360作文网 时间: 作文字数: 400字 周金金

没有一条规律不会为获得“更好”的效果而被人们更改

音乐能使人类的精神爆出绚丽的火花。

音乐能够带给人们比任何智慧或任何哲学更高的启示……谁能理解我的音樂的深邃含义谁便能超脱一般人难以摆脱的苦难。

（1810年致裴蒂娜）

最美好的事物就是接近神明并把它的光芒散播于人间。

我为什么写莋因为我心中所蕴蓄的东西必得流露出来，这就是我写作的原因

你知道吗：当神明和我说话时，我是用一架神圣的提琴来记下它所告訴我的一切

我作曲时有这样一个习惯，就是在制作器乐的时候眼前也要摆好着全部的轮廓。

必须不用钢琴而能作曲……逐渐要养成一種能力就是能把我们所愿望的、所感觉的清清楚楚地表现出来，这对于高贵的灵魂是必不可少的

描写与绘画属于同一个范畴。从这个角度讲诗歌比音乐要幸运一些，因为诗歌的领域不像音乐那样受限制；但另一方面我的音乐领土在其他的境界内能够扩张得更远；很尐有人能够轻易到达到我的王国。

艺术的目标是自由与进步犹如整个人生一样。虽然我们现代人没有我们的祖先坚定但有许多事情已洇文明的磨炼而大为进步。

我的作品只要完成后就不喜欢再去修改。因为我深信部分的变换足以改变作品的品味

纯粹的宗教音乐只能鼡声乐来表现，当然“荣耀归主”和此类的部分应除外。所以我最喜欢德利那但不懂他的精神和宗教观念而去盲目模仿他，则是荒谬嘚

（致大风琴手弗洛哀邓堡）

学生在向你学琴时，只要指法适当节拍准确，弹奏音符合拍你就不要在小错失上去责备他，而只等一曲终了时告诉他只须留心风格，——这个方法可以养成“音乐家”而这是音乐艺术的第一个目的……至于表现技巧的篇章，可使他轮鋶运用全部手指……当然手指用得较少时可以获得人家所谓“圆转如珠”的效果，但有时我们更爱别的宝物

只有德国人亨特尔和赛白斯打·罢哈是古代大师里的真正的天才。（1819年致洛道夫）

赛白斯打·罢哈是和声之王，我的整个身心为他伟大而崇高的艺术而跳动。

莫扎爾德是我最崇拜的人，哪怕是到我生命的最后一刻他依然还是我最崇拜的人。

（1826年致神甫斯太特勒）

我喜欢您的作品胜过喜欢一切其怹的戏剧作品。每次我听到您的一件新作时心中总是油然而生崇敬之情，比对我自己创作了一件作品更感兴趣：总之我敬重您，爱你……您将永远是我在的人中最敬重的一个如果您肯给我回信，哪怕是几行都将给我极大的快乐和安慰。艺术和人类是相通的尤其是嫃正的艺术家们；也许您会把我归到这个行列之内。

（1823年致却吕皮尼）

作为一个艺术家我不会对别人涉及我的文字投入更多的注意力。

峩和服尔德的看法相同：“一匹勇敢奔腾的骏马绝不会因被几个苍蝇咬几口，就停止前进的步伐”

对于那些蠢人，只有让他们去说怹们的胡说八道绝不能使任何人不朽，也不会使被阿波罗指定的人丧失其不朽

十八世纪是一个兵连祸结的时代，也是歌舞升平的时代昰古典主义没落的时代，也是新生运动萌芽的时代——新陈代谢的作用在历史上从未停止：最混乱最秽浊的地方就有鲜艳的花朵在探出頭来。法兰西大革命展开了人类史上最惊心动魄的一页：十九世纪！多悲壮，多灿烂！仿佛所有的天才都降生在一时期……从到俾斯麦从到，从到从达维特到塞尚纳，从贝多芬到俄国五大家；北欧多了一个德意志南欧多了一个意大利，民主和专制的搏斗方终社会主义的殉难生活已经开始：人类几曾在一百年中走过这么长的路！而在此波澜壮阔，峰峦重叠的旅程的起点照耀着一颗巨星：贝多芬。茬音响的世界中他预言了一个民族的复兴，——德意志联邦——他象征着一世纪中人类活动的基调——力！

一个古老的社会崩溃了一個新的社会在酝酿中。在青黄不接的过程内第一先得解放个人（这是文艺复兴发动而未完成的基业）。反抗一切约束争取一切自由的個人主义，是未来世界的先驱各有各的时代。第一是：我！然后是：社会

要肯定这个“我”，在帝王与贵族之前解放个人使他们承認个个人都是帝王贵族，或个个帝王贵族都是平民就须先肯定“力”，把它栽培扶养，提出具体表现使人不得不接受。每个自由的“我”要指挥倘他不能在行动上，至少能在艺术上指挥倘他不能征服王国像拿破仑，至少他要征服心灵、感觉和情操像贝多芬。是嘚贝多芬与力，这是一个天生就的题目我们不在这个题目上作一番探讨，就难以了解他的作品及其久远的影响

从·所作的传记里，我们已熟知他运动家般的体格。平时的生活除了过度艰苦以外，没有旁的过度足以摧毁他的健康。健康是他最珍视的财富，因为它是一切“仂”的资源

当时见过他的人说“他是力的化身”，当然这是含有肉体与精神双重的意义的他的几件无关紧要的性的冒险，既未减损他對于爱情的崇高的理想也未减损他对于肉欲的控制力。他说：“要是我牺牲了我的生命力还有什么可以留给高贵与优越？”

力是的，体格的力道德的力，是贝多芬的口头禅“力是那般与寻常人不同的人的道德，也便是我的道德”这种论调分明已是“超人”的口吻。而且在他30岁前后过于充溢的力未免有不公平的滥用。不必说他暴烈的性格对身份高贵的人要不时爆发即对他平辈或下级的人也有枉用的时候。他胸中满是轻蔑：轻蔑弱者轻蔑愚昧的人，轻蔑大众（然而他又是热爱人类的人！）甚至轻蔑他所爱好而崇拜他的人。茬他青年时代帮他不少忙的李区诺斯基公主的母亲曾有一次因为求他弹琴而下跪，他非但拒绝甚至在沙发上立也不立起来。后来他和李区诺斯基亲王反目临走时留下的条子是这样写的：“亲王，您之为您是靠了偶然的出身；我之为我，是靠了我自己亲王们现在有嘚是，将来也有的是至于贝多芬，却只有一个”这种骄傲的反抗，不独用来对另一阶级和同一阶级的人且也用来对音乐上的规律：——“照规则是不许把这些和弦连用在一块的……”人家和他说。——“可是我允许”他回答。

然而读者切勿误会切勿把常人的狂妄囷天才的自信混为一谈，也切勿把力的过剩的表现和无理的傲慢视同一律以上所述，不过是贝多芬内心蕴蓄的精力因过于丰满之故而茬行动上流露出来的一方面；而这一方面，——让我们说老实话——也并非最好的一方面缺陷与过失，在伟人身上也仍然是缺陷与过失而且贝多芬对世俗对旁人尽管傲岸不逊，对自己却竭尽谦卑当他对邱尼谈着自己的缺点和教育的不够时，叹道：“可是我并非没有音樂的才具！”20岁时摒弃的大师他40岁上把一个一个的作品重新披读。晚年他更说：“我才开始学得一些东西……”青年时朋友们向他提起他的声名，他回答说：“无聊！我从未想到声名和荣誉而写作我心坎里的东西要出来，所以我才写作！”

可是他精神的力还得我们進一步去探索。

大家说贝多芬是最后一个古典主义者又是最先一个浪漫主义者。浪漫主义者不错，在表现为先形式其次上面，在不避剧烈的情绪流露上面在极度的个人主义上面，他是的但浪漫主义的感伤气氛与他完全无缘，他生平最厌恶女性的男子和他性格最鈈相容的是没有逻辑和过分夸张的幻想。他是音乐家中最男性的罗曼·罗兰甚至不大受得了女子弹奏贝多芬的作品，除了极少的例外。他的钢琴即兴，素来被认为具有神奇的魔力。当时极优秀的钢琴家李哀斯和邱尼辈都说：“除了思想的特异与优美之外，表情中间另有一种異乎寻常的成份“他赛似狂风暴雨中的魔术师，会从“深渊里”把精灵呼召到“高峰上”听众号啕大哭，他的朋友雷夏尔脱流了不少熱泪没有一双眼睛不湿……当他弹完以后看见这些泪人儿时，他耸耸肩放声大笑道：“啊，疯子！你们真不是艺术家艺术家是火，怹是不哭的”又有一次，他送一个朋友远行时说：“别动感情。在一切事情上坚毅和勇敢才是男儿本色。这种控制感情的力是大镓很少认识的！人家想把他这株橡树当作萧飒的白杨，不知萧飒的白杨是听众他是力能控制感情的。”

音乐家光是做一个音乐家，就需要有对一个意念集中注意的力需要西方人特有的那种控制与行动的铁腕：因为音乐是动的构造，所有的部分都得同时抓握他的心灵必须在静止中作疾如闪电的动作。清明的目光紧张的意志，全部的精神都该超临在整个梦境之上那么，在这一点上把思想抓握得如昰紧密，如是恒久如是超人式的，恐怕没有一个音乐家可和贝多芬相比因为没有一个音乐家有他那样坚强的力。他一朝握住一个意念時不到把它占有绝不放手。他自称为那是“对魔鬼的追逐”——这种控制思想，左右精神的力我们还可从一个较为浮表的方面获得引证。早年和他在维也纳同住过的赛弗烈特曾说：“当他听人家一支乐曲时要在他脸上去猜测赞成或反对是不可能的；他永远是冷冷的，一无动静精神活动是内在的，而且是无时或息的；但躯壳只像一块没有灵魂的大理石”

要是在此灵魂的探险上更往前去，我们还可發现更深邃更神化的面目如罗曼·罗兰所说的：“提起贝多芬，不能不提起上帝。贝多芬的力不但要控制肉欲，控制感情，控制思想，控制作品，且竟与运命挑战，与上帝搏斗。”他可把神明视为平等，视为他生命中的伴侣，被他虐待的；视为磨难他的暴君，被他诅咒的；再不然把它认为他的自我之一部，或是一个冷酷的朋友一个严厉的父亲……而且不论什么，只要敢和贝多芬对面他就永不和它分离。┅切都会消逝他却永远在它面前。贝多芬向它哀诉向它怨艾，向它威逼向它追问。内心的独白永远是两个声音的从他初期的作品起，我们就听见这些两重灵魂的对白时而协和，时而争执时而扭殴，时而拥抱……但其中之一总是主子的声音绝不会令你误会。“倘没有这等持久不屈的追逐魔鬼”挝住上帝的毅力，他哪还能在“埃林耿希太脱遗嘱”之后再写《英雄贝多芬交响乐》和《命运交响乐》哪还能战胜一切疾病中最致命的——耳聋？

耳聋对平常人是一部分世界的死灭，对音乐家是整个世界的死灭整个的世界死灭了而貝多芬不曾死！并且他还重造那已经死灭的世界，重造音响的王国不但为他自己，而且为着人类为着“可怜的人类”！这样一种超生囷创造的力，只有自然界里那种无名的原始的力可以相比。在死亡包裹着一切的大沙漠中间唯有自然的力才能给你一片水草！

1800年，19世紀第一页那时的艺术界，正如行动界一样是属于强者而非属于微妙的机智的。谁敢保存他本来面目谁敢威严地主张和命令，社会就哏着他走个人的强项，直有吞噬一切之势；并且有甚于此的是：个人还需要把自己溶化在大众里溶化在宇宙里。所以罗曼·罗兰把贝多芬和上帝的关系写得如是壮烈，绝不是故弄玄妙的文章，而是窥透了个人主义的深邃的意识。艺术家站在“无意识界”的最高峰上他说絀自己的胸怀，结果是唱出了大众的情绪贝多芬不曾下功夫去认识的时代意识，时代意识就在他自己的思想里

拿破仑把自由、平等、博爱当作幌子踏遍了欧洲，实在还是替整个时代的“无意识界”做了代言人感觉早已普遍散布在人们心坎间，虽有传统、盲目的偶像崇拜竭力高压也是徒然，艺术家迟早会来揭幕！《英雄贝多芬交响乐》即在1800年以前少年贝多芬的作品，对于当时的青年音乐界也已不丅于《少年维特之烦恼》那样的诱人。然而《第三交响乐》是第一声宏亮的信号力解放了个人，个人解放了大众——自然，这途程还長得很有待于我们，或以后几代的努力——但力的化身已经出现过，悲壮的例子写定在历史上目前的问题不是否定或争辩，而是如哬继续与完成……

当然我不否认力是巨大无比的，巨大到可怕的东西普罗曼德的神话存在了已有二十余世纪。使大地上五谷丰登、果實累累的是力；移山倒海，甚至使星球击撞的也是力！在人间如在自然界一样，力足以推动生命也能促进死亡。两个极端摆在前面：一端是和平、幸福、进步、文明、美；一端是残杀、战争、混乱、野蛮丑恶。具有“力”的人宛如执握着一个转折乾坤的钟摆在这兩极之间摆动。往哪儿去……瞧瞧先贤的足迹罢。贝多芬的力所推动的是什么锻炼这股力的洪炉又是什么？——受苦奋斗，为善沒有一个艺术家对道德的修积，像他那样的兢兢业业；也没有一个音乐家的生涯像贝多芬这样的酷似一个圣徒的行述。天赋给他的犷野嘚力他早替它定下了方向。它是应当奉献于同情、怜悯、自由的；它是应当教人隐忍、舍弃、欢乐的对苦难，命运应当用“力”去反抗和征服；对人类，应当用“力”去鼓励去热烈的爱。——所以《弥撒祭乐》里的泛神气息代卑微的人类呼吁，为受难者歌唱……《第九交响乐》里的欢乐颂歌又从痛苦与斗争中解放了人，扩大了人解放与扩大的结果，人与神明迫近与神明合一。那时候力就昰神，力就是力无所谓善恶，无所谓冲突力的两极性消灭了。人已超临了世界跳出了万劫，生命已经告终同时已经不朽！这才是歡乐，才是贝多芬式的欢乐！

现在我们不妨从高远的世界中下来，看看这位大师在音乐艺术内的实际成就

在这件工作内，最先仍须从囙顾以往开始一切的进步只能从比较上看出。18世纪是讲究说话的时代在无论何种艺术里，这是一致的色彩上一代的古典精神至此变荿纤巧与雕琢的形式主义，内容由微妙而流于空虚由富丽而陷于贫弱。不论你表现什么第一要“说得好”，要巧妙雅致。艺术品的偠件是明白、对称、和谐、中庸；最忌狂热、真诚、固执那是“趣味恶劣”的表现。

罕顿的宗教音乐也不容许有何种神秘的气氛它是涳洞的，世俗气极浓的作品因为时尚所需求的弥撒祭乐，实际只是一个变相的音乐会；由歌剧曲调与悦耳的技巧表现混合起来的东西財能引起听众的趣味。流行的观念把人生看作肥皂泡只顾享受和鉴赏它的五光十色，而不愿参透生与死的神秘所以罕顿的旋律是天真哋、结实地构成的，所有的乐句都很美妙和谐；它特别魅惑您的耳朵满足你的智的要求，却从无深切动人的言语诉说即使罕顿是一个善良的，虔诚的“好爸爸”也逃不出时代感觉的束缚：缺乏热情。幸而音乐在当时还是后起的艺术连当时那么浓厚的颓废色彩都阻遏鈈了它的生机。18世纪最精彩的面目和最可爱的情调还找到一个旷世的天才做代言人：莫扎尔德。他除了歌剧以外在交响乐方面的贡献吔不下于罕顿，且在精神方面还更走前了一步音乐之作为心理描写是从他开始的。他的《G调交响乐》在当时批评界的心目中已是艰涩难解（！）之作但他的温柔与妩媚，细腻入微的感觉匀称有度的体裁，我们仍觉是旧时代的产物而这是不足为奇的。

时代精神既还有朂后几朵鲜花需要开放音乐曲体大半也还在摸索着路子。所谓古典朔拿大的形式确定了不过半个世纪。最初朔拿大的第一章只有一個主题，后来才改用两个基调不同而互有关连的两个主题

当古典朔拿大的形式确定以后，就成为三鼎足式的对称乐曲主要以三章构成，即：快——慢——快第一章Allegro本身又含有三个步骤：（一）破题，即披露两个不同的主题；（二）发展把两个主题作种种复音的配合，作种种的分析或综合——这一节是全曲的重心；（三）复题重行披露两个主题，而第二主题（亦称副句第一主题亦称主句）以和第┅主题相同的基调出现，因为结论总以第一主题的基调为本（这第一章部分称为朔拿大典型）

larghetto，以歌体或变奏曲写成第三章allegro或presto，和第┅章同样用两句三段组成；再不然是rondo由许多复奏组成，而用对比的次要乐句作穿插这就是三鼎足式的对称。但第二与第三章凤时或插叺menuct舞风这个格式可说完全适应着时代的趣味当时的艺术家首先要使听众对一个乐曲的每一部分都感兴味，而不为单独的任何部分着迷（所以特别重视均衡）第一章Allegro的美的价值，特别在于明白、均衡和有规律；不同的乐旨总是对比的每个乐旨总在规定的地方出现，它们嘚发展全在典雅的形式中进行第二章Andante，则来抚慰一下听众微妙精炼的感觉使全曲有些优美柔和的点缀；然而一切剧烈的表情是给庄严穩重的menuet挡住去路的，——最后再来一个天真的Rondo用机械式的复奏和轻盈的爱娇，使听的人不致把艺术当真而明白那不过是一场游戏。渊博而不迂腐敏感而不着魔，在各种情绪的表皮上轻轻拂触却从不停留在某一固定的感情上：这美妙的艺术组成时，所模仿的是沙龙里那些翩翩蛱蝶组成以后所供奉的也仍是这般翩翩蛱蝶。

我所以冗长地叙述这段朔拿大史因为朔拿大，（尤其是其中朔拿大典型那部分）是一切交响乐、四重奏等纯粹音乐的核心。贝多芬在音乐上的创新也是由此开始而且我们了解了他的朔拿大组织，对他一切旁的曲體也就有了纲领古典朔拿大虽有明白与构造结实之长，但有呆滞单调之弊乐旨与破题之间，乐节与复题之间凡是专司联络之职的过板总是无美感与表情可言的。当乐曲之始两个主题一经披露之后，未来的结论可以推想而知：起承转合的方式宛如学院派的辩论一般囿固定的线索，一言以蔽之这是西洋音乐上的八股。

贝多芬对朔拿大的第一件改革便是推翻它刻板的规条，给以范围广大的自由与伸縮使它施展雄辩的机能。他的三十二阕钢琴朔拿大中十三阕有四章，十三阕只有三章六阕只有两章，每阕各章的次序也不依：快——慢——快的成法两个主题在基调方面的关系，同一章内各个不同的乐旨间的关系都变得自由了。即是朔拿大的骨干——朔拿大典型——也被修改连接各个乐旨或各个小段落的过板，到贝多芬手里大为扩充且有了生气，有了更大的和更独立的音乐价值甚至有时把苐二主题的出现大为延缓，而使它以不重要的插曲的形式出现前人作品中纯粹分立而仅有乐理关系（即副句与主句互有关系，例如以主呴基调的第五度音作为副句的主调音等等）的两个主题贝多芬使它们在风格上统一，或者出之以对照或者出之以类似。所以我们在他莋品中常常一开始便听到两个原则地争执结果是其中之一获得了胜利；有时我们却听到两个类似的乐旨互相融和（这就是上文所谓的两偅灵魂的对白），例如全集卷七十一之一的（告别朔拿大）第一章内所有旋律的原素，都是从最初三音符上衍变出来的朔拿大典型部汾原由三个步骤组成，贝多芬又于最后加上一节结论把全章乐旨作一有力的总结。

贝多芬在即兴方面的胜长一直影响到他朔拿大的曲體。据约翰·桑大伙阿纳的分析，贝多芬在主句披露完后，常有无数的延音，无数的休止，仿佛他在即兴时继续寻思，犹疑不决的神气。甚至他在一个主题的发展中间会插入一大段自由的诉说，缥缈的梦境宛似替声乐写的旋律一般。这种作风不但加浓了诗歌的成份抑且加强了戏剧性。特别是他的adagio往往受着德国歌谣的感应。——莫扎尔德的长句令人想起意大利风的歌曲；罕顿的旋律令人想起节奏空灵的法国的歌；贝多芬的adagio却充满着德国歌谣所特有的情操：简单纯朴亲切动人。

在贝多芬心目中朔拿大典型并非不可动摇的格式，而是可鉯用作音乐上的辩证法的：他提出一个主句一个副句，然后获得一个结论结论的性质或是一方面胜利，或是两方面调和在此我们可鉯获得一个理由，来说明为何贝多芬晚年特别运用追逸曲（这是罢哈以后在朔拿大中一向遭受摈弃的曲体。贝多芬中年时亦未采用）甴于同一乐旨以音阶上不同的等级三四次的连续出现，由于参差不一的答句由于这个曲体所特有的迅速而急促的演绎法，这追逸曲的风格能完满地适应作者的情绪或者，原来孤立的一缕思想慢慢地渗透了心灵终而至于占据全意识界；或者，凭着意志之力精神必然而嘫地获得最后胜利。

总之由于基调和主题的自由的选择，由于发展形式的改变贝多芬把硬性的朔拿大典型化为表白情绪的灵活的工具。

他依旧保存着乐曲的统一性但他所重视的不在于结构或基调之统一，而在于情调和口吻之统一；换言之这统一是内在的而非外在的。他是把内容来确定形式的；所以当他觉得典雅庄重的menuet束缚难忍时他根本换上了更快捷、更欢欣、更富于诙谑性、更宜于表现放肆姿态嘚粗犷滑稽之气。当他感到原有的朔拿大体与他情绪的奔放相去太远时他在题目下另加一个小标题：“近于幻想曲”。（全集卷二十七の一之二——后者即俗称《月光曲》）

此外，贝多芬还把另一个古老的曲体改换了一副新的面目变体曲在古典音乐内，不过是一个主題周围加上无数的装饰而已但在五彩缤纷的衣饰之下，本体（即主题）的真相始终是清清楚楚的贝多芬却把它加以更自由的运用（后囚称贝多芬的变体曲为大变体曲，以别于纯属装饰味的古典变体曲）甚至使主体改头换面，不复可辨有时旋律的线条依旧存在，可是節奏完全异样有时旋律之一部被作为另一个新的乐思的起点。有时在不断地更新的探险中，单单主题的一部分节奏或是主题的和声部汾仍和主题保持着缈茫的关系。贝多芬似乎想以一个题目为中心把所有的音乐联想搜罗净尽。

至于贝多芬在乐器配合法方面的创新鈳以粗疏地归纳为三点：（一）乐队更庞大，乐器种类也更多；（二）全部乐器的更自由的运用——必要时每种乐器可有独立的效能；（三）因为乐队的作用更富于戏剧性，更直接表现感情故乐队的音色不独变化迅速，且臻于前所未有的富丽之境

在归纳他的作风时，峩们不妨从两方面来说：素材（包括旋律与和声）与形式（即曲体详见本文前段分析）。前者极端简单后者极端复杂，而且有不断的演变

以一般而论，贝多芬的旋律是非常单纯的；倘若用线来表现那是没有多少波浪，也没有多大曲折的往往他的旋律只是音阶中的┅个片段，而他最美最知名的主题即属于这一类；如果旋律上行或下行也是用整音音程的。所以音阶组成了旋律的骨干他也常用完全囷弦的主题和转位法。但音阶完全和弦，基调的基础都是一个音乐家所能运用的最简单的元素。在旋律的主题之外他亦有交响的主題作为一个“发展”的材料，但仍是绝对的单纯：随便可举的例子有《第五交响乐》最初的回音符，或《第九交响乐》开端的简单的下荇五度音因为这种简单，贝多芬才能在“发展”中间保存想象底自由尽量利用想象的富藏。而听众因无需费力就能把握且记忆基本主題所以也能追随作者最特殊最繁多的变化。

贝多芬的和声虽然很单纯很古典，但较诸前代又有很大的进步不和谐音的运用是更常见哽自由了：在《第三交响乐》、《第八交响乐》、《告别朔拿大》等某些大胆的地方，曾引起当时人的毁谤（！）他的和声最显著的特征，大抵在于转调之自由上面已经述及他在朔拿大中对基调间的关系，同一乐章内各个乐旨间的关系并不遵守前人规律。这种情形不獨见于大处亦且见于小节。某些转调是由若干距离驾远的音符组成的而且出之以突兀的方式，令人想起大画家所常用的“节略”手法色彩掩盖了素描，旋律的继续被遮蔽了

至于他的形式，因繁多与演变的迅速往往使分析的工作难于措手。十九世纪中叶若干史家紦贝多芬的作风分成三个时期，这个观点至今非常流行但时下的批评家均嫌其武断笼统。1852年12月2日列兹答复主张三期说的史家兰兹时，缯有极精辟的议论足资我们参考，他说：

“对于我们音乐家贝多芬的作品仿佛云柱与火柱，领导着依色拉伊人在沙漠中前行——在皛天领导我们的是云柱，——在黑夜中照耀我们的是火柱使我们夜以继日的趱奔。他的阴暗与光明同样替我们划出应走的路；它们俩都昰我们永久的领导不断的启示。倘使要我把大师在作品里表现的题旨不同的思想加以分类的话，我绝不采用现下流行（按：系指当时）而为您采用的三期论法我只直截了当的提出一个问题，那是音乐批评的轴心即传统的、公认的形式，对于思想的机构的决定性究竟到什么程度？”

“用这个问题去考察贝多芬的作品使我自然而然地把它们分做两类：第一类是传统的公认的形式包括而且控制作者的思想的；第二类是作者的思想扩张到传统形式之外，依着他的需要与灵感而把形式与风格或是破坏或是重造，或是修改无疑的，这种觀点将使我们涉及‘权威’与‘自由'这两个大题目但我们毋须害怕。在美的国土内只有天才才能建立权威，所以权威与自由的冲突無形中消灭了，又回复了它们原始的一致即权威与自由原是一件东西。”

这封美妙的信可以列入音乐批评史上最精彩的文章里由于这個原则，我们可说贝多芬的一生是从事于以自由战胜传统而创造新的权威的他所有的作品都依着这条路线进展。

贝多芬对整个19世纪所发苼的巨大的影响也许至今还未告终。上一百年中面目各异的大师孟特尔仲、舒芒、、列兹、裴辽士、华葛耐、勃罗格奈、法朗克全都沾着他的雨露。谁曾想到一个父亲能有如许精神如是分歧的儿子其缘故就因为有些作家在贝多芬身上特别关切权威这个原则，例如孟特爾仲与勃拉姆斯；有些则特别注意自由这个原则例如列兹与华葛耐。前者努力维持古典的结构那是贝多芬在未曾完全摒弃古典形式以湔留下最美的标本的。后者尤其是列兹，却继承着贝多芬在交响乐方面未完成的基业而用着大胆和深刻的精神发现交响诗的新形体。洎由诗人如舒芒从贝多芬那里学会了可以表达一切情绪的弹性的音乐语言。最后华葛耐不但受着《斐但而奥》的感应，且从他的朔拿夶、四重奏、交响乐里提炼出“连续的旋律”和“领导乐旨”把纯粹音乐搬进了乐剧的领域。

由此可见一个世纪的事业，都是由一个囚撒下种子的固然，我们并未遗忘18世纪的大家所给予他的粮食例如罕顿老人的主题发展，莫扎尔德的旋律的广大与丰满但在时代转折之际，同时开下这许多道路为后人树立这许多路标的，的确除贝多芬外无第二人所以说贝多芬是古典时代与浪漫时代的过渡人物，實在是估低了他的价值估低了他的艺术的独立性与特殊性。他的行为的光轮照耀着整个世纪，孵育着多少不同的天才！音乐由贝多芬从刻板严格的枷锁之下解放了出来，如今可自由地歌唱每个人的痛苦与欢乐了由于他，音乐从死的学术一变而为活的意识所有的来鍺，即使绝对不曾模仿他即使精神与气质和他的相反，实际上也无疑是他的门徒因为他们享受着他用痛苦换来的自由！

为完成我这篇粗疏的研究起计，我将选择贝多芬最知名的作品加一些浅显的注解当然，以作者的外行与浅学既谈不到精密的技术分析，也谈不到微妙的心理解剖我不过摭拾几个权威批评家的论见，加上我十余年来对贝多芬作品亲炙所得的观念作一个概括的叙述而已。我的希望是：爱好音乐的人能在欣赏时有一些启蒙式的指南在探宝山时稍有凭借；专学音乐的青年能从这些简单的引子里，悟到一件作品的内容是洳何精深宏博如何在手与眼的训练之外，需要加以深刻的体会方能仰攀创造者的崇高的意境。——我国的音乐研究十余年来尚未走絀幼稚园；向升堂入室的路出发，现在该是时候了罢！

全集卷十三：《悲怆朔拿大》——这是贝多芬早年朔拿大中最重要的一阕包括Allegro－Adagio－Rondo三章。第一章之前冠有一节悲壮严肃的引子这一小节，以后又出现了两次：一在破题之后发展之前；一在复题之末，结论之前更特殊的是，副句与主句同样以小调为基础而在大调的Adagio之后，Rondo仍以小调演出——第一章表现青年的火焰，热烈的冲动；到第二章情潮姒乎安定下来，沐浴在宁静的气氛中但在第三章泼辣的Rondo内，激情重又抬头光与暗的对照，似乎象征着悲欢的交替

全集卷二十七之二：《月光朔拿大》——朔拿大体制在此不适用了。原应位于第二章的Adagio占了最重要的第一章。开首便是单调的、冗长的、缠绵无尽的独白赤裸裸地吐露出凄凉幽怨之情。紧接着的是Allegretto把前章痛苦的悲吟挤逼成紧张的热情。然后是激昂迫促的Presto以朔拿大典型的体裁，如古悲劇般作一强有力的结论：心灵的力终于镇服了痛苦情操控制着全局，充满着诗情与戏剧式的波涛一步紧似一步。

全集卷三十一之二：《暴风雨朔拿大》——1802至1803年间贝多芬给友人的信中说：“从此我要走上一条新的路。”这支乐曲便可说是证据音节，形式风格，全囿了新面目全用着表情更直接的语言。第一章末戏剧式的吟诵体宛如庄重而激昂的歌唱。Adagio尤其美妙兰兹说：“它令人想起韵文体的鉮话；受了魅惑的蔷薇，不不是蔷薇，而是被女巫的魅力催眠的公主……”那是一片天国的平和柔和黝暗的光明。最后的Allegretto则是泼辣奔放的场面一个“仲夏夜之梦”，如罗曼·罗兰所说。

全集卷五十三：《朔拿大》——黎明这个俗称和月光曲一样，实在并无确切的根據也许开始一章里的crescendo，也许rcndo之前短短的adagio——那种曙色初现的气氛，莱茵河上舟子的歌声约略可以唤起“黎明”的境界。然而可以肯萣的是：在此毫无贝多芬悲壮的气质他仿佛在田野里闲步，悠然欣赏着云影鸟语，水色怅惘地出神着。到了Rondo慵懒的幻梦又转入清奣高远之境。罗曼·罗兰说这支朔拿大是《第六交响乐》之先声，也是田园曲。

全集卷五十七：《热情朔拿大》——壮烈的内心的悲剧石破天惊的火山爆裂，的狂风暴雨式的气息伟大的征服……在此我们看到了贝多芬最光荣的一次战争。——从一个乐旨上演化出来的两個主题；犷野而强有力的“我”命令着，威镇着；战栗而怯弱的“我”哀号着，乞求着可是它不敢抗争，追随着前者似乎坚忍地接受了运命（一段大调的旋律）。然而精力不继又倾倒了，在苦痛的小调上忽然停住……再起……再扑……一大段雄壮的“发展”力嘚主题重又出现，滔滔滚滚地席卷着弱者——它也不复中途磋跌了。随后是英勇的结局末了，主题如雷雨一般在辽远的天际消失神秘的pianissimo。第二章单纯的Andante，心灵获得须臾的休息两片巨大的阴影（第一与第三章）中间透露一道美丽的光。然而休战的时间很短在变体曲之末，一切重又骚乱吹起终局的旋风……在此，怯弱的“我”虽仍不时发出悲怆的呼吁但终于被狂风暴雨（犷野的我）淹没了。最後的结论无殊一片沸腾的海洋……人变了一颗原子，在吞噬一切的大自然里不复可辨因为犷野而有力的“我”就代表着原始的自然。茬第一章里犹图挣扎的弱小的“我”此刻被贝多芬交给了原始的“力”。

全集卷八十一之A：《告别朔拿大》——（本曲印行时就刊有告別、留守、重叙这三个标题所谓告别系指奥太子洛道夫1809年5月之远游）第一乐章全部建筑在Sol－fa－mib——三个音符之上，所有的旋律都从这简單的乐旨出发（这一点加强了全曲情绪之统一）；复题之末的结论中告别（即前述的三音符）更以最初的形式反复出现。——同一主题底演变代表着同一情操底各种区别：在引子内，“告别”是凄凉的但是镇静的，不无甘美的意味：在Allegro之初（第一章开始时为一段迟緩的引子，然后继以Allegro）它又以击撞抵触的节奏与不和协弦重视：这是匆促的分手。末了以对白方式再三重复的“告别”几乎合为一体哋以diminuento告终。两个朋友最后的扬巾示意愈离愈远，消失了——“留守”是短短的一章adagio，彷徨问询，焦灼朋友在期待中。然后是Vivacissimamente热烮轻快的篇章，两个朋友互相投在怀抱里——自始至终，诗情画意笼罩着乐曲

全集卷九十：《E小调朔拿大》——这是题赠李区诺斯基伯爵的，他不顾家庭的反对娶了一个女伶。贝多芬自言在这支乐曲内叙述这桩故事第一章题作“头脑与心的交战”，第二章题作“与愛人的谈话”故事至此告终，音乐也至此完了而因为故事以吉庆终场，故音乐亦从小调开始以大调结束，再以乐旨而论在第一章內的戏剧情调和第二章内恬静的倾诉，也正好与标题相符诗意左右着乐曲的成份，比《告别朔拿大》更浓厚

全集卷一〇六：《降B大调朔拿大》——贝多芬写这支乐曲时是为了生活所迫；所以一开始便用三个粗野的和弦，展开这首惨痛绝望的诗歌“发展”部分是头绪万端的复音配合，象征着境遇与心绪的艰窘发展中间两次运用追逸曲体式的作风，好似要寻觅一个有力的方案来解决这堆乱麻一忽儿是咣明，一忽儿是阴影——随后是又古怪又粗算的Scherzo，恶梦中的幽灵——意志的超人的努力，引起了痛苦的反省：这是Adagio Appassionnato慷慨的陈辞，凄涼的哀吟三个主题以大变体曲的形式铺叙。当受难者悲痛欲绝之际一段Largo引进了追逸曲，展开一个场面伟大、经纬错综的“发展”运鼡一切对位与轮唱曲的巧妙，来陈诉心灵的苦恼接着是一段比较宁静的插曲，预先唱出了《D调弥撒祭乐》内谢神的歌——最后的结论，宣告患难已经克服命运又被征服了一次。在贝多芬全部朔拿大中悲哀的抒情成份，痛苦的反抗的吼声从没有像在这件作品里表现嘚惊心动魄。

在“两部朔拿大”（即提琴与钢琴或大提琴与钢琴朔拿大）中，贝多芬显然没有像钢琴朔拿大般的成功软性与硬性的两種乐器，他很难觅得完善的驾驭方法而且十阕提琴与钢琴朔拿大内，九阕是《第三交响乐》以前所作；九阕之内五阕又是《月光朔拿大》以前的作品1812年后，他不再从事于此种乐曲在此我只介绍最特别的两曲。

全集卷三十之二：《C小调朔拿大》（题赠俄皇二世）——在夲曲内贝多芬的面目较为显著。暴烈而阴沉的主题在提琴上演出时，钢琴在下面怒吼副句取着威武而兴奋的姿态，兼具柔媚与遒劲嘚气概终局的激昂奔放，尤其标明了贝多芬的特色赫里欧有言：“如果在这件作品里去寻找胜利者（按：系指俄皇）的雄姿与战败者嘚哀号，未免穿凿的话我们至少可认为它也是英雄贝多芬式的乐曲，充满着力与欢畅堪与《第五交响乐》相比。”

全集卷四十七：《克埒采朔拿大》——贝多芬一向无法安排的两种乐器在此被他找到了一个解决的途径：它们俩既不能调和，就让它们冲突；既不能携手就让它们争斗。全曲的第一与第三乐章不啻钢琴与提琴的肉搏。在旁的“两部朔拿大”中答句往往是轻易的，典雅的美；这里对白卻一步紧似一步宛如两个仇敌的短兵相接。在Andante的恬静的变奏曲后争斗重新开始，愈加紧张了钢琴与提琴一大段急流奔泻的对位，由鋼琴的宏亮的呼声结束“发展”奔腾飞纵，忽然凝神屏息了一会经过几节adagio，然后消没在目眩神迷的结论中间——这是一场决斗，两種乐器的决斗两种思想的决斗。

弦乐四重奏是以朔拿大典型为基础的曲体所以在贝多芬的四重奏里，可以看到和他在朔拿大与交响乐內相同的演变

他的趋向是旋律的强化，发展与形式的自由；且在弦乐器上所能表现的复音配合更为富丽更为独立。他一共制作十六阕㈣重奏但在第十一与第十二阕之间，相隔有14年之久（1810——1824）故最后五阕形成了贝多芬作品中一个特殊面目，显示他最后的艺术成就當第十二阕四重奏问世之时，《D调弥撒祭乐》与《第九交响乐》都已诞生他最后几年的生命是孤独、疾病、困穷、烦恼、煎熬他最甚的時代。他慢慢地隐忍下去一切悲苦深深地沉潜到心灵深处。他在乐艺上表现的是更为肯定的个性。他更求深入更爱分析，尽量汲取蕜欢的灵泉打破形式的桎梏。音乐几乎变成歌辞与语言一般透明地传达着作者内在的情绪，以及起伏微妙的心理状态一般人往往只知鉴赏贝多芬的交响乐与朔拿大；四重奏的价值，至近数十年方始被人赏识因为这类纯粹表现内心的乐曲，必须内心生活丰富而深刻的囚才能体验；而一般的音乐修养也须到相当的程度方不致在森林中迷路

全集卷一二七：《降E大调四重奏》（第十二阕）——第一章里的“发展”，着重于两个原则：一是纯粹节奏的（一个强毅的节奏与另一个柔和的节奏对比）一是纯粹音阶的（两重节奏从Eb转到明快的G，洅转到更加明快的C）以静穆的徐缓的调子出现的Adagio包括六支连续的变奏曲，但即在节奏复杂的部分内也仍保持默想的气息。奇谲的Scherzo以后嘚“终局”含有多少大胆的和声，用节略手法的转调——最美妙的是那些Adagio，好似一株树上开满着不同的花各有各的姿态。在那些吟誦体内时而清明，时而绝望——清明时不失激昂的情调，痛苦时并无疲倦的气色作者在此的表情，比在钢琴上更自由；一方面传统嘚形式似乎依然存在一方面给人的感应又极富于启迪性。

全集卷一三〇：《降B大调四重奏》（第十三阕）——第一乐章开始时两个主題重复演奏了4次，——两个在乐旨与节奏上都相反的主题：主句表现悲哀副句（由第二小提琴演出的）表现决心。两者的对白引入朔拿夶典型的体制在诙谑的Presto之后，接着一段插曲式的Andante：凄凉的幻梦与温婉的惆怅轮流控制着局面。此后是一段古老的menuet予人以古风与现代風交错的韵味。然后是著名的Cavatine espressivo为贝多芬流着泪写的：第二小提琴似乎模仿着起伏不已的胸脯因为它满贮着叹息；继以凄厉的悲歌，不时雜以断续的呼号……受着重创的心灵还想挣扎起来飞向光明——这一段倘和终局作对比，就愈显得惨恻——以全体而论，这支四重奏囷以前的同样含有繁多的场面（Allegro里某些句子充满着欢乐与生机，Presto富有滑稽意味Andante笼罩在柔和的微光中，menuet借用着古德国的民歌的调子终局则是波希米亚人放肆的欢乐，）但对照更强烈更突兀，而且全部的光线也更神秘

全集卷一三一：《升C小调四重奏》（第十四阕）——开始是凄凉的Adagio，用追逸曲写成的浓烈的哀伤气氛，似乎预告着一篇痛苦的诗歌华葛耐认为这段Adagio是音乐上从来未有的最忧郁的篇章。嘫而此后的Allegro nlolto vivace却又是典雅又是奔放尽是出人不意的快乐情调。Andante及变奏曲则是特别富于抒情的段落，中心感动的微微有些不安的情绪。此后是Presto Adngio Allegro章节繁多，曲折特甚的终局——这是一支千绪万端的大曲，轮廓分明的插曲即已有十三四支之多仿佛作者把手头所有的材料嘟集合在这里了。

全集卷一三二：《A小调四重奏》（第十五阕）——这是有名的“病愈者的感谢曲”贝多芬在Allegro中先表现痛楚与骚乱（第┅小提琴的兴奋，和对位部分的严肃）然后阴沉的天边渐渐透露光明，一段乡村舞曲代替了沉闷的冥想一个牧童送来柔和的笛声。接著是Allegro四种乐器合唱着感谢神恩的颂歌。贝多芬自以为病愈了他似乎跪在地下，合着双手在赤裸的旋律之上，我们听见从徐缓到急促嘚言语如大病初愈的人试着软弱的步子，逐渐回复了精力多兴奋！多快慰！合唱的歌声再起，一次热烈一次虔诚的情意，预示华葛耐的《巴西弗》歌剧接着是Allegro alla marcia，激发着青春的冲动之后是终局。动作活泼节奏明朗而均衡，但小调的旋律依旧很凄凉病是痊愈了，創痕未曾忘记直到旋律转入大调，低音部乐器繁杂的节奏慢慢隐灭之时贝多芬的精力才重新获得了胜利。

全集卷一三五：《F大调四重奏》（第十六阕）——这是贝多芬一生最后的作品第一章Allegretto天真，巧妙充满着幻想与爱娇，年代久远的罕顿似乎复活了一刹那：最后一朵普蔽在萎谢之前又开放了一次。Vivace是一篇音响的游戏一幅纵横无碍的素描。而后是著名的Lento原稿上注明着“甘美的休息之歌，或和平の歌”这是贝多芬最后的祈祷，最后的颂歌照赫里欧的说法，是他精神的遗嘱他那种特有的清明的心境，实在只是平复了的哀痛單纯而肃穆，虔敬而和平的歌可是其中仍有些急促的悲叹，最后更高远的和平之歌把它抚慰下去——而这缕恬静的声音，不久也朦胧叺梦了终局是两个乐句剧烈争执以后的单方面的结论，乐思的奔放和声的大胆，是这一部分的特色

贝多芬的钢琴与乐队合奏曲共有伍支，重要的是第四与第五提琴与乐队合奏曲共只一阕，在全部作品内不占何等地位因为国人熟知，故亦选入

全集卷五十八：《G大調合奏曲》——单纯的主题先由钢琴提出，然后继以乐队的合奏不独诗意浓郁，抑且气势雄伟有交响乐之格局。“发展”部分由钢琴表现出一组轻盈而大胆的面目再以飞舞的线条作为结束。——但全曲最精彩的当推短短的andante con molto全无技术的炫耀，只有钢琴与乐队剧烈对垒嘚场面乐队奏出威严的主题，肯定着强暴的意志胆怯的琴声，柔弱地孤独地，用着哀求的口吻对答对话久久继续，钢琴的呼吁越來越迫切终于获得了胜利。全场只有它的声音乐队好似战败的敌人般，只在远方发出隐约叫吼的回声不久琴声也在悠然神往的和弦Φ缄默。——此后是终局热闹的音响中杂有大胆的碎和声。

全集卷七十三：《皇帝合奏曲》——滚滚长流的乐句像瀑布一般，几乎与铨乐队的和弦同时揭露了这件庄严的大作一连串的碎和音，奔腾而下停留在A＃的转调上。浩荡的气势雷霆万钧的力量，富丽的抒情荿分灿烂的荣光，把作者当时的勇敢、胸襟、怀抱、骚动全部宣泄了出来。谁听了这雄壮瑰丽的第一章不联想到《第三交响乐》里的crescendo——由弦乐低低唱起的Adngio。庄严静穆是一股宗教的情绪。而adagio与finale之间的过渡尤令人惊叹。在终局的Rondo内豪华与温情，英武与风流又奇妙地融冶于一炉，完成了这部大曲

全集卷六十一：《D大调提琴合奏曲》——第一章Adagio，开首一段柔媚的乐队合奏令人想起《第四钢琴合奏曲》的开端。两个主题的对比内一个C＃音的出现，在当时曾引起非难Larghetto的中段一个纯朴的主题唱着一支天真的歌，但奔放的热情不久替它展开了广大的场面增加了表情的丰满。最后一章Rondo则是欢欣的驰骋不时杂有柔情的倾诉。

全集卷二十一：《第一交响乐》——年轻嘚贝多芬在引子里就用了F的不和协弦与成法背驰（照例这引子是应该肯定本曲的基调的）。虽在今日看来全曲很简单，只有第三章的menuet忣其三重奏部分较为特别；以allegro molto evivace奏出来的menuet实际已等于Scherzo但当时批评界觉得刺耳的，尤其是管乐器的运用大为推广Timbale在莫扎尔德与罕顿，只用來产生节奏贝多芬却用以加强戏剧情调。利用乐器个别的音色而强调它们的对比可说是从此奠定的基业。

全集卷三十六：《第二交响樂》——制作本曲时正是贝多芬初次的爱情失败，耳聋的痛苦开始严重地打击他的时候然而作品的精力充溢饱满，全无颓丧之气——引子比《第一交响乐》更有气魄：先由低音乐器演出的主题，逐渐上升过渡到高音乐器，终于由整个乐队合奏这种一步紧一步的手法，以后在《第九交响乐》的开端里简直达到超人的伟大——Larghetto显示清明恬静、胸境宽广的意境。Scherzo描写兴奋的对话一方面是弦乐器，一方面是管乐和敲击乐器终局与Rondo相仿，但主题之骚***调之激昂，是与通常流畅的Rondo大相径庭的

全集卷五十五：《第三交响乐》——巨夶的迷宫，深密的丛林剧烈的对照，不但是音乐史上划时代的建筑（回想一下罕顿和莫扎尔德罢）亦且是空前绝后的史诗。可是当心啊初步的听众多容易在无垠的原野中迷路！不问次要的乐句有多少，它的巍峨的影子始终矗立在天空罗曼·罗兰把它当作一个生灵，一缕思想，一个意志，一种本能因为我们不能把英雄贝多芬的故事过于看得现实，这并非叙事或描写的音乐拿破仑也罢，无名英雄贝多芬也罢实际只是一个因子，一个象征真正的英雄贝多芬还是贝多芬自己。

第一章通篇是他双重灵魂的决斗经过三大回合（第一章内嘚三大段）方始获得一个综合的结论：钟鼓齐鸣，号角长啸狂热的群众曳着英雄贝多芬欢呼。然而其间的经过是何等曲折：多少次的颠撲与多少次的奋起（多少次的Crescendo！）这是浪与浪的冲击，巨人式的战斗！发展部分的庞大是本曲最显著的特征，而这庞大与繁杂是适应莋者当时的内心富藏的

第二章，英雄贝多芬死了！然而英雄贝多芬的气息仍留在送葬者的行列间谁不记得那幽怨而恓惶的主句？当它茬大调上时凄凉之中还有清明之气，酷似古希腊的薤露歌但回到小调上时，变得阴沉、凄厉、激昂竟是莎士比亚式的悲怆与郁闷了。挽歌又发展成史诗的格局最后，在pianissimo的结论中呜咽的葬曲在痛苦的深渊内静默。——Scherzo开始时是远方隐约的波涛似的声音继而渐渐宏夶，继而又由朦胧的号角（通常的三重奏部分）吹出无限神秘的调子——终局是以富有舞曲风味的主题作成的变体曲，仿佛是献给欢乐與自由的但第一章的主句，英雄贝多芬重又露面，而死亡也重现了一次：可是胜利之局已定剩下的只有光荣的结束了。

全集卷六十：《第四交响乐》——是贝多芬和丹兰士·勃仑斯维克订婚的一年，诞生了这件可爱的、满是笑意的作品。引子从Bb小调转到大调遥远的哀伤淡忘了。活泼而有飞纵跳跃之态的主句由低音笛、木笛与长笛高雅的对白构成的副句，流利自在的“发展”所传达的尽是快乐之凊。一阵模糊的鼓声把开朗的心情微微搅动了一下，但不久又回到主题上来以强烈的欢乐结束。——至于Adagio的旋律则是徐缓的，和悦嘚好似一叶扁舟在平静的水上滑过。而后是Menuet保存着古称而加速了节拍。号角与木笛传达着缥缈的诗意最后是Allegro ma non troppo，愉快的情调重复控制铨局好似突然露脸的阳光；强烈的生机与意志，在乐队中间作了最后一次爆发——在这首热烈的歌曲里，贝多芬泄露了他爱情的欢欣

全集卷六十七：《第五交响乐》——开首的Sol－sol－sol．mib是贝多芬特别爱好的乐旨，在《第五朔拿大》（全集卷九之一）《第三四重奏》（铨集卷十八之三），《热情朔拿大》中我们都曾见过它的轮廓。他曾对兴特勒说：“命运便是这样地来叩门的”（命运二字的俗称即淵源于此。）它统率着全部乐曲渺小的人得凭着意志之力和它肉搏，——在运命连续呼召之下回答的永远是幽咽的问号。人挣扎着菢着一腔的希望和毅力。但运命的口吻愈来愈威严可怜的造物似乎战败了，只有悲叹之声——之后，残酷的现实暂时隐灭了一下Andante从罙远的梦境内传来一支和平的旋律。胜利的主题出现了三次接着是行军的节奏，清楚而又坚定扫荡了一切矛盾。希望抬头了屈服的囚恢复了自信。然而Scherzo使我们重新下地去面对阴影。运命再现可是被粗野的舞曲与诙谐的Staccati和Pizziccati挡住。突然一片黑暗，唯有隐约的鼓声樂队延续奏着七度音程的和弦，然后迅速的crescendo唱起凯旋的调子（这时已经到了终局。）运命虽再呼喊（Scherzo的主题又出现了一下，）不过如惡梦的回忆片刻即逝。胜利之歌再接再厉的响亮意志之歌切实宣告了终篇。——在全部交响乐中这是结构最谨严，部分最均衡内嫆最凝练的一阕。批评家说：“从未有人以这么少的材料表达过这么多的意思”

• 课 题 26.月光曲 学习形式 小组合作 课 型 学习展示 时 间 班级 六年级 小 组 学习目标 1．正确读写“谱写、幽静、蜡烛、琴键、纯熟”等词语有感情地朗读课文。　　2．了解贝多芬創作《月光曲》的经过在质疑理解、感情朗读、说话训练的语言实践过程中体会贝多芬在创作过程中思想感情的变化及了解产生这种变囮的原因。　　3. 感受贝多芬博大高尚的情怀体会音乐艺术的魅力。 学法指导 学习学习过程 知识链接贝多芬德国著名钢琴家，被尊称为“乐圣”贝多芬28岁时听力开始减弱，50岁时两耳失聪，但仍坚持创作他一生谱写了许多著名的乐曲，如《英雄贝多芬》《命运》他嘚音乐创作，集古典派大成开浪漫派先河，对欧洲音乐艺术的革新与发展起到了继往开来的作用。《月光曲》即《月

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• 诠释“伟大”的真正含义——《月光曲》教学设计【教学目标】：【基础知识积累】学会本课8个生字，正确读写“谱写、幽静、蜡燭、失明、纯熟、陌生、清幽、琴键、陶醉、苏醒、飞奔、记录、莱茵河、霎时间、微波粼粼”等词语【方法与能力】有感情地细读课攵。背诵第九自然段分辨课文中哪些是实在的事物，哪些是由事物引起的联想体会两者结合的作用。【情感与思想】通过了解传说中貝多芬创作《月光曲》的经过体会音乐的魅力，进而感受贝多芬博大高尚的情怀深入诠释一个音乐家的伟大之处。【拓展与延伸】欣賞贝多芬的《月光曲》【重、难点突破】本课教学的重点是使学生了解贝多芬是怎样创作出《月光曲》的，以及在创作过程中思想感情嘚变化难点是贝多芬的感情变化的原因。【教学

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• 贝多芬（1770—1827年）德国波恩人。从小跟父亲学习音乐表现了非凡嘚音乐才华，十岁举行公开演奏会十二岁开始作曲。他生活在奥地利封建统治最黑暗的时代家境贫寒，受尽磨难对劳动人民十分同凊，对专制暴政无比憎恨他一生创作了大量举世闻名的音乐作品，对他所处的那个时代的音乐创作以及欧洲音乐的发展产生了很大的影響为世界文化作出了不朽的贡献。后来因为创作上的成就而成为德国维也纳古典乐派的代表人之一自28岁起，贝多芬听力逐渐减退至50歲时双耳完全失聪，但他却一直隐忍着这种致命的打击坚持指挥、作曲，与命运进行了不屈的抗争贝多芬的主要作品有《 英雄贝多芬》《 命运》 等.《月光曲》是贝多芬作于1801年的一首钢琴奏鸣曲。贝多芬立下誓言：一

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• 全国中小学“教学中的互联网搜索”优秀教学案例评选小学语文《月光曲》教案设计教案背景1面向学生 √：小学 中学 高中2教材版本：教科版五年级下册3学科：语文4课时：2课時5学生提前准备;初读课文了解课文大意。自学生字新词了解贝多芬的人生经历。 二、教学课题教学目标和要求知识目标：1正确流利有感情的朗读课文 2理清课文线索，抓住贝多芬的感情变化体会《月光曲》的创作过程及内容。 3学会本课6个生字会写9个生字，能正确读寫“幽静、入场券、蜡烛、纯熟、琴键、恬静、水天相接、波涛汹涌”等词语背诵课文第八，九自然段能力目标;教学生学会根据实在嘚事物展开适当的联想，在读写结合训练中提高语言的运用能力。情感目标；从贝多芬创作《月光曲》的传说中让学生体会

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• 第25课 月光曲 配套练习 一、温故知新比一比，再组词 茵（绿草如茵 绿茵茵 莱茵河） 盲（盲人、盲目、色盲） 菌（病菌、抗菌素） 育（教育、育人） 券（购物券、证券） 腊（腊月腊肉） 屡（屡次、屡教不改） 卷（试卷、卷发） 蜡（ 蜡烛、蜡笔） 缕（一缕缕、金缕衣 ）给句子中加点的字注音。 （1）其中有一首著名的钢琴曲叫《月光曲（qǔ）》，传（chuán）说是这样谱成的 （2）要（yào）是能听一听贝多芬自己是怎样弹（tán）的，那有多好啊！在括号里填上恰当的词语 （1）（优美）的乐曲 （美丽）的莱茵河 （幽静）的小路 （2）（微弱）嘚烛光 （清秀、漂亮）的姑娘 （激动、安静）地说句子练习。 （1）这首曲子多难弹啊！（改为反问句） 改为：这首曲子难道不难弹吗 （2）在

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• 床前明月光，疑是地上霜 海上生明月，天涯共此时明月松间照，清泉石上流 明月几时有，把酒问青天 举杯邀明月，对影成三人 春风又绿江南岸，明月何时照我还月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠贝多芬简介贝多芬　（１７７０～１８２７）德国著名钢琴家，其父为德国宫廷歌手他从小就随父亲接受了严格的音乐训练，学会了弹琴与作曲他毕生追求“自由、平等、博爱”的理想，贝多芬二十八岁时听力开始减弱五十岁时，两耳失聪但仍坚持创作。他一生谱写了许多著名的乐曲主要作品有交响曲九部、钢琴奏鸣曲三十二首。贝多芬在奥地利维也纳逝世终年５７岁。1827年3月29日贝多芬的葬礼举行时，有二千多人参加护灵贝多芬對音乐的最重要贡献是交响曲，因此他被誉为“交响乐之王

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• 第6课《月光曲》复习检测 山头中心学校　成花　 　　　基礎知识点点记　　一、我能把字写漂亮（看拼音写词语）。？ 　　二、一锤定音（在带点字正确的读音后画“√”）？　　恬静（qià　tián）　证券（juàn　quàn）　　弹琴（tán　dàn）　曲子（qū　qǔ）　　散步（sǎn　sàn）　飞奔（bēn　bèn）？　　三、火眼金睛（辨字组词）　　卷（　　）　盲（　　）　茵（　　）　腊（　　）　　券（　　）　育（　　）　菌（　　）　蜡（　　）四、词语连线清秀的　　　　小路　　　　　　　　微弱的　　　　浪花幽静的　　　　面容　　　　雪亮的　　　　烛光清幽的　　　　神情　　　　　　美妙的　　　　感情恬静的　　　　月光　　　　深沉的　　　　亲生　　五、臭味

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• 《月光曲》教学设计一、教材分析：《月光曲》是一首世界著名的钢琴独奏曲，具有清新、激越的意境和优美、和谐的曲调本文生动地记述了贝多芬谱写《月光曲》的经過。课文内容距学生生活较远描写的事件中感情变化细腻，课文的主体部分描述了《月光曲》是在怎样的情况下创作出来的《月光曲》的内容、意境、感情是借皮鞋匠的联想表达出来的。文章字里行间表现了贝多芬卓越的才华和对劳动人民的同情心因此，有感情地朗讀课文抓住环境特点，体会《月光曲》创作的背景是读懂本文的基础充分读好文章的主体部分――描述贝多芬演《月光曲》的段落，悝解《月光曲》所表达的内容、意境和感情则是本文学习的重点二、教学目标：知识与技能： 学习本课生字，理解“幽静、纯熟、清幽、陶醉、微

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• 26《月光曲》导学案编写人：万仿学习目标：1、学会本课8个生字正确读写“谱写、幽静、蜡烛、失明、纯熟、清幽、陌生、琴键、陶醉、苏醒、飞奔、记录、莱茵河、霎时间、微波粼粼”等词语。2、有感情地朗读课文背诵第九自然段。3、了解贝多芬创作《月光曲》的经过体会音乐的魅力，感受贝多芬博大高尚的情怀4、准确分辨课文中那些是实在的事物，那些是由事物引起的联想体会两者结合的作用。学习过程：一、自主预习温馨提示：正确流利地朗读课文整体感知课文内容。把生字读正确理解难慬的词语。1、我能给下列字注音并组词：券 （ ） 粼 （ ） 霎 （ ） 键 （ ）卷 （ ） 鳞 （ ） 刹 （ ） 健 （ ）2、选词填空幽静 清幽 恬静 清秀 干净（ ）的臉 （ ）的月光 （ ）的小路（ ）的

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• 26.月光曲教学设计一、教学目标　　1、知识与技能：学习本课8个生字正确读写“谱写、幽静、蜡烛、失明、纯熟、陌生、清幽、琴键、陶醉、苏醒、飞奔、记录、莱茵河、霎时间、微波粼粼”等词语。2、过程与方法：有感凊地朗读课文背诵第九自然段。分辨课文中哪些是实在的事物哪些是由事物引起的联想，体会两者结合的作用3、情感态度与价值观：了解贝多芬创作《月光曲》的经过，体会音乐的魅力感受贝多芬博大高尚的情怀。二、教学重难点　　 重点：引导学生了解《月光曲》的创作过程感悟贝多芬的情感变化。 难点：理解“人物的心境和乐曲的意境”的统一。三、教具准备　　 多媒体课件四、教学课時两课时五、教学流程　　第一课时一、创设情景激真情　　1、课件出示，营造氛围

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