1、一、孩子卧室墙壁不可张贴太花哨的壁纸，小孩子的心智尚未成熟，太花哨的颜色容易刺激孩子，导致心乱及烦躁不安，卧室墙壁上也不可漆粉红色，容易让孩子产生烦躁不安感，    应该以柔和的色彩为主色来布置。天花板以乳白色为佳，暗色为凶，窗帘尽量以绿色为主色，可以预防近视。
二、装修时可留下一片设计好的一墙面或找一块黑板、白板，可让小孩子在这上面画，并教育孩子画完后要好好收拾干净。
三、床位不可置于梁下，也不可坐在梁下读书。有些房子改造以后，孩子床位要置于阳台远处。
四、孩子卧室以及书房的天花板应以平坦为佳，天花板不可悬吊各种奇怪饰物，也不可悬挂太多风铃。
五、风扇、电灯不要吊挂在小孩书桌的正上方，选用木质书桌，让柔和的感觉亲近小孩，读书的效果会增强。至于书桌上除了放置文房四宝外，还可以放置一些水晶，一来可以防止计算机带来的辐射，二来水晶性温和、有磁能，可以增加智慧，改善室内的气场，让小孩读书有事半功倍之效。
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壁画，墙壁上的艺术，即人们直接画在墙面上的画。作为建筑物的附属部分，它的装饰和美化功能使它成为环境艺术的一个重要方面。壁画为人类历史上最早的绘画形式之一。

　　【摘要】 唐代是中国古典家具发展的重要转型时期，其高坐的生活方式随着开放的社会政策、胡汉交汇的契机、中外宗教哲学思想的融合，开始逐步进入人们的日常生活。遗憾的是当下几乎很难找到唐代的家具实物展开研究，但转移视角，我们欣喜地发现敦煌壁画中却丰富记载了这些家具的图像，其中的榻又具有典型性，从维摩诘经变等敦煌壁画中的榻入手进行剖析，可清晰知晓唐代由低坐到高坐生活方式转型的嬗变过程。
　　【关键词】 敦煌壁画；高榻；经变画；佛教；敦煌家具
　　[中图分类号]J52 [文献标识码]A
　　唐代是我国封建社会发展历程中的辉煌一页，政治较为开明，经济高度繁荣，文化艺术发展到一个新的高峰。当时的长安营建规模宏大，是重要的国际大都会。伴随着大环境的改善，人们对生活质量的要求也随之提高，这不仅体现在吃、穿、住、行上，也体现在对于精神及审美层面上表现出了一定的诉求。譬如唐代采取了开放的民族政策，在汉文化和胡文化相互交炽的环境中一些贵族妇人时兴“袒露装”，衫裙宽松而富丽，袒胸而露乳。[1]220在室内家具方面体现这种审美情趣的则为坐具。椅子最初是在汉代由西域传入中原的，这时的椅子又叫做“胡床”或“绳床”，座高低矮，到了唐代其座高已逐步升高，垂足而坐的风尚开始出现并主要发迹于士大夫等上层社会。
　　历史上的隋和唐是敦煌艺术发展的最高峰，这也从一个侧面反映了其国力的强盛。在这个时期，敦煌艺术体现出数量繁多、体量宏大、精彩纷呈的主体特征。敦煌壁画虽然数量庞大但其基本的绘画主体为佛教题材。此时的敦煌是丝绸之路中外交汇的聚集点，这里不但实现了物质层面的交换，同时还承载了文化、习俗、艺术等非物质层面的交融。
　　唐代的家具现存的实物不多，稀缺罕见也至极，这对我们认识唐代家具带来了极大障碍。但大量的敦煌莫高窟壁画却记载了当时各类家具图像，其中的榻形制家具十分特别，特色鲜明。
　　一、敦煌维摩诘经变图中的高榻
　　（一）维摩诘经变图的题材诠释
　　维摩诘是一位菩萨，其辩才超群，但他和其他菩萨有着极大区别。维摩诘是一位居士菩萨，他过着世俗生活，享受人间的一切物质，把务佛和务俗兼修于一生。按照这种模式修佛是能被大众所接受的，对于上层阶级来说他们也是乐意效仿的。也正是因为如此，《维摩诘经变》才能在历朝历代各种场合中反复被译。所谓经变，又叫做变相，变相是变佛经为图像之意。[2]190
　　在古代中国统治上层、文人志士、黎民百姓历来都对维摩诘有着极大的推崇。在敦煌壁画中《维摩诘经变》有着重要的地位[3]33-39，且都是根据维摩诘经变相而来。[4]82-102文字佛经比较抽象，而图像艺术则更为具体，由此可见佛教图像绘画又是佛理传播的重要载体。而《维摩诘经变》的广泛流传也正好应证了该规律。另外在唐代王维的字也为“摩诘”，从中我们不难看出维摩诘在士大夫阶层中受欢迎的程度了。
　　（二）第203窟西壁北侧《维摩诘经变》中的高榻
　　第203窟《维摩诘经变》（图1）属于初唐时期的一件壁画作品。由于在作画时使用了含有铅质的矿物颜料着色，经过长时间的氧化作用，画面中出现了一定面积的黑色斑块，但这并不影响我们对画面进行深度剖析，因为其画面结构与形体之间的相互关系并未受到破坏。图中所绘内容为摩诘与文殊菩萨“问疾品”，且分别把二人画在西北壁龛外的南北两侧，这种做法是延续了隋代的式样。[5]62-87图中在文殊菩萨的前上方绘有一飞天，其体态飘逸潇洒，似乎在向文殊菩萨致意。文殊则身披彩绸，头戴色环，右肢抬起，手做莲花指，左手伏于左腿之上，并跪坐于榻上。在其周围还有其他四位菩萨，文殊的形象略大于其他人。
　　在图中，文殊菩萨所坐的榻高度比较低矮，榻整体体量不大，应为一人所用。从图中可以推测到这具榻的高度应和画中人的脚踝处相当，这与汉代以来的榻具有一定的继承关系，且变化不大。从结构上来看，该榻属于典型的?门箱式结构。在榻的四周各有两个?门相互对应，榻的下方带有托泥。此外，从图中还能看到榻身髹黑漆，托泥髹红漆。在中国传统造型艺术中，黑色是由漆氧化后自然形成的色彩，表意庄重；红色则为朱砂，代表一种气氛。在这幅壁画中，黑色的榻身反映出了法事活动的郑重，红色托泥则能从侧面烘托出文殊问疾与摩诘及众菩萨随行的宗教氛围。
　　除此之外，在榻的前面有一四足式承，高度约为榻的一半，宽度约与榻的一个?门相一致，通体髹黑漆。
　　（三）第103窟东壁窟门南侧《维摩诘经变》中的高榻
　　第103窟东壁窟门南侧《维摩诘经变》（图2）成画于盛唐时期，该画保存较好，至今仍然线条清晰。画中维摩诘居士坐榻上，身子微右倾，右腿盘于榻，左腿支起，左手搭于左腿膝盖，右手持一麈尾，双唇微张，目凝前方，身着白色裙袍，肩批绛紫色裘褂。图中维摩诘形象高大，而周围众菩萨则形象较小，以突出摩诘说法的主题性。
　　这幅图中的榻明显属于高榻，这与通常被定义为狭长而低矮的榻有着很大差异。根据此图，我们可以直观地看到该榻的坐高不会低于大腿膝盖处，体量较大，这与汉代以来的榻相比有明显的增高。由于《维摩诘经变》的主题是摩诘辩法，为了突出他在法事中的中心地位而赋予其大于常人的形象，这其中也包括了摩诘所坐的榻。从结构来看，该榻应属于?门箱式结构。在人物的前侧有一个?门，跨度从头到尾，后侧则与前侧相呼应，也为一个?门，在榻的左右两侧各有两个?门，榻下四周带托泥并整体髹黑漆。该榻具有围子，后侧全围合，左右两侧半围合，左右两侧的围子宽度约为榻宽的四分之一，围子外框为木料，内部根据图像可辨析为各色玉料宝石镶嵌，以突出法事活动的隆重和折射大乘佛理的教义，共由6块组成。另外，该榻前有一供案，其木纹清晰可见，榻外有一帐，帐檐有垂幔，帐顶绘有繁华富丽的纹饰，在帐外还绘有大量的瑞气祥云，这种榻与帐的结合与后代的帐子床在造型上有一定程度的相似性。
　　（四）第156窟东壁北侧《维摩诘经变》中的高榻 　　第156窟东壁北侧《维摩诘经变》（图3）成画于晚唐时期。这幅画所绘内容与第103窟东壁窟门南侧《维摩诘经变》大体上相同，但也具有一些微小差异。这些差异分别是：此画中维摩诘居士在姿态方向上坐西朝东；在着装上摩诘着大开襟袍并坦胸，袍上又披有黄褐色皮草裘革；在头顶上带有一深色帽子。但图中的摩诘居士同样具有大于常人的夸张比例。
　　画中的榻应也属于高榻一类，高度与人的膝盖处相当。从结构来看，也为?门箱式结构，左右两侧各有两?门相互对应，前后两侧各有一?门，在单个?门的跨度上，前后侧的大于左右侧的，约为左右?门的两倍，榻下带托泥。榻身髹黑漆，托泥髹红漆。榻外有一帐子，帐顶绘有莲花纹样。在榻的上部有围子，榻后全围，两侧半围。围子上绘有图案，且内外两面不同，内面绘以青绿山水图，外面绘以花卉植物纹样。榻上围子的装饰上，第156窟东壁北侧《维摩诘经变》与初唐、盛唐时期《维摩诘经变》图中围子的装饰内容和审美情趣相比，发生了一些改变：在装饰材质上从珠光宝气的繁杂走向清新淡雅的朴素，在装饰题材上从玉石堆砌的浮华走向寄情自然山水的清逸，这也在一定程度上折射出了文人阶层以及文人审美对当时的绘画、宗教以及家具等器物设计制作产生了重要的影响，并为唐以后文人审美的崛起乃至于家具设计走向简约的发展道路做出了关键性的铺垫。
　　二、其他唐代敦煌壁画中的榻
　　（一）第323窟南壁东侧《隋文帝引昙延法师入朝》中的高榻
　　第323窟南壁东侧《隋文帝引昙延法师入朝》（图4）成画于初唐时期。在图的左上部分（图5）描绘的是昙延法师说法、隋文帝率五位大臣洗耳恭听的场面。图中昙延于一高榻上盘膝而坐，其榻位于一庙宇之内，榻高与人的腰部相当。在结构上该榻属于四足?门式，没有托泥，榻四面各一?门。榻足的横截面呈“』”形，这种结构的榻足能增加榻腿与地面的接触面积，从而使其稳定性进一步增强，使说法的人坐于其上不会过于晃动。此榻通体髹黑漆。
　　在该幅壁画中的右上部分（图6），绘有一僧人坐在一高榻上讲经说法，其前有一帝王跪坐于低榻上聆听佛经，在帝王身后又有五位随从双手做合十状站立随听，画中所有人均在一帐内。在帝王身后还有一舍利塔大放流光。画中一共出现了两具榻，帝王所坐之榻较低，约至人的脚踝处，在结构上应为六足?门式，该榻在四足式的基础上，在左右两侧各增一足。左右两侧各有两个壶门，前后各有一个。榻漆髹为红黑二色。画中另外一榻为高僧所坐，其高度明显高于帝王所坐的榻，约达到人的腰部高度，这具榻在结构上应为?门箱式结构，下带托泥，榻的左右前后四面各有一个大?门，通体髹黑漆。
　　至于为何在同一画中的两具榻在结构上会出现如此反差，我们可以作以下分析：首先该壁画的主题是隋文帝恭请昙延以及其他随从法师入朝传佛送经，为了体现对僧人的尊敬以及表现法事活动的至上性，画工在描绘之时有意将说法人安排坐在高榻之上。其次，为了体现帝王的显赫身世，画工虽把其画在低榻之上，但又将其榻设计为六足，明显多于僧人所坐的榻。画工这样巧妙的安排使得这一对具有矛盾的事物能相得益彰地结合在一起。
　　（二）第323窟东壁南侧《僧人持戒发愿图》中的榻
　　第323窟东壁南侧《僧人持戒发愿图》（图7）绘画年代为初唐时期，在画中的第二行第一榜题牌旁边，我们可以看到有一僧侣伏卧在榻上做伸手臂仰头颅状，榻前还有二人做拱手施礼状，其二人身后还有一具床。在这幅图像中，僧人所卧之榻的最显著特点即高度较低矮，大约到人的脚踝处。同时，这具榻在结构上可以归类为普通的四足式，无?门、托泥以及任何复杂的造型，其形制朴素简单，且四足位于榻面内侧。
　　（三）第23窟顶部东侧《法华经变观音普门品》（局部）中的高榻
　　23窟顶部东侧《法华经变观音普门品》（图8）为盛唐时期莫高窟壁画。在该画中整体以青绿山水画作为依托之景，图中右下部分有一小屋，其内有二人，皆盘一腿而垂一足坐于一榻上攀谈事务，屋外有人嬉戏打闹，有人闲庭信步，有人低头苦思，有人跪地而泣。《法华经变观音普门品》中所描述的正是，若有众生多于淫欲、多?恚、多愚痴，常念诵敬拜观世音菩萨，便脱离以上怪状。[6]235-236右下画面中的二人所坐之榻为高榻，高度也应与人的膝盖处相当。在结构上其为普通的四足式，足位于榻面内侧，榻身造型朴实无华，没有过多的装饰。但在榻上有围子，左右半围，后全围，共由六块拼接组合而成。在围子上绘有佛教人物装饰图案。榻身髹黑漆，围子边框髹红漆。
　　三、各个图像中出现的高榻之比较
　　在唐代，以画工为代表的早期艺术实践者在当时的社会语境下虽然地位卑微，但其所创造的敦煌艺术不仅成为了艺术发展历程中永恒的丰碑，还为在当代缺少实物的境遇下探究唐代家具打开了一扇明窗。纵观这些敦煌壁画中的榻，既有高型的亦有低矮型的。低矮型的如：初唐203窟《维摩诘经变》图中文殊菩萨所坐的榻、323窟《隋文帝引昙延法师入朝》右上部分帝王所坐之榻以及323窟东壁南侧《僧人持戒发愿图》中僧人俯卧的榻；高型的有：323窟《隋文帝引昙延法师入朝》中两处僧人所坐的高榻、盛唐103窟东壁窟门南侧《维摩诘经变》图中摩诘居士所坐之高榻、23窟顶部东侧《法华经变观音普门品》中的双人榻、晚唐第156窟东壁北侧《维摩诘经变》中维摩诘盘坐的高榻。
　　比较这些榻，我们不难发现它们的形制虽然以高型为主，但同时低矮型的也大量存在。由此，我们还可窥见此时低坐习俗依然得到延续。唐代的佛教传播风尚浓厚，伴随着宗教而来的高型家具一定程度上改变了人们的生活习惯[7]88-91，但席地而坐仍然具有生命力。[8]31-32在以上图中多处均出现了席地跪坐、盘腿低坐的场景。
　　归纳以上几幅具有代表性的敦煌壁画中的榻，对唐代家具的发展，我们还可得出以下结论：
　　（一）对床和榻定义的区分日渐走向模糊，榻可坐亦可卧。如在323窟东壁南侧《僧人持戒发愿图》中一僧人卧于榻上，但若作为卧寝之床则显得尺寸偏小。在23窟顶部东侧《法华经变观音普门品》双人合坐于一榻上，其尺度亦可供人侧卧休息。
　　（二）佛教的传播以及宗教性的生活习俗进一步影响了高坐的发展。如在上文众多《摩诘经变图》中其说法之人所坐之榻的高度从人的膝盖处到腰部不等，它们明显属于高型坐具。高榻一方面体现了法事主持人的崇高地位，另一方面也为习惯于低坐的人们认识高坐而打开了一扇窗口，还为宋明高型家具发展打下了重要的基础。
　　（三）崇尚清雅的文人哲学思想随着时间的推移开始渗透到家具设计领域并影响社会审美情趣。如在156窟东壁窟门南侧《维摩诘经变》中的榻的围子上绘以山水题材来进行装饰，在23窟顶部东侧《法华经变观音普门品》中则全局用山水画作为表现的载体。这些无疑都是古代家具设计中崇雅反艳、崇简反繁思想的雏形。
　　[1]张岂之.中国历史十五讲[M].北京：北京大学出版社，2011.
　　[2]郑振铎.中国俗文学史[M].北京：商务印书馆，2009.
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　　[4]潘亮文.敦煌唐代的文殊菩萨图像试析[J].敦煌研究，2013（03）.
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　　[7]邵晓峰.敦煌壁画在中国古代家具嬗变研究中的独特价值探微[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），2004（04）.
　　[8]杨春芳.谈谈古代的床榻[J].苏州工艺美术职业技术学院学报，2007（01）.