旋转的第四堵墙：欧美戏剧史话（下）
写给青少年的话 （代序）
二十世纪只剩下最后这不多的几年，二十一世纪正在向我们走来。有中国特色的社会主义建设大业的重担，已历史地落在你们这些跨世纪的一代青年肩上。祖国的未来与命运将同你们相连，中华民族历史新的一页也将由你们用自己的劳动与智慧去谱写。
历史和实践已无数次表明，像人类的一切进步、壮丽和伟大的创举一样，有中国特色的社会主义建设大业不可能越过世界文明大道而另辟蹊径。为了担当这一无比光荣而又极为艰巨的历史使命，为了迎接二十一世纪的巨大机遇与挑战，广大青少年朋友应该下定决心，努力学习和确切了解人类在过去和现在所积累的一切知识和所创造的一切文明成果，把自己的头脑武装起来。人类的文学成果是人类的文明成果不可或缺的组成部分。每一时代的重大文学现象和优秀文学作品，并不会随着这个时代的过去而成为过去。它们蕴含着客观的真理和历史的启迪、永恒的价值和永久的魅力。歌德说：“道不尽的莎士比亚”。别林斯基也说：普希金是要在社会的自觉中继续发展下去的那些永远活着和运动着的现象之一。这无异于说，一部优秀文学作品的生命总是处在历史的永久运动之中，并且总是和世世代代人们的生活密不可分。因此，培养自己对世1界文学的爱好和关注，了解世界文学的主要内涵，提
高文学修养，应当是每个青少年的必修课。
这套《世界文学评介丛书》集各国家、各地区、各语种文学内容于一身，是迄今为止国内第一套大规模、多层次、多角度的世界文学博览丛书。共6辑85册，依类别分为：（一）国别、地区文学史，（二）分体文学史，（三）文学运动、流派、思潮，（四）文学比较、交流，（五）作家作品（上）， （六）作家作品（下），这套丛书全面、系统、多角度地评述了世界文学。既载录了世界文学从古至今的发展历史，又揭示了其现状和最新发展动态；既阐述了各主要文学运动、流派和思潮的兴衰及其主要内容，又介绍了世界文学与其它学科交错纵横的关系及其相互影响；既论述了世界文学与中国文学的相互交流、吸收和借鉴，又选择有代表性的作家作品进行了重点的评析、介绍。丛书作者绝大多数是从事世界文学研究和教学的专家，他们用通俗明快的语言，将学术性、知识性的内容，通过浅显易懂的形式表达出来。不仅参考了世界各国学者的最新学术观点，而且融进了潜心研究多年得出的独到、精辟的见解。论述科学，史料翔实，知识准确。
开放的中国正走向世界。走向世界的中国需要继承人类文化的全部优秀遗产，需要具有世界意识的建设者。青少年朋友们，希望这套丛书能够成为你们奔向二十一世纪的一份宝贵的精神食粮。
吴元迈
1993年国庆节于北京
形象的战斗与武器的批判
——欧美启蒙主义戏剧
思想与文学的解放
——概述
在十八世纪的欧洲，出现了一场声势浩大的思想文化运动——启蒙运动。它是这一历史时期以资产阶级为首的人民群众在政治、经济、社会生活和意识形态领域里反封建、反教会的强烈反响，为资产阶级夺取政治统治权作了广泛的舆论宣扬。启蒙运动是文艺复兴运动在新的历史条件下的继续和发展，由于革命的发展阶段不同，两次运动的任务也不尽相同。相比之下，启蒙运动反封建、反教会斗争色彩更鲜明、更彻底。
在启蒙运动文艺思潮的影响下，启蒙主义文学逐渐产生和日渐繁荣。在争取人们的思想解放、促进资产阶级革命的斗争中，启蒙文学产生了不可磨灭的历史作用。
启蒙主义文学能正面、直率地宣传作家们的主张和学说。这个时代的作家往往把自己的文学创作作为宣传自己的思想和理论的有力工具。他们用文学创作图解自己的哲学思想和政治主张，甚至进行政治性论战。他们创造了各种新的艺术体裁，具有比较鲜明的纯理性色彩。
为了适应战斗的需要，启蒙文学有的摒弃了古典主义，有的在古典主义的形式里渗入了新的思想内容。与此同时，启蒙主义揭露封建罪恶、批判社会现实的成分日益增强，直接影响了十九世纪批判现实主义的形成和发展。欧洲启蒙主义运动时期的重要作家有法国的狄德罗、博马舍、德国的莱辛、意大利的哥尔多尼等。
“极端危险的人”
——狄德罗
德尼·狄德罗 （1713—1784）是法国十八世纪杰出的启蒙思想家、文学家。在文学、哲学、伦理学、戏剧、美学、文艺批评、小说和政治学等领域，狄德罗均有突出的贡献。他在十八世纪四十年代后期积极参加了启蒙运动，是向封建制度和天主教反动势力实行大规模进攻的号手和组织者。恩格斯评价说：“如果说，有谁为了‘对真理和正义的热诚’而献出了整个生命，那末，例如狄德罗就是这样的人。”
1713年狄德罗出生在法国东部古城朗格尔，父亲是个富有的刀剪师傅。父亲想让儿子成为一名教士，但年轻的狄德罗对宗教的前程并无兴趣。在家乡的教会学校毕业后，狄德罗赴巴黎就读于阿尔古公学，获得文科学士的学位。
离校后，狄德罗被父亲送进律师事务所学习法律。但生性豪放不羁的狄德罗却专注于对人生和自然的探讨，擅自离去。父亲一怒之下，不再供给他生活费用。
从此狄德罗便居住在巴黎拉丁区一座公寓的阁楼上，为了生活，他当过家庭教师，为传教上起草宣传品，翻译历史、医学等方面的书籍。他多方涉猎，广交文友，逐渐成长为一个学识渊博的奇才。
1746年，狄德罗匿名发表了他的第一部作品《哲学思想录》。作品由于深刻揭露了上帝残忍丑恶的嘴脸，狄德罗的言行，激怒了统治阶级，他被捕入狱，受到残酷的迫害。《哲学思想录》遭到了巴黎高等法院的焚毁。然而，狄德罗并未因此而退却，在自己其他的作品中，他继续抨击天主教和封建专制制度。
出狱后，狄德罗集中全力投入《百科全书》的编纂工作。以《百科全书》为中心，狄德罗团结了一大批有名望的思想家和学者。他坚持不懈地工作，反动势力的威胁利诱都不能把他吓倒。
通过编纂《百科全书》，狄德罗团结了当时很多的学者与思想家，他们都是当时法国最有名望的人。他们的反封建斗争，使启蒙运动在法国有了很大的发展。在历史上，这些人被称作百科全书派。可以说，狄德罗所起到的巨大的作用，是无法磨灭的。
《百科全书》的编写，历时四分之一个世纪，耗费了狄德罗无数的心血。它总共出版了三十七卷，有二千多万字，七万多条目，近三千幅图片，先后出版过七次。它不仅是一本工具书，它是一把锐利无比的武器，把锋芒指向了封建主义的各个角落。这是一次思想上的革命，致力于清除旧时代烙在人们心头的种种痕迹，如落后、愚昧、偏见、暴政等等东西。在《全书》中，还常常可以找到一些富有革命性的词句，如：
“任何人都不拥有指挥别人的天赋权利”
“不是国家从属于君主，而是君主从属于国家”
……
这本书中，饱含着狄德罗等人的唯物主义哲学思想。在当时的时代能够出版，也经历了巨大的困难：政府一再地取缔，持不同看法的文人进行恶毒地诋毁，出版商前怕狼后怕虎的态度，以及合作者的背信弃义，但狄德罗坚持了下来。终于汇集了世界上各种分散的知识，向现时同我们一起活着的人们阐述它们的普遍体系，并将此书传之于我们的后人，使得过去时代的业绩对未来的时代不是无用的东西，让我们的子弟因为更有知识，从而更有道德，使我们与世长辞时无愧于人的称号。
狄德罗终于用他那火一般的激情和大无畏的献身精神完成了 《百科全书》的编纂。
在晚年，具体说，在他生命的最后十年，狄德罗是在法国度过的。1784年他七十一岁时病故于俄国女皇所赠的“豪华住宅”——巴黎黎赛留街贝松元帅的府邸中。俄国女皇听到噩耗，为他举行了盛大的葬礼。
纵观狄德罗一生，可以看出他是一位杰出的启蒙思想家与作家。他不仅仅是法国人民的骄傲，也是那个世代整个人类的光荣——他们所倡导的启蒙运动为开拓一个新的天地打下了良好的基础。
在初登文坛之时，狄德罗还是一位自然神论者，相信上帝的存在与人类的原罪。但不久，他就毅然走向了唯物主义。这段路是艰难的，他的作品《供非盲人读盲人书》是一本批评唯心论的著作，它反对上帝与超自然的东西。因此，狄德罗被关进了巴士底狱，当时那是个最阴森恐怖的地方。但他没有被邪恶势力吓倒，从巴士底狱出来后，就开始与人合编 《百科全书》，这部旨在反封建意识与反天主教蒙昧主义的巨著，使那个时代一大批青年受到教育，并影响了他们的生活。
除此之外，狄德罗的主要文学成就是他的三部哲理小说。《拉摩的侄儿》 （1762年写成，1823年法文版出版），这是一部对话体小说，小说的主人公拉摩的侄儿是一个聪明机灵、头脑清晰的青年，社会使他成了一个寡廉鲜耻、卑鄙下贱的食客。他洞悉贵族社会的真理，看透了利己主义是人与人之间的道德原则，但他甘心混迹其间，求得安身之地。狄德罗这部小说是对现存社会制度的强烈控诉。《修女》是一本揭露教会的书。它通过贫穷孤苦的苏珊那·西蒙南在修道院受到的残酷迫害，猛烈地抨击了当时的天主教会对他精神的摧残与压迫。 《宿命论者雅克》揭露封建社会与贵族阶段的腐朽生活。主人公雅克在遭到打骂时常说的“上帝是如此规定的”这句口头禅，非常发人深省，它可以激发人们的反封建、反宗教意识。
除此以外，狄德罗的著作，如《哲学思想录》（1746年《怀疑主义者的漫游》（1747年）《达贝朗与狄德罗的对话》（1754）、《通讯集》（1754）等，表达了作者唯物主义与无神论的立场。按狄德罗的话说：“一切在变化，一切在消失，只有总体依然存在。世界在不断地诞生，也同时在不断地消灭。它无时无刻不处于一种消亡之中”这是十分唯物的思想。
同时也是一个戏剧家与小说家。他的剧本有《私生子》狄德罗和《家长》等。在音乐、绘画、雕刻、戏剧原理、导演技巧等各个领域，多才多艺的狄德罗都有丰富的知识，同时形成了完整的美学体系。
狄德罗的美学观点是以启蒙思想为基础的。他认为艺术中的美跟哲学中的真理具有同一基础，狄德罗认为真理即是人们的判断与事物本身的吻合，艺术也应该是那样。摹仿的美就在于此，是描绘与事物本身的吻合。狄德罗反对古典主义的原则，主张真正的艺术应该摹仿自然，即真实地反映现实的世界。这种真实的反映，又必然要跟正确的判断联系在一起。同时，也要与美与善联系在一起，这样的艺术才是真、善、美的艺术。另外，狄德罗还强调性格与环境之间的关系，提出艺术对社会人生要起指导作用理论。狄德罗的美学思想，从来都不脱离开重大的社会课题。在美学方面是旧唯物主义美学的光辉典范。
狄德罗的美学思想，也贯穿于他对戏剧理论的探讨。
最初两个剧本，《私生子》和《家长》是他戏剧理论的佐证。喜剧《私生子》是反对偏见的，剧中描写了一个品德高尚的资产者黎济蒙，他对婚生女儿和私生儿子都一视同仁。喜剧最后以黎济蒙同子女们见面的动人场面和对家庭道德的颂扬而庄严地闭幕。喜剧《家长》中也有某种类似的东西，剧中的主人公是一家之长——资产者德奥别桑，德奥别桑有一子一女，两个人都很轻浮，给父亲招惹了不少麻烦与担心。德奥别桑的儿子爱上了一位属于另一社会门第的贫家姑娘。但在德奥别桑认识到这位姑娘的确情操高尚后便同意儿子与之结婚。子女们拥簇着这位家长，而他就夫妻关系的神圣性质与家庭生活的乐趣作了一篇催人泪下的独白。狄德罗同情地描写这位甚至不顾自身利益、扶贫济弱的高尚资产者，歌颂资产阶级的道德，揭露企图破坏家庭和睦的恶迹昭著的封建骑士。
从这些喜剧所写的事件中，我们可以看到非常复杂的生活现象。狄德罗从某种程度上克服了要么是美德的体现者，要么是罪恶的化身这种形而上学的态度。剧中使人们无法一下认清主人公究竟是好人还是坏人，他描写人类本性的矛盾和变幻无常的特性，描写人们的动机同行为的表里不一致性与其现实手段之间的矛盾。
典型也并不是某个单独个人的本来样子，概括也不是某个单独事实本来的样子。艺术不仅有赖于真实，而且还要有别于真实。这一矛盾规律的指出，这是狄德罗的一个伟大功劳。
可以看出，狄德罗的喜剧并非旨在嘲笑那些行为不轨的人的“快乐”喜剧，他的“严肃”戏剧的任务是表现美德的典范，描写以高尚的道德为动机的英雄人物。这样的喜剧应该刻画普通人在家庭关系中所表现出来的感情。狄德罗的戏剧，是民主主义与现实主义的艺术，它激烈地反对那种虚幻的、脱离生活真实的艺术，自然，戏剧也包括在内。狄德罗认为，他能够创造一种描写普通人的家庭生活的悲剧，因为普通人具有高尚的情操，他们的道德水平要远比贵族要高。
在《论戏剧艺术》中，狄德罗着重阐述了以上那种观点，即要维护非官方家庭生活内容和普通人的丰富感情。在另一著作《演员奇谈》中，却表现了他的另一观点。
《演员奇谈》是讨论表演艺术的，用谈话的形式写成。第一谈话人代表狄德罗本人的思想，他提出一个很奇特的见解，即演员在舞台上只应表现感情而不应体验感情；只能表现情欲而不能为情欲所动；只能激发观众而自己却冷若冰霜。他特别反对演员任凭汹涌澎湃的感情倾于观众面前，无节制、赤裸裸地哭笑狂喊声嘶力竭。他认为易动感情的演员是平庸，只有不动感情，才能造就伟大的演员。
“一个人即使天生是大演员，也只有当他积累了长期的经验，火热的情欲已经熄灭，头脑变得冷静，灵魂具有充分自制力的时候，才能达到炉火纯青的地步。”
在狄德罗看来，一个人平常生活中的行为、平日言谈的语气及其自然风度，在舞台上会显得很寒酸。在这里，他提出了表演艺术的重要特点，揭示出戏剧艺术的实质，甚至不止于此——揭示了一切艺术的特点与实质。在艺术中，我们看到的不是生活本身，而是它的幻想。要知道，一个在舞台上表演怒发冲冠的演员并不是演员本人此时的情绪，一个表演陷入重大痛苦的演员实际上并不痛苦，一个表演幸福的情人实际上并不是所扮演的情人。艺术反映生活，不仅仅是通过表面的模仿，而是通过与现实本身并不直接吻合的假定的形式。
从以上我们可以看出，狄德罗的戏剧思想的基本出发点是“崇尚理性”、 “崇尚自然”，并开创了“表现派”的戏剧理论，我们说，狄德罗是“表现主义”理论无可争辩的奠基人、他对戏剧理论的贡献是巨大的。
狄德罗主张扮演恋人，不必体会他们甜蜜的感情，扮演恶棍，不必体察他们狠毒的心灵，只要对着镜子模仿所想扮演之人的表情、动作、言辞、姿态，熟练后在很大时间内保持记忆，再需要登台演出，把记忆中的东西表演出来即是，不必运用真实的情感。实际上，这也是我们对“演员”与“演戏”这两个概念的定义。演员应清楚地知道，什么时候应该笑，什么时候应该哭，什么时候应该平静。狄德罗极力推崇演员的表演能力，如“模仿能力”、角色的“外在标志”，因为欣赏戏剧，要依靠观众的视觉。观众唯有借助演员的声音、表情、形体动作，才能窥视角色的内心秘密，才能造成观众的一种 “幻觉”。
狄德罗把理智与感情对立起来，把外部表露与内心体验分割开来。我们今天的人看来，这一点未免有点失之偏颇。因为一个好的艺术家即使在感情奔放之时，也能够很好地受到理智的驾驭。整个身心进入角色也不会妨碍冷静地判断与控制。狄德罗的那种“对着镜子练习到纯熟”，“以后再表演出来即是”的做法，完全排斥了演员的即兴创作。果真如此，演员的表演就会陷入凝滞与公式程序化的处境，很难进一步深入而达到一种完美的境界。这不能不说是狄德罗戏剧思想中一点缺憾。
纵观历史，在狄德罗的那个时代，古典主义艺术已经趋于没落，戏剧理论也趋于末流，愈来愈陷入形式主义。狄德罗首先提出戏剧理论改革的主张。他对于戏剧的基本主张如同他看待艺术的思想，认为应该去摹仿自然，艺术家应该写出自然与真实的人生。
狄德罗企图扭转当时法国戏坛的颓废之风，重新建立新的剧种。这种新的剧种就是严肃剧，这种是相对于古典主义的一种革新方案，它的特点在于真实性与严肃性，真实性要求自然、严肃性要求道德意义和教育主题。简单说，严肃剧是介于悲剧与喜剧之间的体裁，它要用现实主义的手法来处理，要自然、真实。除此之外，严肃剧还要发扬平民美德以教育人民，可以说，严肃剧的严肃性就在于它的道德教育意义。
在严肃剧的真实性问题上，狄德罗首先提出一个耐人寻味的命题：戏剧艺术的基础是历史的艺术。就是说，戏剧与历史有着密切的关系。在另外一个问题上，即艺术虚构之上，狄德罗提出两个重要的美学规律：一是逻辑规律，另一个是想象规律，它们之间的关系是想象规律以逻辑规律为基础的。所以在戏剧中，仅仅有历史的真实性是不够的，还必须有艺术的逼真性。这种逼真性使人惊奇的同时又合乎常理。这是一种微妙的辩证法。
狄德罗对于戏剧艺术辩证的看法在于：他认为在戏剧艺术里，想象规律是以逻辑规律为基础的，而逻辑规律又得在想象规律的指导下进行的。这种看法被运用在现实的真实与戏剧的真实中，同样对于历史与虚构，对于生活与艺术，它都能被得到运用。
在戏剧理论中，狄德罗进一步发展了自己美学体系中三个重要的概念，即“摹体”、“关系”与“变革”。在戏剧中，以描写人与社会生活为主，关系不外乎人与环境的关系、个人与集体的关系、人与人的关系这三种。美在于关系，必须从整体来了解个体、必须从关系的变革来了解美的意义，这种观点一样可以运用到戏剧理论上。狄德罗认为：人物的性格随着戏剧情境的变化而逐渐展开，戏剧因此就要以情境为主要对象，以性格为次要对象，但并不是以情境代替性格，因为一切情节的纠纷是从人物的性格引起的，人物的性格又随情节的发展 （情境的变化）而逐渐展开。
在戏剧的冲突之上，狄德罗称矛盾的两个方面为“对比”或“对立”。他不主张那些机械的对比，“真正的对比乃是性格和情境问的对比，不同人物利益间的对比……人物的情境要有力地激动人心，并使之与人物的性格成为对比，同时使人物的利益互相对立。”这种对比，是根据戏剧的社会意义与艺术的效果而提出的，基本上符合现实主义精神。
概括起来说，狄德罗能够成为启蒙时期的杰出人物，决不是偶然的，这与他所处的时代以及他的思想有着密切的关系。首先他是一个民主主义者，是维护人民利益的；同时他也是一个唯物主义者，是对封建主义作斗争的，这两点使他为人类作出了贡献。还有，他的戏剧理论、美学思想以及别的一切，在那个时代都是先进与进步的东西，在今天看来，仍然有许许多多可以借鉴学习的地方。
“我是出于消遣才当上戏剧作家的”
——博马舍
博马舍 （1732—1799），法国大革命前夕启蒙主义文学中的著名喜剧作家。博马舍在剧本创作方面深受狄德罗正剧理论的影响，他继狄德罗之后，提倡戏剧改革。他的作品，预报着革命风暴的即将来临。虽然博马舍一生的大部分时间从事其它各项经营活动与社会活动，但他的文学作品，尤其是几部主要剧作被公认为法国戏剧史上有影响的杰作。
博马舍原名皮埃尔—奥古斯坦·卡龙。他出生于巴黎的一个钟表匠家庭，排行老三。博马舍天资聪颖，多才多艺，对怀表的机件作过某些改进，这一发明使博马舍在钟表行业很快名声大噪，他成了许多达官贵人的钟表师，甚至他开始得到贵族与皇家的定货。为贵族夫人和国王的女儿定做极薄型的手表。这使他很快地发了财。
1755年博马舍认识了宫廷御膳尝菜师弗朗差及其夫人，成了他们亲密的朋友。一年后，弗朗差不慎去世，就在同年，博马舍跟他的遗孀弗朗差夫人结了婚。从此，博马舍就开始用德·博马舍的姓，因为他参考了新婚夫人的一块小领地的谐名。他当时说：“由于不能改变偏见，就得服从这个偏见。”第二年，刚刚与他结婚的妻子也病故了。
不久，博马舍通过国王路易十五的情妇莲巴杜夫人结交了勒诺芝·德托瓦尔（莲巴杜的丈夫）。博马舍应德托瓦尔的要求，开始写一些滑稽小戏，为德托瓦乐的私人剧场作入场前的娱乐演出。
从这时起，博马舍就开始渐露他的戏剧创作能力。1759年，他因其出色的音乐才能而被法国宫廷所赏识，并开始为国王的几个女儿教授演奏竖琴，此外他还常为她们组织安排消遣活动。
1760年，博马舍结交了当时有名的金融家帕里—杜韦内，两人很快成了合伙人。帕里—杜韦内每年支付给博马舍六千路易，作为博马舍与宫廷与贵族熟悉而可以向杜韦内提供业务帮助的报酬。
1761年，博马舍忙于社会及经营活动，然而，他没有忘记文学创作。他开始构思第一部市民剧《欧也妮》的创作并写成初稿。这时，他的戏剧创作思想主要受狄德罗市民剧理论的直接影响，虽然《欧也妮》在巴黎公演之时并未获得很大成功，但他并未放弃狄德罗的市民剧理论，并在其基础上作了进一步的阐述与发展。
博马舍的一生也是一出充满了诉讼、纠纷、投机、冒险和阴谋的戏剧。博马舍跟人打过一场著名的官司，这是他一生中很轰动的事件之一。博马舍的朋友、保护人金融家帕里—杜韦内去世时，在他的遗嘱中让自己的继承人分给博马舍一笔他应得到的财产。但是，该继承人拒绝支付那笔钱，并且指控博马舍伪造证件。事情一直闹到法庭上，博马舍深知法国法院的风气，他通过巴黎高等法院的法官哥士曼的太太递上一笔钱。然而巴黎高等法院已被博马舍的对方所收买。最后，案子判博马舍败诉，这使得他倾家荡产。
后来，博马舍经过调查，发现自己让法官夫人所递交的钱并未交到法院秘书手中，他决定就此事向舆论公布哥士曼贪赃枉法的事件。他利用舆论武器开始了自己的斗争，他写了著名的抨击性文章，题名为《备忘灵》，在文章中，博马舍叙述了自己的不幸，极其鲜明地讽刺了法国法院的弊端。
博马舍将为数众多的同情者都争取到自己的一边，最后终于获得了胜利。法官哥士曼被迫辞职，不久整个法院班子也宣告解散。
当时的评论界认为博马舍的《备忘录》大大超过了一般的案件申诉的惯有体例，成了具有较高欣赏价值的文学作品，因为《备忘录》虽然具有诉讼论辩的特点，但涉及到人物肖事件内幕和社会背景的多方面描述。在以后的戏剧作品中，我们可以看到博马舍的这种风格。
1775年2月23日，五幕喜剧《赛维勒的理发师》终于被获准在法兰西喜剧院首演，但却遭到观众的冷遇，因此博马舍在三天时间内对这部剧作了修改，把五幕压成了四幕，在26日上演时获得了很大的成功。博马舍也因此一举成名。
当时，美国独立战争正如火如荼。博马舍也加入了这一波澜壮阔的斗争，他在法国国王的赞同下建立了一家公司，以武器装备帮助美国起义者。仅在1776到1777年，博马舍就帮助二点五万名独立战争的勇士们得到了武器装备。
1780年，博马舍出于对启蒙思想家伏尔泰的崇拜，便决定从事一项冒险而有意义的事业，即出版《伏尔泰全集》。在1783年到 1790年间出版了七十卷，为启蒙思想在法国以及欧洲的传播发挥了巨大作用。
1785年，《费加罗的婚姻》发表。博马舍的献辞触怒了法兰西国王，他因此被投进了监狱，但五天之后即出狱，并获得了补偿。
1792年，博马舍写了市民剧《有罪的母亲》。这部剧未获得成功。因为此剧无论从观念的欣赏习惯和剧作的思想、艺术方面都比前两部喜剧大为逊色。但到1797年，《有罪的母亲》再度演出取得了很大成功。
1799年，博马舍发表了两封信，是登在当时《巴黎日报》上论述耶稣基督的文章。在文章中博马舍明确表示了天主教的鲜明立场。同年5月17日夜，博马舍与世长辞。
博马舍是一位著名的戏剧家。他的戏剧作品包括滑稽小戏《科兰和科莱特》、 《飞毛腿》等六部；市民剧有《欧也妮》、《两个朋友》、《有罪的母亲》；歌剧有《达位尔》；喜剧有《赛维勒的理发帅》、《费加罗的婚姻》；别的戏剧作品有《洛蕾特》，这是一部配有歌曲的喜剧，《幕间保管员》是一部幕间剧；戏剧论著有《论严肃的戏体裁》、《对〈塞维勒的理发师〉的失败和批评克制的信》、《〈费加罗的婚姻〉的序言》等。
此外，博马舍还写了不少有关政治、哲学等方面的论述文章，比较著名的有《伏尔泰》和《耶稣基督》等。
博马舍还创造了一种新型喜剧——社会政治喜剧。他的两部喜剧《塞维勒的理发师》和《费加罗的婚姻》就是这样的喜剧。从他的喜剧中，我们很容易认出那个时代的痕迹、风尚和时弊。
《塞维勒的理发师》所根据的情节没有什么独到之处。博马舍说，“像那样的情节安排，在许许多多的喜剧、正剧与悲剧中都屡见不鲜，我除了想写一出可笑的、耐人寻味的戏，一出错综复杂的戏外，我个人无意从中搞什么别的名堂。”
一个老人霸尔多洛想在第二天要娶他监护的少女为妻，受监护的少女是贵族出身的罗丝娜，霸尔多洛耍尽手段，竭力想霸占罗丝娜。少女的机智而又年轻漂亮的情人阿勒玛维华伯爵对此作了防范。他在第二天竟当着监护人的面，与少女成了婚。在这场喜剧中，有一个重要的人物是费加罗。他是理发师兼伯爵的仆人，剧中还有一些次要人物，特别是造谣家巴齐尔的形象入木三分。
博马舍认为，《塞维勒的理发师》的内容，本可以写成悲剧，但在接受市民剧作创作不成功经验的基础上，决定采用喜剧手法，使此剧成为以极欢快和复杂剧情见长的喜剧。
在喜剧的情节中博马舍加进了严肃的社会内容。这一内容同费加罗的形象密切相关。别看费加罗整天说起话来一副嘲笑人的神态，但当他叙述自己的厄运时，可以感觉出他内心的痛苦。
《塞维勒的理发师》成功在于：博马舍汲取了传统喜剧的养料，并从民间笑话中吸收了大量的东西。如伯爵的多次乔装打扮、费加罗的聪明机智、对立双方的互用计谋、造谣诬蔑者的丑恶嘴脸及最后的被揭露……这一切，构成了许多滑稽、可笑的细节，赢得了观众的阵阵欢笑。透过上述生动的场景和曲折的情节，作品在一定程度上较深刻体现了本身的社会内容与思想倾向。从费加罗、罗丝娜等人物的举止言行中，人们看到了热爱自由、忠于爱情的坚定意志，也看到了他们不畏强暴、机智勇敢的鲜明性格。代表封建特权的霸尔多洛、巴齐尔等人的专横跋扈、造谣诬蔑最后以失败而告终。这些都体现了剧本反封建、反特权的启蒙思想倾向。
这部喜剧，运用了鲜明的对比。一方面是聪明能干的平民，另一方面是平庸无能而又目空一切的伯爵，这两方面的对象，便是以传统情节为基础的喜剧所体现的社会主题。
剧中也表现出一定的政治讽刺倾向。费加罗的敌手。霸尔多洛医生被描绘成一个十足的顽固分子和王室的忠实臣仆。霸尔多洛憎恨宗教宽容、自由思想、百科全书、戏剧文学及其它代表新时代的一切标志。音乐教师巴齐尔是霸尔多洛的走狗，他认为，金钱是谁也驳不倒的理由，而造谣是斗争中威力最大的武器。这两个人构成了绝妙的一切。体现了绝对王权时代腐朽没落的市侩风尚。
1775年2月23日，《塞维勒的理发师》终于首演于法兰西喜剧院，但观众反映冷淡。博马舍并不灰心，他要求剧院立即中止演出，他带回剧本立即按照1772年的喜歌剧内容作了认真的修改，经过三天的紧张工作，博马舍把全剧作了重新安排，使剧情更加集中和紧凑，把五幕压缩成四幕，适当增加了一些诙谐滑稽的喜剧情节和个人的痛苦感受。在文字上也作了进一步的推敲，使人物性格更加突出。到2月26日再度演出时，取得了很大成功。该剧连续演出了三十二场，场场爆满。
《费加罗的婚姻》情节并不复杂。伯爵在仆人费加罗和使女苏珊娜结婚时，企图“赎回”了他已经放弃了的***权。费加罗、苏珊娜与伯爵的斗争，象征着农奴对贵族地主的封建特权的反抗。在法国大革命的前夜，作者把贵族阶级与第三等级的斗争搬上舞台，具有巨大的现实意义。费加罗的胜利意味着第三等级的胜利。作者在结尾中写道：“人们受压迫，他们会诅咒，会怒吼，会行动起来。”剧本的主题得到进一步升华。
《费加罗的婚姻》在1784年4月27日首次公演于法兰西喜剧院，获得了极大成功。
《费加罗的婚姻》作为“费加罗三部曲”的第二部，它的主要人物是在 《塞维勒的理发师》中出现过的费加罗，他已是专门伺侯伯爵府第的仆人，不再从事理发师的兼职了，还有阿勒玛维华伯爵与罗丝娜 （伯爵夫人）新增加的贴身女仆苏珊娜，在《理发师》中出现过的霸尔多洛跟唐·巴齐尔，此外，还有一些新的角色。
在阿尔阿斯—弗雷斯卡斯当看门人的费加罗曾向城堡的女仆玛瑟琳借过一万法朗，他写过书面保证：按期偿还借款或在不能偿还时就娶他为妻。但费加罗很爱他的未婚妻苏珊娜，不久就要和苏珊娜结婚了。因为迷恋苏珊娜的伯爵赞成他们的婚礼，伯爵希望以给苏珊娜一笔嫁资使他能获得占有苏珊娜的贵族***权。可是伯爵在结婚时就已放弃了这种贵族特权。在伯爵夫人的音乐教师唐·巴齐尔的策划下，伯爵重新提出了这个卑劣的诡计。但是苏珊娜认为应该把伯爵的这些风流意图告诉伯爵夫人和费加罗。因此，为了破坏伯爵的企图，就形成了伯爵夫人、苏珊娜和费加罗之间的联合。
伯爵的小侍从塞吕班是一个热情而淘气的孩子，他像十三、四岁机灵孩子那样，常常在无形之中多次妨碍伯爵的计谋实施，但同时也使他自己陷入尴尬的境地，当伯爵终于发现他自己受到了别人的捉弄；但又找不到是谁这样做的，所以下决心报复；同意玛瑟琳的请求，即让费加罗娶玛瑟琳为妻。
伯爵由于不能使苏珊娜变成他的情妇，就让玛瑟琳嫁给费加罗，这一切使费加罗感到非常懊恼。就在伯爵以首席法官的职权，作为费加罗立即偿还债务或必须娶玛瑟琳为妻的两种抉择的判决时，就在他认为已实现报复时，大家得知玛瑟琳就是费加罗不认识的亲生母亲，这样就破坏了伯爵的全部计谋。
伯爵的计谋和愿望破灭了，与此同时，伯爵夫人并未放弃让他不忠实的丈夫出丑的意图，她和苏珊娜合谋，让苏珊娜假装答应伯爵和她在花园中的幽会，而由伯爵夫人扮成苏珊娜去赴会。可是一个偶然的机会，费加罗知道了他未婚妻应允伯爵幽会之事。
以为自己受了骗的费加罗感到很生气，为了当场捉到伯爵与苏姗娜，他就躲在两人幽会的地方。愤怒的费加罗又突然高兴地知道，这一切都是伯爵夫人和她的贴身女仆为了使伯爵上当的一个计谋。这个计谋是以欢快的玩笑告终。阿勒玛维华伯爵的不忠被他夫人所证实，他跪下向夫人求饶，伯爵夫人原谅了他。费加罗因此也就娶了苏珊娜。
法国古典喜剧漂亮机智的对白，在此剧中，由博马舍推向了高度完美的境地。
三部曲的最后一部是《有罪的母亲》，这时博马舍的才华已经衰退。
在这部剧作中，费加罗被描写成一位老成持重的人，他与伯爵已经言归与好。他甚至出来维护伯爵的房产、家族，反对一个叫别雅尔斯的人对伯爵的加害。这个别雅尔斯挑唆家人的关系，打算娶伯爵的教女为妻，进而占有他的家产。
这是一部失败的喜剧，原因在于，博马舍创作它的时候已经放弃了曾经鼓舞他写出优秀作品的革命理想。
博马舍的三部喜剧《费加罗的婚姻》、《塞维勒的理发师》、《有罪的母亲》，使其在戏剧方面获得了巨大的成功。
曾有一些杰出的作曲家给博马舍的喜剧配上了音乐。如莫扎特创作了歌剧 《费加罗的婚姻》，罗西尼写了歌剧《塞维勒的理发师》。这扩大了这两个剧作的普及程度。
拿破仑称《费加罗的婚姻》是“进入行动的革命”，可见博马舍的喜剧在革命准备过程中发挥了巨大作用。
“把德国戏剧从异族统治下解放出来”
——莱辛
高特荷德·埃夫拉姆·莱辛（1729—1781）是德国启蒙运动的代表。德意志民族文学的奠基人、剧作家、美学家和文艺理论家。
莱辛的理论建树与文学成就同他一生的经历密切相关。1729年1月23日，莱辛诞生在德国劳西茨地方卡门茨小城一个经济拮据的家庭，父亲是教堂主持牧师，莱辛童年在父亲身边受了初等教育。他自幼学习努力，有强烈的求知欲，十二岁就从拉丁文学校毕业，接着被推荐免费进入万森“圣阿芙拉公爵学校”，掌握了希腊、拉丁和希伯来三种古代语言以及英语与法语，涉猪了宗教、哲学、数学等学科。他的教师称莱辛是为了不起的学生。但莱辛对在学校学到的东西并不感兴趣，他认为所学到的对于他自己并无多大好处。他爱好希腊、罗马古典文学与德国文学；为了讽刺死读书的学习风气，莱辛创作了他的第一个剧本《年轻的学者》。
莱辛的学习成绩十分优秀，在1746年，莱辛提前一年毕业。毕业时他作了一个报告：《野蛮人的数学》，论证了文化落后民族的智力并不低下的事实。
1746年，莱辛按父母的意愿进入莱比锡大学主修神学，后改习医学。不过莱辛的兴趣在文学与哲学上。他瞧不起那些读死书的老学究，因此毅然走出书斋，到像他那样的人们中间去。
在大学期间，莱辛结识了魏瑟和诺伊尔夫人剧团，他的喜剧处女作《年轻的学者》 （1748）在这个剧团上演时很叫座。从此莱辛立下了要做“德国莫里哀”的宏愿。1748年5月，诺伊尔夫人剧团解散，莱辛作为担保人无力替演员偿付债务，乃于1748年6月避居维藤贝格，同年11月辗转来到柏林。同时，莱辛的父母因为儿子“不务正业”，中止了对儿子的经济支援。
莱辛在柏林，为《柏林特许报》编辑副刊《新笑林》，出版季刊《历史与戏剧丛刊》，介绍英、法、荷兰与西班牙的近代文学，莎士比亚及其作品更是他的中心课题。
莱辛于1751年获硕士学位，1752年在维藤贝格研究德国宗教改革时期的历史与罗马文学，在柏林主持出版了《戏剧文库》，在莱比锡编辑《德意志万有文库》，与门德尔松、尼科莱合办了《关于当代文学的通讯》杂志。
1755年，莱辛因悲剧《萨拉·萨姆逊***》而蜚声文坛。此剧本是德国第一部市民剧，剧本的主人公不是王公贵族，而是市民阶层的青年男女——萨拉与密勒封。密勒封生性软弱，在跟少女萨拉的结婚问题上拿不定主意，他从前的情人又乘机从中破坏，结果是一对未婚夫妇双双惨死。悲剧以高度的真实感情激起了观众的强烈共鸣；他的剧本中的台词不是韵文，而是容易上口的散文；人物的塑造一反好人完善无缺、坏人一无是处的传统模式。
1756年爆发了“七年战争”，当时莱辛主要从事文艺评论工作。1759年到1760年秋，莱辛先后发表了有关当代文学的评论五十五篇，他的六卷《文集》，也在这一时期出版。文集包括剧本、评论、诗歌和寓言。
1760年10月起，莱辛的生活逐渐有了保障。他熟悉了贵族生活，研究了古希腊文化艺术、宗教史与斯宾诺沙哲学，这对莱辛人道主义世界观与历史观的形成，无疑有相当大的影响。
1765年，莱辛重返柏林，次年写成了美学名著《拉奥孔》。这是针对温克尔曼《关于在绘画与雕刻中摹仿希腊作品中的一些意见》而写的。《拉奥孔》的出版，引起了德国学术界的普遍重视。歌德赞扬了《拉奥孔》对解放思想的作用，说“这部著作把我们从一种可怜的静观境界中拉出来，引进爽朗自由的思想境界。”
1766年，莱辛创作了喜剧《明娜·冯·巴尔赫姆》。它同《爱米丽雅·迦洛蒂》、《智者纳旦》一起，合称莱辛的三大著作。《明娜·冯·巴尔赫姆》是德国文学史上最早的一部喜剧，喜剧以德国七年战争（1756—1763年）为背景，描写了男女主人公在爱情与荣誉观上表现出来的高尚行为。男主人公普鲁士少校台尔赫姆在战时率部攻占了萨克森的一个小城，普王命令向该城居民征集储钱粮，少校深知老百姓负担过重，便慷慨解囊，代为垫出了一笔巨款，他因这一壮举而赢得了萨克森少女明娜的爱情，于是双方签定了婚约。不料战后有人颠倒黑白，把少校垫款事反诬为受贿，台尔赫姆因而被解除了职务。
开场，台尔赫姆带着忠实的仆人朱斯特住在柏林一家旅馆里。在名誉遭到破坏、生活又无着落的情况下，出于自尊自重并对别人的负责，他打算解除与明娜签定的婚约。
当明娜得知未婚夫的处境之后，带着侍女佛兰切茨卡到柏林来找他。她要住的旅馆，正是台尔赫姆的下榻之处。为了安排这位贵宾，旅馆老板便要把一贫如洗的台尔赫姆撵走，临行为了清帐，台尔赫姆被迫让仆人把戒指拿给老板典当。而明娜从老板手里认出了戒指是自己跟台尔赫姆的订婚戒指，就当即赎回，并催促老板把台尔赫姆找回来。
台尔赫姆考虑到，自己已在战场上受伤致残，如今又贫困交加、身败名裂，就决计要与明娜分手。明娜猜透了他的心思，略施小计把手上的戒指、实际上是从老板那儿赎回的戒指还给台尔赫姆，骂他负心，并告诉他自己的舅舅已替自己另选佳偶，她坚决反对，因而被剥夺了财产继承权。明娜的“不幸”终于使台尔赫姆倍感内疚，于是他立刻改变了态度。
他认为，现在同不幸的明娜结婚才是与荣誉、体面攸关的大事。他于是借了一笔钱，准备赎回那枚戒指。
此时，普王寄给台尔赫姆一封信，说已为他恢复了名誉。但台尔赫姆认为，为大人物效力是很危险的，“并且不值得去忍受由此招来的辛苦、束缚和屈辱。”他宁可不要名誉，愿偕明娜远走高飞。
但明娜反而故装冷淡地说：“唯有你我身份相同，爱情才能成为坚实的纽带”。台尔赫姆听完之后，立即决定撕掉普王的来信，跟明娜一块儿做一个普通人。但明娜迅速制止了他。
这时，明娜的舅父赶来，原来明娜为出逃，产权的被剥夺的传闻纯属虚构。两个有情人终于成为一对幸福的伴侣。
在当时生活拮据的情况下，莱辛于1772年完成了悲剧《爱米莉雅·迦洛蒂》。这个故事讲的是罗马的一位民女被当地的权贵强行劫持，父亲为维护女儿的清白就把她杀死。她的死引起一场革命，那权贵被置于死地。其剧作素材，来源于罗马历史学家李维乌斯《维吉尼亚的故事》，但略去了原故事中的平民起义的结局，主要内容是：赫托勒亲王向爱米莉雅求爱未遂，乃通过心腹玛里内利，雇了一批歹徒，趁爱米莉雅和阿皮尼亚去庄园结婚时，杀死了阿皮尼亚，以救援为名将新娘爱米利雅劫往亲王府。爱米丽雅的父亲从亲王遗弃的旧情人口中获悉了实情，乘父女见面之机，为了保护女儿的贞操，父亲拔出刀将女儿刺死了。
这部悲剧借外国故事鞭笞了十八世纪德国权贵的荒淫无耻与阴险狡诈。歌德称这部戏是“激起对暴虐的专制统治道德上反抗关键性的一步。”
莱辛在1760年，完成了重要哲学论文《论人类的教育》，在德国思想史上，这是第一次用历史观点观察问题的著作。
1766年，汉堡成立了“民族剧院”，这成了德意志戏剧史上的一件大事。莱辛被邀请担任剧评工作，他欣然接受了这个使命。
当时，莱辛极力反对摹仿法国的古典主义作品。他说：“我们一直是一切外国东西死心塌地的摹仿者，特别是那些老没受到足够推崇的法国人的五体投地的崇拜者。我们宁可不信我们的视觉与听觉，也不愿发现事情是相反的……”。在那些法国古典主义作品中，英雄人物总是帝王将相，语言总是带着宫庭的雅语与官腔，宣传的是封建思想与贵族的道德观念，市民阶层是被嘲笑的对象……这一切，都说明当时德国戏剧艺术的可怜。在这个时候，资产阶级的发展壮大，在文化领域内就表现为资产阶级知识分子开始唤醒人民。莱辛就是这么一位启蒙运动的代表。
在莱辛看来，扫除法国古典主义对德国文学的影响，建立一套新的德国市民戏剧的理论，提倡戏剧的教育作用以培养德国人民的斗争精神，成了摆在面前的三件大事。莱辛看来，文艺创作是不能没有规律的，规律本身也并非坏东西。在莱辛为那三件事努力的同时，也激烈地反对法国戏剧创作理论中那些僵死的东西。他认为，英国戏剧的成就不是因为没有规律，而是因为它暗含另一种规律。如果以亚里士多德的学说来衡量英国戏剧，他觉得莎士比亚较之于高乃依与拉辛更接近亚里士多德的基本精神，莱辛之所以推崇莎士比亚，原因也在于此。同时，莎士比亚的作品也正在受到法国与德国古典主义者的猛烈攻击，这就更坚定了莱辛为莎士比亚辩护的信心。
莱辛说：艺术的使命就在于使我们在美的王国里省得自己去进行这一项选择工作，使人们便于集中自己的注意力。所以我们在思想中根据时间或者空间从自然中的一个事物或各种不同的事物的组合中选择出来的或想要选择的一切，都在艺术中实际选择出来了。艺术对事物或各种事物的组合，在我们的感觉所能接受的限度内尽可能真纯、尽可能简练地呈现给我们了。
莱辛认为戏剧艺术与现实的关系是一种自然的摹仿。即戏剧应该去摹仿现实生活的艺术，这可以说是戏剧理论的出发点。在莱辛时代，流行着自然主义与古典主义两种处理戏剧艺术与现实关系的见解。前者认为剧作家应该忠实地摹仿自然，后者认为剧作家应该尽量美化、雕琢自然。我们今天说，这两种论点都有可能把戏剧艺术引入歧途，因为都没有正确地解决摹仿自然与美化自然两者之间的辩证关系。
可以看出，首先，莱辛认为，艺术是一个选择、集中、提炼的过程——艺术不是单纯地摹仿自然，戏剧也一样。一个戏剧创作家应该要在散漫复杂的现实中有所选择，抓住主要本质东西，而除去一些无关宏旨的的东西，这就是戏剧创作艺术的选择。
其次，一个戏剧创作家应该把他选择出来的东西加以组合，按照事物发展的内在规律予以集中的表现，这就是艺术的构思过程。
最后，戏剧家应该强调某些主要现象，虽然他们在现实中显露得并不十分清楚，但只有清晰地显露它们才能把事物的本质方面表现得更纯洁和鲜明，使读者更容易接受，从而更加受到教育，这就是戏剧艺术的提炼与升华过程。
莱辛认为，美化自然决不是把自然理想化或抽象化，美化自然是以摹仿自然为基础的，因为更美化就得去芜存精，集中地表现某些本质的东西，从而使自然显得更美。另一方面，摹仿自然也决不是忠实地再现，因为人不可以一下从纷芸的自然中抓住我们想要表现的东西，因此摹仿自然就是要根据人类的自然心理状态加以美化。
莱辛认为，历史剧是艺术，而不是历史。历史剧不是替历史上伟大的人物作传记，那是历史家的责任。我们对历史剧的要求是艺术的真实而不是历史的真实，那种“手里拿着历史年表来研究诗人的作品，把诗人引到历史的法庭面前，那绝对是误解戏剧创作家的任务。”
只要戏剧创作有内在的可信性，只要历史事件符合艺术的要求，那么，诗人是可以忠于历史的。就戏剧情节而言，戏剧创作内在的可信性是指事件的发展既合乎情理又有内在联系。而就性格而言，内在的可信性是指“每一个具有特定性格的人在特定的环境内将要作什么”，跟狄德罗一样，莱辛把人的性格与环境是联系在一起的，剧作家必须从人物所生活的具体环境出发来塑造人物的特定性格。诗人依照自然性的要求，不应该使用奇迹，但如果奇迹有历史的根据与内在的可信性的话，是可以被适当运用的。
在戏剧艺术的教育功能上，莱辛认为它具有为社会道德服务的能力。戏剧艺术之所以要写出真实的生活，是为了教育人们认识社会的实况。
莱辛给戏剧下定义是“法律的补充”，因为戏剧可以影响人们的内心世界，它在法律范围之外发生影响，把种种罪恶的后果与可笑的社会风气暴露在观众面前，教育观众对暴力和不义感到憎恨，对克服困难要有信心。一切戏剧都应具有教育功能，应该以社会道德教育为目标。无论悲剧、喜剧都应具备不同的教育手段。
莱辛认为，戏剧是对实践中人和人类行为的摹仿，所以人物的思想感情具有普遍意义，应该能够感染观众而引起我们的共鸣，应该以其美德或败行来教育观众。戏剧的教育性，也在于性格的示范性。我们说，戏剧的教育全赖于人物的性格。
前面已经说过，人物性格能起到教育作用。同时，性格的真实性是由戏剧的真实性决定的，这是戏剧创作中的一条规律。并且，性格与情节必须要形成辩证的统一，性格由环境而生，但性格的决定行为也要通过情节来表现。性格与情节就有着如此的辩证关系。
从以上可以看出，莱辛有两种十分明显的思想，一种是崇古主义，一种是人道主义。无论是《拉奥孔》或是《汉堡剧评》，我们都能看出这两种思想。莱辛的整个理论体系充满了战斗性与革命性，他不遗余力地反对拟古主义与消极浪漫主义，为建立德国的民族文学与市民戏剧而斗争。在这些方面，莱辛曾起过巨大的进步作用，产生过重大影响。关于戏剧艺术的提炼加工、历史剧的真实性、人物性格的典型化以及表演艺术中理性与感情的关系等种种问题，都对后世产生了无法估计的影响。
然而，在接受莱辛理论遗产的同时，也应该注意到他所处那个时代的局限性。例如他有些盲目的崇古主义，还有，他没能彻底地解决文艺与现实的关系问题。从这里我们可以看到他的现实主义的局限性。
虽然如此，他的理论体系仍是一个丰富的宝藏，我们从中可以找到许多闪光的东西。
意大利现实主义喜剧的奠基人
——哥尔多尼
卡尔洛·哥尔多尼（1707—1793）意大利启蒙时期杰出的喜剧作家。
他出生于意大利威尼斯的一个医生家庭。其卓越贡献就在于对当时意大利流行的即兴戏剧进行改革，创作大量的诙谐有趣作品，成为意大利现实主义喜剧的奠基人。
哥尔多尼一生留下了一百多部喜剧，这些作品真实而广泛地反映了十八世纪意大利的社会风貌，塑造了各阶层人物栩栩如生的艺术群象，是世界戏剧宝库中的珍贵财富。
哥尔多尼毕生从事喜剧改革事业，他继承了文艺复兴喜剧的传统技巧，扬弃了它的糟粕，吸收了外来养分，开创出一种轻松自然的生活化的意大利式的喜剧风格。
哥尔多尼的喜剧在当时对意大利的启蒙主义思想进行了最通俗和最广泛的传播，在历史上也起到了进步作用。
哥尔多尼自小与父亲一起浪迹天涯，见多识广。祖父与父亲都是戏剧爱好者，这不能不对他产生影响。哥尔多尼在幼年时便对戏剧产生强烈的爱好，九岁时便写出一个简短的喜剧。
1716年至1720年间，哥尔多尼在文化名城佩鲁贾接受初等教育，同时开始阅读喜剧作品。并且他在文艺沙龙中成功地的演出受到人们的称赞。
1720年，哥尔多尼从教会学校出逃，加入了一个流浪剧团，随团向威尼斯出发。五年之后，他又开始在意大利各地流浪。1729年他写了两个幕间剧 《善良的父亲》及《女歌唱家》，并且导演了一出木偶喜剧。
父亲病故之后，哥尔多尼当上了律师。同时写了两部剧作《往日的经验》与《予人未来的量占术家》。后来他前往米兰。
1736年，哥尔多尼认识了年轻姑娘尼古莱达·柯尼奥，并与她结为终生伴侣。他携妻子回到威尼斯，在那里创作了一些悲喜剧、悲剧与音乐剧，如 《雷纳尔多·迪·蒙达尔巴诺》、《西西里亚亨利》、《古斯达沃·瓦萨》等。他渐渐地转向以写喜剧为主，并且开始对喜剧进行改造。
在米兰，他写了滑稽幕间剧《威尼斯轻舟船夫》和悲喜剧《贝利沙里奥》。之后，他又应人之托编了一出新的幕间滑稽剧《眼睛》。
哥尔多尼的喜剧内容也在不断地深化，使之能反映现实生活的重要方面。《狡猾的窗妇》就能深刻地反映出哥尔多尼的这个变化。
寡妇罗桑娜美貌年轻，英国的勋爵、西班牙的骑士、法国的贵族蜂涌而至，都竟相夸耀自己的财富与国家，争先恐后地想获得她的青睐。罗桑娜巧妙地周旋于他们中间，施计试探他们的动机，结果发现他们只是把女人当做开心的玩物而逢场做戏，全都是一些虚情假意的爱情骗子。因此罗桑娜义正辞严地拒绝了他们的要求。
此剧赞美忠实的爱情与理性的胜利，并通过女主角的高尚形象，歌颂了意大利民族的尊严和伟大，表达了一种爱国主义思想。
1749年，哥尔多尼在《喜剧剧院》一剧中阐明了自己的喜剧理论。这是哥尔多尼革新的宣言和行动的纲领。他认为喜剧应该广泛地反映现实生活，而且要塑造出比较丰满的人物性格，表现正面与反面性格的强烈的对比。他认为喜剧不能为了可笑而笑，而应该具有教育民众、改善风俗的作用。
他主张废除假面与幕表，撰写固定台词，变即兴喜剧为完整的文学剧本。他认为喜剧应该从“自然的伟大海洋”中可汲取素材，应当广泛地表现出观实的生活，发扬本民族的特色。
在《喜剧剧院》中，哥尔多尼认为，喜剧应当充分发挥颂扬美德、嘲讽恶习的作用，使之能起到最大的教育效果，并称之为“风俗喜剧”。
他反对“三一律”与盲目崇拜亚里士多德的倾向，要求喜剧应忠实于生活。这是一种启蒙主义人本思想在戏剧中的反映
哥尔多尼提倡剧本着重塑造鲜明生动的人物性格，强调表现多种性格的对比与相互冲突，因而他又称之为“性格喜剧”。
哥尔多尼的剧作具有广泛的社会意义，既暴露与讽刺贵族阶级的荒淫无耻，又反映出他们在没落时期依附于资产阶级暴发户的丑态与卑鄙心理。作者的讽刺矛头还指向新兴的资产阶级暴发户，批判他们的恶习与缺点。
哥尔多尼将改革的理想付诸于实践，勤奋创作，使大量新剧作上世。他一生共写了二百六十七个剧本，其中喜剧占一半以上。他的多种生活经验与生活知识为他的写作提供了丰富的素材。
三幕喜剧《封建主》（1752年）的故事情节是：那不勒斯侯爵弗洛林是一个花花公子，他仗势欺人，到处为非作歹。当他去接收一个新庄园时，讽戏农家妇女，激起民愤，农民们联合起来反抗，将他痛打一顿，并且不认他为庄园主。拥戴原庄园主的女儿洛莎乌拉为主人。
剧中的农民为维护自己的尊严而斗争。他们一改过去的即兴喜剧中被丑化、受愚弄的身份；而侯爵则是一个腐化堕落、道德败坏的人物，贵族的形象从高贵变为卑劣，哥尔多尼的民主立场是何等鲜明。但是，哥尔多尼只是描写了农民与封建主之间阶级对立的表象，没有揭示这种阶级斗争的实质，因而只能从道德是非上做出解释。他的锋芒只是指向侯爵的道德品质，并希望他改邪归正，因此最后让弗洛琳达出面撮合他与洛莎乌拉结婚，即将他从腐化的泥坑中救出，又平息了农民的怒火，制造出一个阶级调和的结局。这种批判由于温和而无力。
相反，《女店主》对于各阶级代表人物的刻画就十分深刻，批判力更强。
故事发生在佛罗伦萨的一家旅店里。店主年轻姑娘米兰多琳娜，父母双亡，一个人经营着这家旅店。
米兰多琳娜生得美丽聪颖，并且待客殷勤周到，旅店也因此颇负盛名。远近的贵族们纷纷慕名投宿，追逐这位女店主。其中追逐得最起劲的就数弗尔利侯爵与阿尔巴菲奥利达伯爵。
弗尔利侯爵是一位破落的世袭贵族，领地早已出卖殆尽，债台高筑。他囊空如洗，不名一文，却爱摆臭架子，耍威风。他一个劲儿地炫耀自己十分高贵的出身，而他自己却表现得不高贵体面。他没一分钱付房租，吃白食，占小便宜，吹牛撒谎，丢人现眼。
他声称女店主需要他这样的绅士保护，痴心妄想米兰多琳娜仰望他的爵位而报之以爱情。
阿尔巴菲奥利达伯爵原来是个商人。他相信金钱是万能的，同样也能买来爱情。因此他一个劲儿地给米兰多琳娜赠送贵重视物，以为她会将礼物同他的虚伪爱情一起收下，因而举止狂妄放肆。
在诸多追求者中，米兰多琳娜显得最为光彩耀人。她既不惧怕侯爵的淫威，也不为伯爵的金钱动心，并且从心底蔑视他们。她不同他们翻脸只是为了旅店的声誉。米兰多琳娜不仅能巧妙地避开他们的无耻纠缠，而且时时地捉弄他们，使他们在他面前丑态百出，对他们进行了狠狠地报复回击。
在复杂的人事关系中，米兰多琳娜应对裕如，既热情爽朗又姣好妩媚。她理智地拒绝新、老贵族的追求，懂得维护个人人格的独立与自由。女店主是旅店的主人，也是她自己命运的主人。到后来她选择勤劳忠诚的仆役范布里奥为伴侣，并将那帮色鬼统统赶出门去，做得是那么坚决，光明磊落，更令那些卑污之徒相形见绌。
这位里巴拉达骑士是位过路的投宿者，他是一个轻视妇女的人，认为妇女是男人不堪忍受的祸害，也从未爱过女人，认为自己从不需要她们。因此她对米兰琳娜也无礼粗暴不屑一顾。这种待遇与态度还是米兰多琳娜头一回遇到，她十分气恼，决定向骑士挑战。
她向骑士提供了十分优越的住宿条件，为他烹制美食，陪他一起进餐，并使用了眼泪与晕倒这些体现女性柔情与娇弱的手段，把个骑士弄得神魂颠倒，反而开始发疯地追逐起女店主来了。
侯爵与伯爵见此情景，妒火中烧。险些同骑士决斗一场。当米兰多琳娜宣布自己与仆人范布里齐奥的婚事时，高傲的骑士沮丧不已，愤愤然离开旅店，象一只被斗败的公鸡。
米兰多琳娜这么做，既不是出于轻佻，也不是单图了自尊上的报复，而是教训骑士应对女性予以应有的尊敬。
作为平民阶层的代表人物，米兰多琳娜与新老贵族们迥然不同，她以其精明泼辣的作风与沉默朴实的风范与布里齐奥相区别；在侯爵、伯爵、骑士这类剥削阶级人物之间也是各具特色，差别显著。
1760年，哥尔多尼写成了《老顽固》一剧。在剧中，哥尔多尼将批判的矛头直接指向了处于上升阶段的资产阶级，揭露封建主义旧思想旧风俗对他们的根深蒂固的影响。
《禾嘉人的争吵》（1761）是典型的“风俗习剧”，它诙谐地展现了劳动人民的生活画面。剧本描写了渔民们争吵打架的情景，最后由一位年轻的律师出面调解，大家才言归于好，并且成全了几对婚姻。
哥尔多尼艺术上精雕细刻的典型代表作是《扇子》，这是描写发生在米兰附近农村里的一个爱情故事。
哥尔多尼的剧作具有十分广泛的社会意义，既暴露和讽刺了贵族阶级的荒淫无耻 （《封建主》），又反映出他们在没落时期依附于资产阶级暴发户的丑态与卑鄙心理（《女店主》）。作者讽刺的矛头还指向新兴的资产阶级暴发户，他们的恶习与缺点。在《老顽固》中，既反映了那些家资巨富的商人身上依然保存着封建社会的残余意识，又表现了青年一代人要求独立自主、婚姻自主的迫切愿望，还表现出对劳动人民的同情与肯定。《封建主》中，农民自动地联合起来反抗封建贵族的压迫，《禾嘉人的争吵》真实生动地描绘了渔民们的日常生活，表现了劳动人民的优良品德。
1793年2月6日，哥尔多尼与世长辞，他留居巴黎期间以幽默生动的笔调撰写了一部《回忆录》，记叙了他一生从事喜剧改革的经历。
哥尔多尼毕生从事喜剧改革，他继承了文艺复兴喜剧的传统技巧，又扬弃了它的糟粕，吸收了外来的养分，开创了轻松自然的生活化的意大利式的喜剧风格。哥尔多尼的喜剧在当时对于启蒙主义思想进行了广泛的传播，在历史上也起到了进步作用。
抒情和想象的狂飙突进
——欧美浪漫主义戏剧
浪漫主义作为一种资产阶级文艺思潮，在十八世纪末、十九世纪初的欧洲普遍流行。浪漫主义文学的主要成就在诗歌方面，但戏剧创作也取得了巨大的成绩。同浪漫主义诗歌一样，浪漫主义戏剧也具有浓厚的抒***彩，它的创作方法的主要特点是：大胆地发挥剧作家的主观想象力，使用夸张手法，以大自然为背景，情景交融地描写奇异的情节和英雄人物。
在欧美浪漫主义戏剧运动中，尤其值得重视的是歌德和席勒这两位狂飙突进运动代表人物的戏剧创作。
鄙视世界的天才
——歌德
以书信体小说《少年维特之烦恼》名声大噪的歌德（1749（1832）是德国古典文学最主要的代表，也是世界文学史上最杰出的作家之一。歌德著述浩繁，他的各种诗歌、小说、戏剧、翻译和自然科学方面的著作，总计有一百四十多卷。歌德是仅次于莎士比亚的世界级大文豪。
歌德的第一部剧本是写成于1773年的五幕剧《葛兹·冯·伯里欣根》，这是德国第一部现实主义历史剧。葛兹原是十六世纪德国的一个没落骑士，他曾一度参加农民起义，后却又背叛了农民。葛兹作为一个骑士，作为一个垂死阶级的代表，起来反对现行制度的行为，是骑士阶级对皇帝和封建领主的悲剧性对抗。不过，在歌德笔下葛兹是一个反对封建暴力、争取自由和统一的英雄，他深切同情人民苦难，争取自由和统一的英雄，他深切同情人民苦难，斥责争权夺利、祸国殃民的诸侯，因而受到人民的爱戴。但他参加人民起义的目的不是推翻封建制度，而是想把起义限制在合法的范围之内，拥戴皇帝来实现统一，最后只能以悲剧告终。
《葛兹·冯·伯里欣根》是青年歌德创作上的重要收获，也是狂飙突进运动第一部正式发表的作品。剧中的葛兹与其说是历史上的英雄，不如说是歌德时代狂飙突进分子更为恰当。葛兹对现实不满，希望国家统一，渴望自由，但同时他又脱离人民，远离群众，他只准备以个人力量反抗社会，这些正是狂飙突进分子的气质。葛兹身上反映着歌德的理想精神。
《葛兹·冯·伯里欣根》在艺术上，采用了莎士比亚戏剧创作的方法。歌德有意模仿莎士比亚，处处违反“三一律”，让剧中的地点经常变换。情节上则一会儿是农民结婚，一会儿是农民军与政府军血战……这一切都没有顾及到舞台演出的限制，致使剧本难以上演。此剧人物语言是多变的，国王贵族多说矫揉造作之词，还夹以外来语，而葛兹及农民的语言却十分朴素，但夹杂着一些方言。
《普罗米修斯》是歌德取材于古代希腊神话的一部诗剧。也是歌德早期的优秀剧作之一。剧本虽没有写完，但留传下来的片断已表达出歌德青年时代的猛烈的反封建精神。古希腊剧作家埃斯库罗斯写过著名的剧本 《被囚的普罗米修斯》但是埃斯库罗斯笔下的普罗米修斯在山崖上发出悲叹和哀思，而歌德的普罗米修斯却具有坚强的性格，深信自己的斗争必然获得胜利。它对宙斯发出了愤怒的反抗之声，他对暴君宙斯完全抱高傲的鄙视态度，显示出不屈的意志和力量。
诗剧中的宙斯是封建暴君的象征，而普罗米修斯则是当时反封建制度的狂飙突进分子，普罗米修斯的反抗意味着上升时期资产阶级自我意识的觉醒。但歌德笔下的普罗米修斯像葛兹一样，虽是一个反抗者，却脱离了集体。他在高加索的山崖上进行的是孤独的反抗，这正是不脚踏实地的狂飙突进分子共同的气质。
1775年，歌德应魏玛公国公爵卡尔·突古斯特之请前去魏玛，为封建公侯服务，因此1775年意味着歌德脱离了狂飙突进运动。在魏玛的最初十年，歌德埋头事务，很少创作。到意大利后，他陆续完成了早已开始的一些作品，写出了在《陶里斯的伊菲格尼亚》和《哀格蒙特》等作品，也写了《塔索》和《浮士德》的部分章节。
1774年歌德即已开始写作《哀格蒙特》，到1787年才在罗马完成。此剧尚有狂飙突进运动的余音，但业已显出妥协的倾向，因此 《哀格蒙特》是歌德从狂飙突进时期的反抗主题走向妥协主题的重要作品。剧本取材于十六世纪尼德兰的历史。十六世纪的尼德兰包括今天的比利时、一部分法国、卢森堡和荷兰。《哀格蒙特》便是反映十六世纪尼德兰人民反对西班牙族统治，歌颂民族自由的剧本，其中主人公哀格蒙特、阿尔巴等都是真实的历史人物，但剧中的“历史人物”并不是真实的历史人物，页是艺术形象。哀格蒙特伯爵是尼德兰的贵族，他为自身利益也反对异族统治，但反对运用暴力推翻西班牙人的统治。当哀格蒙特热恋着克莱欣沉湎于个人爱情之中时，以残忍闻名的阿尔巴公爵故意以冒犯国王罪把哀格蒙特逮捕，并把他投入死牢。克莱欣欲号召市民武装暴动，却得不到市民的支持，她感到十分绝望，回家后服毒自尽。剧本最后以哀格蒙特被杀结束。该剧反对异族统治、主张民族独立、热烈歌颂自由，因此说它还带有狂飙突进运动的余音，但这部剧本又表明了作者对暴力的否定看法以及对人民力量的不信任。
到了《在陶里斯的伊菲格尼亚》，歌德剧作反抗精神的降低更加明显。该剧是歌德唯一一个取材于古希腊文学的著名剧本，它从内容到形式都标志歌德创作风格思想的转变。从结构上分析，全剧出场者五人，故事发生在陶里岛，时间在一天之内，因此可以说遵循了古典主义的三一律。整个剧本格调平整庄重，没有群众场面，没有奔放的感情和对自由的呐喊，结构谨严，不注意外在的情节而注重人物内心描述。五幕诗剧《塔索》是1780年开始写作，1789年完成的。剧中塔索在历史上实有其人。全剧只有五个人，情节十分简单，更多的是用内心独白来表现各个人物的心灵活动。剧本以塔索和安东尼奥由拔剑决斗到和解的关系转变，肯定了与环境妥协、与世无争，为宫廷服务的人，也肯定了从事实际事务者的阶级。
诗剧《浮士德》是歌德的代表作，它不仅是德国文学史上一个空前伟大的成就，而且与荷马的史诗，但丁的《神曲》等齐名，被列为世界文学史上的伟大史诗之一，马克思主义经典作家曾给以很高评价。它是马克思和列宁最喜欢的文学作品之一，列宁被沙皇流放西伯利亚，身边还常有德文本的《浮士德》。
歌德从事《浮士德》的写作前后经历五十八年，他常常是写写停停，并不按顺序，因此1831年作品最后完成时，他写的是第二部第四幕，而不是第二部第五幕。《浮士德》情节离奇，内容复杂，结构也十分庞大，全剧长12111行，分上下两部，第一部不分幕，共25场，在25场前则有“献诗”、“舞台上的序幕”和“天上序幕”。其中“天上序幕”中上帝和梅菲斯特的赌赛构成了整部 《浮士德》戏剧冲突的基础。
诗剧以浮士德的追求和发展为主要情节，他的追求和发展历经五个阶段，即追求知识→爱情→权力与政治→艺术理想→社会理想。第一阶段，包括六场戏，主要描写老学究浮士德的新生。在这六场戏里，通过浮士德从精神到肉体的复活，深刻细致地揭示了浮士德的精神和性格特征。第二阶段，包括从“街头”到“监狱”共十九场，描写浮士德的爱情生活，并写他开始了对人生和理想的探求。浮士德和玛甘泪的爱情是一场悲剧。悲剧的冲突反映了新兴资产阶级个性自由的要求和封建势力之间的矛盾。第三阶段，包括第一部后六场和第二部第一幕，描写浮士德的政治生活。这一阶段的政治生活是歌德在魏玛宫廷的现实体验。通过对浮士德政治生活的描写，歌德展示了整个德国封建王朝的文化腐朽和资本主义世界金钱势力的泛滥。第四阶段，包括第二、三幕，描写浮士德对美的追求。在这个阶段，浮士德与“美”的化身海伦结婚，并生个儿子叫欧福良——“未来的众美的创造者”。最后阶段，包括第四、五幕，描写了浮士德理想的实现。浮士德参加战争，帮助皇帝平定了战乱。浮士德被“忧愁”吹瞎了眼睛，后按照誓约倒地逝去，但他的灵魂并不为魔鬼所有而被天使接到天上。
诗剧《浮士德》堪称现实主义和浪漫主义相结合的杰作。剧中人物、事件、环境充满了浪漫主义的想象和夸张，以及神话故事的色彩，却又都有其现实主义的基础。《浮士德》塑造人物的一个重要艺术手法是：矛盾和对比。浮士德的形象是通过他性格上的二重性，以及在他所追求的理想和社会现实之间的矛盾的解决过程中，逐渐深化和丰富起来的。《浮士德》中浓厚的抒***彩和辛辣的讽刺，也是诗剧明显的艺术特色。诗剧的再一个艺术特点，是以大自然的宏伟壮丽的景象作为背景，来展开人物的活动和发展。从它的这些艺术特色看， 《浮士德》可以归入浪漫主义戏剧。
具有世界影响的德国剧作家
——席勒和 《阴谋与爱情》
狂飙突进运动的代表人物除了歌德外，还有席勒。席勒 （1759—1805》是具有世界影响的德国剧作家，他著有历史著作和美学论文，但他主要是写戏剧，并且主要从事历史剧创作。席勒青年时代的戏剧主要有四部，即 《强盗》 （1777—1780），《斐爱斯柯在热那亚的谋叛》（1783），《阴谋与爱情》 （1784）历史剧《唐·卡洛斯》（1787）。1787——1796这十年间席勒没有从事文学创作，而是沉醉于康德哲学，专注于历史和美学研究。1796年席勒重新开始戏剧创作，到死写下了著名剧本《华伦斯坦》三部曲（1799）、 《玛丽亚·斯图亚特》（1801）、《奥尔良的姑娘》（1802）、《墨西拿的新娘》（1803）、《威廉·退尔》（1803），还有一部未完成的戏剧断片《德梅特里乌斯》 （1804）。
《强盗》一剧是席勒的处女作兼成名作，它反映了狂飙突进时代席勒的思想。剧本的情节是这样的：老伯爵莫尔有两个儿子，长子卡尔在莱比锡学习，生性酷爱自由，富有正义感，次子法朗兹外表阴险，内心狠毒。法朗兹为了霸占遗产，想陷害卡尔。莫尔伯爵听信了法朗兹对卡尔的造谣中伤后，竟与长子断绝了父子关系。卡尔在对个人处境和时代不满的情绪支配下，纠集了一批无以为生的青年人，入绿林为盗，并成了首领。法朗兹为进一步使其阴谋得逞，佯称其兄在战场上被打死，并想借此机会占有卡尔美丽的未婚妻——阿玛丽亚。阿玛丽亚和老莫尔居然相信了法朗兹这一伪造的消息。老莫尔伤心欲绝，昏倒在地。法朗兹乘机将老父囚入林中宝塔，并自立为继承人。一天卡尔率群盗打回老家，无意间救出了囚禁在塔中的父亲，父子见面后，真相大白，法朗兹对父亲的凶残陷害激起了卡尔莫大的愤怒，于是命群盗捉拿法朗兹。法朗兹在众盗面前无言相对，也无法逃遁，只得自缢而死。老莫尔因久囚古塔，健康受到损害，获救后不久也离开了人世。阿玛丽亚在慌乱中逃入林中，认出了卡尔。卡尔见到阿玛丽亚，想离开众盗，随阿玛丽亚去过家庭生活，众盗不同意，因为他们早已订下了生死与共的盟约。卡尔无法，只得打死阿玛丽亚，最后自己去向政府自首。《强盗》受莎士比亚剧作的影响，不过此时的席勒艺术技巧还不够成熟，如台词冗长，长篇激昂的独白犹如演说。 《强盗》是狂飙突进运动的重要成果之一。
席勒的第二个剧本《斐爱斯柯在热那亚的谋叛》是一部历史剧，剧情发生在十六世纪现今意大利境内。该剧主题在于揭露封建统治的残暴和贵族的专横。《唐·卡洛斯》是席勒青年时代的最后一个剧本，它表明了席勒创作上的转折。《唐·卡洛斯》也是席勒的第一部诗剧，它表明席勒已经开始在思想上作理想王国的探求。剧本的题材取自法国十六、十七世纪时所描写的十六世纪西班牙的宫闱故事。《唐·卡洛斯》所表达的思想实际已离开了狂飙突进精神，因此它标志席勒青年创作时期的结束。
市民悲剧《阴谋与爱情》是狂飙突进运动最成熟的果实之一，成为席勒狂飙突进时代的创作顶峰。这一剧本并不取材于历史，而是直接取材于德国现实，矛头直指封建贵族统治。故事发生在当时四分五裂的德意志某一小公国。费迪南是公国宰相华尔特的儿子，他不顾阶级偏见与门第观念爱上了音乐师米勒之女路易丝，并决意与她结婚。公爵因某种政治原因要娶一位夫人，因而需要与其情妇英国女人米尔福特夫人作一表面的分离。公爵为此正要为她物色一个表面配偶，以便制造一个十足的骗局。很明显，谁若成全了公爵就必会成为他的亲信，并由于掌握了他这一秘密，也必将使他成为自己罗网中的人物。华尔特觉得这一笔交易于自己颇有益处，便命令儿子与公爵的情妇结婚。为了达到此目的，华尔特和其秘书伍尔姆布置了一个阴谋。他们逮捕了路易丝的父亲，诱使路易丝亲笔写一封情书给根本不认识的宫廷侍卫长卡尔普，并让她明白，这封假情书将是释放她父亲的条件，他们还要路易丝起誓不说出事情的真相。路易丝深感等级相差悬殊，她无法和宰相之子结合，别无选择，只好被迫投入了宰相设下的陷阱。路易丝的假情书按预先布置的阴谋落到了费迪南手中，费迪南看罢妒火中烧，急匆匆前往路易丝处责问。路易丝迫于誓言拒不说出真情，反而承认信确实出于她的手笔。气急败坏的费迪南痛苦地在饮料中下药毒害路易丝，当路易丝明白自己即将死去时把一切向费迪南作了坦白。费迪南这才知道路易丝是爱他的，但他自己的酒杯中也同时下了毒，因此他也随路易丝离开了人世，悲剧便在这对情侣双双惨死之中闭幕。
《阴谋与爱情》以现实主义手法反映了当时市民阶级和封建贵族在政治和意识形态上的斗争。它完全否定了封建贵族堕落的封建道德，否定了他们寡廉鲜耻的行径。这出戏剧的反封建性鲜明而强烈，恩格斯称它是“德国第一部有政治倾向的戏剧。”《阴谋与爱情》的结构十分谨严，剧中人物语言富有个性，基本上克服了《强盗》中的长篇演说式的台词倾向，《阴谋与爱情》由于艺术上的感染力以及真实地反映了当时的时代冲突，至今在欧洲舞台上仍然屡演不衰。
席勒后期的著名剧本《华伦斯坦》是一部取材于德国十七世纪三十年代战争的历史剧，这部诗剧包括《华伦斯坦的军营》、《皮柯洛夫米尼父子》和《华伦斯坦之死》。剧情发生于1634年，地点在波希米亚的皮尔森和艾格尔。诗剧的第一部描写了三十年战争给人民带来的苦难，以及华伦斯坦部下对他的忠诚和拥戴。第二部描写华伦斯坦部下的分裂。首先是华伦斯坦手下的一员大将奥党泰维奥·皮柯洛米尼，被皇帝派来与华伦斯坦筹划军事的钦差大臣奎斯顿堡拉拢，奎向华提出种种削弱军权的要求，向皮私下出示皇帝要贬黜华并让皮来指珲华全军的手谕。皮柯洛米尼用挑拨离间等方法从华伦斯坦手下笼络了几员大将，如依索朗尼和布特勒，这样便壮大的自己的力量，孤立了华伦斯坦。第二部还描写了华伦斯坦已风闻皇帝要贬黜他的消息，因此他采取的措施，办法是准备叛变国王，把军队交给瑞典人并与瑞典人共同行动。第三部描写华伦斯坦在皇帝的压力下，在他的亲信伊罗、泰尔茨基和泰尔茨基夫人的怂恿下，最后决定把他的部队交给瑞典人。正当瑞典人节节胜利，华伦斯坦在艾格尔等待瑞典军队到来的晚上，随从布特勒为泄私愤把他暗杀。
《华伦斯坦》是一部现实主义剧本，它真实地反映了三十年战争时期德国的社会面貌，成为德国乃至欧洲戏剧史上具有重要地位的作品。在结构上，三部曲的第一部是导引，第二部是两个阵营各自谋划并进行暗斗，因此第一、二部情节不多，第三部才是双方行动，情节十分紧张。
《奥尔良的姑娘》是席勒后期的另一部著名剧本，取材于中世纪法国抗英女英雄贞德的故事。剧情发生在十五世纪英法百年战争中的法国节节败退，巴黎沦陷之时，当时的法皇昏庸腐败，不顾抵御外敌只知成天迷醉在情妇怀中。主人公约翰娜奋起抗敌，扭转了战局。布艮第公爵为约翰娜英勇杀敌的事迹感动，决定与法皇联合起来共同抗英。当法国庆祝抗英成功之时，约翰娜的父亲不相信自己平凡的女儿会制造出此等奇迹，认定是魔鬼附身，是她把灵魂卖给魔鬼以求得世上的功名。当父亲指责约翰娜为女巫时，她的内心深感有罪，因此沉默不语。原来，约翰娜在一次战斗中放走了一个美丽英俊的英国青年将领，所以当父亲指责她时她想到了战场上的这件事。约翰娜的沉默不语致使人们都确信她为女巫，于是决定放逐她。在放逐途中，她被英军所俘。这时法军因失去她的领导又一败涂地。囚在英占区的约翰娜挣脱枷锁飞奔战场，使法军大胜，解救了法皇，但自己却在战斗中身负重伤而死。
席勒这一剧本的情节大体上依据历史事实，但这是一部“浪漫主义悲剧”，因此剧情富于传奇和神话色彩，具有浪漫主义风格。席勒创作该剧时，也正是德国浪漫主义作家流行取材于中古之时，消极浪漫主义美化中古，把中古理想化，引导读者向后看。但是同样取材于中古，席勒却赋予所选择的题材以爱国主义的主题，引导人们向前进。《奥尔良的姑娘》语言热情洋溢，充满激情，成为剧本的又一大艺术特色。
席勒后期的另一部剧本《玛丽亚·斯图亚特》以十六世纪英国女王伊丽沙白杀死苏格兰皇后玛丽亚·斯图亚特为历史背景，但是剧本的戏剧情节却是虚构的。席勒晚年的悲剧《墨西拿的新娘》运用希腊戏剧的合唱队形式，作者希望以希腊文学为榜样，创造自己的悲剧用以丰富德国的民族文学。席勒最后一个完整的剧本《威廉·退尔》完成于1803年，它是席勒最具人民性的剧本。《威廉·退尔》的斗争精神激励了全世界劳动人民和受压迫民族的斗争意志。抗日战争时期，席勒的《威廉·退尔》曾在我国演出，鼓舞了我国人民的抗日斗志。
“耶拿浪漫派”的主将
——史雷格尔的戏剧理论
在德国浪漫主义运动史上，史雷格尔兄弟占有着十分重要的地位。兄弟中间，弗·史雷格尔是耶拿浪漫派的主将，他在创作上并无出色的成就，但曾在《雅典女神殿》杂志上发表过论文，阐述他的著名的把各种文艺种类和体裁拌和成无限的、永远演变的综合文艺的浪漫主义思想，在当时的德国文艺界影响颇大；哥哥奥·威·史雷格尔是耶拿浪漫派的组织者，他是一位非常出色的莎士比亚戏剧翻译家，同时还留下了著名演讲录《论戏剧艺术和文学》。由于本章主要讲述欧美浪漫主义戏剧，我们在此就只论述奥·威·史雷格尔在演讲录中有关戏剧理论的内容。
奥·威·史雷格尔 （1767——1845）生于汉诺威。他曾在阿姆斯特丹担任过家庭教师，1796年赴耶拿，就在这里，他开始了给他带来巨大声誉的翻译莎士比亚作品工作，他的精确、娴熟的译笔至今是德国翻译文学的范本。此外，他还与弟弟编辑《雅典女神殿》杂志，鼓吹浪漫主义运动。1808年他在维也纳作了好几次戏剧方面的演讲，并以之为基础于第二年出版了演讲录 《论戏剧艺术和文学》。1845年，奥·威·史雷格尔逝世于波恩。
奥·威·史雷格尔在演讲录中的戏剧理论，主要包括两个方面。首先，剧场和观念对戏剧的意义。史雷格尔对于戏剧的剧场性的阐述在戏剧理论史上给人留下深刻印象，他巧妙地从戏剧的特性和本源这两条途径出发，最后都归于剧场对戏剧的重要意义。在第一条论述途径上，史雷格尔先提出什么是戏剧性的问题。然后指出所谓戏剧性应包含两个方面：生动活泼的思想活动和他人对于结局的紧张期待；接着他前进一步，说明日常生活中的戏剧性事件、谈话和戏剧的区别，指出戏剧要“剔除实际生活中的一切日常琐事，不使它们妨碍主要动作的发展”，把有吸引力的内容“集中在短短的范围内”， “创造出一幅缩小的生活图景，概括出人生中一切在活动和前进的事物”。在第二条途径上，史雷格尔指出戏剧源于人类喜好摹仿的本性。但是，戏剧的摹仿与这种日常生活中的摹仿虽本乎一源，却有很大区别，根据与日常生活中一般摹仿的几层区别，史雷格尔把戏剧摹仿的本质特征锤炼成这么一句话：“把社会生活各方面可摹仿的成分和片断剪裁出来，使他们合成一体，向社会演出。”戏剧以剧场为归结，剧场以观众为归结，史雷格尔如此重视戏剧与剧场的关系，实际上就是重视戏剧家与观众的关系。他认为，戏剧家首先要考虑观众、迎合观众，甚至包括一定程度的迁就。但他并不主张无原则的迎合和迁就。重视观众对戏剧的意义，实际上也就是重视戏剧对观众的意义。在史雷格尔看来，戏剧对观众的巨大感染力使它在社会上发挥着重要的实际作用。其次，悲剧的本质和喜剧的本质。史雷格尔认为：“悲剧跟喜剧的关系，有如认真跟玩笑的关系。”他试图用这样的对应性关系来揭示悲、喜剧的本质和各自的社会心理依据。他之所以把悲剧的本质归于“认真”，是因为他觉得人一旦认真便会产生矛盾最终导致悲剧。应该指出的是，特定的生活态度和心情，只能构成某些悲剧的内容格调和情绪色彩，绝对无法概括这种源远流长、作品繁多的戏剧种类凭以存在发展的本质特征。从史雷格尔关于悲、喜剧的论述中，可以清楚地看到他的消极浪漫主义的社会态度和艺术态度。
浪漫主义运动的号角
—— 《欧那尼》和雨果的戏剧理论
维克多·雨果 （1802—1885）是法国积极浪漫主义最杰出的代表，是法国最伟大的诗人和小说家之一。雨果的诗不但数量丰富，而且主题多样，形式完美，表现手法细致多彩。他的小说精彩动人，雄浑有力，以五光十色、气势雄伟的画面见长，为浪漫主义小说开辟了广阔的天地。但雨果的文学成就并不囿于诗歌和小说，他的戏剧创作同样取得了辉煌的成就。
雨果生于贝桑松城，父亲是拿破仑军队的将军，但母亲是一个虔诚的天主教徒，拥护波旁王室，因此雨果从小就处在两种敌对的政治观点的冲突中。尽管少年时期的雨果受母亲影响同情保皇党，但渐渐地他看清自己所拥护过的东西是腐朽和丑恶的，从而和保皇主义、消极浪漫主义断绝了关系，站到了进步阵营方面。
1827年，年轻的雨果发表剧本《克伦威尔》以及《〈克伦威尔〉序言》，勇敢地担起在文艺上反对古典主义和消极浪漫主义的任务，从而吹响了在政治上与君主制度作斗争的号角。《〈克伦威尔〉序言》是一篇重要文献，被认为是浪漫主义运动的宣言。在这篇序言里，雨果把古典主义批驳得体无完肤。在他看来，每个时代都有自己的艺术形式，历史上没有永恒不变的艺术，因此盲目模仿古代是极为荒谬的。雨果坚决主张新时代的艺术必须冲破古典主义的桎梏。在语言方面，雨果主张使用丰富多彩的人民语言，他认为古典主义者使用文雅、精巧的贵族沙龙语言，使语言变得僵化。《〈克伦威尔〉序言》问世后，雨果理所当然地成为浪漫主义领袖。雨果的笔力很敏捷，从二十年代末开始，雨果的创作直线上升，许多绚丽多彩的浪漫主义戏剧象潮水般从他笔下涌出，表现了作家惊人的创作力。鞭挞统治者的罪恶，揭露社会的不平，对受压迫者和贫苦人深表同情，是这些作品的基本内容。雨果的戏剧作品主要有 《马里红·德·洛尔姆》、《欧那尼》，《消遥王》、《吕依·布拉斯》和 《卫戍官》。
《克伦威尔》是描写英国资产阶级革命家克伦威尔业绩的一个剧本，由于编写不大符合上演要求，影响很小。《马里红·德·洛尔姆》由于把路易十三描写成一个低能的国王而被禁演。发表于1832年《逍遥王》是雨果的优秀剧本，它是雨果在1832年巴黎共和主义者革命起义的日子写成的。由于该剧揭露了国王弗朗索瓦一世及其宫廷的荒淫无耻，只演了一场就被禁演。写于1843年的剧本《卫戍官》充满神秘主义，反映了作家当时的思想状态。剧本上演遭到失败，这使雨果从此后沉默了将近十年，直到一八四八年革命，特别是1851年路易·波拿巴政变后，他的创作才恢复了活力。
雨果成就较高、影响最大的剧作是《欧那尼》。该剧本完成于1829年9月，写的是十六世纪一个西班牙贵族青年欧那尼反抗国王的故事。剧本的情节是这样的：欧那尼与素儿***相互爱慕，国王却看中素儿***并把她许配给一个年老的公爵。欧那尼捉住了前来劫持素儿的国王，但随后放了他。不料国王恩将仇报，反过来却搜捕欧那尼，幸好欧那尼的情敌老公爵出于不卖宾客的贵族观念保护了他，他以交付生命处置权作为报答。接下来欧那尼真的被捕，不过得到了释放，但正当欧那尼与素儿完婚之时，妒忌的公爵致使三人同归于尽。
作为浪漫主义剧作， 《欧那尼》在各方面都与古典主义的悲剧法则大相径庭：在思想内容上，它大胆公开地揭露和讥讽封建权贵；在艺术规格上，它对“三一律”的哪一律都毫不遵循，事件复杂，地点任意转换，时间延绵；它还把悲剧因素和喜剧因素揉合在一起，一洗矜持典雅之气，将美与丑、王与盗、热烈的婚礼与冷寂的坟墓进行富有刺激力的对照，不避鲜血、毒药、决斗、死亡，最后竟将三具尸体直陈台上；至于剧中对话的遣词造句、音律调度，更不以古典主义的规程为虑，想怎么写就怎么写，挥洒自如。
《欧那尼》于1830年2月25日首场演出，剧场里聚集着一群雨果所信赖的年轻“铁军”，一群拥护浪漫主义的年轻艺术家，他们给雨果以大力支持，后来名声很大的青年诗人戈蒂叶就在其中，他穿一件艳红软缎背心，被后代的文化史家认为是浪漫主义胜利的旗帜。开演不久就有古典派分子喝倒彩，但“铁军”叫好的声势之大，远远盖过他们，戏演到第五场便有出版商当场拿出巨款购买《欧那尼》的出版权。当时，上流社会流传着一句“到法兰西剧院去笑《欧那尼》”的口头禅，但这丝毫没有妨碍《欧那尼》取得巨大成功。一个骑兵排长临死之际留下了这样的遗嘱：墓石上务必刻上“此人是雨果的信徒”这几个字。一个名叫巴忒兰的年轻人甚至为了《欧那尼》与人决斗而死。剧本上演后，雨果收到一封内容如下的信：如果你在二十四小时内不收回这个下流的剧本，当心，你将不再知道面包的滋味。但他同时又收到更多赞赏这出戏、恳求戏票、表示愿为此戏命运勇敢奋斗的信件。最终 《欧那尼》站住了脚，第一次就连演四十五场。八年后，《欧那尼》重上舞台，观众席里就只有喝彩声了。据说一个曾“嘘”过这出戏的观众竟也感到戏不再刺眼，他对身旁的同伴说：“现在没有人再嘘了，这是毫不奇怪的，因为作者把全剧的句子都改过了。”他的同伴回答得十分精彩，他说：“你弄错了。被他改造了的，不是剧本，而是观众。”至此，《欧那尼》完全为观众所接纳，喧赫一时的法国古典主义在自己曾经逞显威势的戏剧舞台上被浪漫主义取而代之。
雨果在戏剧理论方面的贡献也是非常突出的，他在为自己的四个剧本 （《克伦威尔》、《欧那尼》等）写的序言和专论《莎士比亚》中体现了自己的浪漫主义的戏剧见解。
正是雨果对法国古典主义戏剧原则进行了总结算。由于他具有极为强烈和鲜明的发展观念和历史观念，所以他对古典主义戏剧原则的清算显得高屋建瓴、势不可挡，尽管有具体枝节上的交锋，但决不就事论事，体现了在理论领域的大家风范。他的那篇《（克伦威尔）序言》在正式展开论述时明确宣称全部观点“从一个事实出发”，即：“支配世界的并不永远是同一种性质的文明，或者说得更精确然而更广义些，并不永远是同一种社会形式。整个人类如同我们每一个人一样，经历过生长、发展和成熟的阶段。”这种发展观念、历史观念与古典主义一劳永逸的普通规程正好针锋相对，与古典主义的模仿者们依样画葫芦的庸人行径更是势不两立。雨果认为，任何一个时代的作家都应在“自然”、“真实”中汲取滋养，不过需要指出的是，他说的“自然”、“真实”不是指现实生活的本来面貌，他对这两个概念的理解与现实主义者并不相同。雨果对于古典主义的又一层次的批判是针对“三一律”进行的，他直言不讳地指出，恭敬地恪守“三一律”之类的戒律比摹仿前人还没出息。作为一个戏剧家，雨果还揭示了“三一律”在实际的戏剧舞台上造成的一幅难堪的景象。但雨果并没有否定古典主义的一切法则，他克服了某些批判者常常带有的片面性，提出了两种法则应该同时存在的见解。一种是“翱翔于整个艺术之上的普遍的自然法则”，另一种是“从每部作品特定的主题中产生出来的特殊法则。”
雨果还论述了戏剧的完备性和内在对比性。雨果在对各种艺术及它们的发展递接过程进行一番对比后指出，“戏剧是完备的诗。短歌和史诗中只具有戏剧的萌芽，而戏剧中却具有充分发展了的短歌和史诗，它概括了它们，包括了它们”雨果所说的戏剧的完备，主要是指崇高优美和滑稽丑怪这两种格调的内容的非常自然的结合，这与某些古典主义理论家独尊崇高美的作用有明显的不同。他认为，“戏剧就是滑稽丑怪与崇高美的结合、灵魂与肉体的结合、悲剧与喜剧的结合”。戏剧表现对象和表现者本身的内在对比性，决定了戏剧本身的内在对比性，这不仅是因为戏剧来自于表现对象和表现者，更重要的是，只有内在对比才会产生戏剧意味。雨果说：“正是由于这点，他们才打动人心，正是由于这点，他们才有戏剧意味。”因此他认为，滑稽丑怪不仅是戏剧中一种相宜的部分，而且还是一种必需的要素，藉以构成戏剧中一种高度的美。雨果还认为，戏剧强调完备性和内在对照，最根本的目的是求真实。他说：“戏剧的特点就是真实；真实产生于两种典型、即崇高优美与滑稽丑怪的非常自然的结合，这两种典型交织在戏剧中就如同交织在生活中和造物中一样。”
此外，雨果还论述了戏剧对人民道德和社会进步的积极作用。他竭力宣扬戏剧对于人类心灵的积极作用，并且坚定地反对“为艺术而艺术”的戏剧观点，提倡为进步和人类心灵而艺术。他说：“剧院就是宣教台，剧院就是讲坛”，“在舞台上永远只演出富有教育和劝戒作用的东西”，“不应让群众没有得到一些辛辣而深刻的道德教训就走出戏院。”雨果甚至把文艺水平的增长和文明程度的增长看成是正比例的。他把智能的提高看***们进步的阶梯，而智能要靠教育来提高，教育的基本材料是第一流的文学作品。
