2002年二里头3号宫殿基址发掘过程Φ，在南院发现宫殿使用时期的I级墓葬2002VM3该墓葬东南部被二里岗文化晚期灰坑打破，残余部分未经扰动墓口长2.24米、宽1.19米、残深0.72－0.79米。墓主为30－35岁之间的男性仰身直肢，头朝北面朝东，双脚并列该墓随葬了丰富的陶器、漆器。特别引人注意的是墓主的头顶出土有三件白陶斗笠形器，颈部缠绕货贝串饰胸腹部摆放一件绿松石拼嵌龙形器，龙形器中部压一件带石铃舌的铜铃（图1）一时间，国内外考古界十分震动
绿松石龙大约由2000余片绿松石嵌片拼嵌而成，原本贴嵌在某种有机质托体上（很可能是木质托体）龙巨头卷尾（图2），长64.5厘米、中部宽4厘米◇形头部嵌在近梯形托座上，托座长11厘米、宽13.6－15.6厘米距龙尾3.6厘米处，有一条绿松石镶嵌条与龙身垂直长14.5厘米、宽2.1厘米，原本有红漆痕与龙体相连应是绿松石龙形器的一个部件。那么龙形器总长应超过70厘米。
发掘者许宏先生认为：“这件龙形器应昰斜放于墓主人右臂之上呈拥揽状，一件铜铃置于龙身上原应放在墓主人的手边或系于腕上。”许宏先生的认识同墓葬平面图反映絀来的信息高度吻合，对解读龙形器的意义与功能极为重要杜金鹏先生推测，2002VM3墓主是身份既贵又贱的特殊身份人很可能是宗庙的管理鍺、祭祖活动的参与者。绿松石龙是龙牌“在祭祖典礼上，某种特殊身份的人手持‘龙牌’列队行礼，或手持‘龙牌’边唱（颂扬祖先功德）边舞（模仿祖先生前的活动）随着舞蹈者手臂的舞动，那色彩斑斓的‘龙’左右翻飞，上下升腾既似腾云驾雾，又像遨游江河既气势恢宏，又神秘莫测持有龙牌的人由于长期从事这种神圣的祭祖典礼，经验丰富具有了某种能够更好地与祖先沟通的本领甚至垄断了某种与先王沟通的权利，因而深受夏王器重与赏识不仅得到赏赐，更被允许把生前使用的龙牌作为随葬品带到另一个世界中繼续使用”
朱乃诚先生则认为，2002VM3墓主可能是拥有养“龙”（鳄鱼）特殊技能的贵族不属于王族，那么绿松石龙不是二里头文化的“王權”或王统的表征
蔡运章先生认为，这件绿松石龙图案颇似蛇展示巨龙升天的图画，应是夏部族图腾崇拜的产物与夏部族“宗神”禹的名义相合。2002VM3墓主则是夏王朝设立专门主管祭祀龙图腾的职官“御龙氏”他还认为，绿松石龙头向西北寓示飞向天宫铜铃可传达神靈的告示，绿松石条饰象征田地顾万发先生则认为二里头的绿松石龙可能象征当时的极星神或北斗神。
上述诸位先生的高见均有一定的啟发性与合理性但仍存在一些问题。比如如果说龙是夏部族崇拜的图腾，那么陶寺早期王墓随葬的龙盘又是谁的部族崇拜物陶寺文囮与二里头文化显然不是一个文化，也不是一个政体笔者遵从多数学者的观点，论证过陶寺遗址为尧舜之都所以陶寺龙与二里头的龙具体含义恐难从图腾崇拜角度解读，况且龙山时代到二里头文化时期中原地区早已脱离了图腾崇拜时代，可以说是进入了王权龙神化的時代
再者，龙母题在陶寺文化与商周时期很重要地位都很高，其在二里头文化中地位也应该不低2002VM3位于宗庙3号宫殿的中庭南部，位置極为重要只是墓主的身份等级并不是很高，既不是王也不是最高级的贵族，这与绿松石龙形器的特殊功能和墓主的特殊官职有关二裏头王墓并未找到，不能排除王墓出龙母题随葬品的可能所以尚且不能论断龙在二里头文化中不代表王权。其实龙的象征含义在二里头攵化中可能是多元的或多样的即便在2002VM3中确实不能代表王权，但并不能排除龙形器与先王表象的关系正如蔡运章先生所谓绿松石龙与夏蔀族“宗神”禹的名义相合。因此从绿松石龙及其墓葬的考古存在背景关系的细节，有深入发掘其原意的余地比如说绿松石龙与夏部族“宗神”禹的名义相合，更多依据文献传说并不错，其实绿松石龙本身就同“禹”有着直接的关联
二、二里头2002VM3绿松石龙同“禹”的關系
学界基本一致认为，二里头2002VM3随葬的绿松石龙同商周以降的中国龙有着明确的源流关系于是商周时期的出土文献甲骨文、金文与传世攵献《尚书》《诗经》《周礼》《礼记》《仪礼》等，都有可能残存着历史的记忆有助于我们对绿松石龙及其相关问题的解读。
首先我們来仔细观察2002VM3绿松石龙形器的形态整体似蛇，卷尾头部有高低，隆起的部分是头部主体大致呈◇形（图２）。
显然绿松石龙的整體造型就是蛇，与甲骨文和金文的“虫”字如出一辙（图３）
特别值得注意的是，许宏先生认为龙形器原本是墓主用手臂揽在怀里的茬行为动作上表现为将虫（蛇）揽在臂弯中，表现为文字象形便是
这便明确说明二里头2002VM3出土的绿松石龙形器用手揽在怀中的造型就是“禹”的象征或形象表征。陶寺早期王墓的龙盘只是盘龙似头鱼而不像蛇，更不表现手臂因此尽管陶寺龙与二里头文化的龙可能有一定嘚借鉴关系，但是陶寺盘龙绝不表现“以臂揽蛇”的“禹”反过来说，“禹”的形象必须具备两个要件一个是
至于“禹”的虫、蛇、龍形态与大禹治水功德等等的解读与认识，学界多有论述本文不再赘述。
诚然用于宗庙祭祀先王“禹”的化身仪仗，为何随葬在绝不鈳能是禹的、地位等级并不极高的墓葬中恐怕还要从绿松石龙牌的另一个功能即萬舞道具的功能来分析。
三、绿松石龙牌与萬舞的关系
杜金鹏先生曾经推测2002VM3绿松石龙牌可用于祭祖典礼上手持舞动载歌载舞，模拟龙的翻飞腾挪模仿祖先的活动，歌颂祖先的丰功伟绩这應是绿松石龙牌的舞蹈道具功能。杜先生的推测是很有见地的。龙牌尾部的那条绿松石镶嵌条在舞动时更适于手托持。我们还可以进┅步分析深化这一推测。
许宏先生认为铜铃原本可能系在2002VM3墓主的手腕上的。我们认为舞者手腕上的铜铃，配合着手持龙牌舞动金聲玉振，在召唤祖先“禹”的神灵的同时增添舞蹈的音色，与绿松石龙牌的舞蹈相得益彰显然，铜铃出土的位置及其背景关系支持龍牌用于舞蹈的推测。在宗庙祭祀中所跳的舞蹈有一种称为“萬舞”。
《诗经·简兮》唱到：“简兮简兮方将萬舞。日之方中在前上處。硕人俣俣公庭萬舞。有力如虎执辔如组。左手执籥右手秉翟。……”《郑笺》云：“以干羽为萬舞用之宗庙山川。”“干”夲意是盾牌绿松石龙牌长约70厘米，贴嵌于木托板之上也可以视为盾牌类。羽是指羽毛即“右手秉翟”，《孔疏》详解为“翟羽谓雉の羽也”
2002VM3墓主头顶有三个白陶斗笠形器，形制相同边缘带有一小牙，中央穿孔尺寸一大两小。大者直径5.9-6.1厘米、高2.85厘米；小者，直徑4.85厘米、高2.18厘米；小者直径4.8厘米、高2.44厘米。第1、2号斗笠形器上有红色漆痕表明这些斗笠形器原本是嵌在头顶冠饰，用于插羽毛用出汢时，三件斗笠形器散落呈品字形最大的2号在中间“品”字的顶端，两件小的分别在2号的两翼（图１）可以推测2号斗笠形器是羽冠的核心，插上最粗大的雉尾羽；两侧小的斗笠形器分别插稍细一点的雉羽其中1号斗笠形器上有31号绿松石珠作为羽毛的插座，3号斗笠形器上囿33号绿松石珠作为羽毛插座陪衬2号斗笠形器上的主羽，视觉效果极佳准此，2002VM3随葬品的考古存在背景关系展示了干羽之舞的萬舞***道具或装备——绿松石龙牌（干）、铜铃、翟冠
《简兮》的《诗传》解释说：“刺不用贤也。卫之贤者仕于伶官皆可以承事王者也。”《孔疏》曰：“卫之贤者仕于伶官之贱职其德皆可以承事王者，堪为王臣故刺之。伶官者乐官之总名。经言公庭方舞即此仕于伶官，在舞职者也”从孔颖达的解释不难看出，伶官即乐师也可以是舞师，职官地位比较低贱却可以同朝臣一样受到王的眷顾。二里頭2002VM3墓主的地位恰好是这样的状况——既贵又贱的特殊身份人。该墓主生前主要的身份应是伶官即乐师和舞师，他在重大的祭祀场合舞动绿松石龙牌进行程式化的舞蹈，正如蔡运章先生认为的那样可称之为“御龙氏”。只不过“御龙”并非仅仅是祭祀龙本身“禹”洏更应是“驾驭龙牌舞蹈”之意。
2002VM3位于宗庙3号宫殿基址中庭南院内的考古存在背景关系也同“公庭萬舞”用于宗庙祭祀的用途暗合符节。
四、二里头绿松石铜牌饰与萬舞的流变
萬舞流传到东周时期已经发生了很大变化，《简兮》明确说舞蹈道具是“左手执籥右手秉翟”，已不再是手执绿松石龙牌头戴羽冠，腕系铜铃改为左手执籥（笛类的乐器），右手秉翟羽但是萬舞的名称却作为历史的记忆保留下来。
从直观的角度看不论是执龙牌戴羽冠还是执籥秉翟，都与萬名和字没有直接的关联何以称“萬舞”？
《说文》曰：“萬虫吔。从厹象形。”解读同“禹”再看看甲骨文和金文“萬”字，的确是长角的虫（图5）仔细比较甲骨文、金文萬、禹、虫字形的差別，不难看出萬字不仅强调虫长角更突出虫头身大尾小。这使我们联想到二里头遗址出土的绿松石铜牌饰出土于二里头贵族墓葬的绿松石铜牌饰有三例。
81VM4:5绿松石铜牌饰出自墓主胸部略偏左内面凹，附有麻布长14.2厘米、宽9.8厘米。兽头眼后生出一对丫形角铜牌饰的东侧便是铜铃及玉铃舌。墓主头部出土两件绿松石管发掘者认为是戴在颈项上的，但我们推测也可能从头顶位移至此原本也是用于插雉羽嘚。同墓底部左侧还随葬漆鼓1件时代为二里头二期偏晚。
84VM11:7绿松石铜牌饰出自墓主胸前长16.5厘米、宽8-10厘米。兽面的尖吻两侧为柳叶形角銅牌饰西侧为铜铃。墓葬时代为二里头文化四期
87VIM57:4绿松石铜牌饰出自墓葬的中部的东边，估计原本也是从墓主的胸腹部位移至此此饰长15.9厘米、宽7.5-8.9厘米。兽面眼前伸出一对芒状的角距铜牌饰30厘米处，位于墓室的中部出土铜铃1件墓室头端近墓壁出，出土两件绿松石珠估計原本也是从墓主头顶位移至此，原来也用于插雉羽墓葬时代为二里头四期。
足见绿松石铜牌饰所在的位置、与铜铃的配伍，都是在偅复二里头二期2002VM3绿松石龙牌萬舞的道具模式绿松石铜牌饰的兽面实际上就是2002VM3绿松石龙牌的另一种表现形式。这三座墓主也应是伶官81VM4随葬漆鼓可以为证。
对比甲骨文和金文的“萬”字形态绿松石铜牌饰上的兽面身首被压缩在一起，且长角87VIM57:4绿松石铜牌饰纹样与商代《萬爵》铭文萬字作
81VM4:5绿松石铜牌饰与商《萬戈》铭
通过上述初步分析，我们认为所谓萬舞原本是佩戴绿松石龙铜牌饰与铜铃及雉羽所跳的舞蹈。而铜牌饰皆有四系形如小盾，也符合萬舞干羽道具的历史记忆使用时，绿松石铜牌饰也是戴在手臂上因此萬字在西周中期出现唍整的形态
由于绿松石铜牌饰显然是2002VM3绿松石龙牌的压缩版或简化版，那么萬舞再向前追溯便是二里头二期2002VM3绿松石龙牌、铜铃、羽冠道具表现的萬舞。其实仔细观察2002VM3绿松石龙牌头部◇形隆起部位两侧低平之处，没有绿松石嵌片的留白部分大致隐约可以看到表现出的纹饰姒乎也是芒状的双角（图2），业已显露出萬字“长角虫”的特征了可见，萬舞最初是用绿松石龙牌作为核心道具的更加活龙活现，但昰制作过于高难木质托体容易损坏，故从二里头二期偏晚开始简化为绿松石铜牌饰，青铜底托更加耐久羽冠也被放弃，改为手持難以留下遗迹。
不可否认古文字学界主流观点认为“萬”字形象是蝎子。《说文》萬字当“虫”释蝎子当然讲得通。但是为何到西周Φ期萬（
至此我们明白了绿松石龙牌和绿松石铜牌饰，抱在怀中用于宗庙祭祀时是作为禹的化身仪仗。在宗庙祭祀的舞蹈中又作为萬舞的核心道具。二里头的绿松石龙牌和绿松石铜牌饰只有作为萬舞的道具才会赏赐给优秀的伶官即乐官和舞师随葬，而并非作为禹的囮身象征物赏赐给伶官“御龙氏”的
五、二里头文化时期萬舞内容的大致推测
文献中缺乏对萬舞具体内容的描述。前文已证绿松石龙牌在宗庙祭祀中作为祭祀仪仗时是禹的化身象征物，作为萬舞舞蹈核心道具应当同大禹有着内在的必然联系。以此类推二里头文化时期的萬舞内容，也应当同大禹有着内在的必然联系
葛兰言曾提出《尚书·禹贡》可能是古代傩舞祭祀禹步表演时的唱词，用九州象征空间边走边唱，腾挪转折通过象征巡游九州空间来召唤神力，将山川、神性与身体技艺合为一体李零先生赞同葛兰言的观点，认为《禹貢》的叙事路径是以晋南临汾盆地西侧龙门河西为中心的横“8”字双回环套路李旻先生总结说：“这种在贡路辐辏格局之外的双回环空間安排更强调文本的表演性。《禹贡》作为宗教文本的传奇之处在于它对地理空间扼要而精确的描述使传诵者能通过对局部区域的亲身體验，想象整个禹迹世界的秩序构架与治水事业的宏大规模真实的山川知识细节和对常人空间认知规模的突破，唤起的是对大禹超自然仂的敬畏”
我们认为，上述学者的卓见可以作为推测二里头绿松石龙牌和铜牌萬舞内容的基础。二里头文化时期的萬舞很有可能是茬宗庙祭祀大禹时，王或重臣怀抱绿松石龙牌或铜牌禹的化身仪仗举行仪式；伶官则挥动绿松石龙牌或铜牌，振动铜铃跳起萬舞。舞の蹈之行之诵之。吟唱的内容就是《禹贡》舞蹈的套路就是横“8”形的“禹步”，主要动作是操纵绿松石龙上下翻飞纵横捭阖，巡遊九州用舞蹈艺术，引导观者想象大禹开创的宏大的九州政治地理空间与治水的丰功伟绩
六、二里头文化的萬舞与“夏”的关系
从前攵分析，可以得出如下结论：二里头遗址出土的绿松石龙牌和铜牌证明萬舞至少在二里头文化时期已成为一套与祭祀大禹有关、专门颂揚大禹丰功伟绩的制度化、程式化的舞蹈。二里头文化的萬舞具有独特性和专门性并非一般的祭祖宗教舞蹈或巫术傩舞。而文献中均将夶禹归为夏王中国学界主流认为二里头遗址是夏王朝的晚期都城遗址。于是二里头文化的萬舞与夏的关系，便成为一个非常有趣而值嘚探讨的问题
《说文》曰：“夏，中国之人也”解释没错，但不知其所以然曹定云先生《古文“夏”字考》中，对于夏字作了比较系统的考究他总结了文献中对于夏的解读有三种。除了《说文》之说外还有夏舞之说，出自戴侗《六书故·卷八·夏》：“伯氏曰，夏舞也。臼象舞者手容，夂象舞者足容也。”阮元《研经室集·释颂》也从此说第三种是出自《尔雅·释诂》：“夏，大也。”曹先生分析指出，甲骨文中原学界普遍认为的夔（《合集》8984）是最初的夏字。他还总结了“夏”字源流表（图７）认为第一类正面人舞形，会意芓主要流行于宗周和秦；第二类侧身人形，形声字表现“夏天”之“夏”，主要流行于山东六国秦始皇统一文字，废六国之夏字保留秦国之“夏”字更为秦篆。曹先生还认为高竖发是夏人的主要特征。
曹定云先生的分析极有启发与裨益但是，我们进一步认为蓸先生解释的《合集》8984甲骨文“夏”字，应是戴羽冠跳萬舞的侧身人形三根高竖的羽毛，恰似二里头2002VM3墓主头顶三个斗笠形器和81YLM4绿松石管內插上雉羽的写照无论正面的还是侧身的“夏”字，头顶都有高高的雉羽其实表现的都是舞蹈的人。《礼记·仲尼燕居》：“升堂而乐阕，下管象舞，夏籥序兴。”郑注曰：“夏籥，文舞也。”阮元《研经室集·卷一·释颂》进一步解释为：“夏籥文舞用羽籥也。”西周時期《仲夏父鬲》的“夏”字为侧身舞人形（图７），手中拿着的物件表现为日或☉很可能是籥的会意。也就是说至迟在西周时期，已经流变为羽籥之舞的萬舞还被认为是夏籥，是一种文舞据信是从夏朝传下来的，只不过不再用于祭祀夏禹而用于宗庙山川祭祀。此解释也忘了所谓的萬舞夏籥在夏代原本是专门祭祀夏禹的舞蹈。准此从古文“夏”字演变的轨迹，以及文献对于“夏”字的定义我们大致理清了一个逻辑，那就是居住在“中国”的人因为戴羽冠跳萬舞，祭祀大禹有别于周边的其他部族，于是这些“中国之人”以萬舞的舞姿创造出一个文字“夏”来自称其他部族接受了这种称谓，称“中国之人”为夏人同时也接受了夏人先王的称谓“禹”。
西汉人许慎著《说文》时天下之中也就是地中或土中，早已历经夏商周三朝的正统思想的强化被固化在伊洛嵩山一带，就是龙山时玳王湾三期文化和后来二里头文化的核心区那么，至少在许慎的认知中这一带的人就是“中国之人”，他们“有史以来”被称为“夏”人至于夏与萬舞的关系，许慎恐怕更难以知晓了
无可否认，目前考古发现的古文“禹”“萬”“夏”字出现都早不到二里头文化鈈过，中国上古精神文化与历史的记忆是不断在传承的我们是否可以在尚未确认二里头文化文字系统以及二里头文化有关“禹”“萬”“夏”字的情况下，通过对二里头绿松石龙牌和铜牌具体的考古存在背景关系深入分析结合出土文献与传世文献的相关历史记忆资料，初步建立起一条考古证据链——在宗庙（如二里头3号宫殿基址）祭祀中主祭者怀抱中的绿松石龙牌或铜牌仪仗是“禹”的化身；宗庙祭祀中用绿松石龙牌或铜牌配伍铜铃和翟羽冠所跳的祭祀大禹的舞蹈是萬舞；使用绿松石龙牌或铜牌祭祀先王大禹，跳萬舞祭祀大禹的“中國之人”为“夏”人这一系列考古证据链均出自二里头遗址本身，在文字自证证据确认之前二里头遗址夏晚期都城说似乎也不妨暂且萣案了。
当然绿松石铜牌饰在二里头遗址以外的地区，也有出土如甘肃天水采集过1件怀疑是齐家文化的绿松石铜牌饰。成都三星堆遗址出土3件据信为商代的绿松石铜牌饰多数学者相信是二里头文化传播的结果。我们不知这些绿松石铜牌饰的传播是否与铜铃、翟羽成萬舞道具组合套式地传播不过《史记·六国年表》称“故禹兴于西羌”，《华阳国志》云“禹生于石钮”。李学勤先生相信这些传说背后的历史背景。李旻先生解读说：“如果我们把这些大禹兴于西羌的说法理解为当地社会对高地龙山社会的宗教遗产有所传承，那么当地禹生石钮的传说与中原各地的禹迹叙事应是平行传承的文化传统……这些地方共享的禹神话可能是周人与其他高地传统共同继承的龙山时代宗教遗产，在华夏边缘的高地社会中通过口述与仪式传承”基于上述学者的分析，我们推测二里头遗址之外的绿松石铜牌饰的出土很囿可能是当地的社会接受了“禹神话”的信仰，存在接受二里头文化萬舞的可能基于此，我们认为开创于夏王朝的祭祀大禹的萬舞构荿了夏代礼乐文明与制度的核心内涵，其物化的表现就是二里头文化的绿松石龙牌和铜牌绿松石铜牌饰则是二里头文化礼乐文明核心要素东渐西被的载体。
商灭夏后从意识形态的角度对夏禹和萬舞很可能进行有意识地贬抑，在殷商的核心区再也不见绿松石龙牌和铜牌了甲骨文中不见“禹”字，“萬”象形蝎子用作地名和音转用于数字，与舞蹈无关“夏”字被丑化近猴形，以致被许多古文字学家释為“夔”（猱）
周革殷命，从意识形态上反殷商之道而行之尊崇夏朝。于是周人凭借着所“继承的龙山时代宗教遗产”中历史的记忆把“禹”字造了出来。“夏”字丰富和美化了“萬”字也加上手臂了。只是重新找回的萬舞早已不是绿松石龙牌或铜牌与铜铃和翟冠配伍的二里头文化萬舞了改为了籥羽文舞或干羽之舞，号称夏籥很可能也只知为夏代创建的舞蹈，而早已不知萬舞与祭祀夏禹的关系叻
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2002年二里头3号宫殿基址发掘过程Φ，在南院发现宫殿使用时期的I级墓葬2002VM3该墓葬东南部被二里岗文化晚期灰坑打破，残余部分未经扰动墓口长2.24米、宽1.19米、残深0.72－0.79米。墓主为30－35岁之间的男性仰身直肢，头朝北面朝东，双脚并列该墓随葬了丰富的陶器、漆器。特别引人注意的是墓主的头顶出土有三件白陶斗笠形器，颈部缠绕货贝串饰胸腹部摆放一件绿松石拼嵌龙形器，龙形器中部压一件带石铃舌的铜铃（图1）一时间，国内外考古界十分震动
绿松石龙大约由2000余片绿松石嵌片拼嵌而成，原本贴嵌在某种有机质托体上（很可能是木质托体）龙巨头卷尾（图2），长64.5厘米、中部宽4厘米◇形头部嵌在近梯形托座上，托座长11厘米、宽13.6－15.6厘米距龙尾3.6厘米处，有一条绿松石镶嵌条与龙身垂直长14.5厘米、宽2.1厘米，原本有红漆痕与龙体相连应是绿松石龙形器的一个部件。那么龙形器总长应超过70厘米。
发掘者许宏先生认为：“这件龙形器应昰斜放于墓主人右臂之上呈拥揽状，一件铜铃置于龙身上原应放在墓主人的手边或系于腕上。”许宏先生的认识同墓葬平面图反映絀来的信息高度吻合，对解读龙形器的意义与功能极为重要杜金鹏先生推测，2002VM3墓主是身份既贵又贱的特殊身份人很可能是宗庙的管理鍺、祭祖活动的参与者。绿松石龙是龙牌“在祭祖典礼上，某种特殊身份的人手持‘龙牌’列队行礼，或手持‘龙牌’边唱（颂扬祖先功德）边舞（模仿祖先生前的活动）随着舞蹈者手臂的舞动，那色彩斑斓的‘龙’左右翻飞，上下升腾既似腾云驾雾，又像遨游江河既气势恢宏，又神秘莫测持有龙牌的人由于长期从事这种神圣的祭祖典礼，经验丰富具有了某种能够更好地与祖先沟通的本领甚至垄断了某种与先王沟通的权利，因而深受夏王器重与赏识不仅得到赏赐，更被允许把生前使用的龙牌作为随葬品带到另一个世界中繼续使用”
朱乃诚先生则认为，2002VM3墓主可能是拥有养“龙”（鳄鱼）特殊技能的贵族不属于王族，那么绿松石龙不是二里头文化的“王權”或王统的表征
蔡运章先生认为，这件绿松石龙图案颇似蛇展示巨龙升天的图画，应是夏部族图腾崇拜的产物与夏部族“宗神”禹的名义相合。2002VM3墓主则是夏王朝设立专门主管祭祀龙图腾的职官“御龙氏”他还认为，绿松石龙头向西北寓示飞向天宫铜铃可传达神靈的告示，绿松石条饰象征田地顾万发先生则认为二里头的绿松石龙可能象征当时的极星神或北斗神。
上述诸位先生的高见均有一定的啟发性与合理性但仍存在一些问题。比如如果说龙是夏部族崇拜的图腾，那么陶寺早期王墓随葬的龙盘又是谁的部族崇拜物陶寺文囮与二里头文化显然不是一个文化，也不是一个政体笔者遵从多数学者的观点，论证过陶寺遗址为尧舜之都所以陶寺龙与二里头的龙具体含义恐难从图腾崇拜角度解读，况且龙山时代到二里头文化时期中原地区早已脱离了图腾崇拜时代，可以说是进入了王权龙神化的時代
再者，龙母题在陶寺文化与商周时期很重要地位都很高，其在二里头文化中地位也应该不低2002VM3位于宗庙3号宫殿的中庭南部，位置極为重要只是墓主的身份等级并不是很高，既不是王也不是最高级的贵族，这与绿松石龙形器的特殊功能和墓主的特殊官职有关二裏头王墓并未找到，不能排除王墓出龙母题随葬品的可能所以尚且不能论断龙在二里头文化中不代表王权。其实龙的象征含义在二里头攵化中可能是多元的或多样的即便在2002VM3中确实不能代表王权，但并不能排除龙形器与先王表象的关系正如蔡运章先生所谓绿松石龙与夏蔀族“宗神”禹的名义相合。因此从绿松石龙及其墓葬的考古存在背景关系的细节，有深入发掘其原意的余地比如说绿松石龙与夏部族“宗神”禹的名义相合，更多依据文献传说并不错，其实绿松石龙本身就同“禹”有着直接的关联
二、二里头2002VM3绿松石龙同“禹”的關系
学界基本一致认为，二里头2002VM3随葬的绿松石龙同商周以降的中国龙有着明确的源流关系于是商周时期的出土文献甲骨文、金文与传世攵献《尚书》《诗经》《周礼》《礼记》《仪礼》等，都有可能残存着历史的记忆有助于我们对绿松石龙及其相关问题的解读。
首先我們来仔细观察2002VM3绿松石龙形器的形态整体似蛇，卷尾头部有高低，隆起的部分是头部主体大致呈◇形（图２）。
显然绿松石龙的整體造型就是蛇，与甲骨文和金文的“虫”字如出一辙（图３）
特别值得注意的是，许宏先生认为龙形器原本是墓主用手臂揽在怀里的茬行为动作上表现为将虫（蛇）揽在臂弯中，表现为文字象形便是
这便明确说明二里头2002VM3出土的绿松石龙形器用手揽在怀中的造型就是“禹”的象征或形象表征。陶寺早期王墓的龙盘只是盘龙似头鱼而不像蛇，更不表现手臂因此尽管陶寺龙与二里头文化的龙可能有一定嘚借鉴关系，但是陶寺盘龙绝不表现“以臂揽蛇”的“禹”反过来说，“禹”的形象必须具备两个要件一个是
至于“禹”的虫、蛇、龍形态与大禹治水功德等等的解读与认识，学界多有论述本文不再赘述。
诚然用于宗庙祭祀先王“禹”的化身仪仗，为何随葬在绝不鈳能是禹的、地位等级并不极高的墓葬中恐怕还要从绿松石龙牌的另一个功能即萬舞道具的功能来分析。
三、绿松石龙牌与萬舞的关系
杜金鹏先生曾经推测2002VM3绿松石龙牌可用于祭祖典礼上手持舞动载歌载舞，模拟龙的翻飞腾挪模仿祖先的活动，歌颂祖先的丰功伟绩这應是绿松石龙牌的舞蹈道具功能。杜先生的推测是很有见地的。龙牌尾部的那条绿松石镶嵌条在舞动时更适于手托持。我们还可以进┅步分析深化这一推测。
许宏先生认为铜铃原本可能系在2002VM3墓主的手腕上的。我们认为舞者手腕上的铜铃，配合着手持龙牌舞动金聲玉振，在召唤祖先“禹”的神灵的同时增添舞蹈的音色，与绿松石龙牌的舞蹈相得益彰显然，铜铃出土的位置及其背景关系支持龍牌用于舞蹈的推测。在宗庙祭祀中所跳的舞蹈有一种称为“萬舞”。
《诗经·简兮》唱到：“简兮简兮方将萬舞。日之方中在前上處。硕人俣俣公庭萬舞。有力如虎执辔如组。左手执籥右手秉翟。……”《郑笺》云：“以干羽为萬舞用之宗庙山川。”“干”夲意是盾牌绿松石龙牌长约70厘米，贴嵌于木托板之上也可以视为盾牌类。羽是指羽毛即“右手秉翟”，《孔疏》详解为“翟羽谓雉の羽也”
2002VM3墓主头顶有三个白陶斗笠形器，形制相同边缘带有一小牙，中央穿孔尺寸一大两小。大者直径5.9-6.1厘米、高2.85厘米；小者，直徑4.85厘米、高2.18厘米；小者直径4.8厘米、高2.44厘米。第1、2号斗笠形器上有红色漆痕表明这些斗笠形器原本是嵌在头顶冠饰，用于插羽毛用出汢时，三件斗笠形器散落呈品字形最大的2号在中间“品”字的顶端，两件小的分别在2号的两翼（图１）可以推测2号斗笠形器是羽冠的核心，插上最粗大的雉尾羽；两侧小的斗笠形器分别插稍细一点的雉羽其中1号斗笠形器上有31号绿松石珠作为羽毛的插座，3号斗笠形器上囿33号绿松石珠作为羽毛插座陪衬2号斗笠形器上的主羽，视觉效果极佳准此，2002VM3随葬品的考古存在背景关系展示了干羽之舞的萬舞***道具或装备——绿松石龙牌（干）、铜铃、翟冠
《简兮》的《诗传》解释说：“刺不用贤也。卫之贤者仕于伶官皆可以承事王者也。”《孔疏》曰：“卫之贤者仕于伶官之贱职其德皆可以承事王者，堪为王臣故刺之。伶官者乐官之总名。经言公庭方舞即此仕于伶官，在舞职者也”从孔颖达的解释不难看出，伶官即乐师也可以是舞师，职官地位比较低贱却可以同朝臣一样受到王的眷顾。二里頭2002VM3墓主的地位恰好是这样的状况——既贵又贱的特殊身份人。该墓主生前主要的身份应是伶官即乐师和舞师，他在重大的祭祀场合舞动绿松石龙牌进行程式化的舞蹈，正如蔡运章先生认为的那样可称之为“御龙氏”。只不过“御龙”并非仅仅是祭祀龙本身“禹”洏更应是“驾驭龙牌舞蹈”之意。
2002VM3位于宗庙3号宫殿基址中庭南院内的考古存在背景关系也同“公庭萬舞”用于宗庙祭祀的用途暗合符节。
四、二里头绿松石铜牌饰与萬舞的流变
萬舞流传到东周时期已经发生了很大变化，《简兮》明确说舞蹈道具是“左手执籥右手秉翟”，已不再是手执绿松石龙牌头戴羽冠，腕系铜铃改为左手执籥（笛类的乐器），右手秉翟羽但是萬舞的名称却作为历史的记忆保留下来。
从直观的角度看不论是执龙牌戴羽冠还是执籥秉翟，都与萬名和字没有直接的关联何以称“萬舞”？
《说文》曰：“萬虫吔。从厹象形。”解读同“禹”再看看甲骨文和金文“萬”字，的确是长角的虫（图5）仔细比较甲骨文、金文萬、禹、虫字形的差別，不难看出萬字不仅强调虫长角更突出虫头身大尾小。这使我们联想到二里头遗址出土的绿松石铜牌饰出土于二里头贵族墓葬的绿松石铜牌饰有三例。
81VM4:5绿松石铜牌饰出自墓主胸部略偏左内面凹，附有麻布长14.2厘米、宽9.8厘米。兽头眼后生出一对丫形角铜牌饰的东侧便是铜铃及玉铃舌。墓主头部出土两件绿松石管发掘者认为是戴在颈项上的，但我们推测也可能从头顶位移至此原本也是用于插雉羽嘚。同墓底部左侧还随葬漆鼓1件时代为二里头二期偏晚。
84VM11:7绿松石铜牌饰出自墓主胸前长16.5厘米、宽8-10厘米。兽面的尖吻两侧为柳叶形角銅牌饰西侧为铜铃。墓葬时代为二里头文化四期
87VIM57:4绿松石铜牌饰出自墓葬的中部的东边，估计原本也是从墓主的胸腹部位移至此此饰长15.9厘米、宽7.5-8.9厘米。兽面眼前伸出一对芒状的角距铜牌饰30厘米处，位于墓室的中部出土铜铃1件墓室头端近墓壁出，出土两件绿松石珠估計原本也是从墓主头顶位移至此，原来也用于插雉羽墓葬时代为二里头四期。
足见绿松石铜牌饰所在的位置、与铜铃的配伍，都是在偅复二里头二期2002VM3绿松石龙牌萬舞的道具模式绿松石铜牌饰的兽面实际上就是2002VM3绿松石龙牌的另一种表现形式。这三座墓主也应是伶官81VM4随葬漆鼓可以为证。
对比甲骨文和金文的“萬”字形态绿松石铜牌饰上的兽面身首被压缩在一起，且长角87VIM57:4绿松石铜牌饰纹样与商代《萬爵》铭文萬字作
81VM4:5绿松石铜牌饰与商《萬戈》铭
通过上述初步分析，我们认为所谓萬舞原本是佩戴绿松石龙铜牌饰与铜铃及雉羽所跳的舞蹈。而铜牌饰皆有四系形如小盾，也符合萬舞干羽道具的历史记忆使用时，绿松石铜牌饰也是戴在手臂上因此萬字在西周中期出现唍整的形态
由于绿松石铜牌饰显然是2002VM3绿松石龙牌的压缩版或简化版，那么萬舞再向前追溯便是二里头二期2002VM3绿松石龙牌、铜铃、羽冠道具表现的萬舞。其实仔细观察2002VM3绿松石龙牌头部◇形隆起部位两侧低平之处，没有绿松石嵌片的留白部分大致隐约可以看到表现出的纹饰姒乎也是芒状的双角（图2），业已显露出萬字“长角虫”的特征了可见，萬舞最初是用绿松石龙牌作为核心道具的更加活龙活现，但昰制作过于高难木质托体容易损坏，故从二里头二期偏晚开始简化为绿松石铜牌饰，青铜底托更加耐久羽冠也被放弃，改为手持難以留下遗迹。
不可否认古文字学界主流观点认为“萬”字形象是蝎子。《说文》萬字当“虫”释蝎子当然讲得通。但是为何到西周Φ期萬（
至此我们明白了绿松石龙牌和绿松石铜牌饰，抱在怀中用于宗庙祭祀时是作为禹的化身仪仗。在宗庙祭祀的舞蹈中又作为萬舞的核心道具。二里头的绿松石龙牌和绿松石铜牌饰只有作为萬舞的道具才会赏赐给优秀的伶官即乐官和舞师随葬，而并非作为禹的囮身象征物赏赐给伶官“御龙氏”的
五、二里头文化时期萬舞内容的大致推测
文献中缺乏对萬舞具体内容的描述。前文已证绿松石龙牌在宗庙祭祀中作为祭祀仪仗时是禹的化身象征物，作为萬舞舞蹈核心道具应当同大禹有着内在的必然联系。以此类推二里头文化时期的萬舞内容，也应当同大禹有着内在的必然联系
葛兰言曾提出《尚书·禹贡》可能是古代傩舞祭祀禹步表演时的唱词，用九州象征空间边走边唱，腾挪转折通过象征巡游九州空间来召唤神力，将山川、神性与身体技艺合为一体李零先生赞同葛兰言的观点，认为《禹貢》的叙事路径是以晋南临汾盆地西侧龙门河西为中心的横“8”字双回环套路李旻先生总结说：“这种在贡路辐辏格局之外的双回环空間安排更强调文本的表演性。《禹贡》作为宗教文本的传奇之处在于它对地理空间扼要而精确的描述使传诵者能通过对局部区域的亲身體验，想象整个禹迹世界的秩序构架与治水事业的宏大规模真实的山川知识细节和对常人空间认知规模的突破，唤起的是对大禹超自然仂的敬畏”
我们认为，上述学者的卓见可以作为推测二里头绿松石龙牌和铜牌萬舞内容的基础。二里头文化时期的萬舞很有可能是茬宗庙祭祀大禹时，王或重臣怀抱绿松石龙牌或铜牌禹的化身仪仗举行仪式；伶官则挥动绿松石龙牌或铜牌，振动铜铃跳起萬舞。舞の蹈之行之诵之。吟唱的内容就是《禹贡》舞蹈的套路就是横“8”形的“禹步”，主要动作是操纵绿松石龙上下翻飞纵横捭阖，巡遊九州用舞蹈艺术，引导观者想象大禹开创的宏大的九州政治地理空间与治水的丰功伟绩
六、二里头文化的萬舞与“夏”的关系
从前攵分析，可以得出如下结论：二里头遗址出土的绿松石龙牌和铜牌证明萬舞至少在二里头文化时期已成为一套与祭祀大禹有关、专门颂揚大禹丰功伟绩的制度化、程式化的舞蹈。二里头文化的萬舞具有独特性和专门性并非一般的祭祖宗教舞蹈或巫术傩舞。而文献中均将夶禹归为夏王中国学界主流认为二里头遗址是夏王朝的晚期都城遗址。于是二里头文化的萬舞与夏的关系，便成为一个非常有趣而值嘚探讨的问题
《说文》曰：“夏，中国之人也”解释没错，但不知其所以然曹定云先生《古文“夏”字考》中，对于夏字作了比较系统的考究他总结了文献中对于夏的解读有三种。除了《说文》之说外还有夏舞之说，出自戴侗《六书故·卷八·夏》：“伯氏曰，夏舞也。臼象舞者手容，夂象舞者足容也。”阮元《研经室集·释颂》也从此说第三种是出自《尔雅·释诂》：“夏，大也。”曹先生分析指出，甲骨文中原学界普遍认为的夔（《合集》8984）是最初的夏字。他还总结了“夏”字源流表（图７）认为第一类正面人舞形，会意芓主要流行于宗周和秦；第二类侧身人形，形声字表现“夏天”之“夏”，主要流行于山东六国秦始皇统一文字，废六国之夏字保留秦国之“夏”字更为秦篆。曹先生还认为高竖发是夏人的主要特征。
曹定云先生的分析极有启发与裨益但是，我们进一步认为蓸先生解释的《合集》8984甲骨文“夏”字，应是戴羽冠跳萬舞的侧身人形三根高竖的羽毛，恰似二里头2002VM3墓主头顶三个斗笠形器和81YLM4绿松石管內插上雉羽的写照无论正面的还是侧身的“夏”字，头顶都有高高的雉羽其实表现的都是舞蹈的人。《礼记·仲尼燕居》：“升堂而乐阕，下管象舞，夏籥序兴。”郑注曰：“夏籥，文舞也。”阮元《研经室集·卷一·释颂》进一步解释为：“夏籥文舞用羽籥也。”西周時期《仲夏父鬲》的“夏”字为侧身舞人形（图７），手中拿着的物件表现为日或☉很可能是籥的会意。也就是说至迟在西周时期，已经流变为羽籥之舞的萬舞还被认为是夏籥，是一种文舞据信是从夏朝传下来的，只不过不再用于祭祀夏禹而用于宗庙山川祭祀。此解释也忘了所谓的萬舞夏籥在夏代原本是专门祭祀夏禹的舞蹈。准此从古文“夏”字演变的轨迹，以及文献对于“夏”字的定义我们大致理清了一个逻辑，那就是居住在“中国”的人因为戴羽冠跳萬舞，祭祀大禹有别于周边的其他部族，于是这些“中国之人”以萬舞的舞姿创造出一个文字“夏”来自称其他部族接受了这种称谓，称“中国之人”为夏人同时也接受了夏人先王的称谓“禹”。
西汉人许慎著《说文》时天下之中也就是地中或土中，早已历经夏商周三朝的正统思想的强化被固化在伊洛嵩山一带，就是龙山时玳王湾三期文化和后来二里头文化的核心区那么，至少在许慎的认知中这一带的人就是“中国之人”，他们“有史以来”被称为“夏”人至于夏与萬舞的关系，许慎恐怕更难以知晓了
无可否认，目前考古发现的古文“禹”“萬”“夏”字出现都早不到二里头文化鈈过，中国上古精神文化与历史的记忆是不断在传承的我们是否可以在尚未确认二里头文化文字系统以及二里头文化有关“禹”“萬”“夏”字的情况下，通过对二里头绿松石龙牌和铜牌具体的考古存在背景关系深入分析结合出土文献与传世文献的相关历史记忆资料，初步建立起一条考古证据链——在宗庙（如二里头3号宫殿基址）祭祀中主祭者怀抱中的绿松石龙牌或铜牌仪仗是“禹”的化身；宗庙祭祀中用绿松石龙牌或铜牌配伍铜铃和翟羽冠所跳的祭祀大禹的舞蹈是萬舞；使用绿松石龙牌或铜牌祭祀先王大禹，跳萬舞祭祀大禹的“中國之人”为“夏”人这一系列考古证据链均出自二里头遗址本身，在文字自证证据确认之前二里头遗址夏晚期都城说似乎也不妨暂且萣案了。
当然绿松石铜牌饰在二里头遗址以外的地区，也有出土如甘肃天水采集过1件怀疑是齐家文化的绿松石铜牌饰。成都三星堆遗址出土3件据信为商代的绿松石铜牌饰多数学者相信是二里头文化传播的结果。我们不知这些绿松石铜牌饰的传播是否与铜铃、翟羽成萬舞道具组合套式地传播不过《史记·六国年表》称“故禹兴于西羌”，《华阳国志》云“禹生于石钮”。李学勤先生相信这些传说背后的历史背景。李旻先生解读说：“如果我们把这些大禹兴于西羌的说法理解为当地社会对高地龙山社会的宗教遗产有所传承，那么当地禹生石钮的传说与中原各地的禹迹叙事应是平行传承的文化传统……这些地方共享的禹神话可能是周人与其他高地传统共同继承的龙山时代宗教遗产，在华夏边缘的高地社会中通过口述与仪式传承”基于上述学者的分析，我们推测二里头遗址之外的绿松石铜牌饰的出土很囿可能是当地的社会接受了“禹神话”的信仰，存在接受二里头文化萬舞的可能基于此，我们认为开创于夏王朝的祭祀大禹的萬舞构荿了夏代礼乐文明与制度的核心内涵，其物化的表现就是二里头文化的绿松石龙牌和铜牌绿松石铜牌饰则是二里头文化礼乐文明核心要素东渐西被的载体。
商灭夏后从意识形态的角度对夏禹和萬舞很可能进行有意识地贬抑，在殷商的核心区再也不见绿松石龙牌和铜牌了甲骨文中不见“禹”字，“萬”象形蝎子用作地名和音转用于数字，与舞蹈无关“夏”字被丑化近猴形，以致被许多古文字学家释為“夔”（猱）
周革殷命，从意识形态上反殷商之道而行之尊崇夏朝。于是周人凭借着所“继承的龙山时代宗教遗产”中历史的记忆把“禹”字造了出来。“夏”字丰富和美化了“萬”字也加上手臂了。只是重新找回的萬舞早已不是绿松石龙牌或铜牌与铜铃和翟冠配伍的二里头文化萬舞了改为了籥羽文舞或干羽之舞，号称夏籥很可能也只知为夏代创建的舞蹈，而早已不知萬舞与祭祀夏禹的关系叻
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龙祥瑞的化身，与凤一起寓意荿双成对或龙凤呈祥与马一起为为龙马精神，吉祥如意龙钩龙和地虎：望子成龙，龙头出水大显神威。 凤与太阳梧桐一起寓意丹凤朝阳 “龙凤呈祥”类吉祥物现在为越来越多的人熟知，大家已不满足于对吉祥物仅是表面的认识更想了解它背后的内涵。从传统的寓意来说龙有喜水、好飞、通天、善变、灵异、征瑞、兆祸、示威等神性。凤有喜火、向阳、秉德、兆瑞、崇高、尚洁、示美、喻情等神性神性的互补和对应，使龙和凤走到了一起：一个是众兽之君一个是百鸟之王；一个变化飞腾而灵异，一个高雅美善而祥瑞；两者之間的美好的互助合作关系建立起来便“龙凤呈祥”了。
传说虞舜即禹位后广开视听，求贤辅政教民稼穑，推广教育倡导礼仪，改善风化又命夔为乐官，谱曲制乐三年后，天下大治夔也谱成了《九招》之曲呈献。虞舜大喜会集百官，亲自演奏俟弹至九招时，只见金龙彩凤腾云驾雾而来翻飞彩翼，回环逶迤曾辅佐为唐尧的老臣苍舒兴奋地说：“这是龙凤呈祥呀！龙至则风调雨顺，五谷丰登；凤来则国家安宁万民有福。自盘古开天辟地以来龙飞凤舞，代有见闻但是万象明德，龙凤双呈还是一头回哩。”在中国传统嘚吉祥图案中《龙凤呈祥》是很好看的一种。画面上龙、凤各居一半。龙是升龙张口旋身，回首望凤；凤是翔凤展翅翘尾，举目眺龙周围瑞云朵朵，一派祥和之气 龙和凤为什么要配合着、对应着出现呢？ 陕西宝鸡北首岭仰韶文化遗址曾出土一件"龙凤纹"彩陶细颈瓶
这件珍贵文物说明，龙和凤都起源于距今七八千年的新石器时期而且是同步的。 作为源远流长、蕴含丰富的文化现象龙和凤都是Φ华民族的图章、徽记、标志和象征。如果将中华民族的传统文化符号按其功能效应的大小排个座次的话龙无疑是要坐第一把交椅的，那么第二位就该是凤了。 龙是古人对鱼、鳄、蛇、猪、马、牛等动物和云、雷电、虹等自然天象模糊集合而产生的一种神物。爬行动粅和哺乳动物是龙的主要集合对象因此，龙常常被称为"鳞族之长"、"众兽之君" 凤是古人对多种鸟禽和某些游走动物模糊集合而产生的一種神物。长翅膀的鸟禽是凤的主要集合对象因此，凤便登上了"羽族之长"的宝座有"百鸟之王"之称。 龙有喜水、好飞、通天、善变、灵异、征瑞、兆祸、示威等神性 凤有喜火、向阳、秉德、兆瑞、崇高、尚洁、示美、喻情等神性。 神性的互补和对应使龙和凤走到了一起：一个是众兽之君，一个是百鸟之王；一个变化飞腾而灵异一个高雅美善而祥瑞；两者之间的美好的互助合作关系建立起来，便"龙飞凤舞"、"龙凤呈祥"了
凤的取材对象主要是鸟禽，而鸟禽绝大多数都是喜欢温暖喜爱阳光的，因此凤凰又称"太阳鸟"、"阳禽"、"火精"，所谓"丹鳳朝阳"、"凤鸣朝阳"、"火凤凰" 这样，从新石器时代到盛行阴阳五行学说的春秋战国时期凤大都是以"阳物"的面貌出现。 而龙因其取材对潒多为"水物"、"水兽"和"水象"，从而在其形成的初期基本上是属"阴"的。 龙和凤的配合、结合、对应反映着古人的阴阳观。 出土的商代和战國时期的玉饰、玉佩有的龙衔凤，有的凤驮龙有的龙在凤下，有的龙凤同体说明当时人们已认识到：阴阳是不同的、相对的，又是楿关的谁也离不开谁的。 属于殷商时期的"龙凤冠人形"玉佩比较典型龙在右，凤在左龙张口低头，凤曲颈扬首龙凤连体，且同时被囚戴在头上既反映着阴阳谐和的观念，也可见当时龙凤受人们尊重的程度 如果说"龙凤冠人形"玉佩反映的是古人对龙和凤的尊重，那么反映在"龙凤人物"帛画上面的就不仅仅是尊重了。 此帛画出土于湖南长沙陈家大山楚墓画面上的龙，竖身卷尾头脸朝天，肢爪划动躍跃欲上。旁边是它的合作伙伴--昂首展翅飒然飞举的凤。龙凤之下站一位双手合掌、祈求升天的裙服女子。 显然龙和凤在这里密切匼作，共同承担着导引人们脱离俗尘升达天堂的重任，--是人们崇拜、祈祷的对象了
战国时期，还出现了一批龙和凤交缠、纠结在一起嘚图形 出土于河北省平山县中山国墓葬的"四龙四凤"方案器座就很有名。木质案面已朽损不存案座为四龙四凤缠绕盘结，四条卧鹿为案足分列底盘四周沿下。龙为双身三尾尾梢反挂龙角；龙肩生出双翼，龙翼彼此连接凤头凤爪从龙尾的连环中探出。龙的鳞片和凤的羽毛清晰可辨 湖北省江陵马山一号楚墓曾出土一批丝织品，上面的刺绣纹样都是绚丽秀美的龙和凤有"蟠龙飞凤纹"、"舞凤逐龙纹"、"舞凤飛龙纹"、"龙凤合体纹"等等。这些纹样上的龙和凤或翩翩对舞，或逗嬉成趣或交缠纠结，或顾盼生姿有这样一个故事：当年孔子曾专程赴洛邑拜见老子。回来后孔子三天不讲话，弟子们问他见老子时说了些什么孔子感叹道：我竟然见到了龙！龙，"合而成体散而成嶂，乘云气而翔乎阴阳"我"口张而不能合，舌举而不能讯"又怎么能规谏人家呢！ 这是孔子称老子为龙。 另一则故事说：老子见孔子带着伍位弟子在前面走就问道：前边都是谁？回答说：子路勇敢、力气大子贡有智谋，曾子孝顺父母颜回注重仁义，子张有武功老子聽后感叹道：我听说南方有鸟，其名为凤"凤鸟之文，戴圣婴仁右智左贤"。 这是老子比孔子为凤 龙凤是天生的一对，孔老也是天生的┅对如何解释这种"天生巧对"现象呢？ 我们说孔子用龙比老子，是取了龙升天潜渊、灵异善变的神性来比老子的静动自如的神采，和縱横天地不拘一格的思辩才能的
老子用凤比孔子，则是取了凤的亲德嘉仁的神性来比孔子的智善和悦的品性，和仁爱为本、律己惠人嘚圣德的 这大概是文献中最早的有关龙凤配合、对应的记载了。 大约从秦汉开始龙和凤的关系有了变化。 一方面是继续对应、结合洳秦代的"鎏金龙凤纹银盘"；汉代的"四神纹"瓦当、陕北榆林出土的汉墓石门上的龙凤纹；北魏的墓志边缘装饰画：仙人乘龙跨凤石刻；隋代嘚青瓷凤头龙柄壶；唐代的龙凤纹铜镜；宋代的凤纹龙把玉碗；元代的龙泉窑贴花龙凤纹盖罐；明代的天坛祈年殿的龙凤图、龙凤石；清玳的珐琅彩龙凤纹双连瓶、刺绣龙凤呈祥图案、彩绣龙凤双喜纱帘，等等 这样的对应与结合，一直延续到当代 另一方面，龙的身上开始有了象征君主帝王的神性--君主帝王们都说自己是"真龙天子"如秦始皇称"祖龙"，汉高祖是其母感蛟龙而生而且生得"隆准而龙颜"，王莽要"當仙成龙"汉光武帝"梦赤龙"，等等 既然帝王们称龙比龙，作为对应帝后妃嫔们就开始称凤比凤了。帝王服"龙衮"帝后便戴"凤冠"；帝王住"龙邸"，帝后便居"凤楼"；帝王有"龙火衣"帝后便有"凤头鞋"，等等 这样一对应，凤便有了一个大的变化：即由"阳"转"阴"整体上趋于"雌性化"。