能通过事件的发展，逐渐展现队员的各自性格与矛盾冲突，表现出一个与众不同的“我”来。以我们耳熟能详的《这里的黎明静悄悄》与《拯救大兵瑞恩》而言，里面的第一个士兵，都有着醒目的特别的个性，镜头并没有高高在上地居于俯瞰的地位，而是贴近到角色的身边，表现每一个人的个性与特征，使每一个角色都给人留下过目不忘的魅力。按照这样的要求来看《可可西里》的话，我们就会看到，剧中的人物是一片模糊，浑沌一片，没有性格落差与情感内涵。 在失去了对人物塑造的努力下，陆川赖以成功的地方，就是运用动态镜头，表现出一种真实情境下的视觉冲击力。电影中那些冷色调的占据整个银幕的山脉、峰峦、草地、雪原，使画面呈现出一种油画般的力度与浑然来。而陆川更是不遗余力地运用切碎的分割镜头，表现剧中人物的动作，使这些动作流畅而节奏强烈。这种在好莱坞电影中司空见惯的剪辑方式，陆川不加犹豫地移用过来，赋予了电影一种强烈的动感力量。像电影采取一种跟拍式的机位，表现队员们追击的运行镜头，给人一种特别的潇洒与时尚的感觉。在形体与动作上，陆川与第五代、第六代导演分道扬镳，而是直接向好莱坞电影接轨，这使得陆川电影成为可视性比较好的一种类型，这也是他初出道就能获得良好观众口碑的原因。 在电影的主题确定上，陆川沿用了记者这一视角，说明他只是想采用一种窥视与猎奇的角度，满足观众对那片神奇土地的一种求解的渴望之心，这种结构方式，注定不会有利于风情民俗与人物性格的展现。这也正是外来视角给电影带来的局限性，在这种视角方式下，一般电影没有能力展现个体与个体之间的性格差异与性格冲突，只能是一种猎奇式的点到为止。所以，电影里的粗犷的自然风貌与艰难的追寻之旅，只是满足观众的一种视角上的快感，而没有赋予那种环境以一种温情与人性化的力量，冷山与热血，在观众看来，仍然是一种冷漠的遥远的存在，这关键原因，还是剧中人物，很少有一种平常人的相互交流以及生活化的表现，他们完全被陆川用一种窥视的方式，远距离、外在地观看着。电影中的人物，没有由衷地交流着一个个险境中给情感带来的反应，他们只是麻木不仁地、见惯不惊地向前进着，面对着雪山、面对着藏羚羊、面对着他们自己的使命，电影没有表现出他们太多的思考，只是忠实地把报告文学中的突兀的矛盾，生硬地扔给观众，如日泰队长毫无转折地发出卖羚羊皮的命令，使他的动机变得可疑起来，电影没有深入到他的内心深处，表现出他是凭借着什么动力，去支撑着他进行这样的高原上的无悔追踪。 与《寻***》中姜文的行为近乎一种宿命般的执着一样，《可可西里》里的日泰队长，为追踪盗猎者，也达到了一种失控状态。动机最后已经变得没有意义了，支撑他的仅仅是追踪这种行为。这反映了在陆川的思维状态中，还是以一种生硬的哲理概念化、先验地指导与驱使着他的人物，他还没有让人物设身处地根据实际情况，决定自己的命运走向，所以，姜文与日泰一样，都是听从导演的指令，非常人理解地去完成一个意义值得怀疑的追寻行为，而不是从生活中找到行动的动力与理由。这种意念先行的毛病，正是中国电影的一种共同性的痼疾。在《可可西里》中，日泰的最后追踪，已经不计代价，不计后果，不计是否有必要，直至他死在他所追踪的对象手下。这几乎就是《寻***》的又一次“可可西里”版重演。在这种导演的指手划脚下，必然出现我们上面提到的人物性格模糊、难以理解的地方。 影片实际上还表达了一种非常邪门的理念，就是动机高尚，就可以不择手段。日泰为首的保护队，在追寻盗猎者的过程中，采取了一种令人触目惊心的殴打、逼供甚至抛弃俘虏的行为，电影以一种纯自然主义的角度，表现这种打斗、追逐（有一点像《兄弟连》冲锋场面的精彩），并用精制的摄影，把这种人类间的殴打，拍的富有暴力性的美感。有了这样的高尚的动机，刘栋与***女的狭邪的恋情，也重演着第六代导演们对***题材不约不同的赞美性格调，无一例外地赋予***以最华彩的的光环。借助于一种拯救生命的崇高动机，与***的***得到了一次人为的拔高与做假。陆川不自觉地循着第六代导演对***题材情有独钟的惯性思维，走了一个俗之又俗挑战传统观念的轻车熟路。影片在强化保护队这种冷漠的野蛮的作风的时候，只是机械地映射这种现象，而没有渗入一种更加主体性的理性评判态度，使得导演对素材仅仅是未加取舍地展现一种冷酷的本质。在当今世界电影中，几乎所有优秀的电影都在努力为影片中的人物倾注一种情感的温馨，使得人物可以在严酷的态势下，充溢着生命的希望，与人性的温暖，像《辛德勒的名单》、《美丽人生》、《钢琴师》这些悲剧情境下发生的故事，里面却始终不缺乏人性的细腻与慰籍，而我们中国电影，则是剔除掉任何的人性的关怀与暖意，一味地表现残酷的外壳，最终留给人们的印象，就是那是一群没有灵魂、没有思想、没有人性的中国人，这也正是第五代导演初出道时的一种共同倾向。当多少年后，张艺谋仍因循着他早期电影的这种非人性化风格的时候，他的商业电影里的人性缺失与麻木僵硬终于被全国观众识破了，从而掀起了巨大的倒张的声浪。在《可可西里》里，同样隐含着这种倾向，这部电影里的人性的温暖，并不见得比《十面埋伏》更丰润，只是影片的华彩的摄影与快切的镜头，掩藏了这些毛病。如果陆川没有意识到他身上继承了太多的中国电影的痼疾的话，那么对人性表现的乏力，将会在他将来的某一天重蹈张艺谋的覆辙，被观众识破他的好莱坞外装下的一颗冰冷的中国心。 从巴金想到中国最好的电影是文革电影 文/红警苏红不懂爱 中学时代,我怀着无比崇敬的心情借来了“家”，可是看完后，我觉得十分失望。 小说的结构首先就很差，可以说是信手拈来，几乎没有故事的逻辑性，可能是当时边写边发表的，里边的人物根本没有统一的性格。 再看看“家”后边的“春”、“秋”，大家想一想，谁还知道他写的是什么？天晓得。里边有一个什么被人们广泛传扬的细节。 还有巴金的作品中，有什么典型情节、典型人物？ 可以说一无所有。 “家”中的鸣凤，到了电影上十分可爱，但在小说中，却是寥寥几笔。而特别可恶的是，觉慧是看着她投水的，而他对鸣凤的态度，也是那种公子哥们的态度，当鸣凤要去采花时，他用脚拦住她，近似于一种性骚扰式的调戏。电影中把他们两人的关系，表现成爱情关系，但在小说中可能说是用一种玩弄来表现。 小说中的老太爷居然还是一个好人，小说的深刻性甚至还不如“红楼梦”中对大家庭的揭露。 看看老舍与巴金同时发表在《小说月报》上的“二马”的“寒夜”，那里边的生动的对话、细腻的人物情态，是巴金一辈子写不来。 巴金江郎才尽的时候，在解放前。很多作家在解放前就已经干涸了。曹禺写出《雷雨》后，以后的作品都是烂剧本，最后不得不把“家”改编成话剧。沈从文解放前写到“边城”的时候，他已经写不下去了，以后的文章失去了早期的明快、直率，而变得晦涩难懂，文字越来越成熟，但内涵越来越浅，看看他写的那个“云南的云”的散文，可以说是故弄玄虚。 中国作家的早衰，是他们自己的问题。但后来都把这一切怪罪于政治风云。这是巴金令人讨厌的地方。即使没有政治风云，这些作家也写不出什么好作品了。他们早在1949年前就已经弹尽粮绝了。 老舍看到“林海雪原”的时候，只是感到一阵自卑，“我写不出来”。“林海雪原”中的语言的清新、流畅，人物的平民化，可以说在中国小说史上绝无仅有的。 从某种意义说，革命的理念，为这些小说提供了一个框架与基础。中国文化中一旦没有一种思想内涵的时候，就显得非常浅薄。前苏*联作家可以写地下小说，但中国就不成，因为中国作家没有人文思考，一离开政治，他们就无法思考出有价值的东西。 电影也如是。一些革命题材的电影，如“上甘岭”、小兵张嘎“等等，是最接近于好莱坞电影风格的，是最切合世界电影潮流的。在这些电影中，我们可以看到“勇敢的心”、“特洛伊”这样的电影的风格与气度。可以说，文*革期间的样*板戏虽然确定了一个概念先行的主题，但正是这种主题才可能使中国电影与世界电影有了一点沟通与共鸣。也许多少年后，我们必须面对的是，文*革期间的电影，才是最能代表中国电影风格的，最能与好莱坞等世界潮流电影等量对话的。 总说当年拍革命题材影片的中国导演战战兢兢，其实说实话，一个没有战战兢兢的中国艺术家，是拍不出震撼人心的作品的。因为这些中国艺术家，实在缺乏一点人性的力量，一旦没有一种政治理念灌输给他们，他们本质上表现出来的都是内心的卑鄙，内心的无耻。 原谅我说的一些偏激。我现在感到中国值得怀念的电影，倒是文革期间与文革前的电影。 《十面埋伏》为什么触犯众怒？ 文/红警苏红不懂爱 看《十面埋伏》，个人觉得节奏颇快，至少没有觉得有多少冷场，不明白为什么谩骂有那么多。 且其中也有一曲三回的故事设计，不断有悬念地产生与解惑，说明电影还是注重了情节的复杂性，性格的复杂性，这一点，应该说还是很成功的。 1、主题方面： 《十》反映了张艺谋不善于进行英雄塑造,影片给人的感觉很痛苦,表现了爱与阶级斗争的矛盾. 可悲的是,爱与阶级斗争是分离的,此事古难全,影片按照张艺谋一贯的风格特点,是他一直耿耿于怀的年轻时代成份不好所给他的阴影的影响的一种电影折射. 影片给人的痛苦的感受,是张以前电影留给人们的总体印象.那时痛苦,是张怪罪于时代,如活着中的女儿难产而死,怪罪于文革. 张艺谋并不具备商业片的思想准备,因为他满脑子里都是深刻的主题以及他的阶段斗争充斥的思维方式,所以在《十》中写出了一个超越阶级的人性之爱,但因为这种爱,不是以一种英雄方式体现出来的,所以给观众很恶心的感觉. 但影片提供的情节素材,仍是有着张艺谋的一贯的深刻的指向,所以,看了之后,一点不令人爽快.因为爽快的电影,是好人得到好报,坏人受到惩罚,商业片必须遵循这个规律,但《十》中,张艺谋在一个虚拟的情景中,折磨了观众的是非判断,令观众的情感找不到归宿,这是张艺谋尽管采取了商业片的样式,但他仍然没有离开他过去的文艺片的中国人相互倾轧而最终伤害的是中国人的感情这样的控诉主题. 在严酷的斗争状况下,爱是多么的脆弱,多么的无法抗衡,张艺谋把一个商业片搞出这么沉重,一点不附就观众对快感的需要,这是他的失败之处. 但可以有足够的理由说,这个电影是张艺谋式的,张艺谋没有背叛他的一贯的思想. 他始终对政治与阶级斗争感兴趣,下一部他将拍文革的文艺片,实际上他的心里有一个块垒,他一直借助电影进行这种他内心隐秘思想的发泄. 在这个电影中,同时有张艺谋过去的个人的命运无法抗衡严酷的历史的宿命.个人的人性是多么的渺小,而残酷的斗争将决定最终的笑傲. 可以说,张的武侠世界,是与金庸的武侠世界是完全不同的. 张可以说继承了毛的阶级斗争思想,或者说他是以反方向思考阶级斗争理论,所以,他的世界是残酷的斗争,压抑了情.这违背了武侠的原则.影片中的随风只是一种不切实际的理想,在张艺谋的世界中,是没有超越阶级斗争的高纯度的情的. 而金庸世界里强调的是笑傲江湖,是江湖永远比庙堂更显示出人性的自由,爱情的浪漫.这也与金庸当年的政治选择有关.他选择自由的思想,从而使他的武侠成为个性的表达.所以,金庸笔下的爱情永远是真的,是令人放心的,江湖里只要有爱情就是美好的. 而在张艺谋的世界里,是没有江湖的.英雄中始终是秦始皇决定着江湖的命运,而十中,同样美丽的江湖敌不过斗争的残酷. 这应该说是这个电影中张艺谋寄托的涵义所在. 张艺谋已经思想上转入到商业片上来，但他的内在精神上，仍不是商业性的。 2、性格方面： 影片探讨了身份的真假与感情的真假的问题。应该说这种矛盾冲突还是比较成功的。影片中的一切开始的时候都是不定的，迷团重重。这正是电影得意之笔。 影片的前半部分，都是真作假来假亦真的欺诈中进行的。 金的身份是假的，***的身份也是假的，两人以假对假，一个是追捕，一个是诱敌，但是两人在共同对待困厄的过程中的互助却是真的。假与假的碰撞，最终产生了真情。这一点很耐人寻味。 这种建立在假的基础上的真情，最终唯一的选择就是笑傲江湖。正所谓，间谍的最终命运就是回归到平民的生活。好莱坞拍摄的“特工神童”中的父亲与母亲本来是两个互为对手的间谍，但他们产生了感情，从而，抛弃了政治与争斗，回归到家庭生活中来，享受人的天伦之乐。 影片前半部分基本就是角色在真与假的身份之间不同的置换，使故事扑朔迷离。在这种真假中，探讨了身份的不定与感情的不定的问题。这种真假，当归结到某一点的时候，就是欺骗世界中的男女产生了感情。 这是一种人性的反叛，也是张艺谋电影中一贯主张的立场。比如，“活着”中的姜武的身份是红卫兵，但却产生了人性，与这里的金捕头产生人性的感情如出一辙。所以说，“十面埋伏”是属于张艺谋体系中的产物。宽容过去的张艺谋，我们有理由宽容今日的张艺谋。 下半部分，当金捕头与***产生了真情之后，立场、身份、地位都不起作用了，爱情的作用左右了阶级与地位。张艺谋采取了一种简化的办法，就是丑化了刘德华的这一根线，来突出情的合理，如果张艺谋不带丑化刘捕头的色彩，强化***在昔人恋人与今日新欢之间的痛苦感受，写出她的无所适从的女性的选择悲剧，也许要比现在这样太简单化的处理好。 电影里没有写出英雄，也没有写出情的伟大。这主要是张艺谋的电影一直是一种漠然的观望态度描写电影中的人物。“红高粱”只有外在的视觉观感，里边人物的木讷及蛮野，都是远离观众的心灵的，观众在电影中获得的只是一种“窥视”的好奇感。“菊豆”、“大红灯笼高高挂”中也始终对电影中的人物采取一种远距离的窥视的态度，这也是张艺谋电影的静态的镜头在这些电影中能产生和谐的原因。“秋菊”、“一个不能少”这些影片中，同样存在着一种观望的漠然的视角，张艺谋很少切入到人物的内心，表现出人物的滚烫的内心感受。这些风格，在他的所谓文艺片中，可以被认可，但一到商业片中，就感到人物之间依然是冷漠，这形成了“英雄”、“十面埋伏”共有的毛病。首先人物不鲜活，没有感情，没有感受，这是张艺谋的缺点所致的，也是他投入商业片后遭到批评的原因。 《千机变》：青春让魔幻插上最美丽的翅膀 文/红警苏红不懂爱 小时候，妈妈——也许是老师，讲过一个非常的美丽的故事，那个故事发生在一个山村里，山村里——停，这个故事其实就是小马过河的故事啦，我不讲你也明白了，省得浪费我打字。 这个故事告诉我们，要知道河水深不深，必须身体力行一次。 这几天，看到大家都在愤怒地批评《千机变》是一个烂得不能再烂的烂片，我顿时也忍不住要作愤愤不平状，准备加入大家控诉的大合唱，幸好咱还知道当一回过河的小马，亲身体验了一下《千机变》，顿时，我才知道当年妈妈或老师讲这个故事的深刻用意，原来，都是为今天准备的啊。 说《千机变》有多烂，我严重不同意。大家在控诉的时候，失去了对香港电影的最基本的宽容。香港电影的所有缺陷可以表现为“可以承受之轻”，但我们大多数情况下对这些“轻”都是津津乐道，滔滔不绝，咋现在突然苛求香港电影，怪罪香港电影没有为各位老兄送来深刻的哲理、高超的逻辑与一流的演技了？咱们在香港电影中获得的不一直是那种轻捷的愉快、那种时尚的反映、那种一不小心让我们咧开嘴傻笑的机智吗？咋香港电影把大家熏陶了多少年，突然间就把各位熏陶成阳春白雪晾起来了？突然间过去大家“我是俗人我怕谁”的不离口的主儿，一眨眼之间，都开始玩起深沉来了？ 受不了啦。看样子，香港电影培养出的观众，应该升级到艺术电影的档位上去了。各位升级吧，到更高的一个档次去当雅人吧，咱这种俗人，还留级在香港电影的圈子里，看你们各位瞧不起的烂片，行啵？ 反正看《千机变》的时候，我两眼睁得犹如吸血蝠一般大，只是不知道眼睛是否变蓝。且哈哈大笑N次，在最后的电脑黑客参与制作的奇观中，看到了咱中国人的面容，演出了一出世界电影史中除此之外再也没有的中国人与电脑的合作。 我在想，如果没有香港电影送给我们这样的关于未来、关于魔幻、关于人妖之间的神异的影片，我们还从哪里看到中国人可以有这样的与好莱坞魔幻片一比高下的影片？当然，一个弹丸之地的香港在抗衡世界电影霸主的过程中，自然有很多不尽如意之处，但我们反过来想一下，如果失去了香港电影所作的这种面向未来、面向魔幻的独孤努力，那么，中国电影中这样的题材的空缺，将会是好莱坞电影铁蹄践踏与狰狞的无人之境。 毕竟我们唯有在香港电影中看到了这种与世界电影最新梦境相同步的努力，看到了中国人的智慧，毕竟有胆量打造与好莱坞一决雌雄的银幕神奇，看到了今天的香港电影依然按奈不住重振东方好莱坞的勃勃雄心。 大陆电影中幻想题材影片几乎还是一片空白，大陆电影人已经锈蚀的头脑，似乎只能在清宫戏中才能找到妻妾成群的共鸣。在这样的中国电影格局中，我们来看《千机变》，我只能说是一种由衷的敬佩。 我们可以容忍《哈利波特》中的荒唐与浅薄，可以容忍影片中穿越几又几分之一站台的邪术，可以翘首以待这个英国娘们编造的欺骗儿童的谎言的新作，但却对中国人的幻想的银幕再现，竭尽嘲笑之能事，我为此感到不解。 《千机变》当然远非成功之作，但其中的主要元素，仍然承接着香港电影的一个传统构造。下面试析之： 一、故事的本质。 应该说这是一个人鬼情的影片。当然是扩大了外延的人鬼情的影片。 而冲突的关键点，就是人鬼相恋的同时，人的哥哥却是捕鬼者。 爱情的矛盾直接与亲情发生冲突，这构成了这个电影的主要矛盾。 而这种矛盾有着历久弥新的传统。 人鬼（电影中是吸血蝙蝠）殊途，但之间却发生着爱情的交锋。这种模式，，几乎是影视作品中一个极大的类型。它最通用的模式，就是在两个悬殊的地位之间，产生爱情后所引发的矛盾纠葛。人鬼、人妖是其中一类，还有仇人间的恩怨。如莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》就是描写了敌对的两个部族之间的青年男女的爱情故事。最近电视上放映的《青河绝恋》也是这种爱情故事的变种。金庸的作品中，也不乏仇人的儿女之间产生恋情。看到《参考消息》上的一篇文章分析，就是为什么两个仇视的家庭里的后代男女更易产生不可思议的爱情？我想，这大概是恨产生了关注，而关注却是爱的前提，所以仇恨的结果就为爱创造了契机。当然这岔远了。 这种模式在港片中还有一种通用的类型，就是警匪之间产生恋情。如《新札师妹》中的杨千桦身为***身份，爱上了一个好的匪。 同样，在《千机变》中，阿SA爱上了一个好的吸血蝠，而哥哥却是吸血蝠猎人。所以，这样的影片，千变不离其宗，总是通过对身份悬殊的强化来达到对情感的考验。 二、电影中的爱情 既然是人鬼情，那么，情肯定是影片的重点。这里的爱情是两个并行的爱情。 核心人物就是TWINS的扮演者阿SA与阿娇。 她们各自在两个系统里展开她们的爱情，像两条并行的线索，电影也在这里熟练地展现了平行蒙太奇的精制运用。 一种爱情是光明的、人类的、健康的爱情，这就是阿娇与郑伊健的爱情。 一种爱情是阴暗的、非人的、邪气的爱情，这就是阿SA与陈冠希的爱情。 这两种爱情本不相关联，但因为阿SA与郑伊健是兄妹关系而得到了确立。 这两种爱情，在影片的点到为止的节约的篇幅中，基本还是让我们信服地感受到发生了、进展了、收获了。 1、阿SA的爱情： 先看阿SA如何被吸血蝠俘获的。变心的男友，令她伤心，当然按照阿SA的一贯伶牙利齿，她当然不肯承认伤心了，所以，她在吸血蝠少爷陈冠希面前强硬地说自己泪流满面地没有哭，令人哭笑不得。不过，正像很多喜欢阿SA的FANS一样，陈冠希道出了阿SA的FANS的心声：“我喜欢又哭又闹的女孩，可爱极了。”于是，他就通过从来有口无心的阿SA留下来的号码，开始了追阿SA的过程。 阿SA开始对他可没有好口气，但她找理由从来别出心裁，明明她先打他***，理由却让人笑倒：“想看看你***是不是有电？”人家手机有电关她什么事啊？阿SA把王顾左右而言他的本领，领会得很透彻也。不过，口无遮拦的她还是直率地承认心里闷了，当然，她依然用女孩的火爆的冲劲斥责了他的进一步追问：“关你什么事？干嘛什么都告诉你啊。”好在吸血蝠少爷深知讨好女孩的办法，电影通过一束写意的镜头及无歌词的玄秘的伴唱，展现了阿SA终于一扫心头的阴霾，这种爱情以后在成龙的婚礼上再巩固、巩固，就战无不胜了啊。 2、阿娇的爱情： 这更像是一个单相思，源自于阿娇对郑伊健的偶像式的崇拜。 当阿娇出现的第一个笑逐颜开的镜头，我们就可以深刻地感受到女孩心里对偶像那种崇拜劲儿。 阿娇居然笑得那么夸张，夸张得近似于献媚，这一切的原因，都是郑伊健早已是她心中的偶像了。她的爱没有理由，用她自己的话说：“女孩子就这么简单啊。”后来阿娇故意穿得那么俗时的话也再次强调：“什么叫喜欢一个人？喜欢一个人的时候，是什么都不理会了。” 在一次战斗中，郑伊健重创昏迷，阿娇在鞍前马后照料过程中，终于斗胆地说出心里话，“我真的很喜欢你啊。”也许这样的女孩的心声对男人来说，是一种更利害的心理上的重创，但郑伊健有自己的原则，因为他发誓过不能爱自己的搭档，但是，当他看到阿娇因为照料的疲惫和衣躺在自己身上的时候，他还是忍不住怜香惜玉地说：“你刚才的话我全听到了。” 以后阿娇与他的爱情就没有进展了，这一点，将在影片的缺陷里再说。 3、阿娇与阿SA的友谊。 这是爱情之外的第二种关系，也是影片中增添趣味的另一种重要关系。这种关系，我们会在TWINS主演的《这个夏天有异性》、《一碌蔗》中读到相似的演绎。 开始时，阿SA的尖叫，清晰地表明了对哥哥带回来的这个不速之女的强烈反感。用尖叫表达一种逐客令，可谓是前无古人，后启来者。阿SA的高招还有她的吝啬。火眼金睛的她，连阿娇用了她一点牙膏都作怪腔的抗议，最后使得哥哥好难做人，只好向阿娇妥协：“以后我的东西你可以碰，她的东西千万别用。”唉，一个忍辱负重的好哥哥啊，俺也喜欢。 事情还没有就此完了，这世上欲加之罪何患无辞。明明是扔掉的狗熊，阿娇摸了一下，立即阿SA雷霆大怒，叫阿娇不要摸。于是两人开打。十八般武艺全使上来了，阿SA的所有努力，都是把保护狗熊玩具扔入垃圾箱，你想想多霸道，情愿扔了，也不想给阿娇。两个女孩打的挺有意思的，其实也是让各位看官轻松一下，搞笑一下，因为阿SA的打斗的目的，就是让狗熊成为垃圾。一番搏斗，她终于把狗熊扔进了垃圾筒。这次，伊面来了，两个女孩都负气地把竹竿武器往他手里一扔，女孩搞毛，他插手，会有他好吗？偏他还在背后发牢骚：“关我什么事啊？打完了也不收拾。”不过，相信他当面是不敢说的，一个是妹妹，一个是FANS，两头都不好得罪啊。 其实阿SA也说不上真的有恨阿娇的必要，不就是心情不好，想找一个人发泄吗？哥哥的未来大嫂从理论上讲，是最恰当的人选了。阿SA想通了，喊阿娇大嫂的时候，却可以看出阿SA的实用主义理论以及她对讨女孩欢心战术的精通。为了让哥哥认可她与吸血蝠的爱情，她低三下四，对以前无缘无故发泄的对象阿娇笑脸相迎，顿时让阿娇高度戒备起来。阿SA这时真能屈能伸啊，居然叫出“大嫂”这样的话来，令我羞死，但是阿SA都没有害羞，我跟着凑什么热闹啊，不过，这个本来俗不可耐的大嫂的称谓，对于一个沉醉在恋爱中的女孩来说，可能是天下最美丽的称谓了。我们看到阿娇那种打心眼里流淌出来的甜蜜，服了，必须承认，电影就是在这样的谈笑之间，完成了对一个女孩心灵秘密的最深刻的揭示，尽管从总体上看，电影后来没有继承这样的深刻，这也是造成烂片印象的原因。 这时候，用阿娇的话讲，她们是一家人了，还客气什么呀。 阿SA与阿娇的友谊的冲突的问题，是她们共同参与的影片中的一个相同的结构。在《这个夏天有异性》中，她们两人各自进行着自己的爱情，因为爱情的失败，也因而伤害了她们的友谊，但是，还是在某一个时刻，两人在一个特定的相遇的情况下，实现了友谊的和解。 这与《千机变》中的这种结构是相似的。 四、电影的幽默 1、逆向思维的出人意料。开头，阿SA的前男友出五千元叫吸血蝠少爷他们让出桌子，没想那边传出来的回音是，出五万元叫他滚蛋。真是脑筋急转弯啊。香港电影中的调侃的急智，是其重大特色啊。 2、话中有话的怪味逻辑。阿SA一出场，就显示出她的语言上的力道来，瞧她对前男友那个话绕的：“在我不爱你之前，你不应该不爱我的。”蛮啊，但蛮的有道理啊，只有我来抛弃你，岂有你来抛弃我的？阿SA的伤心就在这个地方啊，不争馒头争口气啊，伤心的不是被抛弃，而是伤了自尊心也。所以下面对吸血蝠少爷道出了心中的块垒，她原来一直不好意思与男友分手，但没有想到男友“背着我找别的女人，他不尊重我。分手我是开心的。”你不得不服蛮野的女孩的逻辑啊，你以为这样的逻辑好想啊？《我的野蛮女友》的创意不是给人耳目一新的吗？ 3、言行不一的强烈反差。阿娇初次到郑伊健家，受到了阿SA的非礼待遇，阿娇立刻戳穿伊面的无耻谰言：“你不是说你妹妹人很好，很容易相处的吗？”伊哥哥一点不尴尬：“不过每个人的表述方法不同而已，其实她是很好的。”仿佛为了进一步戳穿他的谎言，阿SA又尖声惊叫起来，立刻使人感到伊哥哥的言不由衷。好笑。 4、疯疯颠颠的搞闹杂烩。佩服莫文蔚的搞闹才能，成龙的一脸憨厚相，立即相形见绌。何必再说三个女人一台戏，简直现在是一个女人一台戏。就说新郎新娘吃交杯酒吧，这么一个简单的事体，因为有莫文蔚的侠女般的较劲，顿时，像是金庸小说中的比试筷子上的功力。尤其令人称奇的是，莫文蔚不知怎么的失手就把杯子扔下去了，但她居然能一弓身，以闪电般的速度把下落的杯子又抓住了，然后安然若素地继续啜饮起来，看得俺身心愉悦，乐不可支。最后，她还施展无影腿，踢飞了一个流氓青年的勾引，使老岳父也看得呆了，脱口而出：“这个女人太棒了。”有这样夸儿媳妇的吗？ 成龙打血蝙蝠杀手时，喂了杀手们神经病药，于是杀手们在街上扭起了蹦迪，有一点有胡闹的成分。但还不错。 5、阴错阳差的错失爆笑。伊哥哥与阿娇去消灭蝙蝠了，不幸的是，结束后，解药里不见了解药，哪里去了？ 下面一组镜头，是阿SA拎着蛋糕拜访吸血蝠少爷，自称：“做了香蕉蛋糕。”粗心的伊哥哥啊，只怪你把解药放在香蕉油的瓶子里，勤劳的SA妹妹啊，你为了讨好你心爱的人，把你的哥哥的求命药当成调料啊。幸好伊哥哥及时赶回家，用阿SA残留在家里的蛋糕里的解药求了命。这一段看得我哈哈大笑，可研究电影笑料的制作机理。 6、真假难辨的自说自话。吸血蝠少爷告诉阿SA真相：“我不妨告诉你，我不是人。”阿SA完全从不同的思维空间里理解了这句话：“你现在真不是人，居然这样跟我说话。”这种对话很巧妙，各人在各人的思想里对对方的话产生了误解。 五、电影的不足： 大家谈的比较多了。主要是矛盾线索没有一以贯之，人物性格没有得到充分展现。如伊哥哥的性格非常粗疏、简单。最后伊哥哥不敌吸血蝠，与前面的英雄无畏简直不成比例。如果他不死，而是一起战斗，最后四人成为猎人，则要完美得多。 影片情愿插入一些无关的情节，不把胶片放在刻划四个人的矛盾如何从对立向融洽的方向开展，致使伊哥哥与吸血蝠少爷几乎没有正面的交锋，使两组的爱情线索，基本没有发生更大的联系。 影片的视觉效果总体来说应该还算是可以了。就是《黑客帝国》的打斗又怎么样呢？看着人高马大的西方人按照东方的武术动作表演时，真有一种不伦不类的感觉。基本上没有东方人的那种灵巧细腻性。 六、电影的演员 郑伊健继续着在《我老婆未满十八岁》中的憨厚的传统，特别是在女孩面前。影片中他扮演的角色，显然不敌两个青春逼人、奇思怪招迭出的女孩。面对两个女孩的左右夹攻，他基本无招架之力，不过越是这样，越是显出他的宽容大度，在《我》一片中，不正是这样的个性，赢得了YOYO的爱情了吗？好可爱的大男生。不过，他的性格在后来就没有什么突出的表现了，未能给他以更多的机会，表现出他夹在两个女孩前左右不逢源的那种尴尬，使其性格在影片进行到一半的时候就已经终止。这是令人感到遗憾的地方。 阿SA，继续在影片中展现她的绞唇、嘻笑、惊愕的顽皮动作。在戏分上，她无疑比阿娇更吸引人的眼球。阿娇，则以她的妩媚显示出她与郑伊健一脸正气之间的那种反差，使人觉得她渴望依附一个成熟的男人的那种小鸟依人的感觉是相当有理由的。 至于打斗，我想有一半是替身演出的。我觉得她们联袂活跃在阴森的教堂（如果是吴宇森拍的话，肯定又要受到大家的嘲笑了）里，就像游戏《古墓丽影》中的劳拉一样，洋溢着一种青春的活力对抗着无尽的黑暗，毕竟我们看到了两个中国的女孩，在阴涩的环境里，展现了一种游戏里我们熟稔的不懈地散发青春朝气的美丽。这一点，辉映了那种吸血蝠的丑陋与残忍。 我喜欢TWIMS在打斗中带着孩子气的气质。难道我们还没有在《黑客帝国》中看够那种带着墨镜的冷面女杀手崔妮蒂的冰冷的面容吗？看到两个小女孩给丑恶的环境带来的生动的光泽，就像游戏中的劳拉的那孩子腔的声音。她的纤弱与温柔，成为恐怖历险中最温馨的陪伴。拍成电影版《古墓丽影》后，把这个本来小巧的女孩顿时变成了一个冷面女杀手，这是电影版令古墓迷大失所望的原因。而YWINS在某种程度上却复原了劳拉的某种精髓，令我感到这是她们至为光彩的部分。 总之，香港电影有雄心勃勃的志向，但这种志向是它的视觉，而不是理念。这是香港电影的得意与痛苦，对香港电影的任何指导与限制，都会使香港电影走形、失态，香港电影的成功与不足，都带有鲜明的香港电影特色。曾经让我们羡慕，也曾经让我们不满。香港电影，就是这样，依然保持着自己的执着，在世界电影的舞台上展开着一份中国电影的另类天空。我们因此而祝福与关注它。 《兄弟连》：执着于“战争让女人走开” 文/红警苏红不懂爱 不知道中国军事题材影片是否敢作出这样的冒险？即整个电视剧中彻底地让女人走开，就像电视剧《兄弟连》所表现的那种战争一样。 而《兄弟连》就这样做到了。在整个电视剧中，女人的角色彻底地被摒除。里边几乎没有出现一个完整的女性形象，如果有的话，唯一给人印象深刻的女性，就是罗医生接触到的那个总是匆匆忙忙于救护工作并忙里偷闲地倾吐职业性厌倦的女护士了。从某种程度上说，她实际上是罗医生的一面镜子，罗医生通过她看到了他自己，这位女性的作用，只是从另一个侧面，衬托出战地医生的那种拯救生命却无法拯救自己灵魂的痛苦感受。 《兄弟连》中没有女人，这是战场现实所决定的，因为少了女性形象，所以影片自然相应地缺少那种战地黄花般的浪漫。这类爱情故事当然是影视作品中不可或缺的，正如人们常说的那样，爱情是文艺作品永恒的主题。但这个主题对军事题材来说却不是必要的，在离开了爱情故事的军事题材影片中，同样可以发散出强烈的吸引力与震撼力来。 相比之下，我们的军事题材作品似乎还沉浸在无爱不成戏的情结中不能自拔。新时期军事文学的开山之作《西线轶事》突出地把战士的爱情提上了议事日程，从此一发不可收，使爱情成为军营里一个硕大的柔美旋律，虽然给军事题材影片带来了某种新气象，但这种流弊一旦泛滥成灾，便成为中国军事题材影片香艳腻人、遭人诟病的重要原因。 像反映中越边境战争的电影《铁甲008》中，女兵肆意出入战场，把战地作为爱情的舞台，公映后受到了强烈的批评。近年来的一些影视作品，更是用式的样式，表现军营生活。当年一部颇为轰动的电视剧《和平年代》中，里边交织着复杂的情感线索，而这些情节，都集中在军长的儿子、儿媳、女儿、女婿之间，电视剧通过强烈的戏剧化的人物关系，把所有的矛盾，都放置在以军长为核心的纵横交错的爱情关系中，使得军营成为阎军长一家的家天下。故事情节是热闹了，但里边的儿女情长、争风吃醋也让军事题材的影视片成为一道穿着军装的琼瑶剧了。 一些表现军队成长史的影视作品，像反映空军发展史的电视剧《壮志凌云》，从建国前展开故事，重点描绘了三代飞行人的人生历程，但里边的历史史实，完全是借助于人物之间的情感线索来展开的，所以，电视剧中几代人的爱情故事贯穿全片，以爱情为经，以时代背景为纬，交织出一幅恩怨交错的野史式的绮丽图景，只是与军旅的阳刚之气挂不上钩来。 像近年来的《突出重围》、《DA师》在表现军营现代生活时，也穿插着女人的角色，并且她们与男主人公之间牵扯着不同形式的爱情关系，所以，一边是对垒，一边是爱情的对对碰，使操演战争的沙盘，也成为爱情的沙场，其中男女兵之间在一番交战之余，肯定少不了一番唇***舌剑，斗嘴绕舌，有时候，直接把战场上的搬演军阵，延续为男女角色之间使气弄性、卖弄个性的余波，战争的严酷性从何谈起？ 最近颇受好评的《惊涛骇浪》中，本应该全景地表现我军抗洪的图景，但影片设置的人物的模式过于陈旧，依然是一种亲情关系勾连起剧中的主要人物，使一幅涉及党政军民的全民抗洪图，成为一个家庭的小风景。军长李幼斌的老朋友是赵友亮，巫刚是李幼斌的部下，而她的妻子又是赵友亮的女儿，所以，宁静看到李幼斌叫伯伯，而军长的儿子又在李幼斌的部队里，所以，又有巫刚向军长求情、官复军长之子的描写。这些具有熟人关系的角色占据了抗洪各个领域的各个层面，所以，这些人整天都是各个抗洪地段上见面。这种设置，虽然有使故事较为集中的好处，但却让抗洪的天下变成亲朋好友的天下，失去了一种广博的社会取景。 难道在一个全景式影片中，不通过女人为中心、建立起复杂的情节线关系，就不能进行叙述的张扬与表达的凝练吗？ 我想事实并不是这样，只能说我们的影视编导选择了一种最简单、最容易信手拈来、最不需要动脑筋的情节模式。可以说，爱情关系是一种最简单也最易表现的人物关系，它的广泛的普遍性使其容易得到认同，获得共鸣；它的触及到人物之间的内心深处，有利于进行性格的刻划，图解人品的优劣，折射人性的深浅；它的关系模式，可以把不相干的人物牵连成故事，便于情节的展开，产生故事发展的动力。像托尔斯泰《战争与和平》、美国通俗小说《战争风云》都是通过一个家庭来折射广阔的战争场景。但是，当这种模式成为万金油，涂抹到所有的战争题材影视片中的时候，它的有效性、真实性与感染力就要大打折扣了。 在《兄弟连》中，我们突出地感到它扬弃了那种以人物关系牵连起情节的设置方式，在整个电视剧中，几乎没有什么连贯的情节，它完全是采用散点式的结构，精练地表现了战争中每一个角落里的士兵的动态，它呈现出的细节是独立的，然后像珠子一样串联在一起构成了速写式的战争图景。当所有这些散落的珍珠汇合成一个完整的电视剧后，一种气势、一种气韵就凸现出来了。 试想一下，如果《兄弟连》被我们的编导拿来拍的话，一定会设计出如下的关系：辛克团长肯定有一个女儿，在战地医院里，与一个兵恋爱上了，辛克上校肯定强烈反对，最后那个兵英勇负伤，辛克上校的女儿为其治疗受伤的腿，最后有情人终成眷属；温特斯与尼克之间，现在是只有友谊的关系，太缺乏性格的冲突了，可以在里边插上一个女人，让两个人都恋上了这个女人，然后让他们在战斗之余争风吃醋，但最后还是友谊占了上风，互相谦让，把女人让给对方；里边还可以描写一个美国大兵爱上了荷兰的小英莲，在河边来一段抒情的咏叹调，背景就是荷兰那世界闻名的风车，歌声从那诗一般的画面上流出，“风车那个转呀转……” 《兄弟连》给我们的启示是深刻的，它恰恰没有在这些平庸导演认为能出戏的地方大展手脚，而是执着地把镜头分配给士兵，不让一些多余的冗笔扰乱战场的叙事秩序，从某种程度上讲，它坚定地做到了“战争让女人走开”，这不是对女人的歧视，而是它对于历史事实的忠实……这一点，对于中国军事题材影片将带来有益的警醒，告诉我们应该如何拓宽思路，跳出旧有的故事设置模式，在更伟岸的空间里构造让人赏心悦目而又激荡人心的“军歌”。 《2046》：《花样年华》的遗精书 什么叫遗精？男同胞都知道了啊,当然,考虑到读者中还有另一半,不得不多说几句。打一个通俗的比方，像张艺谋拍《英雄》的时候，还请来了一位女导演拍出一部花絮纪录片，名叫《缘起》，后来这个女导演又为张艺谋的《十面埋伏》拍了一部同样的花边集，这种依附于电影而存在的东西，就是一种遗精。 它是一种残渣，是导演想像力的一种增生，把这些东西搜搜刮刮，敝帚自珍地罗列起来，再正二八经地当成宝贝，便构成了遗精的最华彩的用途。鉴于我衷爱的木子美***有遗情书之说，便有了本文的题目。 《2046》折腾了五年零二个月，总算出来了。用五年的时间作一个赌博，也许只有王家卫敢做。实际上电影的意义价值已经没有必要去探讨了，王家卫用五年的时间，在做一个行为艺术电影，或者叫电影的行为艺术，而我们不得不惊叹的是，这种行为艺术电影，使这部电影具备了奇货可居的炙手可热性，吸引了人们足够的好奇，于是票房猛升，意味着电影大获全胜，王家卫的赌博成功了，但在五年的长度内一门心思地捣弄这些呓语般的镜头与人物，那是一种何等的毅力与勇气？就凭着五年的支付给行为艺术的代价，王家卫足以笑傲江湖了。 但这依然无法改变《2046》作为《花样年华》的边角料存在的事实。 《2046》几乎与《花样年华》同时开拍，这决定了《2046》里充斥着《花样年华》里砍削下来的繁枝冗节。 与《花样年华》一样，王家卫总是在他的一部电影中塞进几个故事。在《花样年华》中，他还知道收敛一些，把重点放在两个中年男女梁朝伟与张曼玉的邂逅上来，原计划中还有一个在柬埔寨的故事，受篇幅限制无奈地掐掉了。有了《花样年华》的成功，王家卫顿时放开手脚，信马由缰起来，一下子在《2046》里塞进了四个以上女人的故事。我想，五年来，王家卫为这四个女人的关系，应该是绞尽脑汁，天昏地暗，白了少年头了吧。也许只有王家卫敢于把大把大把无关的女人，颠三倒四地放到一部电影中，但是这种打破时空关系的影片，在戛纳电影节上居然没有得到向来喜欢在电影结构上标心立异的昆汀_塔伦蒂诺的喝彩，实在有一点让人跌破眼镜。也许昆汀经常玩这种招数，知道这种玩艺的唬人的本质，所以，把最佳电影赏给了通俗易懂的《华氏911》了吧。 虽然有四个女人搅得《2046》阴盛阳衰，但《2046》中最完整的故事，则是梁朝伟与章子怡的这支脉络。而这个故事，则完全是《花样年华》主体情节的另类变种而已。 从某种意义上讲，《花样年华》带给王家卫的荣誉在他的心理上留下了过于深刻的印象，使得他仍念念不忘那种客栈里男女邂逅的接触方式。在《2046》中，无论是人物的身份、交往方式、约会地点、凄迷情调，都完全是《花样年华》的另一种翻版。只是在《花样年华》中男女之间流于眼神、止于精神的爱恋方式，在《2046》里以一种更为放荡、赤裸的形式表达出来，据说《花样年华》中，原来也有两位主人公***的镜头，但在王家卫那种边拍边修改的习惯作用下，王家卫原有的创意，被自己的即兴创作逼上了一条精神之恋的道路，使得电影中的床上戏找不到可以插入的地方，最终忍痛割爱。但是对于逼窄客栈中的肉体之爱的向往，仍然折磨着王家卫的精神，于是，在《2046》中，他把这些在《花样年华》中剪辑掉的肉体***戏大张旗鼓地置于前台，激情洋溢地表现了一个男人与一个交际花之间的灵与肉的关系，这使得电影顿时沦落到***戏的范畴中去。 从某种意义上讲，***题材是文人创作中的一个非常感兴趣的地方。一个出***体的女人的情感方式，往往能勾起艺术家的怜香惜玉的千古之幽情。我们看看国内的第六代导演，都有着不同程度地对***题材的兴趣，可以说将近有三分之一强的第六代电影中都表现了或涉及到***题材。王家卫在《2046》中终于过了一把《花样年华》中倍受压抑的肉体放纵的瘾，让一个男人游刃有余地操控着一个***的感情。像所有的艺术家想像的***题材一样，王家卫赋予了章子怡扮演的交际花有太多的感情与温情，她对梁朝伟扮演角色的那种近乎于出污泥而不染的痴情方式，极大地满足了男人们对于那些出***体的女人的好奇、鄙视而又高出一等的潜在情感诉求。值得注意的是，影片中的梁朝伟在章子怡之外的其他女人面前，都是严肃的、认真的、真诚的，唯独在章子怡面前，他是油滑的、挑逗的、暧昧的，他用娴熟的技巧，令交际花摒弃了职业性的逢场作戏，而在他面前，表现出痛苦、自控、渴望的情绪，从而始终使影片中男人居于一种不败的地位。影片中，只有章子怡这个女人最为脆弱，表情起伏最大，时刻表现出她是真情的受害者，而其他诸如刘嘉玲、王菲、巩俐，都是表情单一，没有什么情感的波澜。在这个电影的潜意识中，正常的淑女，是勿需运用技巧对待她们的，只有对待***，才可以让她们在自己面前哭哭啼啼，痛不欲生，这时候才能体现出男人的伟岸与丈夫气。对***的这种运用无情的对待来证明男人始终居于玩弄对方的地位，我们不由想到晚清小说《九尾龟》中男人也正是如此，用无情对待***，从而获得一种胜利的快慰。王家卫在影片中，满足了一个男人对***生活的神秘探索与想像，同时，也张扬了一个无坚不摧的男人的伟岸气质，始终恪守着不动情的原则，令***俯首称臣。而在另一方面，他可以为一个叫苏丽珍的女人而伤情，可以被巩俐扮演的女人来拯救。男人在不同身份女人面前扮演的不同的角色定位，在这个电影里，得到了隐形的展示。 在精心刻划了梁朝伟与章子怡的这个爱情故事的同时，电影对男主角与其它女人的爱情，并没有找到一个好的定位。于是，五年来的痛苦思索，使王家卫继续采取了“以昏昏来搅局昭昭”的战略，把所有的故事都拉扯到“2046”这个莫名其妙的数字上来。2046成了拼接王家卫边角料的胶水，把杂七杂八的素材，粘贴到2046的招牌下。2046，是一个房间号，又是一个未来的年代，杂乱的意象，显示出王家卫也没有找到一个能说服人包括说服他自己的中心的命题。开往2046列车的生涩的意象，以及日本人与机器人相恋的爱情小说，就像骨鲠在喉一般地突兀在影片的中间，这大概也是王家卫混淆视听、以图显示自己高深哲学意义的一个杀手锏，而这个杀手锏也将成为王家卫崇拜者们如获至宝、破译解读的绝佳原料。于是，王家卫终于名正言顺地通过他高深莫测的眩晕战术，令他的边角料“醉眼朦胧”起来，不把你吓得不敢发言，他不会善甘罢休的，在王家卫自我制造的深刻面前，你除了自卑，还有自愧。 王家卫的朦胧唬人术，不仅在他的故事情节上，还在他的语言中。在影片中，我们继续耳朵磨出老茧地听到王家卫风格的语言，他的所有的语言特点，与他的叙事风格，都可以归结为一个词——“模棱两可”。王家卫的句型，就是强调主观，所以，他的台词中，多是“我知道”、“仍希望”、“真不知道”这种风格起始的句子；他的判断，多是含糊与悖论，当“未必”、“很可能是”、“就可能不一样”、“不确定是否”这些句子层层叠叠地累加时，你很可能必须拿出高考语文阅读与理解的能耐，去确定句子的终结意义究竟是肯定还是否定。他的句型，日益显示出对自己的学舌，当“如果”、“曾经”、“始终”、“机会”、“选择”这些高频出现的王家卫专用词组时不时地蹦出来的时候，我们会因为这些词语被《大话西游》无厘头地玩弄过而王家卫依然一本正经地运用它们，顿时觉得有一种另类的荒唐，尽管《2046》中不具备任何无厘头的素质。 在这个世界上，你不得不相信，有一种赌局在你每一次都认为它必输的时候，它总是最后出奇制胜。如果有这样的赌局的话，那么，华语电影界就有这样的两个人：王家卫与张艺谋。 《车神》：错误的大片错误的引进 文/红警苏红不懂爱 法国电影一直有一种雄心勃勃挑战好莱坞的潜意识，在这一思想的鼓舞下，最为典型的就是文艺片的导演往往跳入商海，在商业片的大潮中与好莱坞一决高下。这里边有一个重要人物，就是吕克_贝松：通过文艺片的拍摄，打出反响，却一反常态地经营起好莱坞模式的商业片，并以《第五元素》、《这个杀手不太冷》确立自己的成功转轨，直到一发不可收地接连打造赛车类电影，推出了目前正在全国公映的所谓大片《车神》。 这一部《车神》挂着吕克_贝松的名号，但整个影片看下来，情节简单到不能再简单的程度，人物刻划概念化到完全是图解的地步，单调的赛程里，影片妄图还想加入一点法国式的幽默，但里边的轻松幽默的成份，实在令人笑不出来。除了影片中的摄影技术把法兰西的风光表现得美仑美奂之处，整个电影简单到令人过目即忘的地步。 吕克_贝松投入商业片的劳作，使人一下子想到张艺谋。从最早的艺术片起家，到商业片中搏击风浪，他们都有着相似的拍片轨迹。只是一旦投入到商业片，更多地必须依靠摄影机来即兴式创作，以镜头引领理念，但他们的往昔沉湎在艺术片中的惯性，还是使他们的电影更多地被束缚于一些理念与教条，使得电影拍摄出来之后，缺乏通透的故事情节，以及依附于情节的充分展现的人物性格。这里面，最大的关键是没有塑造出一个顶天立地的商业片中的英雄好汉形象。过去他们在艺术片中，往往以深入人物的内心深处、展现人物的复杂内心世界取长，一旦到商业片的模式套路中，他们就很难通过典型的环境与情节，阎魅斯?挠⑿壑饕迩阆蛲昝赖靥逑殖隼础Ｕ乓漳痹凇妒?媛穹?分性馊粟覆。?褪且蛭??谏桃灯?校?挥心芩茉斐鲆桓隽罟勰钚姆?诜?挠⑿坌蜗螅?乓漳比园凑账?谖囊掌?械娜宋锼茉旆绞焦乖斓缬埃?贾滤?牡缬叭霉壑诓??弦庳逊χ?校??怨壑诒患づ?恕９壑谖笕衔?乓漳痹诘缬爸锌?塘怂?牵?涫担?乓漳痹诘缬爸邪凑账?谖囊掌?械墓讨吹睦砟睿??久挥锌悸堑焦壑诘暮枚瘛Ｋ?谒?睦砟钍澜缰谐雇烦刮驳厝险媪艘换兀??坏┓诺焦壑诙陨桃灯?钠谕?道铮?故歉械秸乓漳钡娜?亩?狻?br 在《车神》中，我们同样感受到吕克_贝松的三心二意。整部电影故事情节可以一语来概括，就是车神赛手在车道内外与对手的较量。当然，影片的故事改编自法国著名的漫画，这也是影片故事幼稚简单的原因。试想一下，《蜘蛛侠》第一集问世的时候，也是因为取材于漫画，几乎放弃了人物的塑造。在第二集中，影片投入了许多空间，着重表现蜘蛛侠的内心世界，辅以惊心动魄的惊险奇观，改写了第一集的简陋与简单。然而，《蜘蛛侠》第二集中对刻划人物的努力，在《车神》里是看不到的。 影片中几乎没有兴趣去刻划人物，完全在一种马马虎虎的叙事中，表现了没有性格冲突的人物关系。作为破坏方出现的卢斯***，就是一个脸谱化出现的人物，她从一开始就以凶神恶煞的面貌出现，完全是一个漫画中的一目了然的反面典型。总是她从头到尾不择手段地设置危机，破坏米歇尔的赛车之路。从开始的设置车祸、到派出女***手射穿车轮直到最后的绑架米歇尔的父亲，一个车队老板如入无人之境地发泄她的罪恶，性格平板得苍白单调，她存在的目的，仅仅是为了使影片有一个最基本的对立方。但这种破坏也许在漫画中尚有着说服人的理由，而一旦化成一部故事影片的对立方时，就只能成为一种莫名其妙的人为设置了。 米歇尔的形象，同样淹没在他的同事与队友之中，基本难以看出鲜明的个性。至于被害身死的朋友之妻朱丽叶，一看就知道，是用来与孤身一人的米歇尔配对，增添一份粉色的浪漫的。这些程式化的人物关系，使影片几乎无法给人一个观看的兴奋点，太平俗的人物设计，彻底使这样的娱乐片降低到鹦鹉学舌、同义反复的境地。 影片中的赛车也许是其吸引观众观看的看点，但是，如果没有一个富有逻辑性的故事情节、配置一个出人意料的结尾、设置出丰满而可爱的人物性格，那么，这种充满着噪音的呼啸而来、奔腾而去的赛车场面，只能是一种赘笔。要知道，如果喜欢看赛车的观众，完全可以抛开这样的影片，而去投入到真正的F1赛场的身临其境中去，实在没有必要在影片中断断续续的比赛中过一把赛车迷的瘾。所以，影片既没有塑造出丰满的人物，也没有给人多少视觉上的生死时速的快感，这样的影片，冠之以大片，实在是一种错误。想想前一度时期引进的法国电影《郁金香芳芳》在国内的业绩平平，只能说这种引进继续着错误的前进方向 《巴伦》：给苦难一个窥视 文/红警苏红不懂爱 昨天在中央六套看了伊朗电影《巴伦》。也许这样的电影，在告诉我们电影是做什么用的？ 我在想，电影所能达到的最佳状态，就是应该在展现一片陌生的生活的同时，还能触摸到人心最柔软的地方。 《巴伦》实际上涉及了两个对于我们来说显然都是很陌生的世界。 一个是伊朗。这是一个在我们小时候曾经无数遍从广播喇叭里听过的“两伊战争”中的一方。那是一场国际新闻中经年播报、似乎无休无止的新闻里的一个没有感情的国度。再有一点印象，就是这个国家令人不可思议出现的伊斯兰革命与霍梅尼的圣诞老人般的大胡子。后来这个国家的足球队，再次成为中国队的杀手。伊朗球员的高大帅气，突然间就改变了我们对这个国家的印象。但这一切，都是一个概念，一种表像的人。他们的内心，我们似乎从没有关心过，而伊朗电影，却打开了一片这个国家人们的内心世界，看到了他们与我们一样的爱憎与情感。电影的力量在这里，我们突然感到电影的作用不可小视。 另一个是阿富汗。这同样是一个我们在远远地观望的国度。至今尚未中止的灾难，使我们只知道那里有着评价矛盾着的塔利班，有着恩怨交织的基地组织，还有美军继苏联军队之后在这里发动的毁灭一个政权统治者的打击，直到今天，依旧有新闻从这个国度里产生，不时地跳入世界焦点的眼帘。 这两个神秘的世界，就这样不可思议地在《巴伦》中交织在一起了。 于是，我们便离开了干巴巴的新闻报道中的对这些国家的认识，完成了对这些国家中的普通人民心灵的一种窥印Ｕ庵挚?樱?刮颐桥灼?诵挛疟ǖ乐械哪侵终?我跄钡拇??室约耙匝?认允境龅墓?适录?慕沟阈灾剩?颐墙?氲阶钇胀ǖ氖澜纾?飧鍪澜绮豢赡芤匀魏涡问匠鱿衷谀甓却笫录侵校???晕颐堑挠跋欤??员饶切┱?渭矣胍跄辈呋?叽丛斓氖录???芑竦梦颐堑睦斫庥肴贤??br 伊朗电影可能正是在这个意义上，告诉我们电影的价值所在。在我们习惯于美国电影中煞有介事的史诗般的哲学与文化思考以及好莱坞电影千篇一律的个人英雄壮举，我们似乎已经很难相信一部电影传达的内容，能使我们诚挚地去认识一种现象，去认识一个国度。我们已经坚定地相信一部电影，不过是我们一次快慰的视觉消费，但伊朗电影，使我们感到上述的认识未免太片面了。 《巴伦》中的窥视，正像所有的窥视一样，必定有窥与被窥的两个方面。一方面，以拉提夫为视角的窥视的主体一方，使我们看到了窥视者的心灵。另一方面，以巴伦为目标的被窥视的一方，则使我们看到了阿富汗这个国家的人民在撩开了面纱之后的美丽与优雅的一面。她的美丽，与我们的身边感受到的无二。 任何一部窥视的影片，实际上被窥视的一方都是位于从属的地位，着力表现的是窥视的本人，是窥视者在窥视过程中的心理历程。 可以说，被窥视者往往是构成故事的主要原因，正像《巴伦》作为一个神秘的一直被观察与窥视的女孩，是激发编导创作的一个动因，但这个被窥视的对象，绝对不会成为故事的主宰者，而描写出窥视者即拉提夫的心理历程，才是影片叙述的重点。 拉提夫在窥视过程中产生的反应，折射出伊朗普通民众的性格。在这一点中，我们感受到了相通的人性与善良的美好情感。这是影片着力表现的，或者是对本民族精神的一种张扬与赞颂。 在拉提夫的身上，我们至少感到伊朗人有这样的精神气质：一是幽默。幽默是一种智慧，开始出现的拉提夫，称那个跌下楼道的阿富汗人“忘了带降落伞。”对同事称：“我在恶梦里见到你。”等等。这里都体现出编导对伊朗民族性格的一种信手拈来的撷取。二是人性。当拉提夫在一次偶然的偷窥中看到巴伦对镜贴花黄的时候，他的感情世界被触动了。于是，开始了下半部分的拯救行动。 当然，影片在表现拉提夫从作弄她到关爱她之间，缺少一个转折的空间。前面一直表现拉提夫对她的愤恨，仅仅因为知道她是女孩，就来了一个一百八十度的大转弯。至少在这中间，表现一下他在不知道她是女孩的情况下，就已经被她身上体现出的勤劳、细腻所感化，这至少比现在给人的过于强烈的功利心要好一点。就像郭靖对黄蓉的关爱，是从她是以小叫化子身份示人的时候，就开始的。如果郭在看到黄蓉身着女儿装的时候，才表现出呵护来，我想，蓉儿是不会对靖哥哥一生倾情的吧。 通过拉提夫在这起窥视行为中的转变，我们感到了伊朗人的内心世界。这应该算是这个电影的最大的贡献吧。这要比一部新闻片的纪录镜头，更能迅速地拉近我们与伊朗人的感情上的距离。 而对巴伦的视角，则揭示出了观望者伊朗电影与我们一样的陌生世界。影片中的阿富汗人对于伊朗人来说，同样是惊鸿一瞥。但这种惊鸿一瞥中，我们看到了面纱下的美丽与劳动着的坚毅，美丽使我们看到了阿富汗那我们习见的沙漠中的人的光辉，这种美丽可以在全世界流通。而他们劳动的执着，则可以看出一个民族中值得尊崇的生存意志。这种普通的生存的艰难，电影没有把它引向原因，但是，我们总是不由自主地联想到是什么造成了他们这样的生存艰难，是什么让他们的美丽不能自由的敞开？ 当影片的结尾，巴伦一家的卡车驶入崎岖的山路、消失在山那边的时候，我们的目光也被带向了那个依然充满着战火与不宁的国家。他们能度过之后依然动荡不宁的国家的劫难吗？这样的回答是这个电影不能作出的，而却是我们必须在国际新闻中打听的。电影虽然作了一个情感的片段采摘，但是，影片的指向，却像小河水永远指向大海一样，把情感的连线通向了政治的框架。在这时候，我们会更明白，影片开头的字幕上，以新闻报道的口吻揭示出的阿富汗难民问题，于是，影片的故事在最终又让我们回到了一个重大的国际事件。可谓是一叶窥豹。 这种通过个人的情感故事折射历史风云，在文艺作品中不乏成功的先例。像普希金《上尉的女儿》中，貌似写的是一个与驿站长女儿的爱情故事，但是故事中若隐若现的背景，却是布加乔夫起义。爱情拉近了与读者的距离，并让生硬的历史事件变得人性化起来。在《巴伦》中我们至少觉得贴近了伊朗电影，感受到了阿富汗女儿的温情的一刻。中东这两个总是在战火中痛苦着的国家，我们首次在艺术作品中，体味到了他们实际的苦难。也许这就是这个看似很小但内有深意的电影的真正用意所在。 回想我们国内的一些电影，在西方世界产生的影响，却是偷情（《红高粱》）与***（《菊豆》），对照我们从伊朗电影中得到的人性化的美好与美丽，我觉得中国电影不知有否羞愧之意？ 《暖》：折射出中国青春残酷电影的两大谱系 文/红警苏红不懂爱 《暖》改编自莫言的小说《白狗秋千架》，在获得金鸡奖后，又在第十六届东京国际电影节上获得最佳影片奖，使作家莫言再度因为这部电影而受到人们的关注。 莫言的很多作品都改编成电影，如《红高粱》、《白棉花》，《暖》也必然地烙印上鲜明的莫言的风格。不过，凭心而论，《暖》对莫言小说的原著改动是最伤筋动骨的，它几乎悖离了莫言深埋在内心深处对青春的残酷的回忆，整个电影在霍建起导演的二度处理下，成为一段温暖的带着亮色的故事。 1、《暖》对莫言风格的背叛 《暖》的原著小说《白狗秋千架》的创作时间要早于《红高粱》，它的最关键情节实际上到了电影《暖》之后已经被砍削干净了。一个小说都有一个“眼”，特别是短篇小说中对“欧_亨利”式的出人意料的结尾的追求，更成为一个重要的技术标志。在《白狗秋千架》中，最关键的情节，就是小说结尾，暖突然哀求“我”赐予她一个“***”的机会，让她有一个健康的孩子。 这样的描写带有很强烈的性动机。在小说中，莫言写到暖把“我”带进了高粱地里，“压倒了一片高粱，辟出了一块空间”，这样的描写，在《红高粱》中，莫言作了更如火如茶的渲染。在《白狗秋千架》中，是暖主动向“我”示爱，这里支撑着她做出这样的荒唐的“野合”行为的，是乡间“求子”传统作用于她的结果，是一种冥冥之中的传统力量，推动着暖主动渴求着这种明显违背着道德规范的性行为，这里有爱吗？或许是有的，但这种??狭舜?诮哟?牡烂舶度坏亩???古?皇谴又醒扒蠡队椋??俏?艘桓鼋】岛⒆拥某绺吣康模弧逗旄吡弧分校???歉吡坏乩锏囊昂希?还??饫锸怯伞拔乙??敝鞯嫉模?欠浅Ｃ飨缘幕队槎??谧笥易鸥吡坏乩锏陌?椤?br 在这两部写作相隔时间不长的作品中，其实都交织着莫言青春期“性幻想”的遗痕。《白狗秋千架》中的女性主动，男性软弱；《红高粱》中的男性主动，女性被动，实际上正是莫言在《红高粱》中一直大书特书的“种的退化”理论的活学活用。莫言的文学作品，一写到祖辈的爱情，便热焰腾腾，敢爱敢恨，一到了当代爱情，便局促干巴，苍白无力。这正是莫言青春期“性幻想”更容易还原历史而无力直面现实所导致的结果。 可以看出，《白狗秋千架》中嘎然而止的地方，正是《红高粱》浓彩重墨表现的地方。这种内在的情节上的承接关系，正反映了莫言小说的一种共性特点。 到了电影《暖》中，小说中最关键的“高粱地野合”情节不见了，而使电影变成了一个纯情的青春伤逝故事，彻底地颠覆了莫言的特色。这正是电影导演霍建起根据自己的美学原则，为电影添加了阳光，稀释了小说原著中莫言提供的残酷的基调。这种电影对原作的阳光般的添加，不由使我们想到了姜文在《阳光灿烂的日子》里对王朔原小说的修饰行为。 2、王朔的“痞”与莫言的“匪” 为了更好地看清莫言在中国文学中的地位，我们有必要跳出圈外，鸟瞰俯视，把握全局。 可以说，八、九十年代文学有两个基本的核心，即一个是痞子，一个是土匪。痞子文学以王朔为代表，土匪文学以莫言为首领。痞子文学把目光专注在城市里，土匪文学则把视野纳入乡村。 痞子文学形成了一股强力的语言霸权，流风所及，干扰了中国文学的思维方式，王朔风格的最典型特征，就是降低对自我的期待，以贬斥自己作先锋，然后以退为攻，进行开涮。这种后发制人的策略，使王朔的调侃战无不胜，所向披靡。其风格影响至今，一直到最近出现的《绿茶》、《手机》还活跃着王朔的腔调。 土匪文学，是从莫言的《红高粱》为发端。自此之后，土匪在中国文学、影视中演变成蔚为大观的一幕。匪气中爱我所爱的人性解放，被移用到八、九十年代中国人对精气神的召唤上来，迎合了时代的需要。 痞子是一种解构，解构现有的秩序与传统；匪气是一种张扬，张扬一种人性的本能与原始。 因此，把握住王朔与莫言，就可以廓清八九十年代文学的主要脉络。 3、王朔与莫言各自构造了非常对应的痞气与匪气的残酷青春 王朔是京痞的代表，莫言是土匪的祖师爷，而他们对童年的描写，也是呈现出英雄所见略同的对应。 王朔与莫言的文学作品中，都少不了有一个孤独、执拗、早熟的男孩形象。莫言的早期代表作《透明的红罗卜》的主要视角就是一个几乎不会发出声音而只有早熟灵魂的男孩，他观察着***之间的相爱，暗萌嫉妒，并在关键时候毁灭着他心中暗恋的那个姑娘的爱情。这种由爱生恨的嫉妒心态，在王朔的《动物凶猛》中再次作了活灵活现的展露。 在早于《透明的红罗卜》写出的《白狗秋千架》中，其实也朦胧地暗含着一个“我”对暖与他人爱情的旁观视角，并因为这种爱情“心中有过无名的恼怒”。同样，在《白棉花》里，也是以一个十七岁的少年的视角，观察着成熟气息的同乡姑娘，痛苦地目睹这个姑娘与另一位男青年在棉花垛里“野合”。 在王朔与莫言的小说中，都喜欢用这种十六七岁、走向青春期男孩的觉醒的痛苦，来揭示出这个年龄段的复杂的欲望与冲突。青春期的男孩，正像当换毛的小公鸡，其貌不扬，就像《阳光灿烂的日子》中的马小军，只是一个小毛孩，但青春的荷尔蒙强烈地刺激着他，他渴望在中苏战争中成为一个英雄、渴望在群架中成为痛殴对手的骨干、渴望成为有勇气从大烟囱跳下的好汉，更希望博得女人的青睐，雄心不可谓不壮矣，但无奈身子骨未成熟，从而他的内心失去平衡，转而诉之于武力，来延伸自己的强壮，来获得对世界的主宰的慰藉。所以马小军最后强暴着米兰，这是一种青春期痛苦无处发泄的最无能的表现形式。 这种青春期的痛苦，莫言在小说中也写得相当淋漓。男孩总是仰慕成熟的女孩的，或者觊觎年龄大的女孩的。莫言在《白棉花》中有这样的话：“小青年最初的恋人多半都是比自已大的女人，孩子半大不小，青杏半熟，有酸有甜，既需要母爱又需要性爱，大女人正好一身二任。” 无巧不成书的是，后来《白棉花》拍成电影，里边的那个成熟的女人象征的方碧玉，也是由宁静扮演的。宁静成为一种青春期性指向的目的物，在王朔与莫言的两部小说改编的电影中，让王朔与莫言在童年这个结点上胜利会师了，使这两个作家围绕着宁静这个核心轴，呈现出令人惊诧的镜像对称。 4、王朔与莫言作品在走上电影后的阳光处理 在王朔的小说《动物凶猛》中，根本看不出有一点阳光的味道。那里边是性的混乱，是青春期的左冲右突的荷尔蒙的猜忌、嫉妒、仇视的激烈角斗场。而姜文在《阳光灿烂的日子》里则削弱了小说中的***意味，使得观众宁愿相信马小军与米兰之间是没有肉欲的，是一种弟弟对成熟女孩爱情的无望的企盼。但这种阳光的渗入，并没有改变马小军对米兰实施强暴这一结局的必然，这就使得电影《阳光灿烂的日子》的主题相当令人狐疑，可以说，整个电影只能是呈现了表像上的阳光。如果说王朔提供了一个黑色的残忍的青春的话，那么，姜文则在这个电影中加入了自己的生活，并使这部分成为阳光的主题。姜文的阳光根本不能改变王朔的残酷青春的黑色部分。 而霍建起则对莫言的原小说进行了彻底的改造，删除了莫言小说中与王朔一样的青春期的残酷幻想，而把这个故事美化成了一段温柔的爱情回忆。可以看出，王朔与莫言的作品在走上电影的时候，都进行了阳光化的处理，这里反映了这两位作者殊途同归的残酷青春，还不易为中国当今的文化环境所接受，同时，也反映了电影作为一种可视性的艺术，它必然要弱化在小说中可以淋漓表达的心灵的阴霾，打碎性幻想的庸俗成份，赋予人物表情以更为干净的透明。这就是《暖》一片中折射出的中国两大派系青春残酷文学被电影修饰过的幻像。 《阳光灿烂的日子》：阳光下的罪恶 文/红警苏红不懂爱 几乎在十年后的今天，我才看到《阳光灿烂的日子》。如果把姜文看成第六代导演的话，那么，我要说《阳光灿烂的日子》是其中最为出色的一部。看了这个电影，觉得徐静蕾的一句话：“其实导演很容易”真的很有道理。 1、先从八、九十年代中国文学的两个主线说起 这个电影的主题是众所周知的了。其实，究竟把这个电影放在什么样的定位？我觉得应该首先跳出这部电影，看看主导八、九十年代的文学究竟是什么样的主题？这个电影实际上是八、九十年代文学在银幕上的一次反映，也是五、六十年代生人的人生思想、生活经历的一种银幕上的展露。 八、九十年代的文学现象纷繁复杂，鱼龙混杂，但我觉得，如果从中理出几根线索，就会比较容易透过现象看本质。 我觉得，八、九十年代文学有两个基本的核心，即一个是痞子，一个是土匪。 痞子文学是以王朔为代表，土匪文学是以莫言为代表。我这里指称的痞子，并不是一种恶俗意义上的痞子，不过大家都约定俗成这个称呼，所以关键词就选择了这个词。 痞子文学把目光专注在城市里，土匪文学则把视野纳入乡村。 痞子文学形成了一股强力的语言霸权，流风所及，干扰了中国文学的思维方式，王朔风格的最典型特征，就是降低对自我的期待，以贬斥自己作先锋，然后以退为攻，进行开涮。这种后发制人的策略，使王朔的调侃战无不胜，所向披靡，即使能征善战的金庸大侠也在王朔的这几招凝结着中国武侠后来居上精髓的战术面前沉不住气来，顿时手忙脚乱，难以自持，那一年，的确令人对金大侠应对王朔的失常之举感到大跌眼镜。 王朔这一基本的以贬低自己开路的战术在论坛上也是屡试不爽。王朔的风格影响至今，一直到最近出现的《绿茶》、《手机》仍然看到王朔的技巧的重复使用。 这是痞子一流。再次声明一下，这里的痞子仅仅是技术层面上的，不具备道德意义上的任何指责味道。 土匪文学，是从莫言的《红高粱》为发端。自此之后，土匪在中国文学演变成蔚为大观的一幕。匪气中爱我所爱的人性解放，被移用到八、九十年代中国人阳痿的精气神上来，迎合了时代的需要。 痞子是一种解构，解构现有的秩序与传统；匪气是一种张扬，张扬一种人性的本能与原始。 城与乡终于在这里找到了同流合污的共同点，这基本可以是八九十年代的文学特征。以这两条大致的主线，基本把八九十年代的所谓先锋文学一网打尽了。比如苏童，我们大致地可以把他纳入莫言的体系，他的语言乃至构思都有着浓重的承袭莫言的味道，特别是早期的作品，如《你好，养蜂人》中均可以看出对莫言语言的模仿与习用。莫言有一个高密东北乡，他又伪造一个枫溪桥（可能是这个名称），莫言写乡村里的长工与***的偷情，苏童也写***与长工在米店里成其好事。如果看不到苏童对莫言的模仿，就会在苏童的文学作品面前误入迷障。看到一本文学评论书籍，好像是陈晓明著的，里边在举例子的时候，总是拿苏童说事，好像他是开创型的作家，我立刻把这本文学评论书籍扔到垃圾堆里去，都什么呀，根本没有抓住要害，就像扔出手榴弹，不抓住核心的引信，而是用外缘敲敲打打，怎么着也不能爆发出共鸣的声浪啊。 因此，把握住王朔与莫言，就可以廓清八九十年代文学的主要脉络。 2、王朔与莫言各自构造了非常对应的痞气与匪气的童年 王朔是京痞的代表，莫言是土匪的祖师爷。上面说过，他们之间非常具有对应性，而他们对童年的描写，也是呈现出英雄所见略同的对应。 王朔与莫言的文学作品中，都少不了有一个孤独、执拗、早熟的男孩形象。莫言冲上文坛的代表作《透明的红罗卜》的主要视角就是一个几乎不会发出声音而只有早熟灵魂的男孩，他观察着***之间的相爱，嫉妒着可爱的姐姐般的姑娘与小石匠的相爱，甚至因为这种嫉妒，在关键时候，这个小男孩反而拍了小石匠一砖。这种变态的对女性的觊觎心理，其实在王朔的《动物凶猛》中再次作了活灵活现的展露。 莫言写的小说《白棉花》里，同样是以一个十七岁的少年的视角，观察着成熟气息的同乡姑娘，痛苦地观看着这个姑娘与另一位男青年在棉花里成其好事。 在王朔与莫言的小说中，都喜欢用这种十六七岁走向青春期男孩的那种觉醒的痛苦，来揭示出这个年龄段的复杂的欲望与冲突。青春期的男孩，正像当蜕毛的小公鸡，其貌不扬，就像 《阳光灿烂的日子》中的马小军，只是一个小毛孩，但青春的荷尔蒙强烈地刺激着他，希望成为一个顶天立地的英雄，在这种青春激素的冲击下，他渴望在中苏战争中成为一个英雄、渴望在群架上成为痛殴对手的骨干、成为有勇气从大烟囱跳下的好汉，更希望博得女人的青睐，雄心不可谓不壮矣，但无奈身子骨未成熟，就像《阳光灿烂的日子》中宁静的丰腴衬托出马小军孱弱的可怜，这种矛盾，使他的内心失去平衡，转而诉之于武力，来延伸自己的强壮，来获得对世界的主宰的慰藉。所以马小军最后强暴着米兰，这是一种青春期痛苦无处发泄的最无能的表现形式。 青春期给男孩的是一种占有的启蒙，这可能是一种人类的本能，是传宗接代的需要。也正是人性深处兽性的本能遗传。完美的米兰，成为青春期男孩心目中的一个成熟的女性，这种观察，是低年龄段位向高年龄段女孩观望后产生的眩晕。在马小军眼里，米兰浑身通透地散布着青春的魅力与光泽，从第一眼看到她的穿着游泳衣的照片，马小军就臣服在米兰的成熟的外表下，青年维特的烦恼就此产生。但是，面前的这个大他几岁的女人，根本没有视他为一个平等的男人，只是一个稚气的小男孩，他渴望引起她的注意，但她的这种注意注定是一种俯视的长者的目光，这使马小军感到没有得到她平等的对待，他的心态失衡。一个成熟的女性，诱惑着马小军不能自持，占有的本能欲望，激励着他，但他这样的小鸡雏，不管怎么都无法吞没掉如此成熟的女孩，所以，他只能干着急，拼命地表现自己，比如爬烟囱，但越是这样的表现，越是暴露出急功近利后的简单与幼稚，越是让对面的女人看不上他。所以，马小军最后只好选择了强暴的办法，这是青春期矛盾宣泄的暴力释放办法。 这种青春期的痛苦，莫言在小说中也写得相当淋漓。男孩总是仰慕成熟的女孩的，或者觊觎年龄大的女孩的。莫言在《白棉花》中有这样的话：“小青年最初的恋人多半都是比自已大的女人，孩子半大不小，青杏半熟，有酸有甜，既需要母爱又需要性爱，大女人正好一身二任。” 这种青春期男孩的特征，其实在屠格涅夫的《初恋》中也能找到对应来。里边的那位男青年爱上了邻居的一位姐姐，甚至与马小军一样，从什么高处跳下来，证明爱着她，但这位男孩很快发现，他的这种孩子气的努力，根本没有引起这位漂亮姐姐的注视，当最后揭开谜底的时候，原来这位姐姐爱上了这个男孩的父亲，这个男孩的父亲一点不怜花惜玉，还拿鞭子抽打这位***。那个男孩看着那位姐姐吻着玉臂上鲜红的血印，心如刀绞，他大概想的是：为什么自己奉献给她的是满腔的爱，却换不来她的芳心呢？而一个男人给她以鞭打，反而使她飞蛾扑火般地投入他的怀抱呢？ 作为一个男孩，似乎是无法明白一个女人的心的。就像《一千零一夜》中描写的一位漂亮的公主，每天晚上都被丑陋的丈夫鞭打，但她却无怨无悔，从中得到某种快慰。在男孩的眼中看来，那些漂亮的姐姐都是鲜花插到牛粪中，但即使如此，那些姐姐都是义无反顾，对一份真诚的弟弟的爱视而不见，却愿去接受那种受虐的爱。青春小说的困惑主题，都可以从这里找到大同小异的设置。 无巧不成书的是，后来《白棉花》拍成电影，里边的那个成熟的女人象征的方碧玉，也是由宁静扮演的。宁静成为一种青春期性指向的目的物，在王朔与莫言的两部小说改编的电影中，让王朔与莫言在童年这个结点上胜利会师了，使这两个作家围绕着宁静这个核心轴，呈现出令人惊岔的镜像对称。 3、姜文在王朔的残酷童年上添加了虚假的阳光 在王朔的小说《动物凶猛》中，根本看不出有一点阳光的味道。那里边是性的混乱，是青春期的左冲右突的荷尔蒙的猜忌、嫉妒、仇视的激烈角斗场。 特别是马小军对米兰的强奸，更使前面米兰这一个形象的浪漫与美好荡然无存。况且，小说中对米兰的描写，只是强调她的肉感，而姜文则被动地由于镜头的真实性的缘故，而无奈地强化了米兰身上的阳光的成份，使得小说中的那种暧昧地对女人的作弄意味，到电影中就显然被削弱，也就是说，小说中的***意味到电影中减弱了许多，这就使得观众宁愿相信马小军与米兰之间是没有肉欲的，是一种弟弟对成年女人爱情的无望的企盼。但是电影仍是必须按照王朔的小说走向，表现马小军对米兰实施强暴，这就使得电影的主题相当令人狐疑。 姜文对这段关系的阳光性处理，突然接上原来的王朔的强暴，便显得相当的不合情理，也使自命为“阳光灿烂的日子”自己打了自己一个响亮的嘴巴。在马小军强奸段落之前，有一段马小军摔倒在坑里、米兰来找他、两人相拥在一起的镜头，这是姜文在王朔小说上添加的最虚假的阳光之处。这一段，姜文按照他对爱情的理解，表现了类似于姐弟俩的爱情终于攀登上了颠峰，把那种浪漫而美好的没有肉欲的姜文的阳光式的理解提上了一个高度。但是紧接着，姜文必须再回复到王朔的破坏性的残酷青春上来。下面进入到那段强暴戏的过渡场面，姜文显然有一点转折不过来，通过一个镜头表现马小军再次见到米兰仍然与刘忆苦在一起，画外音告诉我们，“雨中的一切是不真实的”，从而否定了姜文添加了的虚假的阳光——就是马小军与米兰的感人的相拥场面是不确定的。 当然，王朔与姜文都在莫斯科餐厅那一场戏中，进行了对故事真实性的怀疑。实际上，这种强暴戏更多地的一种镜头前的幻想，是青春期无法占有女人后那种臆想。所以，王朔采取了一种狡猾的策略，使小说的真实性拆掉基础，来逃避观众的认真与较劲。这一点对于姜文来说无疑是拯救他的阳光灿烂的救命稻草，因为这使得他后来的斗殴与强奸部分的情节，回避了道德审判的负荷。因为这里并不是真的发生的事件，虚化罪恶，使“不撒谎的摄影机”成为一个最荒唐的反讽，也证明了电影的功能就是一次完美的撒谎。 从这个最核心的环节来看，小说乃至电影的核心主题是残酷的，是青春的泥泞的，阴霾的，但姜文通过他的电影手法，加入了他的生活内容，从而呈现了表像上的阳光。如果说王朔提供了一个黑色的残忍的青春的话，那么，姜文则在这个电影中加入了自己的生活，并使这部分成为阳光的主题。姜文的阳光根本不能改变王朔的残酷青春的黑色部分。 可以说，是凡是原著中没有的而由姜文添枝加叶的地方，都是阳光的，灿烂的，令人会意一笑的。在影片开头，那快速的剪接中，实际上是姜文自己的经历；玩避孕套，是小说中没有的，而这个玩弄，据台词介绍，导致了弟弟的出生，而王朔小说中同样是没有的，而这个弟弟，根据我们对姜文的了解，则显然是姜武。至于影片中对马小军家庭身份的界定，都是姜文的，而不是王朔的，如老家在唐山，姥爷自杀，乘火车到唐山等等。包括开头作弄老师的幽默、蹦出烟囱的黑人模样，都是姜文的体验，而不是王朔的。 因此，可以看出，姜文借助于王朔小说这个筐，塞进了他的阳光，使影片充满了阳光的外表，但本质上的残酷是无法更改的。如果说这个电影是阳光灿烂的日子，那么，如何解释最后的强暴的暴力？因此，电影仅仅有一个阳光的外表，但实际上是一个黑色的童年，一个阴暗的青春。 《阳光灿烂的日子》里藏着一段血腥的回忆。 而庆幸的是,无论是王朔与姜文都没有把这种红色年代里的阴暗故事，归咎于时代，归咎于“被爱情遗忘的角落”，而是直指人性的本能，并且对这种本能以同情的目光进行了正视，这可能是这个电影没有被列入另类的原因。 4、姜文的电影技术。 正如姜文在“摄影机不会撒谎”书中说的一样，导演系是培养不出导演来的。 现在中国电影的最为滑稽的现状是，最有名的导演，不是导演专业的。 姜文这部电影对镜头上运用，可以超过任何一个现在的所谓第六代导演。 开始的一组镜头中，那种横推平摇，组成的强烈的节奏感使整个送父亲出行的大场面紊而不乱，而看不出有另一位年轻的导演能出色地处理过这样的大场景，并且能产生强烈的节奏感与冲击力。 姜文很善于运用运动的镜头，在移动中，产生一种流体般的视觉舒畅感。电影中，有多次镜头沿着城墙运动的镜头，左右移动、上下摇动或者向前推动，都使人身临其境。特别很多镜头模仿着马小军的视线急速向前推进时，产生了一种中国电影中非常强烈的主观镜头的生动感。相比之下，第五代导演过于注重静止的画面，第六代导演不讲究画面的冲击力，几乎像是DV的水平，而姜文在运动镜头上的运用，的确显示出了他的对镜头的把握与感知能力。 姜文在镜头的收放自如上，也处理得简洁洗练。如马小军与米兰坐在床边对话的镜头，特写的两人的面部表情与远景交错进行，而看看《任逍遥》，两个人物对话时，镜头基本没有什么作为，就像电视录像般地摇过来摇过去。 姜文很注重一场戏的动作设计，这可能是他出身于中戏而注重利用场景设计人物动作的缘故。比如，约米兰与伙伴们相见的一场戏中，姜文动用一个亭子这一场景，把小说中分散的台词构成了一段起伏的情节。先是一同伴跳下，然后马小军跳下，模仿“列宁在十月”中的镜头，然后是马小军观看到的米兰一屁股坐在亭子栏杆上的镜头，正好接上小说中说她“屁股大”的议论。可以看出，姜文借助于舞台表演的技巧，设计出这么一个动作，然后用镜头把这一戏剧般的起伏动作表达出来，使镜头收放自如，张驰有间。 还有一段，马小军在米兰家抢照片的一场戏，可以看出姜文对房屋地形位置作为舞台的运用。镜头机位架在床内，马小军抢照片而出，米兰同时从另一个门追到外间，两人的行动被墙挡住，当米兰再回头出现时，她手里已拿着自己的照片。这一段留白天地宽的技巧，其实在外国电影中经常运用到，而中国电影里却很少看到这么有韵味的表现。这里可以看出姜文受舞台动作设计的影响而对场景的巧妙运用。 在胡同里发生的打斗一场戏，后来《十七岁的单车》也有相似的描写，但后者的那种乏力感，真是愧对导演系的毕业生啊。面对姜文，很多导演真要羞死。 5、其它的一些感觉 里边王朔扮演了一个调解人的小坏蛋。当时看的时候，就觉得这个胖乎乎的青年，就是王朔，满脸横肉，使奸卖坏的，不过，他在演技上实在不能恭维，似乎有一些腼腆，好像手无足措似的。太嫩了的感觉。 《爱有天意》：爱情是人类的发明 文/红警苏红不懂爱 《爱有天意》看完，我只是感到，爱情是人类美丽的童话。 1、关于爱情： 什么叫童话？ 那是一种幻想的境界，是一种生活中不存在的王国。 爱情存在吗？ 爱情实际上不应该属于物质的世界，而属于精神的世界。 爱情的物质基础，当然是生理性的，但它的内在结构，却是精神的。 爱情既然是精神的，那么，它就是一种意识形态，一种形而上学，一种思辩与哲学的产物。 爱情与哲学既然是属于一种精神的产品，那么，它就是通过挖掘而发现出来的。如果说马克思在《资本论》中发现了剩余价值，那么，我们可以从更宏大的区间里说，爱情是人类发现出来的。 鲁迅评价《红楼梦》时说：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。 也许，对《红楼梦》的看见中，还有一种是看见爱情。 说明爱情是被人们的发现的。《红楼梦》也许提供了一种原生态的爱情，但那时不叫爱情，因为爱情作为一种意识形态，中国人只能朦胧地认识到它的存在，但一直没有把它表达出来。而把《红楼梦》归纳为爱情，至少说明了一种认识上的进步，说明了这种发现者懂得了爱情。 记得莫言在《红高粱》中曾经说过，爷爷奶奶的爱情是丰满的，缤纷的，而到了他那儿，只是苍白无力的。上世纪三十四年代的爱情曾经引来无数艺术家痴迷与崇拜，仿佛那个时代是一个爱情满天飞的美丽的时代。不错，那个时代也许因为久远而流传了许多真假难辨、疯疯颠颠的爱情传说，令我们当代的爱情顿时有一点相形失色。徐志摩、张爱玲、丁玲、郁达夫甚至鲁迅等等，这些文人墨客用自己的生活，创造了至今仍无可替代的爱情传奇。 如果说上世纪初中国人从西方学会了“科学”与“民主”的时候，我想，中国人还学来了爱情。 中国人的历史上，一直对情与欲有着许多直觉的叙述，但对爱情的纯粹性的认识显然相形见绌，是一门空缺的学问。中国人把爱情等同于淫。《红楼梦》中开章大谈特谈情时，用了意淫这类的尤如夹着苍蝇的词汇。在中国的爱情中，掺杂着***与情欲。中国人的爱情，往往就是一种情欲的满足与好奇。“任君恣意怜”，成为女性爱情的一种肉体奉献形式。在许多诗歌中，都看到用赤裸的花儿草儿啊什么的，来直接比喻交媾中的性行为。在屈原的《离骚》中，据郭沫若分析，有许多性行为的描写，从“诗经”开始的中国诗歌中，始终可以看到以情欲与肉体之欢支撑的爱情形式。可以说，中国人好像搞不懂爱欲的精神与肉体之间的区别，而一直把肉体的享受作为爱情的至高形式。 随着五四运动的影响，德先生与赛先生被国人接纳，同时，爱神也跨进