湖南工业大学文学与新闻传播学院教授
( Sun, 26 Dec 2010 12:47:26 +0800 )
Description: 50集大型电视连续剧《解放》全方位演绎了中国人民解放战争的历史进程，展现了一场北起白山黑水、南到天涯海角的伟大的人民战争。是一部难得的革命历史题材的影视佳作。
我国的解放战争，以***与中国***领导的人民解放军打败了蒋介石指挥的国民党军队，共消灭敌军807万人，其中毙敌207万人，俘虏400多万人，反正和改编了200多万人。蒋介石在发动内战之初，扬言三个月“平定内乱”，而结果是三年之后，自己困在了台湾岛。战争之初，国民党军队四百多万，人民解放军一百余万，装备上国民党军队是日式加美式，人民解放军基本是小米加步***。这种以弱胜强的战例在中外战争史上是罕见的，用人民群众的话语，“***用兵真如神”，而用***自己的话来说：“人民，只有人民，才是创造世界历史的动力。”
作为电视艺术的《解放》在艺术地再现这段历史时，较好地处理了“神”与“人”的关系。
何谓“神”？《现代汉语词典》释义为：“迷信的人指天地万物的创造者和统治者，也指能力、德行高超的人物死后的精灵；神话传说中的人物，有超人的能力。”
《辞海》的解释是：“宗教及神话中所幻想的主宰物质世界的、超自然的、具有人格和意识的存在。神的观念产生于原始社会，是人们不能理解和驾驭自然力量以及社会力量时，这些力量以人格化的方式在人们头脑中的虚幻反映。”
）这两种上世纪70年代出版的权威工具书一是把它归结于迷信与宗教的产物，同时也指出是“神话”中的“人物”，是客体见之于主体的一种思维方式。这种认识主要基于马克思对神话的经典论述：“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，随着这些自然力之实际上被支配，神话也就消失了。”
（P113)马克思把神话当作一种认识世界的思维方式是我们理解神话的一个重要的思想武器，但马克思所说的神话消失，依我理解，是指古希腊神话自足的文本形式，有着其特定的所指。神话作为一种思维方式是与工具理性相对应的人类固有的一种把握客体的方式，意大利著名学者维柯称之为诗性智慧。维柯说：“这些想象的类型（寓言故事实质上就是些想象的类型）都是凭一些最活跃的想象而形成的。在推理能力最薄弱的人们那里我们才发现到真正的诗性的词句。这种词句必须表达最强烈的热情，所以浑身具有崇高的风格，可引起惊奇感。”
解放战争期间，***在陕北，运筹帷幄，指挥着人民解放军以少胜多，以弱胜强，创造出一个又一个军事奇迹，令人民群众感到惊讶，同时以***为首的***人在解放区进行土地改革，实现了耕者有其田。人们自发地把***视为神、“救星”。陕北民歌《东方红》就是人民群众创造的关于***的神话，它以民歌的形式广为流传。法国神话学家列维—斯特劳斯说：“神话本身是变化的。这些变化——同一个神话从一种变体到另一种变体，从一个神话到另一个神话，相同的或不同的神话从一个社会到另一个社会——有时影响构架，有时影响代码，有时则与神话的寓意有关，但它本身并未消亡。因此，这些变化遵循一种神话素材的保存原则，按照这个原则，任何神话永远可能产生于另一个神话。”
电视连续剧《解放》实际上就是把解放战争期间陕北解放区关于***及其他***人的民间神话搬到屏幕上，成为艺术形象。
***神话并不是所谓的“个人崇拜”、“封建迷信”，而是中国民间文化的一个重要组成部分，也是国家神话元素之一。德国学者卡西尔在《国家的神话》一书中说：“我们从历史上发现，任何一种伟大的文化无一不被神话原理支配着、渗透着。难道我们能够说，所有这些文化（巴比伦的，埃及的，中国的，印度的和希腊的），都完全是人的‘原始愚昧’的诸多面具和伪装，以至于从根本上否认它们的一切价值和意义吗？”
人民群众把***视为救星，中国***以***思想为指导思想，这些都说明***不是一个普通的人。***是伟大领袖、一代伟人，我们且不说他建立与领导中国***、推翻蒋介石，开创新中国，仅从他领导与指挥八路军、新四军及根据地的人民进行艰苦卓绝的抗日战争，驱逐日本帝国主义这一点，也是伟大的民族英雄。他受到人们的景仰、尊敬，是理所当然的。在一部备受屈辱的中国近代史上，包括孙中山、***在内的仁人志士为了寻找救国救民的真理前仆后继，为了争取民族的解放与独立抛头颅，洒热血。他们永远值得我们记念与崇拜。***亲自撰写人民英雄纪念碑的碑文：“三年以来，在人民解放战争和人民革命中牺牲的人民英雄们永垂不朽！三十年以来，在人民解放战争和人民革命中牺牲的人民英雄们永垂不朽！由此上溯到一千八百四十年，从那时起，为了反对内外敌人，争取民族独立和人民自由幸福，在历次斗争中牺牲的人民英雄们永垂不朽！”就是要中华民族永远铭记先烈，缅怀英雄。这也是影视艺术《解放》、《建国大业》、《开国大典》、《血战台儿庄》、《长征》、《甲午风云》、音乐舞蹈史诗《东方红》等表现国家神话的红色经典的社会价值。电视连续剧《解放》正是为在三年解放战争中牺牲与没有牺牲的英雄以影视艺术的形式立传。
电视连续剧《解放》塑造的是现代英雄神话。它不同于传统的英雄神话那样生平完整与经历离奇，能够死而复生如希腊神话；有三头六臂，能呼风唤雨，有“七十二般变化” 如中国古代神话小说《封神榜》、《西游记》创造出来的英雄。也不同于西方依靠科技手段创造出来的如“超人”、“蜘蛛侠”、“007”、“X战警”那样的英雄。《解放》所塑造的英雄与普通人没有明显的鸿沟，他们与常人的区别不在形与而在于神，如***、周恩来、朱德、刘伯承、***、林彪、陈毅、粟裕等，他们从装束上与普通士兵无异，体能上也是一个极平常的人，但他们的智慧、韬略、果敢、勇猛、机智却是无与伦比的。***身处延安窑洞，却能纵论天下，全局在胸，指挥全国战局，用兵如神。胡宗南大军压境，***临危不惧，以自身为目标，牵着几十万敌人，在山沟里捉迷藏，把敌人拖垮，为全国的战略大反攻创造条件。他一个农民的孩子，能把战争艺术演绎得如此出神入化，使古今中外的著名军事家在他面前都暗然失色。周恩来在重庆能与蒋介石周旋，在国统区能争取民主人士，在军事战场，能辅佐朱毛，思维慎密，办事周全，无论政治、军事、外交都能游刃有余。即使《三国演义》里那个被鲁迅称为足智而“近妖”的诸葛亮也不过如此。在众多将军中粟裕并不是最杰出的，但《解放》集中反映了他的苏中七捷，孟良崮战役消灭张灵甫，敢战敢胜，足智多谋。在细节刻画中也多用工笔，如他身先警卫员，实地勘探，绘制战争地图，而且过目不忘，胸有成竹。他是我军将领中唯一对***和中央军委作战部署中提出异议敢于直陈己见的人。对国民党将军也有不少成功的塑造，如四平战役中的陈明仁，削发明志，撒豆成兵，誓与城池共存亡，林彪莫奈其何，蒋介石亲自为其授勋，树为军中楷模。《解放》不仅塑造了一大批骁勇善战的高级将领，基层战士也有栩栩如生的英雄。排长黄克勤不仅作战勇敢，本领过硬，爱护帮助解放战士小李，而且政治觉悟高，主动认牺牲了的战友母亲王大娘为妈，替战友尽孝，感人至深。“为有牺牲多壮志，敢叫日月换新天”。如果说这世界真有“神”，他们就是神——战神，也是那个时代造就的英雄。
《解放》对于***等英雄群体，不仅突出其“神”的一面，同时也刻画他们现实生活中的“人”的一面。在描写领袖的影视作品中，《解放》或许是第一部把***放在家庭的氛围中来表现的作品。不仅表现了***与江青的夫妻关系，也表现了父子、父女关系。他语重心长地与岸英谈婚恋的儿女之情，更为娇娇长期离开自己，父女见面不相识而潸然泪下。剧作除了突出英雄人物的人性面，也塑造了大批普通人的形象，如李大爷一家拒绝告诉敌人***与党中央行踪而惨遭敌人杀害。孟良崮战役，大量的人民群众在***林弹雨中运送伤员与食品，他们中很多人牺牲了亲人甚至自己的生命。乡亲刘大爷，为了支前，推迟了儿子的婚期，并带着儿子与儿媳上前线，儿子不幸牺牲，刘大爷含泪埋葬，但看到敌军首领张灵甫得以厚葬，他终于忍不住了，找陈毅司令员评理，陈司令员晓以大义，刘大爷终于理解。这样的剧情，不但深刻地表现了解放军与人民群众的关系，揭示了人民创造历史的根本规律，同时也凸显了刘大爷刚直不阿的性格。
《解放》作为一部战争史诗，采用宏大叙事的方法，全能的视角，全方位地再现了解放战争的进程。从中原突围、延安保卫战、孟良崮战役、辽沈战役、淮海战役、平津战役直至渡江战役一一展开。对国统区、解放区两个社会全景展示，国共两党的军事斗争、政治斗争、地下斗争多条线索交织，错综复杂。全剧塑造479个有史可查的人物，场面恢宏，史料翔实，人物丰满，是主旋律电视的又一力作。在创作上，《解放》秉承大事不虚，小事不拘的原则，“史”与“诗”结合，相得益彰。
在后现代语境中，戏说成风，历史成了任人打扮的小姑娘，学术讲坛上某些学者刻意解构，语出惊人。一些影视剧更是胡编乱造，为了吸引观众眼球，竭力挖掘那些陈年的宫庭诽闻，后宫秘事，对阴谋、***、“弑父娶母”的俄蒂浦斯情结等人性的阴暗面大加渲染。这样的历史剧何“史”之有？即使是在后现代主义的发源地西方国家，对历史也不是那样的随意。如美国早在上世纪80年代，就开始了对历史电视的史学真实性研究，据调查，美国大多数群众的历史知识既不是来自历史著作，也不是来自学校课堂，而是来自历史影视片。而影视片传播的历史知识多是不准确的，于是美国史学界召开了一系列专题研讨会，探讨影视片传播历史知识的利与弊。美国两份最重要的史学刊物《美国历史杂志》和《美国史学评论》还先后于80年代中末期开辟了评论历史影视的专栏，象评论史学著作那样定期评论以历史为题材的影视片。为了使历史影视片更好地发挥传播历史知识的作用，史学家们便亲自参与历史影视片的制作。生产出一些优秀的历史影视片，如电视连续剧《隐蔽的敌人》，电影纪录片《比基尼的电波》等等。《解放》也正是这样一部作品，据《解放》的文学顾问李硕儒撰文称：“《解放》的作者王朝柱从未承认过自己是史家，但就我所知，他确实扎扎实实研究近现代史，是以自己的研究成果写作这段历史的作家。”
类似以专家的身份写作的，还有小说《李自成》的作者姚雪垠先生。姚雪垠曾对朋友说过：我是先成为明史学家，后才成为书写历史小说作家的。这种对待历史的严谨态度，值得提倡，特别是在当下这个急功近利，任意解构的时代。鲁迅赞誉司马迁的《史记》是“史家之绝唱，无韵之离骚”。对待历史剧，特别是重大题材的革命历史剧，我们提倡《史记》手法，既要史学价值，又要有艺术审美价值。
电视剧不是纪录片，它必须有情节，有戏，好看，能给观众以美的享受。《解放》在不失史实的基础上以诗的开拓，艺术的升华。比如在残酷的战争中也有***、周恩来两个家族的温馨，蒋介石也有儿孙绕膝。在千军万马的沙场厮杀之外也有隐蔽战线的谍报传递。朱德、***也有打麻将的时候。指挥千军万马的总司令，在攻打石家庄战役前夕以老兵身份与一个炮兵解放战士亲切交谈，以一个伙夫装束教导被俘虏的国民党将军；***在佳县散心，拜访白云观，嘱咐道长要继承道教为民的传统，多行善事。这些细节深入挖掘了人物的内心世界，使观众看到了这些在中国历史上叱咤风云人物的另一面。
《解放》在人性的挖掘上，没有采用当下流行的手法，以媚俗来吸引观众眼球。没有床戏、脱戏、三角恋、隐私等俗文化元素，在战争描写中也不是以血腥、暴力、恐怖来赢得观众，表现地下工作者也不是故弄玄虚，色相引诱。《解放》写人，立足于大写的人，开拓人的精神世界的崇高面，以壮烈、牺牲、勇敢、正义等人性光芒来激励人，鼓舞人。而不是以自然属性、生理快感来勾引人。在影视文化商业化的当下，也许有人认为，没有***的影视剧是不可想象的，但事实已经证明，这是对观众的一种误解。电视剧《士兵突击》，全剧没有一个女人，与***彻底绝缘，但就是这样一部没有女人的电视，受到了观众的热捧。许三多的“不放弃，不抛弃”的昂扬向上的精神深深打动了观众，许三多有句口头禅——“人活得要有意义”。这朴实的话语，道出了一个深刻的道理：人是追求意义的生物，与肉欲、物欲相比，人的精神追求永远是第一位的。海德格尔提倡人类“诗意的栖居”，以此作为人类生存状态的追求。海氏所处之时代是一个“上帝缺席”、“诸神隐退”的时代，他为之深深地忧虑，这不仅是一个哲人之思，也是人类共同的理想。市场经济、商业文明从来就是一柄双刃剑，它给社会带来物质文明的同时，也带来了信仰危机、惟利是图、人欲横流。而我们某些影视文化经不住诱惑，自甘堕落，还美其名曰“人性的解放”，尽管这不是当下影视文化的主流，但也必须引起足够的重视。《解放》的最大“诗”意正是激励观众的爱国热情与革命意志，以崇高壮美的历史史诗教育人、感染人。表现出了文艺工作者的责任感与使命感。这就是《解放》对当下影视文化的一种探索与贡献。 参考文献： ***.论联合政府[A].***选集[C].北京:人民出版社.1973.
中国社会科学院语言研究所语言研究所词典编辑室.现代汉语词典[M].北京:商务印馆.1979.
辞海编辑委员会.辞海缩印本[M].上海:上海辞书出版社.1979.
马克思.马克思恩格斯选集[M]第2卷.北京:人民出版社.1966.
［意］维柯.新科学.朱光潜译[M].北京:人民文学出版社.1997.
[法]列维-斯特劳斯：《结构人类学》，陆晓禾等译，文化艺术出版社1989.
[德]卡西尔：《国家的神话》，范进等译，华夏出版社1999.
李硕儒.电视剧《解放》：史的丰博 诗的气韵[N] 中国艺术报2009.9.14 ( Thu, 23 Jul 2009 12:18:21 +0800 )
Description: 自从鲍姆嘉通出版《美学》至今的250年，美学界热闹非凡，学派林立。哲学家、美学家、艺术家把美学这个千呼万唤始出来的“灰姑娘”打扮得花枝招展，令人眼花缭乱。但美学的根本问题——美的本质一直是众说纷纭。几乎每个哲学家、美学家都有关于美的本质的一家之言。而这些关于美的本质的议论有如观赏美丽的庐山，“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。”不同的视角发现美的本质的不同的侧面。不同的事物折射美的本质的不同的属性。纵观自古希腊以来哲学家的学说，我们不难发现美的本质的二律背反的特征。
美是容易的美是难的
美学作为一门学科是从西方引进的，进入中国的时间并不长。但其影响之大，学者(我把感兴趣的人也放在此列)之众，著述之多是任何学科也难以比拟的。不但大学的教授们在讲授美与美的本质，社会上无论男女老少也对美趋之若鹜。从哲学美学、文艺美学，恋爱美学到“厕所美学’。从社会学，伦理学到各门自然科学，应用科学，实用技术不无冠以“美’。行为美、心灵美、环境美、语言美；社会美，艺术美、自然美；工艺美、产品美……几乎无美不成“学”，无美不成书。日常生活有美食、美味、美言、美意、美容、美发；芸芸众生有美女、美男、美轮美奂；宇宙世界有美洲、美国、美景、美妙······一时间美泛滥成灾。这一切恐怕很难用“人皆有之”的“爱美之心”来包罗。宋代王安石在《游褒禅山记》里写道，“夫夷以近，则游者众”。如果作学问有如登山，是否可以这样说：美是容易的。
美是容易的。美附着于人，则天姿国色。美附着于物，光华四射，美在山川，则风光秀丽。人们感受美，欣赏美，无需理性思维，当我们读一部科学著作，愈是经典愈觉艰辛，而欣赏大师的艺术作品，则轻松愉快。
我们感受美、体验具体美容易。例如我们面对“大漠孤烟直，长河落日圆”的壮丽景象激起一种壮美的豪情，吟诵“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”的诗句产生一种优美的遐想。置身于张家界、桂林，我们对那里大自然鬼斧神功的造化叹为观止，徜佯于桂林、阳溯我们迷恋其山秀水碧。但任何一门学科都要从具体到抽象，由特殊到一般。而当我们的哲学家、美学家透过具象的美升华到抽象的美—即揭示美的本质时，却发现美是那样不可捉摸。历代思想家总在自己那个时代哲学平台上构建一个个美学理论的***塔，然后再把一个个鲜活的美的精灵网罗进去。道高一尺，魔高一丈。这些千变万化的“美猴王”式的精灵却往往把这些“太上老君”式的哲人的炼丹炉捣个底朝天。难怪柏拉图最终借苏格拉底的口吻发出“美是难的”感叹［1］。
“美是难的’并非某个思想家的一时兴致之词，它揭示了美的本质二律背反易与难的一个方面，也是二千多年的美学思想史证实了的一条至理名言。从公元前四世纪的柏拉图致力于美学研究至今已是2400多年了，但美的本质这一最基本的问题还没有解决，试想世界上还有哪门学科比美学更难呢?
美在形而下美在形而上
“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”(《易·系辞上》)宋代朱熹解释为无形的为“道”，有形的为“器”；清代戴震认为：“形而上犹日形以前，形而下犹日形以后。”(《孟子字义疏证》)美在形而下还是美在形而上是西方美学史上一个争论不休的问题。
最早从形而下寻找美的本原是毕达哥拉斯学派。“他们提出了美在数的比例与和谐的观点，并从音乐中找到最有效的证明。”［2］“一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形。”［3]古希腊雕刻家波里克勒特在毕达哥拉斯学派的影响下，研究人体的数量比例，著有《法规》一书，在这部著作里他把人的身体方面的一切比例对称都指点出来，并说“身体美确实在于各部分之间的比例对称”［4］。
意大利文艺复兴时期著名的现实主义大师达·芬奇也认为美感的根源在于事物本身［5］。意大利文艺复兴时期诗人塔索也认为“美是自然的一种作品”［6］。“英国唯物主义和整个现代实验科学的真正始祖”(马克思语)培根虽然否定人的美在于形状的比例和颜色，但他认为相貌的美高于色泽的美，而秀雅合式的动作的美又高于相貌的美。这是美的精华，是绘画所表现不出来的［7］。十八世纪英国著名画家荷迦兹在他的《美的分析》一书中提出了蛇形线是最美的线条，认为它能表现动作。他还认为适宜、变化、一致、单纯、错杂和量恰当地混合起来就能产生美［8］。他从当时妇女流行的发式证明蛇形线是美的，又以温莎城堡，卢弗宫、大象和鲸鱼来论证量对于美的作用，“量能在秀美之上加上伟大。”同时代的英国著名政论家和文学家博克通过对审美主体生理、心理的分析来论证崇高与美的区别。他认为崇高涉及的对象在物质特性上表现为“体积的巨大、力量的无限，色彩的朦胧晦暗、线条的经直和表面的凹凸不平等方面［9］。”在这一点上，博克与荷迦兹是相似的，博克所指“崇高”也就是美的范畴之一。但博克在提出崇高的同时又提出了美，他认事物美的性质表现小、光滑、逐渐变化、不露棱角。娇弱以及颜色鲜明而不强烈［10］等等。自毕达哥拉斯学派寻求形而下的美学本质以来，人们经过二千多年的探索，确实从不同角度揭示美的规律，如古希腊的“黄金分割法”至今被人仍广泛运用。十九世纪俄国美学家别林斯基认为“一切美的事物只能包括在活生生的现实里［11］”。
也就在一些哲学家探讨形而下的美的同时，另外一些哲学家、美学家寻究形而上的美。大约在公元二世纪，普罗提诺批驳了古希腊的美在比例对称的说法。他认为“太一”是美的根源。关于“太一”，普罗提诺的解释是：“它既不是一个东西，也不是性质，也不是数量，也不是心智，也不是灵魂，也不运动，也不静止，也不在空间中，也不在时间中，而是绝对只有一个形式的东西，或者无形式的东西，先于一切形式，先于运动，先于静止［12］。”他认为物体的美在于它分享的“太一”所放射的光辉和理念。中世纪的圣·奥古斯丁则强调美的根源在于上帝。“上帝的确使这一切成为富有价值的美好之物，但我的美好之物只有上帝［13］。”圣·奥古斯丁的美在上帝说还被法国十九世纪的哲学家、美学家库申继承，他说：“上帝是一切事物的根源，所以它是最完善的美的根源［14］”。德国著名哲学家、美学家黑格尔给予美下的定义是：“美是理念的感性显现［15］”。其后的另一位德国著名哲学家、美学家叔本华也认为事物的美是理念的表现［16］。无论是普罗提诺的“太一”、奥古斯丁和库申的“上帝”还是黑格尔和叔本华的“理念”，他们的共同特点都是美不在事物本身及其形式，而是一种脱离具体事物的“形而上”的东西。这种形而上的美附著于某一具体事物，或者某一事物反映或反射出这种形而上的美，它就是美的事物了。西方美学史不同美学家关于美的形而下与形而上的不同观点实质从有形与无形方面揭示了美的本质的二律背反。
美的功利性 美的非功利性
苏格拉底在与弟子亚里斯提普斯对话时谈到一个适用的粪筐也是美的［17］。他认为美的东西就是有用的东西，衡量美的标准是有用。苏格拉底在这里强调的是美的功利性。当然美的功利性并不局限在客观物体的使用价值上，公元前一世纪的贺拉修斯提出诗应该是寓教于乐，他认为：“诗人的愿望应该是给人益处和乐处，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助［18］。”文艺复兴时期著名的文艺批评家卡斯特尔维屈罗提出诗的娱乐性功能，他认为诗的目的就在于娱乐，特别是娱乐平民大众，其教育功能是其次的［19］。同时代的意大利学者马佐尼也主张诗的娱乐作用和教益作用的统一［20］。德国古典主义美学的代表人物如康德、歌德也论述过美的功利性。康德一方面认为审美判断无关利害，另一方面又认为审美判断是无目的合目的性。歌德认为事物的构造符合它的目的才显得美。他还例举了一个婚龄姑娘，骨盘过小与过大。胸脯不够丰满和太丰满都不美。判断一个婚龄姑娘的美，是看她的骨盘、胸脯是否符合孕育和哺孩子的目的［21］。别林斯基在评论普希金的诗时，特别重视普氏抒情诗的美感教育作用。他说：“在教育青年人培养青年人的感情方面，没有一个俄国诗人能够比得过普希金［22］。”美的功利性表现在美是有用的这是西方美学史上一个被众多美学家接受的一个命题，但有用的或适用的都是美的，这个命题难以成立。(苏格拉底曾经按着“有用的就是美的”标准说自己长得很美(苏格拉底人长得很丑，脸面扁平，挺着一个大肚子，衣衫楼槛，赤脚［23］)他拿自己与同席上一个行将接受美貌奖的青年相比较，说他自己比青年更美，更值得桂冠之奖。因为有用构成美。那么象他的容貌，眼睛在脸上凸出来是最有利于观物，鼻孔空阔对空气敞开，是最适宜于嗅觉，嘴巴宽广而容积大，是最适合于饮食和接吻［24］，如果苏格拉底的容貌真如上述，恐怕就是很丑的了。无美可言。
显然，苏格拉底的有用的就是美的是有局限的。最先否定这一观点是苏格拉底的最好的学生柏拉图。柏拉图在《大希庇阿斯篇》中用‘苏格拉底式的幽默”否定了苏格拉底美是用的观点。十八世纪英国美学家哈奇生也认为，美同利害观念无关。十八世纪法国著名哲学家狄德罗也认为美不在于狭隘的实际用途。他说：“假如有用是美的唯一基础，那么浮雕、暗纹、花盆，总而言之，一切装饰都变成可笑而多余的了。”“人们天天在花、树和成千上万的自然物中辨识出美而不知其用途。”［25］应该说，苏格拉底与柏拉图在美与功利性这个问题上强调的是不同的侧面。在生产力低下的远古，人们很难脱离客观事物的用途纯粹地进行审美。汉字的‘美’，从羊从大，其意是羊大则美。汉字的“美’取的是其适用价值。这与苏格拉底观点是契合的，马克思有一句名言：“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都无动于衷。”［26］鲁迅也说过：“饥区的灾民，大约总不去种兰花。象阔人的老太爷一样，贾府上的焦大，也不爱林妹妹的。”［27］西班牙阿尔塔米拉洞顶发现野牛群的壁画。鲁迅也认为是“猎取野牛；禁咒野牛……”［28］这一切都准确地揭示出美是有其功利性的。但美也有超出功利性的一面。柏拉图否定美是有用的这个标准，真正的原因是因为他认为美是一种“理式”，这种“理式”与现实隔着“三层”，当然是不能用具体的功利来解释的。美的超功利性学说的定义，扩大审美对象的范围，把美从具体的、感性的体验提升到理性的思辨。美的功利性，超功利性都有相对的真理性。也是美的本质的二律背反在其用途上的表现。
美是主观的 美是容观的
美是主观的，还是客观的，这自古就是一个争论不休的问题，鉴于前面我们已经论及马克思主义以前的西方美学思想家，在这里就“马克思主义美学”内部一些争论进行简单介绍。马克思原本有写一部美学著作的构想但终究没能实现。现在人们研究马克思主义美学，引用最多的是马克思的《1844年经济学—哲学手稿》。这针对同一部著作，不同的“马克思主义美学”却得出了完全对立的观点。
二十世纪三十年代的前苏联的里夫霄兹在《国际文学》发表《马克思主义论美学》一文。文中引用马克思摘录过的席勒的话：“美对于我们是一个对象，同时是主体的一种状态”，“美的方面只存在于意识里”［29］等等。二十世纪四十年代至五十年代，法国列斐伏尔发表一系列文章并出版“美学概论’一书，提出了如下论点：“在社会中，对于人来说，对象的现实处处都是人的本质力量的现实，也就是说，都是自己的本质力量的现实，所以对于人来说，一切对象都是他本身的对象化［30］。”这就是后来被万斯洛夫发展的影响很大的“人的本质力量对象化”、“人化的自然”的美学观点。这种美学观在我国也有相当大的影响，如王朝文认为：“美是人们创造生活，改造世界的能动活动及其在现实中的实现或对象化。”［31］
另一种与此相近观点是苏联的涅多希文、特罗菲莫夫等的美学“对世界的艺术掌握”的论点。他们给美下的定义是：“美学是关于人对现实的艺术掌握的实质和最一般的基本规律的科学。”［32］以上美学观的哲学基础是马克思主义的实践论。
我国著名学者蔡仪教授认为以上诸派郁是唯心主义哲学，并对此进行了严厉的批驳。蔡仪先生在他的《新文学》里写道：“一、客观事物的美是在于客观事物的本身，自然界事物的美是在于自然界事物本身。二、客观事物的美的性质是它本身所固有的客观性质，是具有作为美的性质的特点；自然界事物的美的性质是它本身所固有的自然性质，也具有它作为美的性质的特点。三、作为欣赏对象的客观事物的美，不是由欣赏者的主观意识所外加的；自然界事物的美也不是由什么人的或社会的关系所外加给它的。”［33］从以上论述可以看出，蔡仪先生这种美学理论的哲学荃础是物质第一性，精神第二性，物质决定精神的理论。
本质的二律背反衰象的丰宫多彩
美的本质的二律背反，除了上述几个方面外，还有很多，诸如美是愉悦的，美是痛苦的；美是感性的，美是理性的等等，限于篇幅不赞述。对立统一是唯物辩证法的根本的规律，也是美的规律。马克思说：“对立一方面是安定在自己本身上的肯定者，另一方面是安定在自己本身上的否定者。”［34］两千多年来，美学家们总是站立在某一角度肯定美的本质的一方面而否定美的本质的另一方面。这正如柏拉图在《理想国》卷七里的那个“洞穴比喻”一样，我们的美学家由于时代和哲学观的局囿。好像处在一个黑暗的洞穴中，头颈和腌脚被绑着，不能走动也不能转头，根本看不到洞穴外太阳照亮的真实世界，只能借射人洞内的光亮，在洞穴壁上看到一些“影像”［35］。而那些思辩力极强的美学家们则依据自己所见的“影像’构筑起一个个哲学美学体系，把美的本质静止化、绝对化。
美的本质既对立，又统一。对立性，即康德的命题“二律背反”。美的本质的二律背反法则在属性层面表观为美既是主观的，又是客观的。一般意义上说，自然美是客观的而社会美和艺术美则是主观的见之于客观。自然界的名山大川，宇宙之间的日月星辰的美无疑是客观的。社会美如雷锋精神，尊老爱幼无疑是主观的，而凝聚着人的劳动的商品、艺术品无疑是人的本质力盘对象化，这是美的本质的二律背反表现在不同的载体上。在同一载体上，美也表现在主观与客观的二律背反。就拿蔡仪教授在他的《新美学》改写本是反复引用的马克思论金银美学性质的一段话来看： 金银不只是消极意又上的剩余的、即没有也可以过得去的东西，而且它们的美学属性使它们成为满足奢侈、装饰、华丽、炫耀等需要的天然材料，总之，成为刹余和时富的积极形式。它们可以说表现为从地下世界发撅出来的天然的光芒，银反射出一切光线的自然的混合，金则专门反射出最强的色彩红色。而色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式［36］。 马克思在《政治经济学批判》里的这段论述明确地指出了金银美学属性的两个方面。当金银“成为剩余和财富的积极形式”时，则表现为美的主观性，因为富人们穿金戴银，用金银来“装饰”自己时，能“满足奢侈”，显得“华丽”，“炫耀” 财富，满足一种虚荣心理，而并不是金银能御风寒以满足生理需要。前些年，媒体报道广州富商与北京富商斗富。请客宴饮时攀比，吃“黄金宴’，每桌价格8888元。众所周知黄金作为食品，丝毫谈不上营养价值，相反古人用“吞金”作为一种自杀手段。食黄金纯粹是一种主观摆阔，“满足奢侈”的一种心理。接着马克思又指出了金银的客观美“银反射出一切光线的自然的混合，金则专门反射出最强的色彩红色。而色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。”金银能反射光线与色彩。这是它自身的客观美。如果没有这个自身特点，金银未必能成为美的事物。而对这一段话。我国主观派与客观派美学家都各执一端。为已所用，难免现出牵强。
美的本质的二律背反法则在哲学层面表现美既是形而下的，又是形而上的。
一个具体事物的具像美是形而下的。这正如自古希腊以来西方哲学家所发现的美的事物在形式上具有对称、和谐、光滑、圆满等特点。例如开屏的孔雀的美在于它艳丽的羽毛和展开的形状上。而物体的寓意美、抽象美又是形而上的。屠格涅夫的散文诗《麻雀》，描写一只小麻雀从树上掉下来。皇现在一条凶狠的***面前，即将成为***的食物时，一只老麻雀猛扑下来以自己渺小的躯体，战战兢兢地与***搏斗，保护自己的雏儿。以使凶残的***也为之迟疑，后退。这时老麻雀的不畏强暴的牺牲精神使人肃然起敬。老麻雀的美无疑不在于它因恐惧而竖起的羽毛上和临危而发出的哪哪叫声中。老麻雀的美在于它的壮举及表达的精神上。又如罗丹的雕塑老妓，双乳干瘪肋骨毕露，形体拘楼，外表奇丑，但她作为一个艺术作品又是美的，它的美在于它形象地揭示了社会对老妓的摧残。当然这种形而上的美与西方美学家的“上帝”“太一”是不同的。形而上的美是一种既与自然物体有着必然的联系而又超出物体本身的一种与社会意识相关联的情感。它往往是隐喻、转喻、联想之后产生的美。
美的本质的二律背反在价值层面上表现为美的功利性与超功利性。任何以之为美的事物都有是从功利开始认同的。人们以花为美，因为花是果的先导，有花而有果。人们以日月星辰为美，因为太阳能给人温暖，能育五谷催万物。月亮之美在于她有银色的光辉，能在漫漫长夜装点无垠的天空，照亮茫茫大地。崇山峻岭在远古时代人们不以为美，而在文明社会的今天才以为美，这是因为在人类童年时崇山峻岭不能给人们裹腹的谷物，而在工业发达，生态环境破坏殆尽的今天她能给人类提供难得的清新空气和返朴归真的栖息之地，人类乐于攀登它以重温童年的梦幻和满足自身征服自然的欲望。在物质世界完全没有功用的美是不存在的。
另一方面，至上之美又是超功利的。老子日“大音希声，大象无形”。所谓超功利性就是美在原始功用基础上的升华。这在艺术美、社会美中表现尤为突出。艺术美是自然美脱胎出来的，她源于自然高于自然。如果艺术美继续追求自然美的功利性和使用价值，那艺术就不是艺术了。如岳麓山的爱晚亭，冬不避风、夏难遮雨，如果单纯从居住功能看，就应该改建成湘西的吊脚楼或民间的茅舍瓦房。但从美学价值看，这不能容一人居的爱晚亭却能容万人游。又如只能在显微镜下观赏的发雕和只在舞台上表演的魔术，它的实用功能又在哪里呢?如果魔术师手下的“绝活”都有实用价值，那么中国足球派几个魔术大师上场就能改变12亿中国人饮恨绿茵场的命运了。 参考文献：
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［34］［37］王明居。模栩美学。中国文联出版公司。1998。 本文发表于《云梦学刊》2001年第1期，作者：胡和平
( Wed, 10 Jun 2009 15:57:25 +0800 )
Description: 解构主义作为一种哲学思潮起源于60年代的法国，其代表人物是雅克·德里达（Jacques Derrida，1930.7—2004.10）。在德里达看来，“在场的形而上学”意味着在万物背后都有一个根本原则，一个中心语词，一个支配性的力，一个潜在的神或上帝，这种终极的、真理的、第一性的东西构成了一系列的逻各斯（logos），而逻各斯则永恒不变，它近似于“神的法律”。德里达的主要著作译成了中文，他本人也于2001年到中国北京、南京、上海、香港等地讲学，对中国的影响很大。世纪之交的中国影视文化解构之风盛行。
一、跨世纪的解构：解构经典、戏说历史、大众狂欢
经典是文化积淀的结晶，也往往成为文化消费的首选对象。解构经典始于周星驰的电影《大话西游》系列。上世纪80年代初，中央电视台为了把《西游记》搬上银屏，历时17年，竭力打造精品。电视连续剧上演之后，受到国内外观众的好评，至今仍然不断重播。也就在央视推出电视连续剧《西游记》的同时，上世纪90年代中期，周星驰在一年之内先后拍摄《大话西游之月光宝盒》、《大话西游之仙履奇缘》两部电影。在周星驰的《大话西游》里，古典名著被演绎得面目全非：齐天大圣成了情圣“至尊宝”，与蜘蛛精春三十娘和白骨精白晶晶搞起了三角恋爱，与牛魔王争夺紫霞仙子。2004年，《大话西游》终极篇《情癫大圣》在湖北神农架开拍。可是这种所谓的终极还是一个不了情，据媒体消息，周星驰还要再拍新版《大话西游》，重演孙悟空。解构《西游记》还不只是周星驰一人，2002年冯柏源、黄伟明导演了《齐天大圣孙悟空》，唐僧师徒的爱情故事贯穿始终，猪八戒的情人不仅限于嫦娥和高老庄的高***，还有一个大妖精。不仅猪八戒多情，孙悟空多角恋爱，唐僧也成了情场高手，真是大话到了极点。在《西游记》中，孙悟空出尽了风头，在近些年热闹的“大话”当中，猪八戒也不甘居人后，于是各种名目繁多的以“猪八戒”命名的电视剧作如雨后春笋。如范小天导演的《春光灿烂猪八戒》、《福星高照猪八戒》、《喜气洋洋猪八戒》系列电视剧。2000年香港李源拍摄的《西游记后传》，故事发生在唐僧师徒西天取经之后。魔头无边在如来佛祖圆寂后大闹三界，唐僧被关在冥界，悟空与八戒历经艰辛找到如来的转世肉身齐灵儿，与无边展开一场恶斗。电视剧播出后，颇多争议。
戏说历史也是影视文化后现代性的一个奇观。其代表文本有：《戏说乾隆》、《戏说慈禧》、《宰相刘罗锅》、《康熙微服私访记》(四部)、《铁齿铜牙纪晓岚》(两部)、《还珠格格》、《大脚马皇后》等等。这些电视剧都有一个共同的特点，它们选取历史题材，但又不忠实于历史，而是加以任意的编造、以古人的名字，仿古的背景，秉承现代人的情感，言说当代人的话语。例如《戏说乾隆》由《江南除霸》、《西滇风云》和《宫帏惊变》三部组成。全剧通过乾隆的三次微服出巡，描述了在探访民情的过程中邂逅三位民间女子淮秀、沈芳、无箴的传奇故事，通俗地说，就是一个男人和三个女人的故事。郑少秋主演的乾隆化名“四爷”，风流倜傥、一身武功、行侠仗义、多情博爱，俨然是一个放荡公子加游侠的混合体。对乾隆的戏说的电视剧其实远不止《戏说乾隆》一剧。根据琼瑶同名小说改编的《还珠格格》则是对乾隆另一种戏说，该剧讲述的是乾隆私生女进京认父的故事。这部电视剧括概括起来是糊涂父亲与一对真假私生女的故事。张国立与郑婕主演的《康熙微服私访记》则成了一个花心男人和一个醋意女人的故事。历史上的康熙即位于1662年，乾隆即位于1736年，康熙与乾隆从辈份上是爷孙关系。可在这戏说的历史剧里，爷爷似乎有因袭孙子之嫌，只不过《戏说乾隆》里每一部有一个与之演对手戏的女人，一男多女，而在戏说康熙里的宜妃贯穿始终，其他女子则是绯闻佐料。香港导演范秀明可说是对历代帝王情有独钟，《戏说乾隆》（1990年）还觉得不过瘾，又来个《戏说慈禧》（1992年）。内地的历史电视剧，虽没有在片名上公然标出“戏说”，但其创作手法，也不乏戏谑。历史到了电视剧里就像一个任人打扮的小姑娘，编剧、导演可以在这个旧瓶里装进任何东西。
狂欢理论的首倡者是俄罗斯学者巴赫金(M.M. Bakhtin 1895～1975）。巴赫金对陀思妥耶夫斯基和拉伯雷小说的创作特征进行溯源提出了狂欢理论。狂欢节是欧洲历史悠久的节庆活动，后来成为一种具有普遍意义的文化形式，其主要精神表现为消除距离、颠覆等级、平等对话、自由坦率、大众参与。湖南卫视利用电视手段搞大众狂欢，从“快乐大本营”、“超级女声”到“快乐男声”，掀起一股股娱乐旋风。1997年，湖南卫视请来台湾非常火的一档娱乐节目《超级星期天》创作团队，策划了一档娱乐节目《快乐大本营》，请刘德华、王杰等大牌明星当嘉宾，与观众一起做游戏，在周末的电视荧屏上马上掀起一股“快乐旋风”，在之后的短短两年之内，全国各电视台模仿出的类似节目达到100余个。2004年3月湖南卫视模仿《美国偶像》推出的一档大型音乐选秀娱乐节目《超级女声》。在形式上通过全国海选，PK淘汰，层层晋级和终极PK的形式选出最终总冠军。“超级女声”获得成功后，湖南卫视在2007年又炒作“快乐男声”。“快乐男声”是湖南卫视举办的又一次大众歌手选秀赛，参赛者由女性换成了成年男性。它与“超女”是一对孪生姊妹。在全国吸引10万参赛选手，分为长沙、南京、成都、济南、广州、西安六个唱区，层层选拔，使亿万电视观众又一次成了湖南卫视的娱乐对象。湖南卫视娱乐节目的成功使其它电视台纷纷效仿。2006年重庆卫视与重视文华传媒有限公司主办了一次大型的全国演员选拔活动。活动分为重庆、武汉、上海、西安、沈阳、北京六个赛区进行，各地参赛人数近十万之众，还加上了腾讯网网络赛区，上千家媒体跟踪报道。作为选秀节目，在“IN/OUT”环节直播中开辟双演播室，让全国观众与之一起“心动”。2007年5月，《第一次心动》再度点燃，为了提高收视率，“IN/OUT”环节中女明星评委与少男选手互动的内容竟然是“跪地”“献戒指”、打情骂俏、互相攻击、嚎啕大哭。8月15日国家广电总局下发通报认为，《第一次心动》比赛环节设计丑陋粗糙，评委言行举止失态，节目设计缺乏艺术水准、内容格调低下，演唱曲目庸俗媚俗。损害了电视媒体形象，产生了不良社会影响。决定立即停播《第一次心动》选拔活动。
娱乐本来是影视文化的功能之一，但重庆卫视的《第一次心动》的娱乐至死，确实令人深思。这使我们想起了美国著名的媒体文化研究者和批评家尼尔?波兹曼教授（1931-2003）的忠告，他说：“我们的政治、宗教、新闻、体育、教育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种”。
二、核心价值建构：从《闯关东》到《走西口》
据广电总局统计，2007年中国电视剧的年产量已达到529部、14670集，平均每日生产大约40集，年产量居世界第一。但包括电影、电视剧在内的中外文化贸易却是绝对的逆差，政府文化部门的数据表明，中外文化产品的进出口比例至少是10∶1。汉语是世界上作为母语使用人口最多的语言，而且对包括日本、朝鲜、韩国等东南亚国家影响深远，中国的影视文化本应具有先天的优势，但在我国，电影基本上是好莱坞的一统天下，卡通是日货充斥，电视剧则“韩流”汹涌。我们五千年的文明史在自己“解构”、“戏说”、“娱乐”之下所剩无几了。解构、戏说本质上是一种民族虚无主义，导致我国的影视文化没有形成如美国、韩国那样的核心价值体系。***同志在“十七大”报告中指出：“当今时代，文化越来越成为民族凝聚力和创造力的重要源泉，越来越成为综合国力竞争的重要因素，丰富精神文化生活越来越成为我国人民的热切愿望。要坚持社会主义先进文化前进方向，兴起社会主义文化建设新高潮，激发全民族文化创造活力，提高国家文化软实力，使人民基本文化权益得到更好保障，使社会文化生活更加丰富多彩，使人民精神风貌更加昂扬向上。” 而文化软实力的提升则需要社会主义核心价值体系的支撑，正如刘云山指出：“文化软实力在很大程度上表现为民族凝聚力，而这种凝聚力主要来自于人们对社会核心价值的认同。”
社会核心价值是一个民族在长期的共同文化熏陶下形成的，有利于增强民族凝聚力和影响力。影视文化的核心价值建构，成了近年来一些影视剧的自觉。2008年央视开年大戏《闯关东》，2009年的开年大戏《走西口》就是这方面的成功之作。这些电视剧对核心价值的建构主要表现在以下几个方面：
第一，对传统民族文化精华的认同。《闯关东》把儒家文化精华礼义仁智信作为立戏之本。主人公朱开山在儿女妻子面前是令人尊敬的好父亲、好丈夫。即使是对秀儿、鲜儿，也视同己出。在对待鲜儿与两个儿子的情感纠葛上，他维护正统伦理。他为人讲义气，为了一起淘金的兄弟，他冒险二度进矿山。在对待韩老海和潘五爷一次又一次的寻衅上，朱开山显示了他的博大胸怀，以至于对他寄予厚望的山东帮大失所望。而朱开山的答复是，“大家都是闯关东来的，不容易”，以和为贵。朱开山的大“仁”，最终感化了潘五爷，朱、潘两家和好，后来联手创建山河煤矿。朱开山的“智”也在剧中有充分的展现，他与官兵、土匪、把头斗；与日本人斗；在商场与潘五爷斗，与土匪老蝙蝠斗，朱开山都充分展现了过人的智慧。朱开山的“信”，一诺千金。在经商中更是以诚信为本，生意越来越火。当儿子被对手利用，以马肉冒充牛肉，败坏了山东菜馆的声誉，他拎着儿子，挨家挨户认错，挽回信誉。《走西口》更是以儒家的“仁义礼智信”为祖训。电视里通过悬挂堂上的条幅、人物的对话彰显：大忠大爱为仁，大孝大勇为义，修齐治平为礼，大恩大恕为智，公平合理为信。对于这一祖训，革命党人徐木匠与走上革命道路的田青不但认同，而且不断对此进行丰富和发展。田青还以自己的行为践行着这一祖训。他与豆花的情感，不可谓不深。豆花为他，可以殉葬，而且土匪刘一刀也把豆花许配给了他，成了名义上的夫妻。裘老板的女儿巧巧看上他，并以金钱、地位相诱惑，但田青坚守着对青梅竹马的翠翠的承诺，甚至不惜伤生死相依的豆花的心，以兄妹相称，他恪守的是“一诺千金”的诚信。在豆花与巧巧之间的抉择，他贫贱不移，重义轻利。在处理与梁满囤的关系上，他宽恕仁义，宁愿满囤负他，他不负满囤。
第二，对理想信念的不懈追求。人总是要有一点精神的。朱开山追求的是自强、自立，做一个顶天立地的大写的人。而田青是一个成长中的人物，他的理想追求也随着他接触到徐木匠、诺颜王子、读《***宣言》而不断确立自己新的人生目标。从振兴田家到以国家民族的兴亡为己任，到最后舍家为国，成为革命战士。《走西口》不但描写了主人公田青的理想信念追求，还表现了一个革命的群体：诺颜王子、徐木匠、田青、豆花等。正是这一栩栩如生的群体，使我们看到了中华民族的希望。
第三，向善的人性光芒。田青的姐姐丹丹，一个朴实的农家女子，自己重病在身，还要照顾公婆，即使是满囤休了她，她还是叮嘱田青不要报复满囤，要照顾好满囤。与田青青梅竹马的翠翠，深深地爱着田青，但看到田青与豆花夫妻恩爱，她不忍打扰，借机离开了他们，但当田青落难，她又设法营救。满囤为了金钱地位，过上好日子，做了裘家上门女婿，休了丹丹，对待田青他以小人之心度君子之腹，做了一些损人利己的事，但在紧要关头，他以生命为代价，要回本该属于田青的钱，这最后的壮举，实现了他良心的自我救赎，也使观众看到了他人性中闪光的一面。刘一刀占山为“匪”，但他从来不抢劫穷人，也不抢捐重金赈灾的富商，在得知自己误会了田青的真相后，在生命的最后一刻救下田青。《闯关东》中的日本人一郎，最终也在朱开山的感化下将森田侵占山河煤矿的罪证交了出来，并用自杀谢罪。向善，是人的本性，也是人类文明的原始基因与核心价值的道德取向。
第四，孝忠合一的家国情怀。在中国的传统文化里，家国天下是联系在一起的。这一点在田家的祖训里得到充分彰显。田青后来又对祖训进行了发展：世界大同为仁，祖国山河为义，家国天下为礼，刚柔相济为智，一诺千金为信。在这里，家与国，忠与孝得到了完美的统一。田青为革命筹措资金，想卖掉田家大院，但面对母亲，他说不出口，忠与孝出现了矛盾，而田青的母亲则主动提出卖田家大院支持儿子。当田青追随王子参加革命，田母带着儿媳以当地人特有的方式唱着苍凉的民歌“走西口”送儿子上路。如果说《走西口》里忠与孝完美统一，那么在《闯关东》则表现家与国发生矛盾时，主人公朱开山为国舍家。民族危难之际，朱开山挺身而出，早年参加义和团，抵御外辱，为了抗日，他牺牲了自己的儿子传武，为了不让日本鬼子霸占中国煤矿的阴谋得逞，豪不犹豫地将自己投入毕生心血与全部家财的煤矿炸毁，抒写一曲爱国主义的悲壮之歌。
三、价值拷问：从《西游记》、《大话西游》到《走西口》 唐僧取经是有史实依据的。唐太宗贞观元年（627），年仅25岁的和尚玄奘离开京城长安，只身到天竺（印度）游学。他从长安出发后，途经中亚、阿富汗、巴基斯坦，历尽艰难险阻，最后到达了印度。贞观十九年（645）玄奘回到了长安，带回佛经657部。他这次西天取经，是一次传奇式的长征。后来玄奘口述西行见闻，由弟子辑录成《大唐西域记》十二卷。但这部书主要讲述了路上所见各国的历史、地理及交通，没有什么故事。及到他的弟子慧立、彦琮撰写的《大唐大慈恩寺三藏法师传》，则为玄奘的经历增添了许多神话色彩，从此，唐僧取经的故事便开始在民间广为流传。南宋有《大唐三藏取经诗话》，金代有《唐三藏》、《蟠桃会》等，元杂剧有吴昌龄的《唐三藏西天取经》等，这些都为《西游记》的创作奠定了基础。明代中叶吴承恩在民间传说和话本、戏曲的基础上，创作了小说《西游记》。从唐太宗贞观年间玄奘取经到《西游记》成书历经近千年，这个故事一直在民间流传，成了一个文学原型。这个原型的核心价值是玄奘的为求真经百折不挠、锲而不舍、历尽磨难、矢志不移的信念与追求。吴承恩在创作小说时在传说的基础上肯定唐僧取经这个核心事件及其价值，并添加了人物和情节，使之血肉丰满。小说把唐僧经历的艰难困苦演绎为与妖魔鬼怪的斗争，并扩充了孙悟空、猪八戒、沙僧等战斗队伍。从身份来看，孙悟空是一猴子，八戒乃一猪，读者与观众对他们却是喜爱有加，因为“猴哥”扬善惩恶、除暴安良、伸张正义、不屈不挠，而且它有一双火眼金睛、聪明睿智。“八戒”虽然有点惰性、有点贪吃，但本质上还是善良憨厚，忠于职守。妖精中也不乏有几分姿色的，但读者与观众不喜欢她们，因为她们千方百计要吃唐僧肉，是为了自己“长生”，出自一己私利。千百年来我们对《西游记》的欣赏，价值判断无疑是第一位的。一代伟人***在观看由《西游记》改编的《三打白骨精》之后，写了一首七律和郭沫若：“一从大地起风雷，便有精生白骨堆。僧是愚氓犹可训，妖为鬼蜮必成灾。金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。”***在这里虽然不是对《西游记》进行学术评论，但他从《西游记》这个原型生发的文化批判、政治联想却是一种非常自然的引申。这也从一个角度看出《西游记》作为一个民族的文学原型的价值定位。
《大话西游》对《西游记》的解构也是从价值维度进行的。《西游记》叙述的是佛教故事，佛教一般信奉“戒色”、“戒欲”，唐僧、悟空、沙僧都是坐怀不乱的，他们为了取得真经，修成正果，有坚定的信念，心无旁骛。电视剧《大话西游》把孙悟空改编成争风吃醋的“情圣”，大搞三角恋，一切为了女人，色迷心窍。唐僧成了俗不可耐的“话痨”，他心中的神圣已经荡然无存了，那么唐僧师徒的“西游”则成争夺女人的风流之旅了。这样的演绎既不符合史实，也有悖于中国的文化传统。在中国传统文化语境中为了争夺女人的战争从来就是非正义的，但在希腊神话中特洛伊战争是以争夺漂亮的女人海伦为起因的。据说当特洛亚长老们正在议论为一个女人是否值得发动一场关系城邦安危的战争时，海伦走了进来，长老们惊叹于海伦的美貌，最后一致认为这场为争夺海伦的战争是值得的。《大话西游》是用西方文化在解构东方文明。《大话西游》出现在香港是可以理解的，长期与祖国的分离，使大部分香港人缺乏历史感，缺乏国家民族观念和归属感，形成岛屿式的无根文化。“对于上一代来说，香港只是一处逃避动乱的地方，借来的时间，借来的空间，自然谈不上归属感。生于斯长于斯的新一代，虽有较强的本土意识，却又与中国（历史）更为疏远……旧的历史被用意的压抑，新的历史意识却又无法正常的滋长。”
历史意识的断层，西方文化的浸润，使香港商业文化这个中西混血儿比起大陆文化更多了几分随意与轻浮。但内地影视文化对历史与价值的随意解构，却是难以接受的。
如果说唐玄奘西行是奉诏取经，是中国历史上一次文化交流的壮举，那么中国近代史的山西人“走西口”却是一次规模较大的人口迁移。它始于明代中期，前后持续了约三百年。当一个群体性的事件成为历史，就会成为一个民族的记忆，它沉淀在集体无意识里，成为文学创作的源泉。电视连续剧《走西口》就是这一历史事件生动再现。从文学史的角度考察，《大话西游》、《走西口》与《西游记》有着互文关系。“互文性”（Intertextuality）是保加利亚学者克里斯多娃（Julia Kristeva，1941—）提出的一个关于文本分析的概念，叙事学家杰拉尔德·普林斯(Gerald Prince)从叙事学的角度这样定义：“一个确定的文本与它所引用、改写、吸收、扩展、或在总体上加以改造的其它文本之间的关系，并且依据这种关系才可能理解这个文本。”
按照互文理论，任何文学创作，都是对已有的文本的继承或颠覆，这种文本间的转换与位移，从时序上看，主要有两种：即历时性与共时性的。所谓历时的，就是对前代文本的转换和位移。这种转换也有两种形式：即自觉的与非自觉的，有意识与无意识的。非自觉的、无意识的如弗莱论述的诗性文本的“神话”母题，荣格论述的“集体无意识”，它已经深深地植根于人的精神里，在创作中，它会从作者的潜意识深处冒出来。克里斯多娃把这种深藏在人们脑海里的文本叫“基因文本”(genotext)，而外在的叫现象文本（phenotext）。我们现在看到的《大话西游》与《走西口》是两个现象文本，它的基因文本则是《西游记》。《大话西游》是《西游记》的有意识位移，《走西口》是《西游记》的无意识位移。前者是价值解构，后者是价值重构。
德里达的解构主义在本质上是否定权威，以多元代替一元。德里达本人是犹太人，他的“解构”表现出被压迫者的反抗，其实质仍然是本民族价值的建构。在“主义”泛滥的西方哲学界，解构主义已是明日黄花。在全民建构社会主义核心价值体系的今天，我们的影视文化呼唤更多的类似《闯关东》、《走西口》这样核心价值建构的电视剧，而不是自毁民族优秀文化的“解构”。
本文发表于《电视研究》2009年第7期
广电总局叫停重庆电视台“第一次心动”选秀活动2007年08月16日05:24 人民网
[美]尼尔·波兹曼著.章艳译.娱乐至死[M].桂林.广西师范大学出版社.2004年版,第4页。
刘云山 更加自觉、更加主动地推动社会主义文化大发展大繁荣（学习十七大精神 贯彻十七大精神）2007年10月29日03:07 来源：人民网－《人民日报》
香港市政局.香港电影与社会变迁.1988 第十二届香港国际电影节特刊[C].1996，第9页。
Gerald Prince.A Dichionary of Narratology[Z].Nebraska: The University of Nebraska Pre , 1987.p46 ( Tue, 28 Apr 2009 13:32:44 +0800 )
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雅虎的空间时间长一点，里面的内容也多一些。后来一度忘记了密码，登录不了，才又在网易做一个。现在网易提供了搬家功能，把雅虎的内容又运转来了。这倒是不错的。只是我原来还做了一个主页，不知是否有办法能挂上去。
( Sun, 12 Apr 2009 17:18:12 +0800 )
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　一、文学形象与文化负载的界说
　　关于文学形象，赵炎秋教授在其新著《文学形象新论》中从作品的角度定义为：“形象，就是形式化了的生活。文学形象，就是通过语言形式化了的生活。”
他认为，文学的本质是形象。赵先生的这一论述是在分析了中外文学理论关于文学本质情感论、形式论、语言论及传统的形象论的基础上得出的，正如童庆炳教授在该书的《序》里所说的那样，“赵炎秋很熟悉
世纪的文学，也很熟悉
世纪的文学”，“其推论的背后有文学史的支撑”，“达到了历史与逻辑的统一”。“赵炎秋的这一论点看似普通，但却有‘正本清源’的作用”。
关于文化，《辞海》的解释是：文化“从广义上说，指人类社会历史实践过程中所创造的物质财富和精神财富的总和。从狭义上说，指社会的意识形态，以及与之相适应的制度和组织机构”
。在现实生活话语中，人们对“文化”的理解已远远超出其典籍义如企业文化，已是现代企业的管理手段；园文化，更多的是指校园的环境与学术围；还有如茶文化、酒文化、饮食文化、服饰文化乃至厕所文化……那么，我们如不对文学形象的文化负载中的“文化”加以界说的话，本文的命题就无从谈起。本文所谓的“文化”包括以下两个方面：
一是文学形象的认识、教化、娱乐三个基本功能；二是文学形象特定的历史人文积淀和文明价值。首先，我们来看文化的第一层含义——即文学形象的三个基本功能。关于文学形象的认识作用，马克思认为，杰出的小说家“在自己的卓越的、描写生动的书籍中向世界揭示的政治和社会真理，比一切职业政客、政论家和道德家加在一起所揭示的还多”
。正是在这个意义上，恩格斯在《致哈克奈斯》的信中说，他从巴尔扎克的《人间喜剧》里学到的东西，甚至在经济细节方面学到的东西，也要比从当时所有职业历史学家、经济学家、统计学家那里学到的全部东西还要多
。至于文学的教育作用和情感作用，在传统的文学理论中给予了足够重视，早在两千多年前的孔子就说过：“小子何莫学乎诗
诗可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”
《论语·阳货》
赖力行教授认为，孔子的“诗可以兴”是讲诗具有打动人的情感，激励人的心志，使人产生振作、奋发等积极情感的艺术感染力；诗“可以观”即观察、审视，包括主体自己观看和指点别人观看两重意义；诗“可以群”是说诗可以互相切磋，交流思想感情；诗“可以怨”是说诗可以抒发怨愤之情
。孔子在这里强调的是文学的教育作用和情感作用。在中国古代，文学的教育作用发挥到了极至，文以载道明理，“正得失，动天地，感鬼神，莫近乎诗。先王是以经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”。“《关雎》，后妃之德也，风之始也。所以风天下而正夫妇也，用之乡人焉，用之邦国焉”
《毛诗序》
。近代梁启超把小说的作用推至极端，他说：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。”
中国文学从她诞生的那天起就与政治教化结下了不解之缘。至于文学的娱乐功能，中国古代特别是儒家往往忽略了这一点。尽管孔子也说过：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”
《述而》
关于“游于艺”，朱熹解释为“游者，玩物适情之谓也”
《论语集注》
，“艺”则包括艺术
礼、乐
和技术
射、御、书、数
。可见这里的“游于艺”也并非完全意义的娱乐作用。在西方，文学的娱乐作用得到了应有的重视。古罗马的贺拉修斯明确地提出“寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望”
。到后来在西方则有文学游戏一说，这里限于篇幅不论。其次，关于文学形象特定的历史人文积淀和文明价值。传统的文学价值观过于狭隘，难以涵盖文学形象的全部蕴藉。显然，我们谈文学形象的认识、教育、情感功能是从作品接受这个角度切入的，而且是以接受主体的已知为前提的。我们知道，文学形象自从作家创作完成后以文字的形式固定下来它就是一个客观实在体，以接受主体的主观评判作为客观自在体的价值蕴藏的终极裁决无疑是不够全面的。那么，何为特定的历史人文积淀和文明价值
历史人文积淀包括作者、时代与环境。
世纪法国史学家和文学批评家泰纳认为：“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代的精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。”他在《〈英国文学史〉序言》中把这种时代精神和风俗集中概括为种族、环境和时代三种力量，这就是著名的“三元素”说
。泰纳的这一说法有点绝对，但也不是没有道理的。泰纳认为，种族包括人的先天的、生理的、遗传的因素，种族特性构成它未来发展的“原始地层”；环境指自然环境
地理、气候
和社会环境；时代包括政治、哲学、宗教、艺术、社会心理等。我们认为，人是环境的产物，任何作家、艺术家都不可能不打下他生存的那个时代的烙印。作家作为个体的人是无条件地被抛入到一个既定的环境，而且这个环境不是虚无的空白的，而是一种特定的人文积淀，这种人文积淀不但要制约着作家的生存空间，还决定了作家的种族、生理与遗传，这一切不管作家愿意与否、自觉与否，它都必将反映到他所创造的形象中来。泰纳认为，居住在潮湿地带的种族，受忧郁感觉的困扰，倾向于狂醉、贪食、渴望战斗与流血生活；而居住在可爱的风景区、明媚的海岸的民族，则向往航海或商业、爱好雄辩术、喜爱科学发明与艺术等。中国古代文论也有类似的观点，孟子提出过“知人论世”的原则，《孟子·万章下》：“颂其诗、读其书，不知其人，可乎
是以论其世也，是尚友也。”清代章学诚《文史通义·文德》：“不知古人之世，不可妄论古人文辞。知其世矣，不知古人之身处，亦不可以遽论其文也。”文明价值即文化的进步价值。文学形象负载的文化内蕴，可能是进步的，也可能是倒退的，这取决于作者主观倾向和人生理念。泰纳的“三元素”说揭示了文学作品产生的客观环境，但它不是文学形象价值的决定因素。我国现代文学史上的泰斗鲁迅与周作人是兄弟，生活环境相同，所受的教育也相当，同为文人、学者，但其道德文章前者伟大，后者卑鄙；同是写梁山农民起义题材的作品，《水浒传》和《荡寇志》，前者进步，后者反动。
年代，中国文艺界开展了一场颇为壮观的文学的人文精神大论争，对
年代至
年代中国当代文学进行了深刻的反思，再一次重申了文学的文
化负载功能和作家的历史使命。
二、文学形象的文化生成
我们考察文学形象的文化生成，还得从其载体文学形象谈起。关于文学形象的产生，赵炎秋教授不同意传统的“提炼”说，他认为，从生活到形象是一个“转换”的过程、生活的形式化过程，这一过程分为主观化、简化、情感化、变形、定型、物化六个环节。文学形象的形成过程也是文化的生成过程，依我理解，形象是形式层面的，文化则是意义层面的
赵先生把形象分为语言层包括语言文字层、语义层、具像层；形象层包括外象层、意义层、内蕴层
，形象化的过程也就是文化的过程。
第一，形象与文化是同步生成的。作者对生活形式化的过程也就是对客观对象的把握过程，这种把握是人的把握，艺术的把握，既是具像的摄取，也是文化的参悟与渗透。从赵炎秋教授的生活形式化的六个环节来看，形象与文化是完全同步的。因为不存在没有文化内涵的具像，也不可能有无文化的主观化、简化、情感化、变形、定型和物化。所谓主观化首先“是对生活的意识，作家要把客观生活转化为自己主观意识中的生活”；其次是“对生活进行抽象”，“把生活的感性形式从具体的生活中提取出来”；第三是“对生活的语言化”。这些环节实际上是文化主导下的形式化和有文化内蕴的生活片断在作者视野中的凸现。所谓简化，“就是对生活的压缩和选择”，压缩就是“把与形象的塑造有关的内容留下来，把无关的去掉”，选择“是对生活进行取舍，选定其中的某些部分作为形象的材料”。
那么在这个环节，文化制约生活的摄入，生活具像也浓缩着文化。所谓情感化“是指在形象的创作过程中，作者的主观因素对形象的渗入”。按照赵先生的理论，情感化又可以分为三类：低度情感化如自然主义、新小说派；适度情感化如
世纪现实主义作家托尔斯泰、巴尔扎克等；过度情感化如马克思、恩格斯批评过的“席勒式倾向”。所谓变形“指的是作者为了实现自己的意图，表现自己的思想、感情、评价，对生活材料有意地进行扭曲、改变”。赵先生还例举了卡夫卡的《变形记》，在这一作品里，旅行推销员格里高里一觉醒来，变成了一只甲虫。还有《西游记》里的人物，都能腾云驾雾，千变万化。在情感化、扭曲两个环节，文化改造形象，形象也更集中地承载文化。
第二，文化对形象的二重制约。文化对形象的第一重制约表现在创作前，作家头脑中现有文化对生活的支持与抵触。前面我们谈到了主观化即对生活的意识。为什么同样的生活，有的人能意识到，有的人却意识不到呢
有些东西，我们往往视而不见，这就是我们现有的文化不支持。一般来说，作家对自己现有文化中认同的、感兴趣的生活给予支持，相反则有一种本能的抵触。比如一个不懂外语的人到了国外，就像生活在真空，国外的生活尽管对于他很新鲜，可无论如何成不了他的意识对象。文化对形象的第二重制约表现在创作中，我们承认作者创作是自由的，可以而且应该充分发挥自己的聪明才智。但创作也不是随心所欲的，他必须遵循艺术的规律，文化的规律，美的规律。人物形象一旦定型，就有了自己的生命。正如母腹中的胚胎一旦成形，他
就必然按照生命的规律发育成长，而不是按照父母的设计模样发育生长。大观园的宝兄弟无论如何不能成为《射雕英雄传》里的靖哥哥；林黛玉也不能写成西施或貂婵。在文学史上经常有作家作中改变自己的初衷，最终的形象与创作初的构思完全是两个人。这就是文化在起作用。文化对形象的作用不等同于传统文学理论的内容决定形式。文化之于形象好比遗传基因之于怀孕的孕妇，作家要作的事情就像孕妇给胎儿提供营养和胎教。这当然不是说作家对作品无所作为，而是说应该在规律的范围里的作为，如果违背规律干预胎儿的生长就会造成畸形儿。
第三，形象对文化的承载。
形象对文化的承载是通过语言实现的俄国形式主义认为，文学是一个独立有序的自足体。什克洛夫斯基宣称：“艺术永远是独立于生活的。”罗兰·巴尔特也认为：“文学的实践活动是一种绝对的不及物的活动。”我们不赞成这种观点。尽管文学语言被作家有意识地“陌生化”和“结构性偏离”，如赵炎秋先生著作里例举的乔伊斯在《尤利西斯》里对大海的描写：“鼻涕青的大海。使人阴囊紧缩的大海。”这样的用词与生活话语有些偏离，但其语义还是具体的、生动的，具有较强的构像性和文化承载性。又如王朔在作品中大量使用“千万别把我当人”、“过把瘾就死”之类的话语，读者理解并不困难，相反一看就知道是王朔。这是因为文学语言不是孤立的语言，它有一定的语言环境，在一定的语言环境里，语言符号的所指与能指的关系是确定的。唐代诗人王翰的《凉州词》：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。”欲饮的对象肯定是葡萄美酒，而不是琵琶。稍具文学常识的人都知道，在这里是为了诗歌表达的需要而改变了词序，而且并不影响它的文化承载。同时，文学语言比起日常话语，更注意词语的叠加、组合与修饰，系列词语的组合使形象更鲜明、文化蕴含更突出。如李清照的《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”叠词的运用，使一个孤独、寂寞的诗人形象跃然纸上。另外作家在创作在创时还非常注意炼字，中国古代诗歌创作有“吟安一个字，拈断数茎须”，“二句三年得，一吟泪双流”的创作体验。这样精心用语言构建的形象，自然是鲜明、生动、可感的，其文化意蕴也是相对固定的。无论你在厨房读，在客厅读，在马背上读，都没有差别。
第四，形象的文化赋予。文化作为一种历史人文积淀可以迁移和外赋。《诗经》有“昔我往矣，杨柳依依”，一千多年以后的柳永又唱出了“杨柳岸，晓风残月”。在中华民族几千年的文化中，杨柳赋予了“依依不舍”、“柔情似水”的文化含义。类似的例子还有鸳鸯戏水寓意夫妻恩爱；苍松翠柏表示坚毅刚强；波涛汹涌象征情绪激荡等等。某些形象一旦类型化、寓意化以后，就有可能脱离文本而具有普遍的文化意义。由于解读形象的人具有良好的文化素养，一旦客观事物成为人的审美对象时，主体还会把自己的文化积淀迁移、倾注到审美对象中去。蓝天白云本不是人创造的形象，但飘泊的人读出了它的“浮云游子意”，自由的人读出了它的“云无心以出岫”，欢乐的人读出了它的“云想衣裳花想容”，沉郁的人读出了它的“乌云压城城欲摧”等等。综上所述，形象的文化内蕴，可以来自三个方面，一是生活具像固有的，二是作者主观渗入的，三是外部赋予的。当然这三者生活本身具有是主要的。形象与文化的关系，二者是相互依存、互相制约的，是承载与被承载的关系，二者有一定的独立性。
　　三、文明的裂变、文学的堕落、文化的批判
世纪的最后
年，中国的物质文明与精神文明出现了大裂变。改革开放，市场经济的确立为中国的经济注入了活力，绝大多数老百姓的生活得到了极大的改善。而精神文明则与之不协调，***嫖娼、吸毒贩毒等早已绝迹的丑恶现象沉渣泛起，少数府官员腐败，不法奸商为富不仁，邪教滋生，信仰危机，道德沦丧，犯罪率上升等，这就世纪末的中国文明大裂变。这种文明的裂变反映到文学里来则是文学的衰落。文学的衰落表现在：文学失去了“精神家园”，被踢出了神圣的殿堂。千百年来，人们对文学顶礼膜拜，从孔子开始，历代统治阶级把它作为经天纬地不可或缺的工具，历代文人也把它视为安身立命的根本，平民百姓更是对它奉若神明。而到了
世纪末的
年，文学“躲避崇高”
王蒙语
，“痞子”作家当红，创作成了“码字”
王朔语
，玩命、玩女人般地“玩”文学，“一点正经都没有”
王朔语
。表现内容是“一地鸡毛”中的“烦恼人生”，“不谈爱情”，也“懒得离婚”，“热也好，冷也好，活着也好”都无所谓。“先锋”、“新写实”流派纷呈，作家“感兴趣的”、“关注的”“就是流行生活方式，在这种生活方式里，就有暴力，有***，有这种调侃和这种无耻，我就把它们给弄出来了”
王朔语
。“损人利己、偷鸡摸狗、***猎艳、吃喝嫖赌、比阔斗富、醉生梦死”
张德祥语
的歌厅酒巴文学充斥书肆。昔日严肃作家也开始颓废，“一部《废都》”“灵魂之‘废’，精神之‘废’”令人“颓然沦丧”
张德祥语
。“痞子”过后，“新市民”、“小女人”、“绝对隐私”登台，《上海文学》这样有影响的刊物也大力提倡“新市民文学”以制造卖点，在通俗文学的基础上加上“纯文学”的包装。这种文学“自觉地把品格下降到小市民的情结以下，下降到形而下的感官以下，乃是一种文学的悲哀，把自己的文人品格自觉地与庸常者、无聊者、窥淫者、***者与流氓无产者等同起来”。当年柏拉图要把诗人从理想国里赶出去，没想到
多年后我们的作家耐不住寂寞经不起孔方兄的诱惑竟自己从理想国里跑了出来。文学的堕落有其复杂的原因。世纪末的文明裂变是其社会背景，作家文化意识的沉沦是其主观原因，温饱思淫欲群体的急剧膨胀是其消费拉动。心理严重失衡的作家们在世风的熏陶下急功近利，放弃了文学的社会职责和作家的历史使命，于是便出现了上述斯文扫地的文学怪胎。对于文学的媚俗与堕落，文化精英们先是患“失语症”保持沉默。进入
年代，终于在全国掀起了一场关于文学人文精神的大讨论。《上海文学》、《读书》杂志、《光明日报》、《文汇报》、《作家》、《东方》等刊物纷纷发表文章，开展关于人文精神的大讨论。一些进步的正直的有良知的知识分子疾声呼唤“人文精神”的重建。世纪末的这场人文精神大论争又一次唤起文学形象的文明负载、作家的历史使命。历史已经进入了新世纪，我们相信，随着作家们文化意识的强化和人文精神的复归，文学的春天即将到来。 参考文献：
赵炎秋
文学形象新论
湖南师范大学出版社，
缩印本
马克思
英国资产阶级
马克思恩格斯全集第
人民出版社，
恩格斯
致玛·哈克奈斯
马克思恩格斯选集第
人民出版社，
赖力行
中国古代文论史
岳麓书社，
梁启超
论小说和群治之关系
新小说
创刊号，
北京大学哲学系美学教研室
西方美学家论美和美感
商务印书馆，
胡经之，王岳川
文艺美学方法论
北京大学出版社，
愚士选
以笔为旗
世纪末文化批判
湖南教育出版社，
语言、形象、意义及其关系
学术界
( Sun, 1 Mar 2009 00:12:15 +0800 )
Description:
内容提要：
红色崇尚起源于古代的日崇拜与火崇拜，中国***成立后，红色在中国具有很多的象征与寓意。当红色成了一个民族的主色调，得到了国家意志的推崇而具有一种强势地位，那么它就具有了政治、文化、经济的三重意义。文艺作品中的红色经典的核心精神就是体现统治阶级权力意志的英雄主义、爱国主义、牺牲精神。这种自我牺牲表现出来的悲壮与崇高给予观众心灵的震撼。红色经典的审美价值与娱乐价值是统一的，但其核心精神是不可解构的。
关键词： 红色资源 权力意志 红色经典 Red Resources and Will to Power
----On Films and TV Rewritten from the Red Cla ics Hunan
University
of Technology,
Zhuzhou
, 412000
A tract:
The worship of red derives from the ancient sun and fire worshi . Since the founding of the CCP, red color has a lot of symbolic and allegoric meanings. Much worshi ed by the country power when red has become the dominant national color and obtained a powerful position, its meaning is tripled to have contained political, cultural and economic significance. The core irit of the red cla ics in the works of art contai in addition to heroism and patriotism the irit to sacrifice. The solemn and stirring and the noblene expre ed by the irit of self-sacrificing move the souls of the audience. The aesthetic and entertainment value judgments are unified its core irit un-deco tructed. Key words: red resources will to power red cla ics 从物理学看，红色，是以通过能量来激发观察者的可见光谱中长波末端的颜色，波长大约为
毫微米，类似于血液的颜色。从心理学上看，红色能激起雄性荷尔蒙的分泌，所以在运动比赛中身着红色服装者能取得更好的成绩，西班牙斗牛用红布激起牛的攻击，张艺谋的电影《大红灯笼高高挂》以挂大红灯笼表示男人宠幸。从生理学上看，红色与激情、愤怒、勃起相关，人们在愤怒时脸红脖子粗，进而到忠勇、雄壮。从社会学的角度，红色象征革命、左派，采用红色的主要国家与政党有：前苏联及苏联***、中华人民共和国及中国***、加拿大自由党、德国社会民主党、英国工党、美国共和党等。
红色崇尚的历史渊源
人类对红色的崇尚，古已有之。红色崇尚的寻根探源，与日、火的膜拜相关。凡是有太阳照耀的地方，均有太阳崇拜存在。例如：墨西哥以太阳神的名字命名自己的国家，秘鲁人以“太阳花”为国花，日本的国名与国旗均与太阳崇拜有关。“日出之国”，为太阳升起的地方，朝鲜的国名意为“朝日鲜红，晨曦洁亮”，蒙古的国旗上面是一团火，下为日、月象征“蒸蒸日上”。在我国，太阳崇拜也是先民的一种通俗，我国内蒙古狼山地区磴口县格尔敖包沟崖壁上刻有一幅典型的拜日图：一个人双手合并举过头顶，跪着朝高悬空中的太阳顶礼膜拜。在云南沧源第七地点四区画有太阳和羽人，太阳光芒四射，内有一巨人手持弓箭，这是云南先民心目中的太阳神。江苏省连云港将军崖岩画也有太阳崇拜的图腾。《史记?匈奴列传》记载，每年正月（夏历）匈奴都要举行祭日月的活动：“单于朝出营，拜日之始生，夕拜月。”
我国藏族人在藏历十二月二十九日除夕前举行仪式，在屋子里，大门口及各处器物上描绘太阳图案以求吉祥、喜庆。长江三峡地区的土家人世代流传农历十一月十九日为太阳的生日。这一天土司要召集众人在屋前东方摆上神案，上供祭品，跪祭太阳。先民崇拜太阳，是因为太阳能发出强光，给人们带来光明、热能、生命。
与日崇拜相伴的是火崇拜。古希腊神话里普罗米修斯创造了火，并将之赠予人类。宙斯专横地把火从人类夺走。然而，普罗米修斯设法窃走了天火，偷偷地把它带给人类。中国古代的火崇拜有比古希腊更著名的人物——炎帝。中华民族祖先炎帝就是火的化身，火的代表。《管子·轻重篇》说：“炎帝作钻燧生火”。《左传·昭公十九年》说：“炎帝氏以火纪
，故为火师而火名”。《淮南子·汜论训》说：“炎帝死而为灶”。这些记载说明炎帝发明了用火
钻燧生火
，发明了火历，他是崇拜火神
死而为灶
的远古部落的共同祖先。其实，华夏族远古神话中所谓燧人氏、神农氏、烈山氏等，都与火有关。王逸《楚辞章句·远游》云：“火神，帝也。”这种原始的火崇拜，至今还在流传，火把节成了彝族（包括生活在云南的白族、普米、纳西等民族）最盛大的节日。今天的奥运圣火传递，其实就是全人类的火把节。
太阳崇拜与火崇拜的共同点是红色崇拜。旧石器时代的山顶洞人，所有的装饰穿孔几乎都是红色，新石器时代早期，人类制造的各种陶壶、陶罐、陶盆等，绝大部分是泥质红陶和夹沙红陶，甚至不少表面还施过红彩。原始墓葬里也经常发现先人在尸体旁边撒红铁石粉以超度亡灵。在中国古代，许多宫殿和庙宇的墙壁都涂红色以避邪，在民间也一直有这种习俗，如系红腰带，穿红肚兜，结婚是大红花轿，新娘用红盖头，喜庆打红包……在中国的传统文化中，五行中的火所对应的颜色就是红色，八卦中的离卦也象征红色。
中国***成立后，红色在中国具有很多的象征与寓意。红军、赤卫队成了国家军队；国旗、党旗、军旗是红色的；***城楼、中南海的城墙是红色的；战士的领章、帽徽是红色的；《红岩》、《红日》、《红旗谱》、《红灯记》、《红色娘子军》成了“红色经典”。红色成了至高无尚的色彩，它以国家权力意志赋予其强势地位，并不断地增殖其内涵与外延。
红色资源的开发与再造
当红色成了一个民族的主色调，得到了国家主流意志的推崇而具有一种强势地位，那么它就具有了政治、文化、经济的三重意义。所谓政治意义集中表现为阶级、政党的利益，而当这一阶级或政党一旦掌握政权，则表现为国家意志。所谓文化意义就是它成为一种强势符号以后，能强化接受者对其的认可，成了主流意识的载体，拓宽了能指与所指。所谓经济意义就是在市场经济条件下具有广泛的开发价值。例如江西省把“红色”当成一个品牌来开发，从红色旅游到红歌会。红色经济是一个大有开发潜力的资源。
当前影视艺术界炒得沸沸扬扬的“红色经典”就是政治、经济、文化交互作用的结果。世纪之交，经历了后文革时期的“红色”**之后，中老年人出于一种怀旧情绪，又勾起了红色记忆。年青一代出于一种对父辈好奇，也加入了红色“粉丝”行列。一时间，文学艺术领域又出现一片红色奇观。自从
年万科影视公司推出的中国版《钢铁是怎样炼成的》之后，在国家广电总局中批准立项的“红色经典”剧目从
年就有
集。有些作品出现了多家媒体同时同名改编，如黑龙江电影电视剧制作中心与总政治部话剧团电视剧部于
年初立项同时改编
集电视连续剧《林海雪原》；山东电视剧制作中心与中国电影集团公司电视制片分公司也于
年初立项改编
集电视《苦菜花》；还有些媒体则对同一题材进行同名或异名改编，如深圳电影制片厂
月立项把京剧《沙家浜》改编成
集同名电视剧，沈阳电视台则于
月立项将这一题材改编成
集电视剧《阿庆嫂》。
月，《林海雪原》在各大电视台轮番上演。《林海雪原》终于引发了关于红色经典改编的大论争，
日，《国家广电总局关于认真对待“红色经典”改编电视剧有关问题的通知》下发，通知指出：“近期，一些电视剧制作单位将《林海雪原》、《红色娘子军》、《红岩》、《小兵张嘎》、《红日》、《红旗谱》、《烈火金刚》等‘红色经典’改编为同名电视剧，有的电视剧播出引起了许多观众的议论，甚至不满和批评。”“一些观众认为，有的根据‘红色经典’改编拍摄的电视剧存在着‘误读原著、误会群众、误解市场’的问题。有的电视剧创作者在改编‘红色经典’过程中，没有了解原著的核心精神，没有理解原著所表现的时代背景和社会本质，片面追求收视率和娱乐性，在主要人物身上编织过多情感纠葛，强化爱情戏；在人物造型上增加浪漫情调，在英雄人物身上挖掘多重性格，在反面人物的塑造上追求所谓的人性化和性格化，使电视剧与原著的核心精神和思想内涵相距甚远。同时，由于有的‘红色经典’作品内容有限，电视剧创作者就人为地扩大作品容量，稀释作品内容，影响了作品的完整性、严肃性和经典性。”
这种“红色”风暴反映出的是一方面市场资本对红色资源的追捧，另一方面是市场资本对红色资源的“误读”、“误会”与“误解”。这种最大的“误解”是忽视了红色资源的特性。它们以后现代的视野重新演绎“红色经典”，距离国家主流意识的“红色”定位相距甚远。
红色经典的主要特征是红色。这种“红”表现在主流意识的强势赋予。国家广电总局对世纪初影视艺术界的这种“滥红”现象没有详细解释，一言以蔽之：“没有了解原著的核心精神，没有理解原著所表现的时代背景和社会本质”。以我理解，这“核心精神”就是体现统治阶级意志的英雄主义、爱国主义、牺牲精神。如果说红色崇拜的历史渊源是人类的日崇拜与火崇拜，那么中国当代的红色崇拜则是起源于中国***诞生时期，它的源起则是红色苏维埃。中国***的早期的“红色”内涵则是“革命”、“流血”、“牺牲”。这种血染的风采，具有一种令人鼓舞的主流意识，在战争年代，它激励着革命者前仆后继，浴血奋战，直至献出自己的生命。在社会主义建设初期，它教育与鼓舞了人们公而忘私，舍己为国。这种爱国主义、英雄主义是一个民族的灵魂，也是人的社会属性中必备的元素，任何时候都是不能缺少的。
红色经典在表达形式上采用宏大的叙事方法，以重大的革命历史事件为题材，表达的是一种民族厚重的历史感与个体的使命感，当历史使命感与个体的生命意识发生冲突时则表现出大无畏的自我牺牲精神，这种自我牺牲表现出来的悲壮与崇高给予观众心灵的震撼。在作品结构与叙事技巧上，红色经典在很大程度上是中国民族文化的继承与发展，这种继承主要表现为三个方面：一是神话式的二元对立结构，二是情节的曲折与复杂，三是善恶必报的民族心态。神话与传说是人类早期的文学创作，这种作品具有一定的模式性。列维—斯特劳斯在《神话学》中对南美洲各部落的
个神话作品进行了研究，认为南美洲所有的神话都是一个整体，一个结构。他认为，任何一个神话“在一定程度上只不过是源自同一社区，或者邻近或者僻远社区的其他一些神话的一种转换而已”。
列维—斯特劳斯把神话叙事的基本单位称之为“神话素”。他认为，“一个神话的真正的构成单元并非一些孤立的关系，而是一些关系束，并且只有作为这样的关系束，这些关系才能够投入使用和联结起来，以产生一种意义。”
列维—斯特劳斯还把古希腊神话《俄狄浦斯》***为
个“关系”，并把它进行了归纳为关系之间的二元对立。列维—斯特劳斯提出来的二元对立的神话结构具有一定的普适性。中国的神话乃至于中国经典的古典小说从本质上看也是二元对立的结构。《三国演义》中的成功与失败，强与弱，忠与奸，好与坏……无不构成二元对立。而作品中的人物的性格与命运都表现为对应于这一关系的坐标点。如诸葛亮的智慧，曹操的奸诈，关羽的忠勇，张飞的鲁莽……这些人物的性格表现为单一性，类型化。红色经典在对人物性格的处理上更多地继承了传统的神话元素——二元对立的处理。红色经典的正面人物与反面人物，泾渭分明，互为映衬，其性格呈单一性，往往发展到极至。所以当某些电视剧用后现代的手法来解构《林海雪原》中的扬子荣时，把这么一个在观众心目中早已定格了的英雄变为一个俗人时就理所当然地不被观众所认可。而相反，一些新近拍摄的电视剧如《暗算》、《功勋》、《狼毒花》、《亮剑》等则较好地运用了这种民族的表达方式。例如《暗算》中的安在天这一人物，其性格就是单一的，他对革命的忠诚，对爱情的忠贞都达到了无以复加的程度，在《看风》一部里，黄依依对安在天穷追不舍，使尽手腕，然而安在天始终坐怀不乱，以冷面男人示人。以安在天的学识、智慧、以及对亡妻小雨的深情，他绝对不是一个无情无义的人，对于黄依依的疯狂示爱，他表面上无动于衷，在骨子里则是把国家利益置于个人情感之上，表现出一个男人在集体与个体之间的抉择。为了国家利益，他牺牲了自己心爱的妻子小雨，也舍弃了黄依依对自己的深情。而他的父亲钱之江，竟以生命为代价送出情报。《功勋》中的廖飞打入日本情节机构，与敌人斗智斗勇，极富传奇色彩。这种新红色经典中的主人公是近乎完美的，继承了红色经典中的正面英雄人物的形象特点。而《狼毒花》、《亮剑》中的主人公则属于新红色经典中的另类英雄，他们身上有这样或那样的缺点或不足，如《狼毒花》中的常发，经常口出粗言，行为不检点，自由主义、个人主义时有发生；《亮剑》中的李云龙特别能战斗，但不乏“匪”气，时有违抗命令，我行我素。常发与李云龙，属于成长中的英雄，尽管身上有这样那样的缺点，但他们的主流本质是革命英雄主义，能给人以激励，鼓舞，催人奋进，符合红色经典的“核心精神”。其叙事方法也很有传统的民族特色，情节紧张，场面激烈，观赏性感，具有吸引受众的艺术魅力。红色经典的价值取向也符合中国善恶必报的民族心理，观看红色经典能给受众以心灵的抚慰与正义的满足。
红色经典中个体权力意志与国家意志的